Михаил Абрамович Швейцер. Родился 16 февраля 1920 года в Перми — умер 2 июня 2000 года в Москве. Советский и российский режиссёр, сценарист. Народный артист СССР (1990). Лауреат Государственной премии СССР (1977),

София Абрамовна Ми́лькина (1922—1997) — советский, затем российский кинорежиссёр, сценарист. С 1954 года — режиссёр киностудии «Мосфильм». С 1955 года работала совместно с мужем М. А. Швейцером.

Сергей Юрский снимался в трёх их фильмах:

• 1965 Время, вперед!
• 1968 Золотой теленок
• 1979 Маленькие трагедии

На этой странице:

• 2001 документальный фильм Аллы Агранович «Швейцерова соната» (художественный руководитель проекта Михаил Агранович )
• Двойной взлет. СОФЬЯ И МИХАИЛ. Глава из книги Сергея Юрского «Кого люблю, того здесь нет.»-М, Вагриус, 2004.
• 2015 Парад планет: Сергей Юрский о съемках «Золотого телёнка»
• Воспоминания Людмилы и Инны Фрадковых из интернет-журнала «Лицей»

2001 Швейцерова соната

Сергей Юрский, Леонид Куравлев, Инна Чурикова и другие звезды фильмов Михаила Швейцера вспоминают его и Софью Милькину в их квартире год спустя после смерти мастера.

Сергей Юрский. Двойной взлет. Софья и Михаил. Глава из книги  «Кого люблю, того здесь нет.»-М, Вагриус, 2004.

Было

Телефонный звонок из Москвы в Ленинград. Женский голос. Незаурядная манера говорить. Мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре и потому не спешил откликаться на каждое предложение. Но тут был… ОСОБЫЙ ГОЛОС, ОСОБЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ и ОСОБОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

«Время — вперед!» Валентина Катаева. Надо же так попасть! В юные годы я обожал этот роман, знал его наизусть почти целиком. Герои романа были мне как родные. Играть предложили Давида Маргулиса — определяющая фигура. Спросил — когда съемки, где? Женщина, представившаяся вторым режиссером, сказала: «О-о! Съемки будут подробные. Михаил Абрамович привык работать тщательно. Всё нынешнее лето в Керчи, зиму в павильонах, следующее лето опять в Керчи и потом озвучание в Москве. Это двухсерийный фильм». «Ничего себе! — подумал я и сказал: — Это, конечно, интересно, но интересно так же, как я могу совместить это с театром?» Женский голос ответил: «Вас приглашает сниматься Швейцер. ШВЕЙЦЕР! Если вы это осознаете, все остальные проблемы решатся».

И это была правда! «Время — вперед!» мы снимали два года. А потом еще два года — «Золотого теленка». А потом были три серии «Маленьких трагедий». Во всех этих фильмах ни одного кадра не было снято в моем родном Ленинграде. На каждую съемку я куда-нибудь выезжал, вылетал… И при этом шли активнейшие годы моей театральной жизни. Как это могло быть? Теперь я уже и представить не могу. Однако было это, было. За то время, что я снялся в трех фильмах, мои коллеги сыграли в кино по двадцать-тридцать ролей. Но я снимался У ШВЕЙЦЕРА, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы.

Да, надо еще добавить — в конце того телефонного разговора женский голос сказал «Меня зовут Соня, Софья Абрамовна. Приезжайте. Познакомимся».

Это было в начале 1964 года. Сорок лет назад.

Это было.

Их двое

Соню боялись. Главным был Михаил Абрамович, но он был небожителем. Хозяйкой всех земных дел была Соня. И она была придирчивой хозяйкой. Гримерная, костюмерная, монтажная, комната группы, звукоцех, фотоцех, павильон, стройка на натуре, транспортный центр, переговоры с десятками привлеченных специалистов и, конечно, — актеры и массовка — Соня появлялась везде и лично руководила всем. Соню боялись.

Соня была требовательна, Соня была неумолима и Соня понимала в деле. И еще — Соня умела кричать. Вот Швейцер никогда не кричал. Вернее, кричал редко. Вернее, кричал только на Соню. Потому что без крика в кино обойтись нельзя и потому что все остальные крики взяла на себя Соня.

В конфликтных ситуациях (без них в кино тоже обойтись нельзя!) Швейцер называл Соню по имени-отчеству: «Перестаньте, Софья Абрамовна! Не надо так! Не надо торопить меня и торопить всех. Время есть! Надо подумать, а потом уже, понимаете…!» — «Думайте, думайте, Михаил Абрамович! У вас время есть, только артисты уедут на спектакль, а у осветителей закончится смена, и вы будете снимать без света и без артистов!» — «Значит снимем завтра!!» — «А завтра выходной!! А послезавтра разбирают павильон!!» — «Ладно, Софья Абрамовна! Значит….!!!» — и так далее. И всегда оба называли друг друга «на вы». Всегда — на съемке, в скандале.

Чужак на площадке мог и не догадаться, что они муж и жена. Но чужаков на съемочной площадке Швейцера быть не могло. Здесь работали десятки, порой сотни, а иногда и тысячи людей. И каждый — стараниями Сони и определенностью творческого посыла Миши — каждый «знал свой маневр». Это было кино, где, не жалея сил, постоянно и громогласно объясняли себе и людям — ЗАЧЕМ все это организованное столпотворение, КАКОВА ЦЕЛЬ общих трудов, ПОЧЕМУ надо еще и еще раз повторить одно и то же.

А целью было — АБСОЛЮТНОЕ КИНО. Миша и Соня были безраздельно влюблены в это искусство. Оно было содержанием их жизни. Во имя того, чтобы каждый кадр был «настоящим кино», Соня могла пожертвовать своими режиссерским амбициями и стать «Вторым» при Мише — постановщике, потому что кто-то должен был делать черную работу Второго режиссера, а лучше нее этого никто не сделает. Швейцер мог месяцами и даже годами находиться в простое (а значит, без денег), потому что никогда не мог себе позволить делать «проходные» работы. В нем зрел Большой замысел, и он не хотел, не мог отвлекаться. Да, оба они истинно любили кино.

А еще они любили стихи. По настоящему, много зная наизусть, умея читать их вслух. Еще любили застолья и понимали толк в еде и в возлияниях, любили компании спорщиков, музыкантов, импровизаторов.

А еще они любили друг друга. И были они особенной парой. Очень боюсь скальпелем анализа вторгнуться неделикатно в эту тонкую материю. Но рискну сказать — их союз был полон восторга и драматизма. Нельзя сказать, что они дополняли друг друга — нет, каждый был завершенной самостоятельной личностью с огромным творческим потенциалом. И также необоснованно думать, что кто-то их них жертвовал собой ради другого. Дескать, Соня Милькина сознательно стала на ступеньку ниже, чтобы Миша Швейцер взошел на пьедестал. Или предположить, что Миша Швейцер ограничил себя, никогда за всю жизнь не имея иного советника, ценителя, друга, кроме Сони. Все это отрицательные предположения. Правда в том, что они были единым целым. Теперь, когда их обоих нет с нами, можно сказать уверенно — это Господь так повелел, чтобы эти два человека были АБСОЛЮТНО НЕОТРЫВНЫ друг от друга.

С ними

Швейцеры жили на улице Пудовкина, возле «Мосфильма». На самом углу. На повороте можно было задрать голову, подождать, и на балкончике появлялась Соня. Можно было крикнуть, и она улыбалась ослепительно и призывно махала рукой-заходите! Я заходил. И приводил сюда своих друзей и подруг. Их принимали как своих. Дом Швейцеров был открытый, хлебосольный. Но разборчивый. Тот, кто с первого раза не почувствовал себя здесь своим, — не приживался.

Соня бывала очень хороша в роли хозяйки дома. Она и готовила (отлично, кстати сказать!), и верховодила за столом, и пела, аккомпанируя себе на пианино. Мишель Абрамович (так я его всегда называл) щурился восхищенно, заливался смехом и тряс головой: «Ну, Соня, золото!» А потом поднимался из-за стола грузный, всегда невеселый Георгий Свиридов. Перемещался к инструменту, и звучала (тогда впервые!) гениальная увертюра к фильму «Время — вперед!», та самая, что потом стала всемирно известной темой программы «Время». А потом Свиридов пел хриплым голосом свои удивительные песни из блоковского цикла. И есенинские. И ругались! Всерьез! Свиридов считал, что Катаев, а вслед за ним и Швейцер, насмешливо отнеслись к Есенину в фильме, кулацким поэтом его выставили. Швейцер и Соня отбивались, объяснялись.

Цитаты лились целыми страницами. Есенин — да! А Маяковский! — Конечно! Соревновались в знании наизусть. В «Золотом теленке» студенческая сцена в вагоне — это же калька с домашних застолий. Каждый может подхватить стих с любого места. И Бендер удивленно и восхищенно вглядывается в этих необычных людей. Вот я и был таким Бендером в этой швейцеровской компании. Я и сам знал наизусть немало, но куда мне до них!? Багрицкий — и стихи, и поэмы; Мандельштам — воронежский цикл целиком; Пастернак — ранний весь, без пропусков. Да и поздний тоже. Но по Пастернаку был особый, несравненный знаток — Зиновий Гердт. Зяма читал Пастернака превосходно. А Пушкин?!

Тут разговор особый. Я считался известным исполнителем Пушкина — «Граф Нулин», «Домик в Коломне». Но это эстрада, телевидение. Это, так сказать, для широкой публики. А здесь, в швейцеровском застолье, был свой «пушкинист» — ленинградский кинорежиссер Володя Венгеров, старинный друг Мишеля. О, Венгеров не выступал на эстраде, но он (помимо Маяковского, Мандельштама и т. д., и т. д.) знал наизусть ВСЕГО «Евгения Онегина». И мог читать подряд. И вся компания могла внимать и вдыхать этот роман из его уст.

А потом пел Окуджава. Булат был нередким гостем за этим столом. Пел и под гитару, и под слегка расстроенное пианино. И все хором пели Окуджаву. И здесь же свирепо надрывал струны и голос Володя Высоцкий…

Я смешиваю разные годы. И даже разные места действия. Потом было переселение. Улица Пудовкина осталась позади, а Швейцеры переехали на Университетский проспект. Квартира побольше, большие, как киноэкраны, окна, зелень за окнами. Но и эта большая комната не вмещала всех гостей. Сидели тесно. Кто-то без места маячил в дверях. Кто-то с забытой сигаретой в руке приткнулся на табурете в кухне и в такт доносившейся песне покачивал хмельной головой.

Застолья у Швейцеров — праздники общения. Редкие праздники-это важно отметить. Собирались трудящиеся люди, вечно занятые, совершенно не склонные к тому, что теперь принято называть тусовкой. И Михаил Абрамович, и Соня, конечно же, были трудоголиками. Вся широта их образованности, все направления их интересов, развитые склонности к философии, музыке, несомненный литературный талант обоих — все в конечном счете концентрировалось в пучок энергии, летящий по одному адресу — ФИЛЬМ. Тот, который делается сей-

час, и тот, который будет делаться потом. Я наблюдал это с близкого расстояния — в Москве и в экспедициях — в Одессе, в деревне под Владимиром, в Каракумской пустыне.

Пятнадцать лет наше общение было очень тесным.

Мотор!

Главным писателем для Швейцера был Толстой. Полагаю, что так. Хотя он воплотил на экране и Гоголя, и Пушкина, и Чехова, главным был Толстой. Он шел за ним, погружался в него, спорил с ним. Это было мучительное и плодотворное постижение гения во всех его противоречиях. Я говорю не только о двух фильмах, определяющих два главных периода творчества Швейцера — «Воскресенье» и «Крейцерова соната». Я имею в виду постоянный круг его домашнего чтения, его вечерние обсуждения с Соней и с зашедшим гостем, его записи.

Главным временем, которое будило его воображение, через которое он мощнейшим образом выразил себя, были тридцатые годы XX века. Именно в этой эпохе он увидел сплетение яркости и драматизма, насмешки и ужаса. Сперва возникла двухсерийная эпопея «Время — вперед!». Восторг и предчувствие трагедии коллективизма. Этого цемента, этих тачек, этой упертости в рекорд, этого сумасшедшего бескорыстия так невероятно много, что подкатывает слеза сочувствия — это не может длиться, что-то в этом противное человеческой природе.

Потом был «Золотой теленок» Ильфа и Петрова. Герой в ритме танго и насмешливая драма индивидуализма во времена всеобщей коллективизации. Уровень этого фильма оценили не сразу. Сперва заметили только, что он вроде не такой смешной, как ожидалось. Но постепенно зрители восприняли и юмор, и пронзительную печаль картины, и прямую эксцентрику. Почти сорок лет прошло, а картина жива и смотрится. Теперь это НАРОДНЫЙ фильм. Уникальный! «Двенадцать стульев» за это время делали не раз, но никто не рискнул (пока!) вновь приступить к «Золотому теленку».

Я играл главные роли в обоих фильмах. И Швейцер заговорил со мной о завершении трилогии тридцатых годов. Это должен был быть Маяковский. Сценарий писался совместно с Геннадием Шпаликовым. По тому, что я тогда прочел в их эскизах, я понял-это может быть картина о трагедии таланта. Да, это было бы достойное завершение триптиха.

Не сложилось. Причин было много, не будем их сейчас анализировать. Не сложилось. Швейцер и Соня обратились к Пушкину, и был сделан трехсерийный фильм для телевидения «Маленькие трагедии». Занятно, что тема таланта — «поэт и толпа» — стала ведущей в этой картине. Возможно, подсознательным образом задуманное для «Маяковского», воплотилось в Моцарте, в Дон Гуане, в Вальсингаме, в Импровизаторе.

Швейцеровские фильмы (почти все) густонаселенные. Это, я думаю, тоже от Толстого. Он всегда видит даже скромный сюжет как эпопею, как часть огромной картины. Поэтому всегда работа с вторым планом, с третьим планом. Массовки. Обилие персонажей, и с каждым отдельная кропотливая работа — грим, детали костюма, чтоб все было в эпохе и в характере! Тут уж епархия Сони. И тут уж она не давала спуску. Ни себе, ни нам!

Съемка на натуре. Оператор говорит: «Значит, по солнцу снимать можем часов с десяти». Швейцер говорит: «Тогда в девять все актеры на площадке. Будем репетировать». Главный гример говорит: «Тогда гримировать начнем в семь — много работы». Художник по костюмам: «Актеры одеваются в 6.30, массовка в 6». Соня: «Так! Общий выезд из гостиницы назначайте на пять утра». Мы: «Соня! Мы же работать не сможем после такой ночи!» Соня: «А вы раньше спать ложитесь. Мы кино снимаем, а не в Доме отдыха!»

Или другой разговор. На станции Юрьев Польской снимаем сцену с «Антилопой Гну». Все готово, солнце светит, срепетировали. «Мотор!» В этот момент в кадр вползает пассажирский поезд. Он здесь редкость, но он появился. «Стоп!» -поезд нам не нужен. Соня сама бежит к машинисту паровоза: «Товарищ машинист, мы снимаем роман Ильфа и Петрова, ваш поезд может погубить нашу работу. Когда вы отправляетесь?» Машинист: «Через сорок секунд». Соня: «А побыстрее нельзя?»

На съемках «Времени — вперед!» был день, когда в массовке было десять тысяч человек. Снималась армия, и целой группой полковников командовала Соня. Это надо было видеть!

«Маленькими трагедиями» завершился наш пятнадцатилетний творческий союз. Я играл Импровизатора — итальянца. Играл через жесткое сопротивление властей кино. Я тогда был неугодной фигурой. Швейцер занял твердую и непримиримую позицию, добился разрешения после серьезного конфликта. 18 апреля, в день рождения Сони, как всегда в те годы, собрались у них. Съемки только начались. Я прочитал за столом посвящение Соне.

Обрыв

Все было за то, чтобы потереть радостно руки и воскликнуть: «Вот теперь-то пообщаемся!» Я стал москвичом, и у них, и у меня была машина — от дома до дома езды пятнадцать минут. Постепенно стало ослабевать давление власти, началась перестройка. Туг бы и поработать вместе, и повеселиться вместе. Но… то ли правда, что «Москва — разлучница», то ли дороги наши не нашей волей выбираются, только… в восьмидесятые годы разошлись наши пути.

Швейцер и Милькина ушли в гигантскую работу для телевидения — пять серий «Мертвых душ». Ни в гоголевском массиве, ни в других фильмах я занят не был. Я много работал в театре — в Москве и за границей. Снялся в кино и даже сам снял фильм — на «Мосфильме», мы работали бок о бок! Конечно, встречались, конечно, перезванивались. Но что-то произошло, и прежней близости не было. Не хотелось признаваться, да и сейчас не хочется, но придется — что-то оборвалось. Новые работы Михаила Абрамовича и Сони не вызывали у меня того безоговорочного приятия, как прежние. Я не скрывал своих оценок. Мои московские начинания, видимо, тоже были им далеки. Наши встречи стали редкими.

Мне кажется, что в творчестве Швейцера начался период внутреннего метания из крайности в крайность. «Бегство мистера Мак-Кинли» и «Послушай, Феллини!» сделаны как бы разными людьми. «Мертвые души» и фильм по рассказам Чехова не рифмовались. Хотя (разумеется!) во всех этих работах были отдельные блестящие сцены и профессиональная планка стояла очень высоко.

Швейцер снова и снова возвращался мыслями к Маяковскому. Писал новые варианты сцен. Но время изменилось. Раньше надо было любую идею «пробивать» у начальства. Это было трудно, но удивительным образом ему это удавалось. Ведь в середине шестидесятых получить разрешение на съемку ДВУХ СЕРИЙ по ИЛЬФУ и ПЕТРОВУ — это почти чудо! Ведь Гайдай снял «Двенадцать стульев» позже и снял именно как развлекательную комедию.

Заявка Швейцеров с самого начала была серьезной, и она в результате была принята. М.А. умел быть упрямым и убедительным, а Соня помогала ему стоять, как скала. Так было в советское время. И по тогдашним правилам полученное «добро» от верхов обеспечивало нормальные возможности съемок.

Теперь все менялось на глазах. Разрешали все, если… если ты знал, где взять деньги. А денег на картину теперь нужно было гораздо больше, чем раньше. В прежнее время Швейцер и Соня доверяли только собственному вкусу в выборе темы и в ее трактовке. Их выбор был точен, и они уверенно вели за собой массового зрителя. Теперь возникла невольная подспудная конкуренция с американским кино, завоевавшим российский экран. Приходилось учитывать вкус новых продюсеров и новых зрителей, быстро освоивших западные трафареты. Швейцер всегда былрежиссером-философом, режиссером-проповедником. В новых условиях это начинало казаться слишком сложным. Многие из нас-и Швейцеры, и я в том числе — трудно входили в новое время. Можно порадоваться, что мы все-таки вошли в него, выстояли и сохранили себя. Можно огорчаться, что вошли мы в него врозь, разными дорогами.

Соня

В активной круговерти девяностых пришла весть — Соня больна. Я знал, что Соня хворает, но вопрос в интонации. Позвонила давняя поклонница и сотрудница Швейцеров Людмила Васильевна Шереметьева, сказала, что Соня ОЧЕНЬ больна и что мы все — старые друзья — должны это понять.

Пришел обратный поворот в наших отношениях. Соня изменилась, проявились новые, ранее скрытые черты. Ее победительная энергия стала глуше, но вышли на первый план — нежность, мужество, терпение. Миша хлопотливо и неутомимо заботился о ней. А она всеми слабеющими силами старалась облегчить его заботы. Спасал юмор. Мы все старались шутить. Но шутки получались грустные.

Оказывается, Соня была прекрасным художником. На картонках, на больших листах она сделала множество акварельных и карандашных портретов Миши. Удивительные произведения! Иногда насмешливые, почти пародийные. Иногда изумительно глубокие, обнажающие душу любимого человека. И всегда было это очень профессионально, и Миша был поразительно нов и вместе с тем узнаваем.

В эти долгие месяцы болезни — дома, в больнице и снова дома-прорвалась на первый план чувствований и раздумий давняя и незаживающая рана жизни этой семьи, смерть маленького сына. Тогда, давно, еще в молодые их годы. Но никогда не забывалось. Могила его на Востря- ковском кладбище всегда была вечно болящей точкой.

Впервые говорили мы с Соней на религиозные темы. Мы оба были новичками в ежедневном чтении Библии, особенно Евангелия, и осторожно обсуждали наше понимание.

Соня угасала. Миша почти не спал. Заботы о ней поглощали все время суток. Были приходящие друзья. Была кошка Алиса, неотрывно сидевшая у постели больной. Но все тяготы Михаил Абрамович нес на себе и готов был на все, лишь бы не отпустить свою Соню, красавицу, умницу Соню, — не отпустить ее во тьму мира иного.

А потом случилось неизбежное.

Путь на Востряковское кладбище стал ежедневной дорогой выдающегося режиссера, одинокого человека Михаила Швейцера.

Миша

М.А. написал сценарий для маленького фильма. Герой фильма — он сам. Он едет в своей машине с кладбища в центр Москвы. Он проезжает знакомые улицы, дома, где живут или раньше жили друзья. Проезжает другие кладбища, где лежат ушедшие раньше. И он кричит всем и каждому: «Володя, Лева, Леня, Гриша, Зяма… Соня умерла! Вы там ее встретьте. Вы же помните, как она вас встречала. Она только что к вам пришла, она еще ничего не знает. Вы там ей помогите…» Это был сценарий необыкновенной силы. И Швейцер собирался снять этот фильм. И проба была. Я видел эту пробу. Швейцер играл себя. То есть не играл, он был собой со своей бесконечной любовью к Соне, со своим горем.

Проба была, но фильм не состоялся. Однако этот сценарий был одним из множества необыкновенных творческих проявлений Михаила Абрамовича в одинокие последние годы. В это время мы встречались довольно часто. Я каждый раз бывал поражен высотой его духа, точностью и мудростью его суждений и формулировок. Мне кажется, что именно в это трагическое для него время его талант обрел полную мощь и цельность на совершенно новом витке.

Снимать кино не было ни сил, ни условий. Но Швейцер в эти годы много писал и говорил. Было несколько пространных интервью по радио и по телевидению. Утверждаю — это были обжигающие пророческие речи. Убежден — они остались в архивах ТВ, их надо найти и издать.

В это время был написан и опубликован новый вариант сценария о Маяковском. Наконец! И это выдающееся литературное произведение. Не имеет аналогов публикация в нескольких номерах журнала «Искусство кино» переписки Швейцера и Владимира Венгерова. Около четырехсот писем разных времен, начиная с сороковых годов. Это поразительные тексты. Когда говорят, что, дескать, при советской власти не было ни свободной мысли, ни нормального общения, что все люди были роботами, говорящими только то, что им приказали, это кажется обидным и несправедливым. И вот эти четыреста писем — доказательство, что ВОПРЕКИ реальным условиям во все времена были мыслящие люди и откровенность без малейшей оглядки, и биение живого пульса творчества не угасало в самое цензурное время.

Мне скажут — так это же частная переписка, это совсем другое дело! А я напомню одно из последних телевизионных выступлений Швейцера. Говорили на модную тогда тему — как кого давили в советские времена, кому больше запрещали работать, что если бы не цензура, человек сделал бы и больше, и лучше, и вообще иначе. Так вот, Михаил Абрамович тогда сказал: — «Да была цензура, и были запреты, но подводя итог моей работы, я заявляю — Я НИКОГДА НИЧЕГО НЕ СДЕЛАЛ ВОПРЕКИ СВОЕМУ ЗАМЫСЛУ В УГОДУ ПРИКАЗУ. Я подписываюсь, — сказал он, — под всем, что сделано мной и Соней за всю нашу жизнь в кинематографе». Гордое и смелое заявление!

* * *

С издательством «Вагриус» была договоренность об издании книги Швейцера в серии «Мой XX век». Самое время. Начался 2000 год. У Михаила Абрамовича было множество материалов, заметок, статей, записей. Нужно было просто все это выстроить, найти стержень. Написать объединяющую статью. Это была бы замечательная книга о кино, о выдающихся людях, с которыми он близко дружил, о времени, которое он так сильно умел выразить на экране. Но дело не шло. Я всячески призывал его засесть за эту статью, а он… он слушал пленки с записями вечеринок, где пела Соня. Он говорил, что единственное, о чем хочет рассказывать людям, — это о ней.

Квартира напоминала выставку — фотографии Сони разных времен, ее рисунки. Приходили какие-то люди с магнитофонами. М.А. часами наговаривал историю их жизни, свои мысли об искусстве. Где эти записи?

Весна

Приближался юбилей. Швейцеру восемьдесят. Нельзя сказать, что он был обойден вниманием. Готовилось вручение разных премий, предлагались разные варианты юбилейного вечера. Беда была в том, что М.А. все эти затеи воспринимал как чуждые. Не уклонялся, но и не отдавался им. Весенние месяцы каким-то мистическим образом снова очень тесно сблизили нас. День рождения М. А. 16 февраля, а мой — 16 марта. И вот перепуталось, что ли? Юбилейный вечер в честь 80-летия Швейцера в Белом зале Дома кино назначили на 16 марта. И я — ведущий этого вечера, и у меня тоже дата — 65.

Говорились речи. Первым выступал старый друг и коллега Марлен Хуциев. Говорил и я. Вспоминали, анализировали, поздравляли. Швейцер нервничал. Не мог усидеть на месте, ходил взад-вперед по сцене. Говорил и он. Речи его были, как вспышки -блиц-эпизоды. Банкеты были врозь — меня ждали в другом месте специально приехавшие друзья.

Потом созвонились с М.А., расспросили друг друга — как было? Он сказал только, что очень устал.

Это был март. А в апреле ему предстояло снова быть в Доме кино на вручении премии Ника за Честь и Достоинство. Он думал об этом с тревогой.

Приблизилось 22 апреля. Я уговаривал его поехать и принять премию, выступить… Он сомневался и откладывал решение до последнего момента. Я хорошо понимал, как ему трудно. Публичность стала для него мучительной. В эти дни я как-то нагрянул к нему без предупреждения с телевизионной группой программы «Вести». Хотели сделать сюрприз и ему, и зрителям. Позвонили в дверь и вошли толпой с цветами, с камерой, с улыбками. Но не задалось. М.А. был смущен и не очень доволен. Я тоже стал беспокоиться, как все сложится 22-го в Доме кино.

Премию должен был вручать я. Приехал задолго до начала церемонии. Сообщили — Швейцер не может присутствовать. Я позвонил ему. Он говорит — плохо себя чувствую. Договорились, что я позвоню еще через полчаса, и будет наготове машина, чтобы ехать за ним. Я еще надеялся, я знал, что он уже одет для выхода. Через полчаса он сказал: «Если бы я стал говорить, то говорил бы только о Соне». Помолчали. Он сказал: «Скажите вы, что сочтете нужным». Я говорю: «Мишель Абрамович, включите телевизор и смотрите, будет прямая трансляция со смещением во времени всего полчаса».

Я принял его «Нику», сказал речь о нем, о Соне и прочел четверостишие из «Египетских ночей». От имени зала я обратился к нему, одиноко сидящему дома, и зал встал, приветствуя одного из лучших среди нас.

(29 апреля 2000 года была Великая суббота. Странную запись нашел я в своем дневнике за этот день. — Бог-сын был всегда, прежде всех веков. Но распятый в пятницу и воскресший в воскресенье, две тысячи лет назад Он НЕ БЫЛ НА ЗЕМЛЕ ЭТОТ ЕДИНСТВЕННЫЙ ДЕНЬ. Его не было! Потому что Он умер, как человек. И только если смерть была настоящей, то и Воскресение Его настоящее.)

* * *

29 апреля мы говорили с М.А. по телефону. Оба собирались уезжать за город до 3 мая. Третьего непременно опять созвонимся.

Швейцер ездил на машине темпераментно. Можно сказать, что в свои восемьдесят он продолжал быть лихачом. Но он был хороший водитель.

Что случилось тогда, в Великую субботу, на дороге, знает только Бог и, может быть, ГАИ. Это был финал. Дальше только боль и мука. Месяц в больнице Склифосовского.

2 июня его не стало. Господь отпустил его. К Соне.

* * *

Кончилась та весна. А лета он уже не увидел.

7 июня в том же Белом зале Дома кино прощались с Михаилом Абрамовичем.

Пришли его актеры, его сотрудники. Труппа его велика. Перечень актеров, обязанных ему свой славой, своими художественными свершениями очень длинен.

Звучали их голоса.

Мне казалось, что сквозь все звуки доносится голос М.А. из того несозданного фильма о Соне: «Володя, Лева, Леня, Булат, Гриша, Зяма… Соня умерла. Она идет к вам. Встречайте ее».

Москва, 1 мая 2004

2015 Парад планет: Сергей Юрский о съемках «Золотого телёнка»

---

Людмила Фрадкова: «Я молча протянула Юрскому буклет…» Интернет-журнал «Лицей», 16 февраля 2021

Лето. Июль. Мы в Москве. В марте не стало моего дедушки, и тетя Соня (Софья Милькина, жена Михаила Швейцера.. — Ред.), желая поддержать мою бабушку и маму, пригласила нас в Москву. Я приехала из «Артека». Мне 14 лет. Все в диковинку. На премьерах я еще не была.

Собралась почти все, кто снимался в фильме. И, главное, приехал Юрский!

Дом Швейцеров — а они в это время жили на Мосфильмовской в маленькой двухкомнатной, но очень уютной квартире (как мы там все размещались?) — напоминал массовку. Полно людей. Кто-то приходил, уходил. Стол был все время накрыт. Везде какие-то споры, смех…

Тетя Соня, несмотря на весь этот хаос, все-таки умудрилась заставить меня поесть, усадив в гостиной за стол, поставила передо мной целую миску клубники и железным тоном сообщила, что пока я все не съем, из-за стола не выйду. Я приехала из Артека очень отощавшая.

Я давилась клубникой, с тоской поглядывая по сторонам. В это время Зиновий Гердт, проходя мимо меня, покосившись в мою сторону, как-то странно хмыкнул и произнес: «Еврейские дети кушают клубнику…»

Но тут тетя Соня вдруг появилась и с заговорщицким видом сказала, что пока Сереженька Юрский стоит на балконе, у меня есть отличнейшая возможность взять у него автограф. Возражать я не смела. Мне выдали премьерный буклет «Золотого теленка», и я направилась в маленькую комнату, очень неуверенно приближаясь к балкону, петляя и делая круги, никак не решалась подойти к Юрскому. Он искоса наблюдал за мной с совершенно непроницаемым видом. Сзади стояла моя тетя, впереди был балкон с Юрским. Из двух зол я выбрала меньшее и молча протянула Юрскому буклет.

Этот буклет с его надписью я храню: «Дорогая Мила! Я желаю Вам мужества, и тогда в Вашей жизни все будет ХОРОШО!» И подпись.

8 июля. В этот премьерный день тетя Соня умудрилась приболеть, поэтому она на премьеру не поехала. Я же была очень взволнована и важничала, потому что накануне мне купили красивое нарядное платье, которым я очень гордилась.

Кинотеатр «Октябрь». Еще все были живы: родители дяди Миши, родственники тети Сони и моего дедушки. Целый ряд заняли родные и самые близкие друзья. Дядя Миша все время подбегал и проверял, все ли устроились, а потом по ряду поплыл огромный пакет с апельсинами, конфеты. Лимонад. Премьера оказалась событием радостным и вкусным!

Я приготовилась смотреть фильм, как тут мама мне сказала очень строгим голосом, что я должна следить за бабушкой. Маме очень не хотелось отвлекаться от действия. Получив задание, я потеряла весь покой, все время отвлекаясь на бабушку, которая смотрела кино, в отличие от меня, и сердилась, что я ей мешаю. Я мало увидела, но зато слышала музыку и периодически громкий взрывной смех зрителей, особенно в сцене, когда Балаганов и Паниковский пилят гири.

Воспринят был фильм неоднозначно. Шли на веселую комедию, а получилась что-то грустное и смешное.

Мне было так странно видеть на экране людей, которые только несколько дней назад вышагивали по квартире Швейцеров, смеялись, пили водку, пели песни и обсуждали совсем не киношные дела. Где они настоящие? На экране или в жизни, думала я. И мне показалось, что на экране.

Все как-то разом закончилось. Люди расходились. Дядю Мишу окружили друзья. Куда-то исчезли мама и бабушка. И я вдруг поняла, что одна — в суматохе меня забыли…

Я вышла на улицу. Поздно. Темно. Никого. Стало как-то страшновато. Я знала, как добраться: сначала на метро до станции «Киевский вокзал», а потом на автобусе уже до Мосфильмовской. Наскребла мелочь и пошла к метро. На всякий случай пристроилась к какой-то женщине, которая удивленно на меня смотрела, но вопросов не задавала.

Когда я позвонила в дверь, мне открыла перепуганная мама. Интересно, что они схватились меня незадолго до моего появления. Дело в том, что дядя Миша думал, что меня забрала тетя Тоня, двоюродная сестра моего дедушки, и он спокойно увез мою маму и бабушку домой. А тетя Тоня думала, что меня забрал дядя Миша. Переполох начался, когда тетя Соня спросила у моих и дяди Миши: «А где ребенок?». И они принялись звонить тете Тоне, которая уже благополучно добралась домой.

Да, тут я поняла, что у моей тети Сони сложный характер. Досталось всем!

А фильм «Золотой теленок» я с огромным интересом посмотрела через несколько дней в кинотеатре «Россия», куда поехала с дядей Мишей. Все остались дома, так как тетя Соня еще болела. Опекал меня дядя Миша очень трогательно, вез домой и рассказывал про съемки, комментировал какие-то моменты, спрашивал, что мне понравилось и что запомнилось.

Как видите, запомнилось, на всю жизнь.

---

Инна Фрадкова. Михаил Швейцер: «Вместе с фильмом режиссер создает себя» 18 февраля 2012 Интернет-журнал Лицей

…Поезд приближался к Москве. Мама волновалась. Я тоже. Я первый раз ехала в этот город. Повод для нашей поездки был очень горький. Несколько месяцев назад умерла мамина тетя. Я никогда не видела ее, только портрет в доме у бабушки. Спросила как-то: «Кто это?» — «Это моя сестра, — ответила бабушка. — Она и ее муж кинорежиссеры: Софья Милькина и Михаил Швейцер. Они сняли «Золотой теленок», «Маленькие трагедии», «Мертвые души», «Крейцерову сонату». Соня с детства была очень способной, обладала абсолютным слухом, училась в школе Гнесиных по классу скрипки, прекрасно рисовала, писала стихи, музыку. Она стала кинорежиссером». С портрета на меня смотрела молодая, красивая женщина, с необычными и очень выразительными глазами. — «Бабушка, она очень красивая!».

…На перроне нас встретил дядя Миша. Очень умное, интеллигентное лицо, очки.

Мы открываем дверь в квартиру. Зеркало в прихожей закрыто черным полотном, в центре которого — портрет молодой тети Сони. На меня смотрят знакомые глаза.

Если хочешь понять человека, попади к нему в дом, осмотрись. Дом, в котором я оказалась — это мир двоих людей, очень любивших друг друга. Здесь удивительно уютно. Чувствуется, что хозяйка обладала великолепным вкусом. Все сделано ее руками, с большой любовью. Я хожу по этому дому и смотрю, смотрю. Кажется, человек вышел на минуту, сейчас вернется, и мы сядем пить чай за уютным столом, зажжем лампу. На столе в маленьких берестяных лукошках — конфеты, сушки, печенье…

На стенах — картины. А на стеллажах с книгами — фотографии. Сцены из фильмов — Высоцкий в роли Дон Гуана, Высоцкий с тетей Соней, Трофимов в роли Гоголя, Иннокентий Смоктуновский — Барон в пушкинских «Маленьких трагедиях», В. Венгеров в черной рамке, Б. Окуджава в черной рамке, а на раскрытом пианино — ноты с его песнями. Около дивана к стене пришпилено несколько плакатов.

—  Это мы делали друг другу газеты в день рождения или в другие праздники, — заметив, что я остановилась возле них, сказал дядя Миша.

На стенах очень много его портретов, нарисованных тетей Соней. Они были неразделимы. Швейцеров даже на студии называли «наши Абрамычи»: у них были одинаковые отчества. Они слились и представляли одно целое. Я слышала, как дядя Миша рассказывал о последних месяцах жизни, болезни тети Сони. Мама плакала, а потом сказала мне, что если существует такая любовь, хочется жить.

В один из вечеров дядя Миша спросил меня: «А кем ты хочешь быть?»  Я замялась. Больной вопрос! «Еще пока не знаю. Пробую что-то писать. Журналистика, филология…» «Ну, а что же ты не воспользуешься случаем? Давно можно было у меня взять интервью. Кстати, знаешь, что нужно, чтобы интервью было хорошим? Его должен брать в хорошем смысле любопытный и неравнодушный человек». А потом добавил: «Что-то в последнее время я не читал хороших интервью…»

Такие слова только усилили мое волнение, но наше интервью все-таки состоялось.

—  Ваша первая картина была «Путь славы», с нее все начиналось?

— Да. Эта картина неполноценная и, если можно так сказать, «уродливое дитя», которое иногда рождается. Она была «о трех головах» — делали ее три режиссера.

—  Фильм «Кортик» относится к тому же периоду?

—   Нет. «Кортик» — эпоха совсем другая. После картины «Путь славы» наступил момент очень острой и долгой безработицы и разных поисков. Еще в 49-м я искал возможность сделать картину молодых и признанных драматургов — таких, как Суров и Мдивани, Кожевников. Я всех подбивал на то, чтобы снять их пьесы в кино. Но ничего не состоялось, не вышло по разным причинам. Что, может быть, даже и к счастью!

—  Почему так трудно было с работой?

— Вопрос сложный… Была так называемая эпоха малокартинья, когда выпускали по 5-6 картин в год, в которых были заняты ведущие мастера, актеры. И все! Для остальных работы не было, тем более для зеленой молодежи.

В мае же 51-го года меня уволили с «Мосфильма» по сокращению штатов. Мотивировка была такая: личностный кадровый состав должен соответствовать тому объему работ, который предполагается. На самом же деле это было связано с политикой внутри партии в отношении людей определенных национальностей.

В эти длинные дни безработицы, чтобы не умереть с голоду, я нашел работу во Всесоюзном Доме Творчества. Директором его тогда был Роман Тихомиров, мой близкий друг, с которым мы работали вместе в Ташкенте у Михаила Ильича Ромма, ассистентами.

Я должен был на рукописи, которые им присылали, писать ответы — не рецензии, а именно ответы. «За каждый из таких ответов мы будем платить тебе 5 рублей». Я согласился, как впоследствии оказалось, несколько легкомысленно.

Первое, что мне дали, напечатанную на машинке пятиактовую трагедию, которую сочинил и прислал какой-то безумец из провинции. Я просидел над этой трагедией, наверное, два дня, как Белинский. На полном серьезе думал, писал и наконец принес. Мне записали в актив 5 р., и дали новую работу. После второй или третьей такой вот «штуки» я почувствовал, что изнемогаю, и подумал: «Так я не только не  заработаю на жизнь, но откину копыта от подобной работы и очень серьезного моего к ней отношения!» А в это время один из моих друзей, занимающихся сценарным делом, Ленька Рутицкий, заглянув и увидев мои мучения, сказал: «Подожди минут 15. Я сейчас дам тебе образец того, как надо отвечать на такого рода самодеятельные, самотечные вещи».

Это было то, что называлось у Ильфа и Петрова «универсальный штамп», который оттискивался на бумаге и только заполнялся чем-нибудь. Там было написано все, что нужно отвечать в подобных случаях: «… я, мол, рекомендую, мой дорогой, читать больше книжек Горького, Лескова и русскую классику» и так далее.

После получения в руки такого штампа у меня работа закипела. И я стал отвечать очень быстро. Обозначилась некоторая производительность труда и маленькая прибавка в материальном благосостоянии. Пока я занимался этим делом, обо мне сложилось внутри этого благонравного творчества очень хорошее мнение, и мне стали поручать более ответственную и более оплачиваемую работу. Я стал писать настоящие рецензии, методические указания по работе с коллективами.

— Как долго вам пришлось этим заниматься?

— К сожалению, очень недолго. Продолжая поиски какой-нибудь другой работенки, я забрел в журнал «Искусство кино», к главному редактору Жданову, и мне сказали: «У нас есть для вас дело. Нам нужно срочно интервью с Борисовым, замечательным актером». Я сказал: «Есть! Поехали!» Мне пообещали, что дорогу оплатят после того, как я привезу интервью.

Где достал деньги на дорогу в Ленинград, на жизнь в этом городе, сейчас не могу сказать. Но прибыл в Ленинград, стал искать Борисова, но никак не мог найти. В городе его не было. Боже, к кому я только не обращался! Разыскали его шофера, сказали, что Борисов где-то под Ленинградом, ближе к Финляндии. Я, имея в запасе 25 копеек и краюху черного хлеба, ринулся туда на поезде. Когда я сошел с поезда, стал искать этого Борисова. Мне давали довольно противоречивые сведения; кончилось это тем, что я голосовал на дороге, куда-то меня подвозили. Помню, один шофер смотрел на меня подозрительно: уж не шпион ли я, который пробрался в эту уже почти запрещенную зону и разыскиваю каких-то фантастических людей. Он  высадил меня там, где начались какие-то военные гарнизоны. Я искал, искал и не нашел. Уже близился вечер. Я зашел к председателю колхоза, и он мне разрешил переночевать в каком-то клубе. Денег у меня не было совершенно, и я  смог приобрести себе только соленый огурец и кусок черного хлеба. Чем я и позавтракал, а утром рано вышел и стал голосовать, чтобы на попутной машине вернуться ни с чем. В общем, потерпел на этом культурном мероприятии большой крах! Но тем не менее я был доволен, так как в первый раз в жизни оказался в Ленинграде да еще и на Карельском перешейке, побывал в очень красивых местах, просто побродил, посмотрел. Я был сравнительно молод, что уравновешивало мои материальные неудачи.

После всех этих мытарств я наконец нашел работу на Свердловской студии. Там делал заказной фильм из двух частей. Моя жена Соня кончала в это время институт и тоже работала в Свердловске. Но потом то ее переводили куда-то, то я уезжал в Москву. В общем, было довольно тяжело, пока не умер Иосиф Виссарионович Сталин. Тот год для нас был ознаменован тем, что мы выиграли очень большую сумму по облигациям займа, на который я подписался на студии. И ровно через неделю зам. министра культуры Большаков направил меня на студию «Ленфильм» для работы с Венгеровым над картиной «Кортик». И в конце 53-го года началась работа. Я потихонечку перекантовался в Ленинград, а потом и Соня.

А когда «Кортик» был закончен и его премьера  прошла хорошо, я встал на самостоятельный путь.  Следующую картину («Чужая родня») делал уже с участием Сони.

 Таким образом, с «Кортика» началась нормальная трудная жизнь. Трудности были связаны во многом с работой, хотя прежние трудности были связаны с безработицей. Сваливались на нас всякие беды, но все равно жить стало веселей и бодрей.

—  Как вы вернулись на «Мосфильм»?

—  «Кортик», «Чужую родню» мы снимали в Ленинграде. А вот снимая фильм «Тугой узел» по сценарию Тендрякова, мы перешли на «Мосфильм». Это был 56-й год.  Создание и особенности завершения этой картины были если не трагичными, то во всяком случае драматичными. Это был очень тяжелый этап нашей жизни. «Тугой узел» подвергся бесконечным гонениям, критике — беспощадной, острой, даже с привлечением каких-то вышестоящих органов.

—  В чем была причина гонений?

—  Им не понравился фильм. Может, и справедливо показалось, что он антипартийный и вообще «анти».  Мы очень верили в нашу работу, что картина  правильная. А его разгромили и раздавили совершенно. Это были времена, когда художник, если он ошибался или делал что-то против шерсти коммунистической партии и правительства, и им были недовольны, его надолго лишали возможности работать. Но поскольку моя жена должна была скоро родить ребенка, то я не мог бросить это дело и поэтому стал фильм переделывать, с тем, чтобы он был принят! Переделывал я его со странным цинизмом, в котором меня потом наши всякие руководящие люди упрекали. Они говорили, что переделки я делал недостаточно искренне. А как вообще можно портить собственную картину, ее «изничтожать» и быть при этом еще искренним?! Но я все, что надо, изменил. Картина в конце концов в этом переделанном виде и под другим названием  «Саша вступает в жизнь»  была принята, и мы получили за нее небольшие деньги. А потом, спустя 33 года, в 1989 году та старая картина «Тугой узел», в ее первоначальном варианте, была снова восстановлена нами, немного обновлена. И вышла на экран. Во всяком случае, какое-то удовлетворение было получено от того, что картину удалось восстановить.

Следующая работа — «Мичман Панин». Закончили ее в конце 1959 года, и почти одновременно стали делать «Воскресение». Таким образом встали на путь настоящей работы, настоящего дела.

С «Воскресения», считаю, началась наша с Соней действительно серьезная работа. Нет, «Чужая родня» и «Мичман Панин» — неплохие фильмы, но в них нет еще того серьеза и того мастерства, которое пришло, в основном, в «Воскресении».

«Государству настоящее искусство не нужно»

…Я открываю глаза. «Уже утро!» — рождается простая будто бы мысль. Но нет, в ней таится что-то очень значительное, важное. Но что? Догадка крутится в голове и исчезает. Перебираю в памяти предыдущие дни, скольжу по ним, как прожектором, высвечивая всё не то.

Неожиданно раздается оглушительный резкий звук. Я тут же сбрасываю с себя сонное оцепенение. «Как я могу лежать тут и думать всякие глупости! — ругаю я себя, одеваясь. — ведь дядя Миша давно уже встал, и мама тоже. А я!» В это время опять что-то с грохотом падает. Но теперь я не пугаюсь. Я знаю, что это дядя Миша суетится на кухне и в спешке роняет кастрюли и крышки. Да еще непоседливая кошка Алиска попадается ему под ноги. Наверное, она чувствует что-то неладное, поэтому волнуется, жалобно мяукает.

Вспомнила! Мы сегодня едем в Икшу -дачный кооператив кинематографистов…

Дядя Миша ведет машину не быстро, но лихачит, невозмутимо напевая себе под нос какую-то песенку. Мы с мамой молча и напряженно смотрим в окно, кошка тоже затихла, лишь впивается мне в колени коготками на очередном дяди мишином вираже. Я думаю, каким же окажется дом-дача, в котором живут столь знаменитые люди. Мне представляется роскошный особняк с садом, аллеями, кирпичными дорожками. Наверное, там все ходят с заносчиво поднятыми головами, важные, солидные, ни на кого не обращают внимания. Если честно, мне не очень хочется встречаться с такими людьми, да еще находиться с ними под одной крышей.

«Дом знаменитостей» (так я мысленно уже окрестила дом-дачу) оказывается обыкновенным четырехэтажным зданием. Да и люди при встрече мило и приветливо кивают, ничем не отличаясь от обыкновенных людей.

Из квартиры Швейцеров открывается замечательный пасторальный пейзаж: луг с высокой зеленой травой, на котором ровно песередине пасется коза, река,  лес… Дачная квартира Швейцеров, как и городская, обустроена руками тети Сони. На стенах — ее рисунки. Я опять попала в необыкновенный мир — тети Сони и дяди Миши… Но в отличие от их дома в Москве, здесь все кажется нежилым, одиноким, пустым.

Мне хочется прогуляться. Оставив маму с дядей Мишей обустраиваться, я спускаюсь по лестнице в холл. Здесь раздаются детские голоса. Я прислушиваюсь. Один мальчишка возбужденно кричит: «Снимаю! Все по местам! Ты что тут стоишь, где твое место? Итак, дубль два!»

«Ну и ну! Да я попала на съемки фильма!» — думаю я и решаю понаблюдать, что будет дальше. А дальше начинается действие. Идет «съемка»  драматичной сцены. Ребята изображают бандитов, размахивают руками, падают на пол. Мальчишка с камерой, видимо, режиссер, в перерывах между «съемками», суетится, хватается за голову, жестикулирует.

Мне  так интересно, что я и вовсе забываю, что передо мной дети. Как же все это похоже на настоящую съемку фильма. А ведь ребята просто играют! Профессия родителей накладывает отпечаток даже на детские игры.

… Вечер. Стемнело. Сидим с дядей Мишей на лоджии, пьем чай. Не могу оторвать взгляд от реки, по которой одна за другой, как неповоротливые зловещие крабы, проплывают баржи. Рассказываю дяде Мише, как дети играли «в кино». Ловлю себя на мысли, что сама хотела бы поиграть с ними. Хотя, может, и не поиграть, а действительно снять какой-то фильм?!

— Дядя Миша, вы с тетей Соней все время работали вместе. Как распределялись обязанности между вами? Кто отвечал за сценарий, подбор актеров?

— Соня тянула на себе, помимо творчества, всю производственную часть. Она возглавляла весь актерский ансамбль и его подбор. А вообще идеи все нарабатывались вместе, начиная со сценария, хотя писал его я. Конечно, работали не без обсуждений, споров, но всегда оптимистично. Хотя расхождения бывали… Вот, к примеру, когда мы работали над фильмом «Смешные люди» по Чехову, Соня говорила мне: «Да не бери ты эти рассказы! Они уже 100 раз сыграны. «Злоумышленника» даже в кино поставили!» А я настаивал: «Нет, это надо сделать, у меня есть другие идеи по этому поводу. Это будет не так и не про то, как когда-то делали».

— Знаю, что тетя Соня сама сочиняла музыку, писала песни? Были ли они использованы в каком-нибудь вашем фильме?

— Нет. Ее музыка не была использована ни в одной картине. И она не снялась ни в одном фильме.

— Но почему? Ведь она была такая артистичная, красивая?

Съемки «Мертвых душ». Рабочий момент.1984 год

Съемки «Мертвых душ». Рабочий момент.1984 год

—  Не знаю! Она никогда ни на чем не настаивала, а мне не хватило благородства, фантазии предложить ей сыграть что-то дельное. Только один раз она мелькает на экране в «Крейцеровой сонате». Ее надо было, конечно, снять в каком-то хорошем, интересном эпизоде. Если бы я ей предложил, думаю, она согласилась бы. Во всяком случае я бы взялся за работу с этим актером с большим удовольствием! И думаю, не дал бы ей провалиться.

Но так сложилась жизнь. Соня взяла на себя самые трудные, сложные функции в создании фильмов. Она была человеком уникальным по своей энергии. Там, где дело касалось работы, она никогда не шла ни на компромиссы, ни на уступки. Она яростно защищала свои идеи, поэтому очень много в наших картинах артистов, в которых вложена Ее душа, ее надежда, ее видение, понимание проблемы. Она впервые и Куравлева открыла, и еще очень многих.

— На работе вы были вместе, дома вместе, отдыхали вместе… Не уставали друг от друга?

— После первых наших трудных лет, когда мы очень мытарились — Соня снимала какие-то свои работы в одном месте, я снимал свои «халтуры» в другом (у нас, кстати, сохранилась очень большая и интересная переписка этого периода) — мы начали работать вместе. Это был фильм «Чужая родня». И с этого момента у нас все превратилось в единое существование.  

Уже не было различия между домом и производством, ночью и днем. Бывает, люди уходят со студии, приходят домой и думают: «Ну, вот, сейчас я на некоторое время отключусь от работы». У нас же так не получалось ни на минуту. Иногда нам удавалось дважды в год съездить к морю — весной и осенью (Соня очень любила море, это была ее стихия!) Ездили в экспедиции на юг. Эти поездки как-то очень Соню приподнимали, радовали. Хотя работа там была совершенно огромная.

—  А есть еще в истории советского кинематографа такая пара?

— Есть. Например, Довженко работал со своей женой — Солнцевой Юлией Ипполитовной. Она очень сильно ему помогала, взяла на себя все функции черновой организационной работы. С точки же зрения творчества она не имела большого значения, хотя сама была человеком очень творческим. Может, еще были такие пары, но что-то не припомню…

— Какой из фильмов, снятых вами с тетей Соней, самый любимый? Какой вы считаете лучшим?

—  Если глубоко, честно перед самим собой поставить этот вопрос, то, наверное, самый лучший «Время, вперед!». Это самая сильная, самая кинематографическая, самая необыкновенная картина. Она наиболее близка нам по своим главным мыслям, вопросам, которые в ней подняты, по тем решениям, которые нами найдены. Но все наши картины очень любимые: и «Воскресение», и «Маленькие трагедии»… И «Золотой теленок», в который заложено много наших мыслей про жизнь. Не зря этот фильм 30 лет не сходит с экрана, и его знают все поколения.

—  Есть ли у вас несостоявшиеся картины?

—  Что значит несостоявшиеся? Не вышедшие на экран? Таких почти нет. Есть такие, которые не сразу вышли на экран, долго мариновались. Но нужно понять одну существенную вещь про искусство. Ведь для художника настоящего, такого, как Тарковский, Хуциев и другие, для них, в конечном счете, самое главное — сделать свою картину, выразиться, осуществиться. Конечно, хорошо, если она тут же подхватывается людьми, смотрится, обсуждается, но, бывает, такого не происходит, картину кладут на полку или задерживают на 10 лет. Как вторую серию «Ивана Грозного» (фильм режиссёра Сергея Эйзенштейна), или «Андрея Рублева» Тарковского. Правда, случай с «Андреем Рублевым» более счастливый. Его продали во Францию, поэтому фильм сразу вышел за границей.

—  А ваш фильм о Маяковском?

— Картины еще не было. Был замысел. Многие замыслы по разным причинам не состоялись. Тянулась история с нашей картиной «Маяковский» очень долго. Но за те годы, что мы с Соней вокруг этого ходили и работали, и сочиняли, у нас с ней выработалось ощущение, что эта картина уже сделана. Когда сейчас в журнале будет опубликован сценарий фильма о Маяковском, то в предисловии мною будет написано, что он как будто уже готовый фильм, для нас он уже существует.

Настолько это внутри прожито! Я могу его зачислить в ряд сделанных картин. Кто знает, сняли бы мы ее так же чисто, с такой же безудержной фантазией, вдохновенно, возвышенно, как мы писали и работали над сценарием. Помешали бы чисто технические трудности, еще что-нибудь. А так это картина на бумаге. Так же практически состоялся наш последний чеховский фильм, который по причинам чисто денежным, рыночным не снят. Мы над ним работали и в своих душах что-то такое произвели.

—   Не совсем понятно, что сегодня происходит с нашим кино?

—   Я тоже не понимаю. Сейчас совершенно другие структуры, все абсолютно изменилось, поскольку уже не существует государственного кинематографа. Раньше он был только государственный, субсидировался государством и контролировался государством, но тем не менее, благодаря этому, делались картины, которые приносили большой доход. Кроме того, фильмы приносили государству же огромную пользу, потому что кино делалось для зрителя, людей. Бывали картины посерьезней, бывали послабее, бывали картины более служебные, которые прославляли партию, советскую власть, подвиги, но среди них появлялись по-настоящему интересные, сильные. И их было довольно много. Казалось, «Андрей Рублев» Тарковского не очень был нужен государственной власти, но ведь на этот фильм тоже давали деньги! Кроме того, в тот период, в отличие от нашей эпохи, очень двинулись вперед молодые творческие кадры.

—   Получается, лучше было бы сохранить прежнюю структуру и систему финансирования кино?

—  Да, наверное, это было бы лучше. Хотя непонятно, для кого лучше. Все дело в том, что те люди, которые стоят во главе, имеют определенные цели, и для них, наверное, лучше так, как сейчас. Хотя государство не может не понимать, что кино является действительно важнейшим искусством. Оно самое массовое, и некоторые идеи — положительные — кино может внедрять в массы. Раньше так и происходило, кино воспитывало, причем, положительное и доброе в людях. Государству это было нужно.

— А сейчас государству это не нужно?

— Что? Настоящее искусство? Нет, не нужно. В этом все и дело. Недавно наш министр, председатель комитета по кино Медведев обратился к председателю правительства: «У нас очень плохие дела, нет денег, мы не можем ставить фильмы». Тот ответил: «Вот посмотрите в окно. Видите, сидят шахтеры и стучат целый день касками, уже месяц, непрерывно. Они требуют денег… У нас нет денег на кино».

Но он не понимает, что если сделать картину, не будут стучать касками. Они верят только в силу и убедительность копейки. Но народу нужны какие-то идеи. За идею он может поработать бесплатно или почти бесплатно. Если же людям не дают ни идей, ни денег, тогда народ работать не хочет и не может. Вот в чем все дело.

Но самое страшное, что все, что было в нашем кино, уже рухнуло. А разрушив все, сказали, что идеи нехороши, система была неверная — экономически и политически. Да, система не была совершенной, бесспорно. Но почему нельзя было уже созданную систему совершенствовать? Для этого требовались большие человеческие таланты и большое напряжение, умные и талантливые руководители с огромной способностью к самопожертвованию. Но когда руководящие люди устремлены исключительно только на делание денег для себя, для своих родственников, то и образовывается огромный класс людей, стремящихся собрать все деньги себе.

Это уже было, мы все это уже знаем, и знаем, чем это кончается. Тогда ничего нельзя сделать. Может, конечно, эти люди не решатся расстреливать забастовщиков, как на Ленских приисках, при царе, которого мы сейчас так любим! Но не в этом дело. Те, от кого мы все зависим, живут одним днем и думают о себе, о своем существовании и благополучии. И их ведь не единицы, а уже много. Естественно, в такой ситуации все должно прийти к всяческому развалу. Может быть, реформы, которые сегодня совершают, были бы и хороши. Но складывается впечатление, что эти люди просто не понимают и не знают, как их правильно проводить. Все пошло «кувырк на кувырк».

—  Сегодня стало модным критиковать советское время…

— В начале 20-х годов люди, движимые идеями, помимо того, что расцветало наше государство и литература, все-таки выживали. Стране не помогали никакие страны, никто не давал денег взаймы. Люди работали, много строили, и от этого нельзя отмахнуться. Сделали очень много! Причем из такой вылезали разрухи, до которой мы сейчас еще не дошли. Без займов, без унижений, соблюдая свою самобытность и неповторимость. И так могло бы идти и дальше. Нужны были новые идеи. Они, безусловно, извращались, переиначивались. Но потом возвращались на СВОЙ путь. Можно критиковать, но если посмотреть старые хроники, спокойненько посмотреть, то там будут лица людей, которые вы сейчас никогда не увидите. Насколько эти лица просветлённы, оптимистичны…  Отчасти это запечатлено в фильме «Время, вперед!»

— Мне кажется, чем больше проходит время, тем более значительными становятся ваши картины для зрителя. Это и есть, наверное, классика…

— Да не в этом дело! Наши картины в большинстве своем сделаны по классическим литературным произведениям, которые не умирают, волнуют. И если работаешь на таком значительном, высококачественном материале, способном волновать людей и многому учить, то и в картинах этого не может не быть…

В кино сроки не могут измеряться такими цифрами, как измеряется неувядаемость литературных произведений и живописных. Но есть уже в кино вещи, которые, с моей точки зрения, выдерживают испытание временем, живы с 20-х годов и продолжают жить. Время меняет вкусы. Но истинному художнику не дано выбирать и подстраиваться, ему нужно быть всегда самим собой и идти своим путем, иногда попадая в жилу времени. Художник не может научиться следовать за переменчивыми вкусами, витающими в воздухе идеями, которые так или иначе охватывают все большее количество людей. Он СВОЮ песню поет. Говорят, новое время, новые песни. Но эти новые песни не дано петь тому художнику, который уже начал петь свою песню, про свое…

Режиссер работает всегда на себя. Вместе с созданием фильма он производит самого себя, огромную работу над самим собой. Когда картину закончил, ты видишь ее первый раз на экране и понимаешь, что, оказывается, она сделана для того, чтобы тебя самого научить, поддержать, укрепить. Потом она уже уйдет к людям и будет делать свою работу…

Фото из архива семьи Фрадковых