На этой странице:
- Наталья Крымова. Из статьи «СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ». «Театр» №6, 1966
- Наталья Крымова «Я ПУТЕШЕСТВУЮ И ВОЗВРАЩАЮСЬ…»Советская эстрада и цирк, 1968, № 1
- Н.Пляцковская Читает Юрский. Ленинградская правда, 04/02/1971
- Из статьи Евгения Калмановского Знаете ли вы Юрского? Журнал Аврора, 1972 №1
- Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ. Литературная газета, 8 января 1975 года
- Н.Борисова. Из статьи «Что читают на радио?» Телевидение и радиовещание, №4, 1975
- В. КОМИССАРЖЕВСКИЙ. Из статьи «Как нарисовать птицу?» Литературная газета, 5 января 1977
- Ю. Волчек На концертной эстраде С. Юрский Театр №2,1977
- О. МЕЛИТАУРИ. На творческом вечере «СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ» — Тбилиси, 1977
- Римма Кречетова. Сергей Юрский. — В сборнике «Мастера художественного слова» Искусство, 1983
- Из статьи Н.Крымовой Судьба одного актера. «Театральная жизнь», №19, 1985 год
- Из статьи Льва Аннинского «Запал» — «Неделя», 1985, №39
- Светлана КУШНИР. ИНТОНАЦИЯ — Театральная жизнь №10, 1987
- Из книги Гаевский В. М. Флейта Гамлета: Образы современного театра. М.,1990.
- П.Е.Любимцев Очерки по истории чтецкого искусства (серия «Театральная педагогика) стр 92-96, 2008, РА Арсис-Дизайн
- Из статьи Вадима Гаевского «Присутствие Юрского» Экран и сцена, Окт 28, 2012
Также — Диляра ХАСБУЛАТОВА На фоне Пушкина — — Литературная газета №23, 7-13 июня 2000
Наталья Крымова. Из статьи «СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ». «Театр» №6, 1966
«Онегин»
Юрский читает стихи.
Эта сторона его творчества не только не побочна и не случайна, а бесконечно необходима ему — в ней он выражает себя свободно и полно. Это его сама личная, может быть, сфера.
Когда-то Яхонтов, мучаясь над проблемой «как читать стихи», разделил чтение на два основных способа — актерское и авторское, поэтическое.
Как профессионал, Юрский владеет обоими. В Кюхле он читал как поэт, от имени и в образе поэта.
«И вот когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос:
«О Де-ельвиг, Дельвиг, что-о награ-ада
И дел высо-оких и стихов...
Таланту что и где отра-ада
Среди злодеев и глупцов»,—
то почему-то вдруг начинает думаться: а такой ли уж посредственный поэт Вильгельм Кюхельбекер?..» (это .из статьи В. Непомнящего о «Кюхле»). Так, чтением, Юрский едва ли не опроверг еще одн) легенду, восстановив живое человеческое чувство, вложенное в тяжеловесные cтроки, найдя их неповторимый ритм и музыку.
Переводы Маршака из английской поэзии он читает совсем по-другому, как мастер-ювелир, из каждого стихотворения создавая крошечную юмористическую пьеску, простодушную, ребячливую, лукавую. Это уже актерское чтение, своеобразный театр миниатюр, лишенный, однако, пошловатой «игры» и лобовой иллюстративности.
Но совсем особая для Юрского область как в театре, так и на эстраде — Пушкин. Он подходил к Пушкину постепенно, как бы подключая все новые и новые средства, новые мысли. Сначала был прочитан «Граф Нулин».
Юрский прочел его, сыграл, представил — все вместе, но более всего сыграл. В стихах, стихами, с помощью стихов разыгрывалась некая пьеса, по жанру — водевиль.
Необычайно изящно разработана именно драматургия поэмы — с чего все началось, кто в событиях участвовал, чем все неожиданно кончилось. Как и полагается в водевиле, неожиданности, сюрпризы играют особую роль. Когда .нет прямой речи, характер рисуется другим способом — хотя бы даже пейзажем.
«Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо...»
Все, что предшествует этому барину — рога, псари, кони, борзые и т. п.,— все рисуется его голосом, неуловимо изменившимся глупо- одержимым лицом, особо живописной интонацией в слове «барин». Портрет героя — как кинокадр: барин на крыльце. Он нарисован, вернее, врисован в ткань стиха. «Муж просто звал ее Наташа»—два слова «просто» и «Наташа», выделенные глупым басом, решительный при этом жест, рубающий воздух,—это барин, прежде чем исчезнуть, появляется еще на секунду, словно заглянул на прощанье в дверь. («Кричит жене: не жди меня! И выезжает на дорогу».)
Далее следуют такие же кадры-портреты. Натальи Павловны. Козла с дворовой собакой. Бабы, вешающей на дворе белье (это «белье» звучит так: «бэль-ё» — неведомое французское слово!). И, наконец, графа Нулина, чья коляска перевернулась на косогоре.
«Вслед барин молодой хромает»…— подчеркнуто «молодой» (!) — и завязка событий готова, ибо мы уже в полную меру оценили ; и сонную одурь имения, и глупость мужа, уехавшего на охоту, и живость натуры Натальи Павловны.
Встреча графа с хозяйкой, знакомство, беседа за столом разыгрываются по всем правилам хорошего комедийного театра: в каждом слове — действие, напряжение растет на глазах, и когда Наталья Павловна в своей спальне, расспросив служанку о графе и делах его, «спросила кофту и чепец, легла и выйти вон велела»,— это читается как последний момент перед взрывом.
Затем — ночной позор графа, пощечина и — снова утро, мирный завтрак, возвращение мужа. Теперь два героя рядом: муж —бас, Нулин — тенор, муж — огромен, Нулин — смотрит на него откуда-то снизу. А рядом, или между ними, невидимо присутствует хитрая физиономия Натальи Павловны.
Но завершается все это последней и главной неожиданностью — появлением четвертого героя. Это «Лидин, их сосед, помещик двадцати трех лет», который «более всего с Натальей Павловной смеялся…». Юрский при этих словах с таким искренним недоумением пожимает плечами, сам так поражен этой развязкой, что и характер Лидина и истинный комизм истории раскрываются полностью.
Автора, как действующего лица, почти не было в этом водевильном представлении. Он лишь на минуту, однажды прервал веселый ход событий — Юрский резко обозначил его .появление совеем особой, серьезной интонацией:
«Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно знает сам,
Как сильно колокольчик дальний
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый...» и т. д.
Это — Пушкин. Один, в ссылке, ждет, тоскует. Кажется, оттолкнувшись от этой минутной картины и интонации, Юрский обратился к «Онегину»..
Уже когда Юрский прочел «Графа Нулина», любители жанра вспомнили Яхонтова. Яхонтов — классик, Яхонтов — пушкинист, Яхонтов — великий актер, открыватель законов своего искусства, до сих пор сравнение с ним убивало. Яхонтов действительно словно открыл дверь в новый театр, пригласил туда войти, но те, что пробовали войти, обычно застревали в дверях. Яхонтов не сформулировал одного, оказавшегося решающим, условия: театр одного актера обязательно требует уникальной, своеобразной актерской личности. Если бы Юрский прочел только «Нулина», сравнение с Яхонтовым можно было бы завершить на проблеме профессионального мастерства — Юрский выдержал это сравнение. Но «Нулин» был только подходом к Пушкину и к театру одного актера. Юрский вслед за этим прочел «Анну Снегину», а потом «Онегина», и сравнение приобрело куда большую глубину.
Юрский читает «Нулина» и тут же, вслед поэму Есенина. Сопоставление неожиданно и многозначно. «Граф Нулин» — поэма 1825 года» — так предваряется чтение Пушкина и затем: «Анна Снегина» — поэма 1925 года». Имение Натальи Павловны и все события, происшедшие в нем,— это милая дворянская идиллия. Пушкин шутит, Пушкин смеется, но в. этом смехе (как мы поймем потам)— отходная идиллиям и водевилям на дворянские темы.
В «Анне Снегиной» — та же Россия через сто лет. Те же имения с палисадами, те же болота, те же осенние тяги и холодные зори. И все другое. Веками устоявшийся быт разворочен, вздыблен, имения берутся в волость «с хозяйками и со скотом», все в крови, все сдвинулось, со своих мест.
Есенина за «Анну Снегину» упрекали и в сентиментальности, и в подражании Пушкину («онегинская» строфа!), и в отходе от своей темы. Какая там сентиментальность! Все оказалось так сурово и реально, так мощно, судьбы человеческие так трагически переплелись с судьбой народной — Есенин предстал в новом обличьи, как поэт-философ, поэт огромной социальной силы. Ничего банально «есенинского» — актер-интеллигент и поэта раскрыл как интеллигента, в самом высоком смысле этого слова.
Персонажи поэмы, раньше казавшиеся далекими, невнятными, вдруг обозначились выпукло, зримо, как действующие лица одной трагедии, разыгранной у нас на глазах (это тоже театр, но уже не веселый, не водевильный, а трагический). Каждый— со своим характером, голосом, повадкой (хотя на это в чтении дается только легкий намек), со своей правотой и драмой. Бешеный Прон, убивший «при честном народе» топором старшину, а потом сам расстрелянный деникинцами; брат его, забулдыга Лабутя, в речах которого — «медали, медали, медали»; сцена захвата имения Снегиных («В захвате всегда есть скорость: «Даешь! Разберем потом!»), разговор с мужиками насчет земли без выкупа —все эти «мужицкие войны», страдания, нищета, взметнувшаяся праведная и неправедная ненависть — фон. А на этом фоне — отношения двух людей, хрупкие, недосказанные, неосуществившиеся, но такие важные для обоих… И еще — любовь. Огромная, трепетная любовь поэта -не только к «девушке в белой накидке», но к людям вообще: к мельнику, к тому же бешеному Прону (надо слышать, как Юрский читает письмо о его смерти! Этот Прон даже и нам тут становится родным), ко всей удивительной, многострадальной, загадочной стране — России.
«Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые,—
Как слезы первые любви...»
А затем Юрский прочел «Евгения Онегина» — глава за главой по ленинградскому телевидению. Пятую и шестую главу (сон Татьяны и дуэль) он стал читать в концертах.
Яхонтов работал над «Онегиным» десять лет — начал в 1927 году, выпустил как программу в 1937. Он читал «Онегина» как эпос о «горестном времени», где «все поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». Каждый персонаж «Онегина» занимал огромное его внимание, служил предметом психологических и исторических исследований. Юрский прочел «Онегина» как монолог — огромный сложный монолог одного человека о жизни.
Чей это монолог?
Юрский выходит на сцену сам собой — без грима, без театрального костюма. И все-таки это уже роль. Не просто Юрский и не Юрский в роли Пушкина, а некий сложный сплав — из Юрского-, Пушкина и нас с вами. Некий третий человек, третий характер, живущий равно и в этой эпохе и в нашей, вобравший в себя мудрость создателя «Онегина» и наш сегодняшний опыт.
В «Нулине» такого почти не было. В «Онегине» Юрский создает этот сложный триединый образ, от лица которого произносится монолог. Негодуя, недоумевая, сочувствуя, смеясь, он не столько рассказывает о событиях, сколько через эти события размышляет о жизни.
Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от созерцания — картин эпохи, быта, людей, — если мы были заворожены этой мудрой объективностью, красотой дивно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией, если там в чтении Пушкина царила магия Искусства, то у Юрского мы прежде всего потрясены тем, что между Пушкиным и нами — между классическим искусством и сегодняшним днем — сломаны все барьеры. Мы чуть не плачем, когда умирает Ленский, мы вспоминаем свои сны, слушая сон Татьяны, мы вместе с Юрским устало отворачиваемся от людей, безнадежно опутанных властью предрассудков.
Знакомые слова звучат неожиданно — серьезно там, где мы не подозревали серьезности, свежо и чисто там, где, казалось, уже ничто не может стереть хрестоматийного лоска.
«Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь...
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив...».
Юрский читает это невсерьез, словно пародируя чтение какого-то второклассника на уроке литературы. И одновременно подчеркивает: дровни, дворовый, кибитка, бразды — все, что давно ушло, и потому, однако, чрезвычайно любопытно. Он как бы отделяет судьбы людей от декорации. Приметы быта, старины — это декорации. Они — условны и несколько наивны. Судьбы людей — понятны, серьезны, современны.
«О, не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана...».
Этот эпиграф к пятой главе — уже о судьбах и потому — всерьез. Сон, в котором Татьяна увидела убийство Ленского, — это предчувствие. А предчувствия Юрский умеет играть, он на них многое строит.
Предчувствие — предвиденье чувством. Юрский всегда играет людей чувствующих остро, нервно, трепетно, ощущающих связь настоящего с прошлым и будущим, свою связь с другими людьми. Потому так много значит один беспокойный взгляд Чацкого, брошенный на Софью в первой картине. Потому Тузенбах перед дуэлью, в черном пальто и черной шляпе, будто собрался на собственные похороны. Потому в поведении Кюхли перед восстанием — какая-то радостная обреченность. Потому Давид Маргулиес в фильме «Время, вперед!», действуя году в 30-м, совершенно определенно говорит о том, что с ним будет лет через семь-восемь. Татьяна бледнеет, увидя «двурогий лик луны на небе с левой стороны», Юрский подчеркивает многозначительно: с левой (!)—и мы улыбаемся, но тревога, рожденная словами эпиграфа, не проходит.
В тот момент, когда Татьяна собирается гадать, он неожиданно серьезно выделяет слова:
«Но стало страшно вдруг Татьяне...
И я — при мысли о Светлане
Мне стало страшно — так и быть...
С Татьяной нам не ворожить».
Он словно останавливает Татьяну за руку перед дверью, куда лучше не заходить.
Сон, появление медведя, бег по лесу, встреча с Онегиным в компании чудовищ — это полное смятение чувств, желаний, страхов, надежд. И русская сказка в то же время. И еще: Пушкин в деревне, зимой, один — «выпьем с горя, где же кружка…», хмельное настроение, фантазия, сказочный бред.
Все, в чем Татьяна не признавалась себе, чего боялась и чего хотела, ожило в интонациях сбивчивых, смутных, горячечных.
«...вдруг Евгений
Хватает длинный нож, и вмиг
Повержен Ленский; страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался...».
Кто это закричал, Ленский? Татьяна? Далее события помчатся быстро, минует бал у Лариных, ночь после него, и мы вспомним этот «нестерпимый крик», когда Ленский молча уронит пистолет. (У Герцена сказано: «Ленский— последний крик совести Онегина».) Картина бала, съезд гостей, «в гостиной встреча новых лиц»,— портреты подаются, как в «Нулине», короткими блистательными зарисовками, иногда — в одной фразе. («Остряк, недавно из Тамбова» — это читается, как из самого Тамбова! Тамбов — как Париж!) Затем ужин, мазурка, смена ритмов, событий, разговоров, и на фоне этого — нелепая, абсурдная ссора, неотвратимое превращение друзей во врагов. И когда все уже случилось и вызов состоялся, перед тем как обратиться к предсмертным стихам Ленского, Юрский совершает последнее, самое страшное — ибо бесполезное — отступление к Татьяне:
«Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла...
Ах, может быть, ее любовь
Друзей соединила б вновь!
Но этой страсти и случайно
Еще никто не открывал.
Онегин обо всем молчал;
Татьяна изнывала тайно;
Одна бы няня знать могла,
Да недогадлива была».
(Странным образом это напоминает четвертый акт «Трех сестер», где Юрский — Тузен- бах. Один страдает тайно, другой молчит, третий недогадлив. А в это время четвертого убивают. И никто не бросается остановить убийство. Именно эта мысль прозвучала в финале «Трех сестер». Страшным показалось спокойствие Ирины, а в словах Тузен- баха: «Скажи мне что-нибудь!» — у Юрского была не элегия, а неожиданная жестокость, требовательность. Тузенбах требовал, конечно, не той любви, которую требовать нельзя. Но помимо той есть еще другая любовь, которой ждет Тузенбах как спасения, как опоры. Женщина не поняла этого, вернее, поняла по-своему и осталась честной, не солгала. На самом деле она не смогла стать выше своей честности, своих страданий, и человек, который был ей ближе всех других, погиб. И остальные, милые, симпатичные люди, занятые своими делами, отвернулись в тот момент, когда один из них встал лицом к лицу со смертью. Они не поняли главного: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе …».)
В трудах об «Онегине» отмечается пародийный характер стихов Ленского: «Куда, куда вы удалились»… Пушкин-поэт относится несерьезно к поэтическим пробам своего героя. Яхонтов тоже подчеркивал, что Ленский не самобытен, что восторженность его выписная, привезена с чужих берегов.
Юрский, однако, предлагает иной подход — он не оценивает поэтического дара Ленского (тут, как в «Кюхле», дело не в таланте). Он предлагает отнестись к этим стихам как к последним словам, написанным человеком перед смертью. Как к документу.
«Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они...» —
так, словно это Пушкин или он, Юрский, их сохранил. Очень страшно, оказывается, слушать эти стихи при таких обстоятельствах!
«Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)»
Последняя мысль — главная. Действительно, что нам в том, романтик Ленский или не романтик. Его сейчас убьют, убьет лучший друг — вот единственное важное. Все остальное можно было бы обсуждать, если бы Ленский остался жив.
Сплетение обстоятельств чудовищно, нелепо, но из него уже не выбраться. Страшна сила предрассудков, неестественное, лживое начало, съедающее умы и сердца. Чем бороться с этой силой?!
В исполнении Юрского множество мотивов, но этот — главный. Самый острый, самый болезненный, на который направлено личное чувство художника, его гнев, его страдание. Люди не понимают друг друга, не могут прорваться к чужой душе сквозь эгоизм собственной, не в силах совладать с паутиной предрассудков, привычек, ложных мнений. В их связях и отношениях нет естественности — слишком дорогой ценой за нее надо платить, и от нее отказываются. Эта мнимость, бессмысленность норм и отношений одним ломает жизнь, других наказывает одиночеством, третьих убивает.
Пересказать или описать то, как Юрский читает (или играет) сцену самой дуэли и смерти Ленского, очень трудно. Так же трудно, как описать реальный уход человека из жизни. Скажем лишь, что те две строфы, в которых описывается эта секунда:
«Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след»,—
это исполняется как реквием. Потом Юрский позволяет еще только один гневный вскрик, когда тело Ленского увозят с места дуэли:
«Почуя мертвого, храпят
И бьются кони (!)» —
не чудовищно ли это? Животные — неразумные кони ■— не выносят соседства смерти, а люди еще ищут убийству объяснения… Так и в новый жанр (как его ни называй — художественное слово, эстрада, театр одного актера) Юрский вошел свободно, освоив его законы, но ничем своим не поступившись. И в этом жанре он упрямо, настойчиво провел свои мысли, найдя в Пушкине драгоценного союзника.
Наталья Крымова «Я ПУТЕШЕСТВУЮ И ВОЗВРАЩАЮСЬ…»Советская эстрада и цирк, 1968, № 1
Меня попросили написать об актерах театра, выступающих на эстраде, — Сергее Юрском, Владимире Рецептере, Владимире Высоцком. И я согласилась, любя их.
Однако по ходу работы пришлось обдумать и собственное отношение к эстраде, и некоторые общие вопросы эстрадного жанра.
«Нельзя, наконец, всерьез твердить, что цель искусства — раскрытие характера, еще раз раскрытие характера, десять, пятнадцать и двадцать пять — раскрытие характера», — написано в одной из теоретических статей об эстраде. Действительно, твердить так — скучно. Но почему-то не скучно, когда Райкин в течение вечера показывает десять, пятнадцать, двадцать пять характеров, а главное, за ними просвечивает, блистает, поворачиваясь многими гранями, его собственный, умный, серьезный, прекрасный характер — человека и художника. Или — Шульженко. Как неинтересны были бы ее «платочки» и «гитары», если бы не характер женщины-актрисы, страстной, знающей цену человеческому быту, любви, потерям, разлуке.
Считается, что на эстраде чрезвычайно важно мастерство особого, эстрадного толка. Это так, наверное. Кто скажет, например, что с годами мастерство Людмилы Лядовой пошло на спад? Это были бы несправедливые слова. Но почему-то ни манера исполнения (ставшая странно деловитой), ни содержание ее песен (мы словно выросли из такого содержания, как вырастают из платья) не вызывают живого нашего отклика. А помните, какой симпатичный, человеческий смысл был в дуэте, который когда-то впервые появился, — Людмила Лядова и Нина Пантелеева? Какая милая самостоятельность проглядывала тогда в живой и быстрой женщине-композиторе, как выражал ее характер дух времени! Но что-то изменилось или во времени, или в самом характере — он ведь тоже подвержен изменениям. А профессионализму на эстраде своя, особая цена, и невелика она, когда нет духовного, человеческого наполнения — песен, стихов, танцев, чего угодно. Могут возразить: так всюду, в любом виде искусства. Возможно. Но эстрада особенно остро нуждается в своеобразной человеческой натуре, тут мне, зрителю, важно видеть лицо, движения души. Пусть это будет душа куплетиста, чтеца, мима, — мне необходим с ней контакт. В самых эксцентрических формах, видах, масках, приемах, поющий, говорящий, танцующий, — но на эстраде важен человек, несущий зрителям свое отношение к жизни, к своему времени, к другим людям. Есть это — оживает эстрада, умнеет, хорошеет, молодеет. Нет — эстрада вянет и, увы, глупеет.
* * *
Может быть, только мне, театральному критику, неспециалисту в эстрадных делах, эти мысли кажутся важными? Во всяком случае, не высказав их, я никак не могу подступиться к Юрскому, Рецептеру, Высоцкому, то есть к тому, что в этих актерах примечательно. Потому что в самом факте ничего примечательного нет: актеры театра всегда выступали и выступают на эстраде.
«Художественное слово», «концертная деятельность» — как это ни называй — издавна были спутниками актерской театральной жизни. Одни идут на эстраду, не получая в театре ролей; другие — чувствуя, что их данные не вполне соответствуют профилю театра, где они служат; третьи — просто «любя эстраду», то есть открытое общение с публикой, броскость приемов, аплодисменты, обращенные к тебе одному. Но что-то изменилось опять-таки в потребностях времени, в театральном деле или в эстрадном, а может, и в том, и в другом, и в третьем, но сегодня молодые актеры, лучшие актеры театра, очень разные по своим индивидуальностям, сделали этот шаг — с театральных подмостков на эстрадную площадку, — руководствуясь какими-то совсем иными соображениями.
Ни Юрскому, ни Высоцкому, ни Рецептеру не приходилось жаловаться на отсутствие работы или на несоответствующий их индивидуальности «профиль» коллектива. Между ними и их театрами нет никакого конфликта. Они пришли на эстраду, имея полное основание быть довольными работой в театре. И принесли туда не столько эстрадный профессионализм, сколько самих себя. Это и оказалось самым важным.
И еще: они принесли с собой определенную (каждый свою) театральную школу. Это также очень важно, ибо в школе — культура, корни, почва, питающая и дающая устойчивость.
Юрский и Рецептер — актеры психологической школы в ее современной интерпретации, более гибкой и подвижной, чем, скажем, лет шестьдесят назад. Играя в театре, они прекрасно чувствуют, что такое ансамбль, партнеры, атмосфера, общение, сквозное действие. На эстраду они берут все это с собой. Они берут с собой свой театр — незримый, он присутствует рядом и вокруг них.
Рецептер один играет «Гамлета», но не только Гамлета, а и Офелию, и Гертруду, и короля, то есть всю сложнейшую систему взаимоотношений и характеров в пьесе. Юрский читает «Онегина» как монолог Пушкина, он на наших глазах проживает все семь лет его жизни, а также жизнь Татьяны, Онегина, Ленского.
Юрский и Рецептер — не рассказчики, не чтецы, а актеры. Они не рассказывают, а играют, не читают, а действуют. В эпическом «романе в стихах» Юрский отыскивает действенное начало, сюжет и ход времени — неумолимый, трагический. Рождается очень сложная, многослойная актерская ткань: Юрский играет Ленского, но смотрит на него глазами Пушкина, а потом вдруг, отстраняясь и от Пушкина, и от его героя, становится самим собой, Сергеем Юрским, нашим современником, и смотрит уже нашими глазами на все, в «Онегине» происходящее. Эти короткие остранения (вспомним Брехта!) и создают у зрителей такую необычайную остроту восприятия хрестоматийной классики, такое нервное чувство нашей сопричастности с Пушкиным, с его мыслями, с давно ушедшей, но в нас живущей эпохой.
Актер вышел на эстраду, чтобы соединить нас, своих современников, с Пушкиным. Он встал между нами и Пушкиным и как бы объяснил нам друг друга — через себя, через свое глубоко личное понимание поэта.
После «Графа Нулина» (который тоже сыгран, но совсем в другом, водевильном жанре) Юрский всегда читает «Анну Снегину». Это не просто порядок исполнения, а замысел — конфликт эпох, их сравнение и столкновение. После дворянской, помещичьей идиллии — совсем иная Россия: семнадцатый год, вздыбленная, окровавленная страна, переломанные судьбы.
Чуть сдвинут назад с плеч пиджак, расстегнут ворот, взгляд рассеянный, хмельной и добрый. Перед нами — Есенин. Ни единой бестактной интонацией или жестом на это не делается нажима. Юрский не «играет Есенина», он берет на себя груз его чувств и сомнений, а изменившаяся пластика, ритм, в котором теперь живет вся фигура актера, делают зримым возникающий на наших глазах характер.
Что это — эстрада? Театр? Художественное чтение? Я не знаю. Больше всего все-таки театр. Театр на эстраде. Театр одного актера. Не будем только заключать эти слова в кавычки, поскольку Юрский говорит про себя просто: «Я читаю», — и не настаивает ни на каких определениях.
Ни Юрский, ни Рецептер, выходя на эстраду, не становятся эстрадными актерами, не увлекаются «спецификой жанра», если таковая существует. Они на эстраде делают свое дело, подчиняя жанр себе, тому, что им необходимо донести до зрителей. Нет ощущения, что «специфика» эстрады им мешает или их особым образом занимает — они как будто освоили ее до выхода на площадку, мимоходом. На деле это, разумеется, не так. И в «Гамлете», и в «Онегине» своя внутренняя, «эстрадная» режиссура высокого вкуса, восходящая к театру Закушняка и Яхонтова. Важно еще отметить, что и Рецептер, и Юрский — сами себе режиссеры, освоившие эту профессию по ходу дела. Вообще самостоятельность мыслей и поступков отличает этот новый (и на театре, и на эстраде) тип молодого актера. Им мало того, что отпущено профессией, — ролей в театре, аплодисментов, успеха. Они рвутся через эти границы, стремясь охватить мир искусства пошире и по-своему.
Рецептер когда-то сыграл Гамлета в ташкентском театре. Я не видела тот спектакль и не могу судить о нем. Но есть все основания полагать, что сейчас не только датский принц у Рецептера иной, но иные все его связи с другими персонажами. Рецептер — актер- аналитик и одновременно актер-поэт, в котором авторское, сочинительское начало постоянно ищет выхода.
Юрский говорит: «Если бы меня спросили: «А как относится концертная работа к театру? Помогает, мешает, идет параллельно, не скрещиваясь?» — я мог бы сказать: это всё части моей жизни. Театр — большая, эстрада — меньшая. От нескольких концертов тянет в театр, как сильно тянет в театр после нескольких месяцев съемки в кино. Но от многих спектаклей подряд снова тянет на эстраду и в кино. Разный материал, разные условия, удовлетворение разных желаний. И обмен опытом, и противоречия. И все же театр — родина, остальное — путешествия. Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Одинокое путешествие, без партнеров, без чудес техники. Путешествия нужны мне, как и возвращения. Я путешествую и возвращаюсь…».
Юрский называет это — «путешествия в себя». Можно назвать другими словами — авторское, поэтическое, сочинительское начало. Оно живет в этих людях и самую их профессию возвышает на новую ступень. Извечное (исполнительское) начало в актере скрещивается с новым, самостоятельным (авторским).
Когда-то Яхонтов утверждал право актера на самостоятельное исследование литературы, ее анализ и трактовку. Сегодняшние молодые продолжают эту линию, добавляя к ней лирическую, очень современную, «от себя» интонацию. Мне кажется, что авторство в конечном счете и толкает их на эстраду, сегодняшний театр с его приматом режиссуры и принципом ансамбля дает авторству актера лишь относительный выход.
Не случайно и Юрский, и Рецептер, и Высоцкий, помимо всего прочего — поэты. Поэзия сопутствует их творчеству, органически дополняет и преобразует его. Правда, Юрский очень редко, разве что на бис, исполняет с эстрады собственные стихи, но чувством поэтического ритма и слова он одарен в высшей степени. У Рецептера издан сборник стихов, а Высоцкий и на эстраду выходит как автор песен — поэт и композитор.
Н.Пляцковская Читает Юрский. Ленинградская правда, 04/02/1971
ЗРИТЕЛЬ, знакомый с творчеством Сергея Юрского, уже как-то и не удивляется художественной щедрости таланта актера. Но именно эта щедрость да еще душевное беспокойство большого художника заставляют Юрского осваивать новый для себя материал, обращаться к разным видам творчества.
На этот раз Юрский — на концертной эстраде. Он читает одну из своих литературных программ. Попытаемся пойти за исполнителем, за движением его мысли, попробуем понять логику его чувства.
— Пушкин. «Граф Нулин». Поэма 1825 года, — говорит актер. Ему необходимо назвать эту рубежную дату в русской истории, в жизни самого поэта. И хотя авторская интонация в чтении Юрского появляется лишь на мгновение, ваш внутренний отсчет начинается с этих слов:
«Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно знает сам,
Как сильно колокольчик дальний
Порой волнует сердце нам...»
Эти строки звучат у Юрского строго, мужественно и печально. Пушкин в ссылке. И вся забавная история графа Нулина вдруг освещается тоскующим взором поэта. Мы познаем истинную цену его пленительному юмору, тем более, что в исполнении Юрского так живописны все образы поэмы.
Авторская интонация возникает еще раз:
«Глядишь — и полночь вдруг на двор».
Юрский задувает свечу. Большая пауза. И за ней в вашем сознании встает день, прожитый поэтом, и вы невольно сравниваете его с днем, который провели герои «Нулина». Огромный, насыщенный мир Пушкина — и получувства, полужелания его персонажей. Конфликт, возникший здесь, быть может, неожидан, но нота драматизма словно бы открывает нам новые грани в образе самого поэта, приближает его к нам…
ЮРСКИЙ читает одно произведение — а стремится всегда раскрыть автора в целом, в самых существенных мотивах его творчества. Поэтому не удивительно, что лирическая «Анна Снегина» Есенина звучит у актера почти как трагический эпос: Юрский видит в поэме произведение о судьбе человеческой, судьбе народной. Россия, разбуженная революцией, ее вздыбленный быт, жизнь, меняющая свои формы, и смятенный мир поэта — о многом поведал актер, читая «Снегину». В его исполнении эта поэма стала размышлением о жизни, о ее сложностях, о щемящей любви к родной земле, к людям, наконец, к женщине. Но где любовь — там и горечь утрат, и скорбь, и гордость. Слушая Юрского, мы живем этими чувствами тоже.
А потом актер словно дает передохнуть. Он читает новеллу Мопассана «Награжден». В руках Юрского тросточка, на голове блестящий лакированный цилиндр. Он идет по сцене походкой светского щеголя и, привычно поигрывая тростью, начинает рассказ о господине Сакремане, который с детства лелеял лишь одну мысль — получить орден Почетного легиона. Казалось бы, актер ведет непринужденную светскую беседу, но монолог его полон убийственной, едкой иронии. Изящно и спокойно, не меняя плавного хода рассказа, Юрский издевается над жалким честолюбцем, который низвел весь мир до степени собственной глупости.
Художник продолжит эту тему в чеховской «Клевете». Здесь иные характеры и краски, совсем иной юмор. Отброшены за ненадобностью трость и цилиндр, неузнаваемы тон, мелодия речи. Но смысл разговора не изменился — наоборот, он еще более обострен. Надо слышать любовные интонации слов героя, обращенных к… заливному осетру, чтоб почувствовать все идиотское несоответствие вожделенной страсти и предмета этой страсти. Беспощадность чеховского смеха доведена здесь до крайней точки, до предельной черты. И если мысленно продолжить рассказ, то, кажется, вслед за смехом из души артиста вырвется одно из страстных драматических признаний, с которыми Чехов обращался к своему читателю. Но вместо этого Юрский переходит к Роберту Бернсу и читает «Веселых нищих», «Шотландскую застольную». Энергия мысли переключается на другой мир — мир веселых, честных, раскованных людей. Их мужество, их духовную свободу актер утверждает как главную ценность жизни.
Однажды Юрский сказал, что он читает разных авторов и в программе их объединяет разве лишь его любовь к ним. К этому обязательно нужно добавить: и еще творческая тема самого актера — его страстная вера в высокие нравственные начала человеческой личности.
Из статьи Евгения Калмановского Знаете ли вы Юрского? Журнал Аврора, 1972 №1
Вот он читает (слово вообще-то неудачное, потому что не «читает», конечно, а «проживает», «переживает» и так далее) шестую главу «Евгения Онегина», где рассказано о дуэли Онегина и Ленского. Совершенная музыка пушкинских строк, втом или ином объеме запомнившихся еще со школьных лет. Они еще словно отполированы поверху, отлакированы вниманием многих поколений читателей. Давайте снова слушать эту бессмертную музыку…
Но у Юрского музыка другая. Он силится раздвинуть слова, за десятилетия сдвинувшиеся, нераздельно слившиеся в строки и строфы. Впечатление такое, что он должен, что ему непременно надо внутри этих слов увидеть и услышать, как пронизаны они пушкинской мыслью, какой дорогой ценой обеспечено каждое слово.
Вероятно, можно сказать, что актер на сцене каждую минуту чувствует, как Пушкин думает.
Здешнее «но» как будто само по себе вопиет в устах Юрского, оно полно не какого-нибудь — огромного смысла и потому сказано преувеличенно громко и отделено от следующего за ним «дико» преувеличенной паузой. В этом «но» слышится мысль громадная и гнетущая. Можно объяснить, что трактует она о силе ложных верований, о том, что людское сознание опутано всяческой дребеденью, способной привести к столь жуткому концу, какова гибель хорошего человека. Можно все это разъяснить, но, слушая Юрского, понимаешь и так. Значит, есть основания считать, что он ощутил пушкинскую мысль и разделил ее, то есть сделал еще и своей.
Про саму дуэль он рассказал так, что было ясно: она — «эхо трагедий мировых», след общей вражды и непонимания. Оттого так ужасна она — не в Ленском одном дело! что Ленский! — и сквозь нее все страшное сказалось. Тридцать пятую строфу Юрский произносит нарочито — но не искусственно — быстро, прессуя ее в ритме адской боли: нельзя растягивать, нет сил, меркнет сознание поэта, и надо пройти, промчаться, пока оно не померкло совсем.
Добрался до строфы тридцать седьмой, не остыл, но овладел собой, стал думать, обдумывать — пошли мысль с болью пополам. И Юрский каждое «быть может» говорит, резко выделяя и усиляя, как будто вбивая в свой и мой мозг. Вот наконец: «А может быть, и то: поэта обыкновенный ждал удел…» Помните, как в школе мы иронизировали над возможностью такой возможности, как ко времени этого другого варианта судьбы Ленского остывали к известной еще и по опере истории с дуэлью. Но Юрский, узнающий глубинную пушкинскую мысль, поступает не так. Следующую строфу он произносит громко, яростно, с отчаянным, даже каким-то злым упреком жизни, а не Ленскому — жизни, открывающей перед славным человеком сколько исходов: и умереть, и выдохнуться преждевременно («обыкновенный ждал удел»), и стать «лишним человеком». Когда артист дошел до строк: «Лета к суровой прозе клонят, лета шалунью рифму гонят, и я — со вздохом признаюсь — за ней ленивей волочусь», — он сказал повторенные Пушкиным «лета» так, что новая строфа перекликнулась с прежней, и послышалось опасение печальной «возможности» и для самого поэта.
Еще Юрский исполняет с эстрады неоконченный рассказ Достоевского «Крокодил». Он вполне постиг мысль автора страннейшего этого «Крокодила» и современным воззрением еще ее заострил. Вышел рассказ про торжествующую, в своей уверенности ничем не пробиваемую глупость жизни, увиденную Достоевским в пореформенной России середины 1860-х годов. Сплелись разные формы, уровни, виды ее. Слушая Юрского, понимаешь, что они сплелись в какую-то гнусную цельность, и все-таки ясно, что за виды в общий состав входят. Здесь и область идиотически-провинциального честолюбия — Иван Матвеевич, и сфера бю- рократически-делопроизводственная, и жалкий, где-то вслепую ухваченный либерализм (припомните хотя бы гнусаво-приглушенный вопрос рассказчика к Ивану Матвеевичу: «А свобода?»), и наизнанку вывороченная, пакостная какая-то дружба этих двух лиц, и расцветающая среди всякой бессмыслицы специальная женская «мораль». В этом последнем случае память возвращает столь искусно очерченную Юрским Елену Ивановну.
Читая «Крокодила», актер не только достигает ясности и расчлененности авторской мысли. Он ощущает также заторможенность и скрипучесть мышления обычного российского обывателя, каков и есть в первую очередь сам рассказчик при всех его потугах. И вот он, рассказчик, говорит про Елену Ивановну: «Я любил ее как отец — не более, — но и не менее». Или так: «Много раз случалось со мною неудержимое желание поцеловать ее в головку — или в румяненькую щечку. — Не отказался бы поцеловать ее — даже и в губки. — И не то что в губки — а и в зубки…». Каждое разделение обозначает здесь сверхобычную паузу, медлительный поворот умственного жернова, напряжение всех сил для произведения очередной операции мысли или операции воображения.
Я все пишу про мысли да про думание — и, как всегда, неотступна боязнь толком не договориться с читателем. Ясно ли из моего рассказа, что это думание для Юрского — живое, а часто и веселое дело, что в том же «Крокодиле» он с изрядным озорством рисует маски героев, что даже какой-то особенный коричнево-зеленый платок завел и каждый раз, исполняя «Крокодила», на минуту плотно закрывает свое лицо этим платком, словно уподобляясь крокодилу в петербургском Пассаже, самой нелепой фигуре в цепи представленных Достоевским нелепостей.
Только все удивительное богатство сценической игры — вот именно игры! — оказывается делом, неразрывно соединённым сособого рода ощущением живущей в тексте мысли или возможности ее прорастания.
Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ. Литературная газета, 8 января 1975 года.
Этот текст был позже доработан и дополнен автором для книги «Любите ли вы театр (1987)»
Свои концертные выступления в Москве, в Зале имени Чайковского Юрский иногда начинает с Пушкина. В искусстве этого актера все освещено мыслью, мыслью продиктовано даже построение программы. Случайного нет ни в выборе, ни в последовательности исполнении, ни в том, как, каким способом посылается в зал слово.
Этот эпиграф из Петрарки к 6-й главе «Онегина» звучит сначала по-итальянски. словно издалека и загадочно. потом по-русски, приближаясь к смыслу событии и нас, слушающих, приближая к ним.
Когда Юрский читает Пушкина в Зале Чайковского, вдруг вспоминаешь, что он из Ленинграда. Холодновато-торжественная архитектура зала вторит классическому строю стихов и еще чему-то ленинградскому, «петербуржскому», что несет в себе актер.
Но любой исполнитель знает, как трудна эта сценадля того, кто желает быть услышанным. Огромное пространство стоит между актером и зрителем, но это пространство Юрский постепенно не только преодолевает, сокращая, нет, он как бы оживляет его, с каждой следующей минутой все больше, и вот уже нет никакой преграды, и мысль, и чувство, и люди, и события — все живо, все приближено к слушающим, и огромный зал беззвучен, только тихо дышит,он радостно подчинен.
Наверно, это и есть Искусство, рассказывая о котором. всегда мучительно ощущаешь невозможность полного раскрытия его тайн.
Актер читает шестую главу «Онегина» — дуэль, смерть Ленского. Юрский — мастер истолкования, он из пушкинского текста извлекает мысль сегодняшнюю, прямо к нам обращенную. Дуэль — это подчинение людей предрассудкам, ими же выдуманным, это смерть, которую артист осмысляет как потерю общую, для всех, для жизни. Точно так же прозвучит выстрел на Черной речке, и на снег упадет Пушкин, — прямая ассоциация встает за пророческими стихами. Юрский настойчиво ведет к ней зал. Неожиданным ударением, едва не порвав ткань стиха (но не порвав), он резко выделяет одно-два слова, указывает на то, что у Пушкина есть эти повторы и они не случайны. «Быть может, он для блага мира иль хоть для славы был рожден…» Через три строки: «Быть может, на ступенях света…» — и еще раз: «Его страдальческая тень, быть может, унесла с собой…» «Быть может», трижды повторенное, становится носителем смысла трагического и, если можно так сказать, более общего. Это не сожаление о том, что могло, бы быть, это суровое осознание того, что уже ничего быть не может— человек умер, жизнь кончена. «А где, бог весть. Пропал и след…»
Когда программа начата Пушкиным, после антракта Юрский резко спускается к прозе (в буквальном и переносном смысле), то есть к тому, что составляет предмет cатиры: «Крокодил» Достоевского, рассказы Зощенко, миниатюры Володина и Жванецкого. Тут торжествует уже не «чтецкое», а игрвое начало, хотя отделить одно от другого у Юрского очень трудно, почти невозможно. (А если актер владеет секретом редкого единства, к чему же нам, критикам, щаниматься обратным делом?)
Но, конечно, в сатире он больше играет.На обширное пространство сцены он выводит одного за другим персонажей и расставляет их так, чтобы каждого можно было рассмотреть как следует (средства этого театра самые простые: интонация, жест, иногда строго продуманное передвижение по сценической площадке).
Фантастический и страшноватый юмор Достоевского, пожалуй, с такой силой еще не звучал со сцены, как в этом «Крокодиле», не законченном писателем, нл давшем актеру возможность создать ряд завершенных гротескных фигур.
Иван Матвеич, обыкновенный российский обыватель. Собравшись в вояж, он перед отъездом легкомысленно посетил зверинец и был проглочен крокодилом на глазах почтенной публики, собственной жены и «домашнего друга». Юрский произносит «ДОМАШНЕГО» так, будто пишет в воздухе это слово старинным писарским почерком. Жена, Елена Ивановна, заплаканная, «НО ПОХОРОШЕВШАЯ» (это слово выделено так, что взаимоотношения Елены Ивановны, мужа и «домашнего друга» не требуют комментариев), покидает зверинец, оставив Ивана Матвеича в крокодиле, а друг принимается хлопотать о высвобождении узника.
От индивидуумов Юрский снова возвращается к «массовке», то есть к толпе, только что потрясенно смотревшей, как крокодил заглатывает человека, и тут оказывается (можно ли было предвидеть?), что та же самая толпа уже стала чуткой аудиторией, внимающей гласу из «крокодиловых недр».
Обо всех этих невероятных обстоятельствах и характерах Юрский рассказывает, как о чем-то вполне реальном,и каждую роль проигрываетс максимальным к ней вниманием и особым подбором выразительных средств.
«Роли» — крошечные. Елене Ивановне, например, кроме подчеркнутых слов «но похорошевшая», дан лишь смех. «Ха-ха-ха»,— смеется Юрский каким-то жутким, оловянным смехом, изображая флирт этой дамы с «домашним другом», и от этого смеха некоторое время не можешь опомниться. Так не смеются в жизни, так ни при каких обстоятельствах не смеются женщины! Но может быть, женщина, хорошеющая, когда ее муж проглочен крокодилом, смеется именно так?!
Юрский овладел стилем необычного, фантастического театра, вернее, фантастической прозы, перенесенной им на подмостки. Мы не знаем, каким голосом разговаривал Воланд, странный гость булгаковской «нехорошей квартиры», но теперь кажется, что он говорил именно так, как это показал Юрский. Актер не прибегает к приемам трансформации, но когда дело доходит до Воланда, даже спина у него становится какой-то другой, будто стальной стержень в ней, а кисти рук, пальцы мгновенно приобретают странную гибкость, как у иллюзиониста. И кажется, леденеет воздух у рта, когда сверхотчетливо произносится приветствие: «Добрый день, сим-па-тич-ней-ший Сте-пан Бо-гда-но-вич!»
Юрский читает лишь небольшой отрывок из «Мастера и Маргариты»; он как бы на пробу, на полчаса, вывел на сцену героев Булгакова, показав. какой смысл и художественный эффект заключен только лишь в этом одном сопоставлении — вполне реального Степы Лиходеева и совершенно нереального Воланда с его свитой. А одной фразой в самом финале, произнесенной совсем в другом ритме, с какой-то «отстраненной» интонацией (о том, как шумело и покачивалось у ног море, и белый город вставал на горах), он намекнул на то.что в романе существует еще одна стихия, которую он, актер, пока не трогает. но знает, что она есть и ждет своего воплощения.
В программе, названной «Ситуации и характеры», Юрский исполняет и смешные, и очень смешные, и печально-смешные рассказы, демонстрируя и то, как ситуация владеет человеком. н моменты, когда человек овладевает ситуацией. Зал то и дело взрывается хохотом. Но, как известно, смех смеху—рознь. Актер не смешит публику, oн глубоко заглядывает в чужую душу, чтобы представить ее строениеи место ее среди других. Результат такого рассмотрения иногда бывает смешным. но у Юрского это значит только, что художник встал над ситуацией и над чужим характером и зрителей сумел поднять на ту же высоту.
Недавний вечер этого артиста в Зале Чайковского был необычен, и об этом хочется вспомнить.
Юрский читал и Булгакова, и Зощенко, и Шукшина, но посвятил свой концерт лишь одному из своих авторов. Он так и сказал, предваряя выступление: вечер, на котором, он надеется, будут много смеяться, он посвящает памяти Василия Макаровича Шукшина.
Сейчас о Шукшине много говорят и пишут. Так всегда бывает, когда умирает талантливый художник, умирает неожиданно, в самый хороший, наполненный, казалось бы, только успехами, момент своей жизни. Тогда люди (читатели, зрители) как бы заново пытаются понять, чем был для них этот талант н что они потеряли. Обо всем этом не говорил Юрский.
Юрский начинает читать Шукшина. Смех в зале не смолкает. Смешны и ситуации, н характеры. Но к самому смеху прибавляется что-то еще. совсем особенное; наверное, это можно назвать особой, острой художественной радостью. Недавно умер талантливый писатель — казалось бы, что, кроме горечи и слез, тут может быть?! Но живо его слово! И двойной силой оно наполняется на наших глазах, в полную меру осмысленное н прочувствованное другим художником.
Лучшим в тот вечер был рассказ Шукшина «Сапожки». О том, как шофер по имени Сергей увидел в магазине сапожки, захотел сделать подарок жене, столкнулся сначала с презрением продавщицы, потом с насмешливым непониманием приятелей-шоферов, но сапожки все же купил, преодолев и собственные сомнения (65 рублей!), и «белую ненависть» в глазах продавщицы, и горечь от хохота приятелей. Юрский очень подробно и очень неторопливо прослеживает все этапы этих сомнений, этой борьбы с самим собой, с собственными и чужими привычными взглядами. Последняя при подходе к дому мысль Сергея: если Клавдия, жена, будет косоротиться, утоплю их в колодце…
Самое прекрасное — финал рассказа. Сергея встречают жена и две дочки. Я не проверяла, какие знаки препинания поставлены Шукшиным в этом месте рассказа. Но Юрский читает, после каждого слова ставя точку, делая паузу и думая, как бы прослеживая ход мыслей, совершенно новый для человека. Трое сидели. Смотрели. Ждали. Купил. Отец. Муж. Это трудно передать на бумаге — как передать интонацию, от которой меняется выражение множества человеческих лиц в зале? Купил сапожки — всего лишь. Но ведь самый пустяковый факт может стать событием, все зависит от уклада жизни.
И причитания потрясенной Клавдии, натруженные ноги которой никак не влезают в нежные сапожки, и молчание дочек, смотрящих на все это, и то, как Клавдия стелит мужу постель, и то, о чем думает Сергей, куря перед сном последнюю папиросу,— это человеческая жизнь, ее уклад, это четыре судьбы одной семьи и уклад жизни в целом, где любовь, забота, быт, знание (или незнание) друг друга близкими людьми может вдруг отразиться в простом факте: сапожки… Так это прочитано, раскрыто, сыграно (не знаю, какое тут лучше употребить слово) Сергеем Юрским.
А можно было совсем по-другому. Крепко, сочно — как и исполняют иногда шукшинскую прозу. Но Юрский не тяготеет к «быту», и для него было бы искусственным воспроизводить народный говор. Он осваивает стиль Шукшина перерабатывая его по-своему. Но еще важнее другое. Он раскрывает в писателе главное и, как оказалось, самое ранимое — его сердце. И от того, что главным берется не поверхностное, а самое что ни на есть глубинное, не сразу и не всем видимое, от того и фигура писателя предстает в новом свете.
И так случилось на том вечере, что рассказ «Сапожки» вобрал в себя многие мотивы, звучавшие у других авторов,— и столкновение с хамством, и пробуждение в человеке еще не осмысленной, но сильной тяги к справедливости, и многое, многое другое. И все — через один, очень, казалось бы, простенький рассказ Василия Шукшина.
В том сплаве многих дарований, который составлял личность Шукшина, художника и человека, Юрский разглядел нечто очень важное, может быть, самую основу и возвысил еепо справедливости.
Удивительны и свособразны отношения этого артиста с литературой. Он строго выбирает авторов, близких ему по гражданской и художественной позиции, — читает Пушкина, Бернса, Мопассана, читает наших современников. И глубоко общественный смысл литературы несет со сцены, пропуская через собственное сердце. Будь то умница Зощенко, без всякого самолюбия скрывшийся за говором простачка, или Володин, чей лирический герой почти неотделим от самого писателя, или Шукшин— все они будто коллеги и знакомцы артиста, который ради них, ради слова, ими написанного, выходит па сцену и проводит там три часа, волнуясь, в полной и предельной сосредоточенности.
Н.Борисова. Из статьи «Что читают на радио?» Телевидение и радиовещание, №4, 1975
С. ЮРСКИЙ
В его чтении — точнее сказать, в исполнении, непременно включающем в себя элемент перевоплощения,— нет временной границы, отделенности и отдаленности от «сегодня», нет взгляда «со стороны».
Актер смело экспериментирует. Бывает, разбивая при этом первоначальную форму стиха — ее завершенность, даже совершенство, как у Пушкина,— он произвольно, на первый взгляд, ломает ее, обнажая невидимые прежде глубинные пласты слова, ритмики, рифмы. Он умеет извлечь мысль автора с иногда пугающей новизной.
Острота интонации в такой подаче материала присутствует всегда. Делает ли актер основным своим инструментом (или оружием) юмор, добрый и умный— как в «Графе Нулине», снабжая его еще и насмешкой — как в «Плачущем муже» Беранже, или иронией. Или размышляет вместе с поэтом о несовершенстве мира, о несправедливости людей, легко создающих и бездумно разрушающих своих кумиров, как в другом стихотворении Беранже — «Безумцы». Нет «случайных» тем, нет «случайно» выбранных авторов.
Радио использует лишь малую долю из накопленного — С. Юрский много читает с эстрады. Способность артиста активизировать сознание и воображение слушателя, будить в нем желание смотреть на вещи свежо и непредвзято, — эти качества особенно ценны применительно к радио. Впрочем, это не просто своеобразие мастерства и всегда узнаваемый «почерк» актера — это позиция художника.
В. КОМИССАРЖЕВСКИЙ. Из статьи «Как нарисовать птицу?» Литературная газета, 5 января 1977
…Впрочем, нет дела, где человек не мог бы «нарисовать птицу». Вот, допустим, шофер Сергей Духанин из рассказа В. Шукшина «Сапожки». Я видел и слушал недавно этот рассказ в «театре Сергея Юрского» (говорю о «театре Сергея Юрского», хотя такого театра вроде бы и не существует. Однако, когда выходит один на сцену этот уникальный артист, все оборачивается поразительно естественным, даже в самом химерическом гротеске, и неизменно демократическим — Театром).
…Так вот, «Сапожки». Казалось, что тут особенного? Шофер купил жене сапожки. Не подошли, отдали старшей дочери — вот и все. Подумаешь, событие?! Услышишь такое и забудешь тотчас. А Шукшин не забыл, высокий смысл в том увидел и нас в чем-то существенном прокорректировал. Потому и говорил Толстой, что художник —это человек, который видит то, что не видит никто, но что насущно и важно знать всем.
Итак, увидел шофер в магазине сапожки и потерял покой — куплю! С. Юрский сообщает об этом вначале просто, как о факте: дескать, дело житейское. Затем он вынимает пачку «Беломора» и, бросив в рот папиросу, но так и не закурив ее, начинает думать.
Вначале идут мысли практические: кусаются, шестьдесят пять рублей все-таки, -половина мотороллера, как-никак… Событие! И он, стоя в очереди за пивом, думает, забыв о папиросе. Очередь подвигается медленно, и мысли Сергея становятся серьезней: «Вот так живешь—сорок пять лет — все думаешь: ничего, когда-нибудь буду жить хорошо, легко. А время идет…»
Купил. Радость его омрачала лишь продавщица, что почему-то показывали ему это «чудо» с плохо скрываемой ненавистью. С. Юрский смотрел на нее, смущенно улыбаясь, словно извиняясь за что-то, его голубые глаза были полны изумления.
Схватив сапожки, он помчался в дежурку, где жарко спорили шоферы и механики.
С. Юрский меняет мизансцену. Чуть подальше от просцениума у него припасен столик, и он мгновенно превращается в спорящих так, что мы ясно видим, например, рябого с большими печальными глазами Витьку Кибякова, по прозвищу Рашпиль, который орет больше всех. Никто не обращает внимания, пока не становится ясным, что сапожки эти он купил жене. Событие прямо-таки фантастическое! Жене?! Клавке?! И такие пушистые да дорогие?! Это же из ряда вон! Это же не то глупость, не то поэзия какая- то получается!
И снова событие: жене не лезет сапог — событие трагическое! И тогда сапожки переходят к старшей дочери, как перспектива и стимул!
Событие необычайнейшее, праздник души…
И вот здесь-то С. Юрский, наконец, закурил на воображаемом крыльце свою последнюю любимую перед сном «беломорину» и снова задумался — сладко, спокойно, ясно… По-особому, как когда-то, давно, позвала его в комнаты жена, и он понимал, что это не за сапожки, а за что-то иное, что и не назовешь сразу.
«Ничего. Хорошо», — докуривая, убежденно подводит итог С.Юрский — Духанин. Он «нарисовал сегодня свою птицу». Она пела в его доме…
Ю. Волчек На концертной эстраде С. Юрский Театр №2,1977
Концертные программы Сергея Юрского — несомненное продолжение театра. Он дает публике возможность не только услышать, но и увидеть. Многие чтецы резко различают способы работы над стихами и прозой: стихи читают, а прозу «рассказывают». Юрский то и другое играет. В произведении любого жанра он видит прежде всего драматургию. Два стула, стол, иногда к ним добавляется трость, цилиндр, пачка сигарет — вот и весь нехитрый реквизит, который используется актером. Очень скупы жесты, к которым он прибегает. И тем не менее перед нами всегда разыгрывается спектакль со многими действующими лицами.
Когда господин Сакреман — герой мопассановского рассказа «Награжден» — прогуливается по улицам, артист делает пять-шесть шагов по сцене. Но мы «видим», как он идет по настоящим улицам и площади, как рассматривает встречных, мы даже «читаем» мысли Сакремана.
В последних программах Юрского видное место занимают монологи М. Жванецкого. Написанные специально для эстрады, они наиболее близки к приемам театральной актерской игры. Один из монологов называется «Он таким не был, он таким стал». Действует, естественно, один человек, обстановка и люди вокруг него подразумеваются.
— Бляммм! — говорит Юрский голосом дверного звонка,— Гав, гав! — говорит он голосом маленькой домашней собачонки, реагирующей на сигнал. И тут же уговаривает: «Не лай, не лай, свои». Это приступил к «работе» герой рассказа, пришедший в гости на именины в малознакомый дом. Основное пожизненное занятие этого человека в том и состоит, чтобы всюду втереться, везде оказаться своим и, добывая что-нибудь для себя, не забывать при этом всем нравиться. На лице — постоянная приветливая и застенчивая (!) улыбка. Вот он закрыл за собой дверь в тесной прихожей и с трудом пробирается к свободному месту за столом. Благодарно кивает соседям, накладывающим в его тарелку разную снедь. А вот и сам берет в руки тарелку и долго, старательно ее наполняет. Он тут же успел со всеми познакомиться, игриво полуобнять юную соседку, ткнув ей пальцем под ребро, узнать, как кого зовут и кто есть кто (следовательно, у кого что можно добыть). Вот он хвалит хозяйкино мясо и допрашивает гостей: кто из них когда-нибудь в жизни видел такое мясо, а? Он закрывает глаза, восторженно мотает головой — рот до ушей — и как-то разбойно кричит шепотом: «А-а-а-а-а!»
Разумеется, на сцене нет ни прихожей, ни стола с гостями, но в то же время все это есть, потому что это сыграно актером, как и шаги его героя по темной лестнице, и длинный путь в трамвае, и тихий, на цыпочках, проход по собственной квартире. Здесь отслужившая улыбка изгнана с лица, и оно становится тяжелым-тяжелым, выражающим подлинную суть его злобного отношения к миру.
Когда Юрский читает «Нехорошую квартиру» М. Булгакова (отрывок из «Мастера и Маргариты»), зрителя не может не поразить, как сидит кот Бегемот за столом Лиходеева. Он сидит нахально и вместе с тем грациозно, развалившись в кресле, явно любуясь собой. Кот-оборотень, ставший человеком и сохранивший в человеческом обличье былую природу. Смотришь Юрского в таких совершенно невероятных ситуациях и думаешь: «Именно так это и есть, как он делает. Иначе и быть не может». Именно так, неузнавающим, испуганным взглядом должен смотреть на себя в зеркало Степан Лиходеев, проснувшись после попойки.
Точно найденная правда физического состояния персонажей помогает Юрскому быть убедительным в самых сложных замыслах.
И при этом он воспроизводит явления не объективно, а сквозь свое отношение к ним.
В «Страданиях Вертера» М. Зощенко нам воочию представлены сторож и его подручные, бегущие наперерез велосипедисту, и толпа вокруг, какими их видит герой рассказа: на него надвигается некое огромное чудище — криворукое, криворотое, кособокое, немыслимо обесчеловеченное. Вместо слов раздаются тяжеловесные звуки, расплывающиеся в бессмыслицу: тра-та-та-та-там! Это ругань, воспроизведенная без слов, одними звуками, идет длинными очередями через короткие паузы. И герой долго не может понять: что ж тут происходит?
Между тем и сам герой увиден как бы со стороны, хотя весь рассказ идет от его имени. Но в какой-то момент на сцене невидимкой появляется автор, относящийся к своему прекраснодушному мечтателю с грустным сочувствием и ободряющей дружеской усмешкой.
«Вторая баллада» Б. Пастернака («На даче спят…») в исполнении С. Юрского — объяснение взаимоотношений поэта с жизнью. Темой этой работы актера становится передача сосредоточенной жизни поэта.
Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете,
И ваши тополя кипят...
...Но я уж сплю наполовину...
—голос Юрского ползет вниз, и замедленное слово останавливается, словно бы и в самом деле застигнутое сном. (Это достигается при безукоризненном соблюдении музыки стиха.) Юрский не сливается с автором, он отличает себя от него. Но в чем-то главном он должен с автором совпадать, и на этот раз — в яркости и интенсивности внутреннего мира. Об этом — и «Снег идет»:
Снег идет, снег идет,
Снег идет, и все в смятенье:
Убеленный пешеход.
Удивленные растенья.
Перекрестка поворот.
Стоит заметить, что не все принимают искусство Юрского, у него немало противников. Это легко объяснить. Юрский часто, что называется, взламывает укрепившиеся литературные представления, требует их переоценок. Я однажды «пострадал» от этого, но у меня дело не кончилось дальнейшим сопротивлением.
В тот вечер я впервые слушал шестую главу «Евгения Онегина»: дуэль, смерть Ленского и лирические отступления, в которых, казалось мне, одновременно проявились и высшая жизненная мудрость Пушкина и искусство светского рассказчика, умеющего вовремя взволновать и вовремя развлечь, увести от грустного разговора к веселому или изящно-насмешливому. Этой цели, казалось мне, как раз и отвечают рассуждения о возможности пошлой жизни для Ленского, примиряющий рассказ о том, как будут приходить к нему на могилу, поворот темы на себя, жалобы на светскую жизнь.
И вдруг оказалось, что вся эта глава — единое размышление о жизни и смерти без всяких передышек. Кажется, Пушкину просто не совладать с собой, все в нем сопротивляется жестокому, бессмысленному убийству.
Так и запомнилось: сначала почти документальное сообщение о шагах, уменьшающих расстояние между дуэлянтами; потом мертвый Ленский, увиденный глазами Онегина («странен был томный мир его чела»); потом, как все живое сопротивляется смерти («почуяв мертвого, храпят и бьются кони»); потом — обсуждение возможных вариантов будущности для Ленского, причем ни один из них не дает права убить его; потом тайно-иронический рассказ о сентиментальной путешественнице, которая прочтет надпись на могиле и вздохнет или поплачет… какая неравноценная «компенсация» за отнятую жизнь!. Потом — обещание вернуться в свое время к Онегину, но не теперь («мне теперь не до него»). Может быть, в этих словах сильнее всего проявилось возмущение Пушкина: сейчас Онегин — убийца, и Пушкин не может ему этого простить, не хочет сейчас говорить о нем; наконец — возвращение к разговору о жизни…
Думаю, просто уверен — Юрского потому так интересно смотреть и слушать, что все его создания, начиная от самых лукавых и озорных и до самых философски- глубоких, основаны на самом серьезном отношении к жизни.
О. МЕЛИТАУРИ. На творческом вечере «СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ» — Тбилиси, 1977
В одной из своих статей Сергей Юрский писал о том, что зрители очень полюбили «творческие встречи» с актерами: «Многих зрителей привлекает возможность увидеть сразу артиста в жизни и на экране, увидеть, как артист «просто говорит», а потом сразу играет. Думаю, что подсознательно — это стремление увидеть самый момент перевоплощения, переход от «я» к «не я».
Вчера на сцене зала Дома актера имени А. Хорава народный артист СССР, председатель Театрального общества Грузии Д. Алексидзе представил зрителям заслуженного артиста РСФСР Сергея Юрского и оставил его наедине с залом. И мы увидели этот момент перевоплощения, мы увидели, как артист на сцене работает — выходит, расставляет стулья, обращается к нам, объявляет свою программу «Ситуации и характеры», составленную по произведениям советской сатирической прозы, объясняет свое отношение к ней: «Ситуацией я называю жизненные положения, в которых обстоятельства сильнее человека».
И вот перед нами первая ситуация, в которой обстоятельства настолько сильнее, что даже жутко становится, ибо в них замешана нечистая сила. Юрский читает главу из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», населяя сцену его реальными и фантастическими персонажами, а затем в ситуации второй — героями рассказа М. Зощенко “Кража” — дворником, милиционером, счетоводом и т. д. И это не просто смешная ситуация, но и характеры всех этих людей.
В ситуации номер три — рассказе Василия Шукшина «Обида», блистательно исполненном С. Юрским, артист высвечивает всю глубину, таящуюся в будто бы незначительном эпизоде: ну, подумаешь, нахамили в магазине, диковинка, что ли? Высвечивает такие повороты души, такие черты человеческого характера, поднимает вместе со своим героем такие сложные и важные вопросы бытия, что сценка, ситуация перерастает в подлинную трагедию — потому что это действительно трагично, если обидели ни за что, да еще при маленькой дочке, чью ладошку держишь в своей, а обидчик «не станет же извиняться перед кем попало», хотя и неправ.
Яркими, выразительными красками рисует С. Юрский во второй половине вечера характеры своих героев. «Характеры — это жизненные положения, в которых человек сильнее обстоятельств». Но сильнее обстоятельств может быть хам и приспособленец, неудачник («Он таким не был, он таким стал», «Монолог тренера» М. Жванецкого), а может и просто хороший человек из рассказа В. Шукшина «Сапожки», который просто так взял, да и купил жене дорогую игрушку — красивые сапожки, которые в деревне и одеть-то некуда, но зато сделал он доброе дело, доставил радость близким своим и, может быть, самую большую — себе. Характер этот тем и интересен, что оказался сильнее обстоятельств и «здравого смысла».
Сергей Юрский во всех показанных ситуациях и характерах продемонстрировал умение добраться до самой сути. И под занавес, после долгих аплодисментов зрителей, не желавших отпускать артиста, прочитал прекрасное лирическое стихотворение Бориса Пастернака «Снег идет», как бы продлевая настроение последнего рассказа — от смятения и удивления к душевному покою и свету.
Римма Кречетова. Сергей Юрский. — В сборнике «Мастера художественного слова» Искусство, 1983
Если судить по фактам творческой биографии Юрского, на эстраду его привела случайность. Его первый чтецкий концерт был стихийной попыткой спасти положение, когда неожиданно для себя актер оказался в клубе подшефной воинской части в полном одиночестве: остальные исполнители по воле обстоятельств приехать не смогли. Можно представить себе состояние актера, который незадолго до открытия занавеса узнает, что должен выстоять один на один «сто минут» перед зрителями и, значит, срочно обязан найти ему самому еще неизвестные эстетические и личностные резервы, которые позволят удержать внимание зала. В книге «Кто держит паузу» Юрский подробно и с юмором проанализировал эти «сто минут», ставшие его чтецким дебютом. Тогда же, надо думать, было ему не до юмора.
Словом, случайность. Но случайность, которую так и хочется определить, как «счастливую»; ведь она, содействуя появлению Юрского-чтеца, обогатила и нашу эстраду и творческий путь самого актера. В искусстве всегда есть место случайностям, и влияние их на судьбы художников порой кажется необыкновенно значительным. Однако влиятельными по- настоящему — «счастливыми» — становятся только такие случайности, через которые пробивается на поверхность спрятанная до поры закономерность. Конечно, весь этот вечер в подшефной воинской части мог быть, а мог и не быть. Но важно не это. Важно, что вечер оказался таким, каким оказался, что личность актера выдержала проверку на притягательность, что Юрский нашел необходимую драматургию концерта, остро почувствовал особенность положения «одинокого драматического актера» на сцене, интуитивно открыл для себя новые, внеспектакльные принципы отношения с текстом и с публикой.
Он ощутил природу художественного чтения, прежде не интересовавшего его, даже слегка презираемого, как природу, дающую выход каким-то другим сторонам его творческой личности, как многообещающую неизвестность. Значит, в актерском даровании Юрского были заложены необходимые данные для успешного пути на эстраду. И случайность лишь обнаружила их. Не будь этого вечера, вероятно, возникло бы что-то другое, что так же «случайно» толкнуло бы Юрского к искусству чтеца. И все-таки именно этот вынужденный концерт, на мой взгляд, определил в чтецкой судьбе актера один чрезвычайно важный момент: характер отношения Юрского со зрительным залом.
У этологов существует понятие «возраст запечатления», когда закладываются основы связей между индивидом и средой. И в развитии художника, скорее всего, есть свой «возраст запечатления», период, когда с его творческим «я» происходит что-то самое главное, создается еще невыявленная, скрученная пружина будущего развития, которая потом станет развертываться, и путь художника со всеми его зигзагами, взлетами, срывами, подчиняясь влиянию новых впечатлений, в то же время будет нести в себе и то, изначально запечатленное, которое окрасит его определенным образом.
Первый сольный концерт был связан для Юрского с обстоятельствами не совсем обычными: начиная читать «Графа Нулина», актер ни в чем не был уверен, но стремился активновоздействовать на ситуацию, переломить ее в свою пользу, победить и разочарование зрителей (приехал один вместо многих!) и свою естественную профессиональную неопытность в новом виде сценического существования, и сложности сохраненного памятью со студенческих времен пушкинского текста, который требовал тут, прямо по ходу вечера превращения из текста когда-то выученного на спор в текст интерпретированный по законам искусства. В такой ситуации зал ощущался преувеличенно, каждый отзвук оттуда жадно ловился и перерабатывался актером, становился толчком для дальнейшего развития отношений между чтецом и слушателями.
Так, через случай Юрский нашел свою атмосферу концерта, рождающуюся из живой незаученной связи со зрительным залом. И сейчас, когда актер достиг и мастерства и признания, когда успешный исход концерта предрешен как будто заранее, все равно в атмосфере вечера чаще всего (и тогда это — вечер удачный) присутствует непонятное напряжение, борьба, что-то подлинное, естественное, превращающее творческое поведение актера в возникшее, а не автоматически воспроизведенное. Хотя на деле, разумеется, это не так, и то, что делает Юрский, — результат энергичной и серьезной работы, а не случайное порождение импровизаторского порыва.
Всякий раз, когда Юрский выходит на эстраду, возникает некоторая заминка между выходом и началом концерта. Будто актеру не хватило последних минут, чтобы, собравшись там, за кулисами, уже одним своим появлением уверенно взять всех в свои руки. Нет, у Юрского словно бы какая-то даже растерянность, секунды длящаяся примерка к публике, попытка ощутить еще никак не проявивший себя зал, выделить доминанту его настроения, от которой будет зависеть и восприятие тех, кто в зале, и характер работы того, кто на сцене. В эти мгновения он будто выбирает стратегию, угадывает, что ему предстоит — рожденное с первых же слов согласие или борьба за него.
Такой предначальный момент, в общем-то, явление обычное. Многие так ведут себя на эстраде — вышел, осмотрелся, попробовал уловить настроение и качество зала. А потом — пошел текст, момент приглядки остался за пределом концерта, он сделал свое дело — и забыт, уже несуществен. У Юрского этот момент странным образом длится, проникает в концерт, становится началом вполне реальных отношений между актером и публикой. Тут не просто профессиональная технология, но важный для актера эстетический принцип. «Я давно понял, что зрителю интересно тогда, когда интересно актеру», — написал Юрский. И в период работы над концертной программой «интересно» ему то, что он будет читать, само произведение с его эстетической тайной, которую надо раскрыть, сделать своей. Но как только работа выносится к зрителю — «интересным» становится уже и зал, его восприятие найденного, сам ход концерта.
Нельзя сказать, что Юрский общается с залом или что он обращается к нему (хотя бывает и это). В зале для него — источник волевых и творческих импульсов. Возможность ежевечернего обновления. Отсюда особое, острое, возбуждающее противоречие между мастерством отточеннейшим, жестким даже, между формой, которую можно, казалось, пощупать, так четко она отделяет актера (его создание) от окружающего, и какой-то артистической неуверенностью, которая все время заставляет и актера и зрителя находиться на опасной грани неожиданного, словно это — спорт и в любую минуту может упасть планка, что-то не сработает, как-то вдруг выйдет из повиновения творческая природа актера.
Форма устойчиво неустойчива (это трудно объяснить, это лишь ощущение какой-то мимолетности, а значит, чудесности возникающего). И — угадывается внутренний счет очков, драматургия соревнования с залом (вот верное слово — соревнование!). На каждом концерте она иная. Иные моменты риска, иногда — головокружительного, доставляющего актеру видимую радость. Он все время как будто себе что-то доказывает. Отсюда его агрессивность, его энергия, энергичность. Он сам для себя — будто на грани провала. И любит эту грань.
Эта важная особенность эстрадного существования Юрского, секрет неповторимой атмосферы его концертов с особой наглядностью для меня обнажился на встрече актера с театральной общественностью Таллина во время фестиваля Таммсааре, где Юрский был одним из гостей. В тот вечер он читал Достоевского, Зощенко, Жванецкого, Шукшина. Зал — переполнен, в нем режиссеры, актеры, критики, студенты кафедры сценического мастерства консерватории. Аудитория благодарная, но и трудная, как всякая профессиональная аудитория.
На этот раз Юрский атакует зал прежде всего по линии мастерства. Он «делает» вещь на глазах, он даже слегка бравирует своей безукоризненной техникой и в то же время будто счастливо удивляется ей. Словно волшебник, он заселяет пустое пространство сцены причудливыми порождениями фантазии писателей. Произнесенное становится зримым. Трудно отделаться от ощущения реальности происходящего. Аудитория пронизана токами искусства.
Рядом со мной консерваторский студент изнемогает от восхищения. Каждый особо головокружительный момент совершенства вызывает в нем почти физиологическую потребность отклика. Он сгибается, как от невидимого удара, он крутит пальцами, словно свинчивая две половинки чего-то, и это символическое, беспредметное свинчивание, эта бессознательная двигательная энергия, освобожденная чтением Юрского, — знак эстетического потрясения.
Юрский читает смешное, читает смешно. И зал — смеется, смеется, смеется. Он возбужденно покорен. Тут, казалось бы, и место для точки. Вот сейчас — уйти за кулисы на вершине восторга, оставив в креслах счастливых, от смеха обессилевших зрителей. Но для Юрского (хотя видно, что ему дорог и важен этот успех) такой уход слишком прост, он не принесет ему полного удовлетворения. И актер читает еще «Сапожки» Шукшина. Читает, идя в разрез с им же созданным веселым, до истерики, настроением зала. Он словно ищет провала, хочет оказаться на грани непонимания, чтобы преодолеть ее.
Нет задачи сложнее, чем склонить хохочущую аудиторию к принятию иного, напряженно человеческого, лирически грустного плана, стоящего за смешным же обличьем, и именно решение этой задачи может увенчать для актера его успех. Это почти трюк, и еще какой трюк. Но и он — удается! И вносит в атмосферу концерта нечто усложняюще новое.
В первые моменты зал живет по законам инерции. Он хочет видеть в истории покупки сапожек только внешнюю сторону, что-то, не выходящее за пределы забавной зарисовки с натуры. Вот Сергей с его шоферской простецой и неуклюжестью проявления движений духовных. А вот продавщица с ее профессиональной недоброжелательностью к любому, подходящему к прилавку, и презрением персонально к Сергею. Вот их отношения в процессе покупки — узнаваемо, точно и как будто смешно. Во всяком случае, зал расположен смеяться.
Но Юрский читает как-то странно, с внутренней отрешенностью от внешнего движения ситуации, он фиксирует это внешнее скупо, строго, как-то обреченно и упрекающе. Будто какая-то иная сила, иная реальность стоит за этой картиной, будто надо употребить усилие — и станет понятен ее другой, драматически важный смысл. Инерция зала начинает захлебываться. И ощутимой становится возникшая вдруг сумбурная, смятенная зона, где соприкоснулись две разных эмоциональных стихии: открытого смеха и строгой лирической сдержанности, стихия зала и стихия чтеца.
Момент напряженной неопределенности — что победит — кончается победой артиста. Зал снова покорен. Вместе с Юрским он отдается иному способу художественного исследования действительности. В нем пробуждается понимание ближнего, умение точно и вовремя переключить эмоциональный регистр, преодолеть жизненную инерцию, прореагировать адекватно изменившимся обстоятельствам.
Я читала признание Юрского, что он любит начать со смешного, чтобы потом, завоевав доверие, подойти к более тонкому, эмоционально сложному. И мне казалось, что такая драматургия концерта как нельзя лучше выражает потребность актера в немедленном установлении контактов (на смешном они возникают легче), без которых он как рыба на берегу. С другой стороны, в этом и уверенность в собственной силе, в способности переломить настроение слушателей — потребность в риске. Словом, чисто профессиональный расчет.
После этой встречи-концерта я поняла, как мудра и гуманна такая последовательность. Как много добавочной силы воздействия заключается и ней. И как важен такой вот эмоциональный тренаж, помогающий пробудить, развить, укрепить в человеке способность в любой момент, из любого душевного состояния перейти к сочувствию и пониманию, если этого потребует жизнь!
Выстроенная особым образом драматургия концерта, как и его непосредственный ход, у Юрского при всей вроде бы классической простоте (никаких композиций, специальных театрализаций, сложных структур, объединяющих разные тексты, — просто одно произведение, потом другое и так далее, без новейших ухищрений) индивидуальны и значимы. Простая «последовательность произведений» обманчива — чаще всего она рождает специальный художественный эффект, несет часть трактовочной нагрузки.
Юрский понимает, что простое соседство разных литературных кусков далеко не инертно, что в нем — скрытый запас выразительности. Он чувствует влияние контекста, как живописец, он знает законы сочетания красок и умеет их применять. Его концерты, удивляя иногда поверхностный взгляд смешением несовместимого, таят в себе непрямую силу воздействия, возникающую как бы между текстами.
Таков прием эмоционального водораздела, о котором шла выше речь. Такова смелость сопоставлений отдельных литературных явлений на широком историческом фоне. «Граф Нулин» и «Анна Снегина». Пушкин, Есенин. Ровно сто лет, разделивших эти поэмы. «Сорочинская ярмарка» Гоголя и одесские рассказы Бабеля — опять — сто лет, отделивших один текст от другого.
Начиная концерт, Юрский обычно обращает внимание зрителей на эту как бы формальную связь. И пробуждаются историческая память и фантазия зрителя. Уже не только автор и не только актер, но и само движение истории становится элементом концерта. И литературный процесс, отразивший это движение. Связь писателей через интерес к одному и тому же объекту или проблеме, и их разведенность во времени, изменившем и объект и проблему.
Мимолетная интрижка, не задевшая ни чувств, ни судеб героев поэмы Пушкина, и гигантский социальный разлом, так сложно и так драматично вошедший в личный мир героя «Анны Снегиной», — не только противопоставлены Юрским и в противопоставлении явственно освещены, но и связаны как бы единой темой стоящего за событиями поэтического «я», обостренно реагирующего на соприкосновение с действительностью. «Я» Пушкина и «я» Есенина словно встречаются, и обнаруживается их естественная неповторимо-несхожесть, но и принципиальная общность попытки творчеством преодолеть ощущение жизненного трагизма, через поэтическую гармонию осмыслить и выдержать разлад с окружающим.
В подобных «стыковках», еще до интерпретации конкретного произведения, вернее в добавление к ней, выражается концептуальность искусства Юрского, широта его интересов, становящаяся широтой трактовки.
Казалось бы, простое должно даваться легче, чем сложное. Произведения иолифоничные, многоплановые, объединившие разные пласты внелитературной реальности, отмеченные прямым авторским присутствием и разной степенью объективизации изображаемого, частой сменой авторских настроений, не под силу «одинокому драматическому артисту». Во всяком случае, он непременно будет искать пути к упрощению структуры произведения, вынужден будет в чем-то ее обеднить, чтобы справиться с ней. Юрский обычно стремится к другому: его чтение должно отдать залу весь (по возможности, разумеется) тот труд понимания, что был им на это произведение затрачен, весь круг обнаруженных им связей, проблем, все разнообразие возникших в процессе работы ассоциаций и мыслей.
Разумеется, он отбирает найденное, отбирает тщательно и безжалостно, но сквозь этот отбор ощутима невозможность отказа, противоестественность оставления понятого актером за рамками интерпретации. Ведь важно (действительно важно!) и это, и то, и вон то еще.
Он хочет сказать многое, а потому мобилизует все свои выразительные средства, все, что природой отпущено актеру, — интонацию, жест, мимику, движение, мгновенную смену незримых масок, внезапную эксцентрику (ее он умеет использовать неожиданно и наверняка), смену внешних и внутренних ритмов и — энергия, энергия, энергия, какое-то единое дыхание, рассказ взахлеб.
Ему и удается прежде всего то, что требует такого энергичного и многостороннего раскрытия личностных резервов, что само многопланово и сложно по своей природе. Репертуар Юрского на редкость богат (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Мопассан, Есенин, Бабель, Зощенко, Жванецкий, Володин, Шукшин, Пастернак и т. д.), но, пожалуй, наиболее полно дарование актера проявилось в соприкосновении с поэзией Пушкина. В этом безбрежном творческом мире Юрский нашел необходимую пластичность и сложность — завораживающую, гипнотическую силу поэтической личности, необъятный свод проявлений человеческого духа.
Читая Пушкина, Юрский обретает подлинную свободу высказывания накопленного. Изображаемая в поэме действительность, действительность, которая окружала поэта (литературная, бытовая, политическая, лично интимная), сегодняшнее наше восприятие Пушкина и, наконец, сама его личность — все это существует в исполнении Юрского, выявляется в разных, часто вполне неожиданных связях.
Плотность эстетической, литературоведческой, смысловой, бытовой, эмоциональной информации, предложенная Юрским, невероятна. Рассказывая вслед за Пушкиным и вместе с ним, актер будто до конца погружается в личность поэта, смотрит на мир его глазами, передает оттенки его настроений.
Но, отдаваясь лирическому потоку, Юрский параллельно ведет исследование и самой поэтической личности Пушкина и ее способов осуществления себя через искусство. Юрскому удается передать — он это понимает, чувствует, умеет уловить почти в каждой строфе — неповторимое соприкосновение прозорливой трезвости Пушкина, его могучего дара наблюдательного и ироничного психолога и поэзии чистейшей, не привносимой, а свободно истекающей из массы как будто бы бытового, прозаического материала. Ему удается передать и естественность дыхания пушкинского стиха и его невероятную раскованность, его звуковое богатство, полноту гармонии, но и его полемичность, дерзкое пренебрежение устоявшимися литературными нормами во имя новых соотношений поэзии и живого, меняющегося языка.
Юрский словно ведет вместе с Пушкиным смелую литературную борьбу, проникает в тайны его творческой лаборатории. И оттого мы словно в первый раз, не из учебника, а через непосредственное эстетическое чувство понимаем ошеломляющую новизну и значимость созданного поэтом. И с детства знакомые строки звучат как возбуждающий, дразнящий литературный манифест.
С неповторимой дерзостью, с выжидающей ответную реакцию иронией, будто предвкушая замешательство литературных пуристов, произносит Юрский какой-либо пушкинский прозаизм. И, странное дело, слово, давно уже (с тех, пушкинских литературных дерзостей) вошедшее в поэтический обиход, кажется кричаще новым, словно мы современники поэта, и оно прозвучало в его стихах вот только что, и еще ведутся споры в журналах и множатся толки в гостиных. Эта способность актера как бы реконструироватьпервое восприятие произведения придает его чтению элемент наступательности, борьбы, которая уже стала историей, но вдруг повторяется для нас во всей своей остроте и неизвестности финала.
В другие моменты актер, напротив, заставляет почувствовать время, отделившее нас от пушкинских шедевров. И это время становится активной силой, влияющей на наше восприятие, обогащающей его. Так он читает те строфы, что связаны с дуэлью Онегина и Ленского. Он там, он вместе с героями проходит их печальный и короткий путь от дружбы до вражды, но, отдаваясь их настроениям и мыслям, артист в то же время отстраняется от них. Как отстранялся Пушкин, обнимая их своим поэтическим «я», но не сливаясь с ними.
Но не только. В его отстранении есть вот этот горький привкус протекшего времени, позволивший увидеть все яснее, обобщеннее и жестче. И в рабском подчинении Онегина условностям света проглядывает великая тема великой литературы — тема личности и среды, тема индивидуализма как реакции на неизбежность подчинения. И в тех стихах, что пишет Ленский накануне рокового утра, не темнота и вялость доморощенного романтизма, но ищущая поэтического выражения искренняя тоска и страх предчувствий, любовь, упрекающая и прощающая, крик юной, ощутившей вдруг близость конца души. И через предчувствия Ленского нам уже видится будущее самого поэта, который, рисуя историю дуэли, прикасался к своей судьбе.
Сложность художественного явления пробуждает в Юрском громадную творческую энергию, какую-то особую артистическую вездесущность. Конечно, перед ним, как перед всяким чтецом, встает проблема помещения своего чтецкого «я» в определенную точку сложного пространства, образуемого произведением, причем пространства постоянно меняющегося, по- разному на своем протяжении соотносящего «я» автора и «я» героев, создающего целую иерархию времен и ракурсов.
Казалось бы, решить эту проблему не так уж и сложно: ведь она уже решена автором, он сам предлагает наиболее удобную для интерпретатора позицию, сам намечает границы между собой и героями. Но так только кажется. Любое стремление жестко зафиксировать свое положение по отношению к произведению, со всей определенностью встать на точку зрения либо рассказчика, либо тех, про кого ведется рассказ, либо на свою, и от того и от тех объективизированную, приводит к серьезным потерям, к разрушению тонкой структуры произведения, подмене ее структурой более примитивной и грубой.
Сила Юрского заключается в том, что он чувствует именно подвижность граней между многими суверенными «я» литературного материала. Он чаще всего ценит возможность разных степеней погружения то в авторский мир, то в мир героев, то в свой собственный, выпадающий за пределы произведения, личностный мир, позволяющий обозреть все несколько со стороны, из другого времени. Его вездесущность пластична, она не приводит к обнажению стыков, переходов от одного ракурса к новому. Не приводит и к взаимоисключению разных позиций (извне, изнутри).
Для него мир поэмы в самом своем конечном итоге все равно остается миром поэта. И как бы глубоко он ни уходил в образ героя, как бы выпукло ни передавал, допустим, снисходительную самоуверенность Нулина или коварную простоту Натальи Павловны, как бы ни увлекался он описанием общей картины Татьяниного сна с ее настроениями и подробностями, с эксцентрично жуткой толпой полууродов-получудовищ (актер рисует их одного за другим, завершая невероятным образом пляшущей мельницы, словно заполняющей собой всю сцену, хотя Юрский «всего лишь» топочет ногами и размахивает руками, но в этой его пластической повадке есть что- то убедительно фантасмагорическое, передающее какое-то тяжелое одушевление массы неодушевленного, неуправляемый разгул),— он ничему не дает стать излишне независимым от целого поэмы, от «я» поэта.
Картина нарисована, образ почти сыгран или лихо передразнен, диалог передан в лицах, но все это как бы не отпущено из внутреннего мира чтеца, как и из мира поэта, связи между деталью и целым — очень капризные, легко рвущиеся связи — сохранены. Герои при всей их яркой конкретности словно бы проступают лишь на мгновение, поднимаются на поверхность, чтобы тотчас опять погрузиться в нечто единое, непрерывное, движущееся, составляющее таинственное ядро поэмы, ее порождающую все образы массу.
То, что Юрский, стремясь передать многое, взглянуть на рассказываемое с разных точек отсчета, отклоняясь, увлекаясь как будто бы частностями, не теряет из вида целостность про изведения, его смысловое и эстетическое единство, говорит о гибкости, подвижности его творческого «я», об органически присущем актеру полифонизме.
Сложное в исполнении Юрского остается сложным даже тогда, когда не все грани произведения входят в интерпретацию. Юрский словно размывает ту черту, что отделяет реализованное в чтении от остающегося за его пределами. И потому в знакомом открывается таинственная, манящая, до сих пор неизведанная глубина, превосходящая глубину интерпретации, но благодаря ей обнаружившаяся. И хочется скорее взять в руки книгу, читать ее иначе, чем до концерта, идти в нее по тем тропам, на существование которых намекнул нам актер.
Исполнительское искусство Юрского не только приносит непосредственную радость при встрече с ним, оно воспитывает способность самостоятельного общения с писателем, в нем очень силен элемент того, что можно, пожалуй, назвать своеобразным эстетическим тренингом. Актер поднимает нас на новую ступень понимания самого произведения, тех творческих импульсов, которые вели к нему автора, действительности, которая в нем отразилась, и путей, какими можно идти к этому пониманию.
И еще один важный момент. Юрский достигает многого, используя вовсе не такой уж большой круг выразительных средств и приемов. При всей неожиданности его эксцентризма, при всей смелости преувеличений в обрисовке характеров, при всей многомерности и пластичности повествования в основе своей его способы эстрадного существования просты и повторяемы. Читая поэзию и прозу (а прозы он читает все больше и больше, за ее счет в последнее время расширяет свой репертуар), Юрский остается в пределах освоенного им, совсем будто не ищет специальных, подходящих именно для этого произведения или этого автора вариантов сценического бытия.
Он, скорее, приспосабливает к новому свои уже устоявшиеся привычки; словно современный архитектор, он умеет выстроить множество художественно неповторимых миров из повторяющихся, почти серийных деталей. Взять хотя бы его излюбленный способ передачи диалога, когда актер постоянно меняет место, поочередно изображая то одного, то другого собеседника. Так он поступает, читая Пушкина и Достоевского, Бабеля и Гоголя и проч., и проч., и проч. В этом единообразии первоначальных элементов творчества отражается единство художественного почерка актера, его собственный неповторимый стиль, не растворяющийся в стиле произведения. И в то же время стиль произведения обязательно возникает перед нами как результат неповторимого творческого мышления писателя, как выражение не только уровня и характера его профессионального мастерства, но и эмоционального строя, масштаба самой его личности. Для Юрского, действительно, «стиль — это человек». И чувство формы, которое присуще актеру, почти всегда реализуется им как проявление личности автора, как его (авторское) ощутимое присутствие.
Мы любим классифицировать. Явление для нас не познано окончательно, если куда-нибудь не отнесено. Чтецкое искусство Юрского классификации практически не поддается. Академическое чтение? Элементы явно присутствуют. Моноспектакль? Что-то есть и от этого. Главу своей книги «Кто держит паузу», посвященную проблемам чтения с эстрады, Юрский назвал «Стулья» (стулья — главный и часто единственный его реквизит), но мог бы назвать ее и «Между двух стульев», подчеркнув тем самым свое особое положение в мире чтецов.
Сам он (тоже, очевидно, испытывая потребность положить себя на какую-то определенную полку) называет свой чтецкий жанр «театральным монологом», практически отрицает его чтецкую природу, подчеркивает единство своего актерского опыта и опыта чисто эстрадного. Для самого себя он и на эстраде — актер, а не чтец. Это так, но и тут не вся правда. Потому что своеобразие эстрадной практики Юрского — это не столько своеобразие принципа, жанра, сколько своеобразие личности исполнителя. Выходя на эстраду, он выносит к зрителю свои литературные пристрастия, свой уровень подхода к писателю и произведению, свою склонность к чисто литературоведческому анализу, свое театральное мышление, сформировавшееся в определенный период в определенном театре под воздействием режиссуры Г. Товстоногова, в сценическом общении с актерами БДТ.
Он выносит на эстраду и свою неудовлетворенность, ощущение недореализованности заложенных в нем природой возможностей, свою самостоятельность, все крепнущее тяготение к режиссуре. Именно здесь, на эстраде, в попытках подчинить не только произведение и зрительный зал, но и сценическое пространство, живущее своими законами, испытать его, поставить себе на службу, проявились первые режиссерские посягновения актера. В ощущении цельности концерта, в выявлении законченности структуры произведения, в подходе к ному как к сложному целому — в чувстве хозяина этой целостности — было больше от режиссуры, чем от чисто актерской стихии.
Можно сказать, что Юрский тихо, исподволь перестраивал внутри своего творческого «я» соотношение исполнительства и режиссирования. И его чтецкая манера тоже менялась, в ней появилось что-то близкое режиссерскому показу, словно он эскизно проигрывает целый спектакль, который потом передаст необходимому числу исполнителей. И даже всегда провозглашаемый, найденный в тот первый чтецкий вечер в подшефной воинской части сценический аскетизм — «реквизитное голодание»— начинает как будто стеснять Юрского. И вот в «Сорочинской ярмарке» возникает чисто театральный, режиссерский эффект: гаснут осветительные приборы, сцена погружается в темноту. И лишь слабый огонек одинокой свечи, колеблемый дыханием актера, создает мягкое, подвижное световое пространство. Страшная история про красную свитку рассказывается Юрским в этой живой полутьме, и само лицо его, подсвеченное снизу движущимся пламенем, неузнаваемо и странно. И в глубине сцены притаилась огромная, отбрасываемая фигурой актера тень… Атмосфера, которую Юрский обычно приносил на эстраду с собой, теперь созидается и внешними, специальными средствами.
Словом, эстрада для Юрского — прежде всего способ проявления личности. Она — отражение его надежд, его претензий, его разочарований, борьбы за свое место в искусстве. Она — свидетельство постоянной духовной работы, ее результат.
Как это классифицировать?
Из статьи Н.Крымовой Судьба одного актера. «Театральная жизнь», №19, 1985 год
Его умение читать стихи общеизвестно. Но ему мало — он отваживается в мизансценах «сыграть» стихотворение Пастернака «Марбург» и по-своему открывает в нем ту драму отказа, разрыва, которая дает поэту новое зрение. «Птицы, дома и собаки, деревья и лошади, тюльпаны и люди стали короче и отрывистей, чем их знало детство. Свежий лаконизм жизни открылся мне…» — Юрский не читает этих строк «Охранной грамоты», но играет в «Марбурге» это состояние как актер. Ценители письменного слова, возможно, шокированы, но Юрский имеет дело со словом звучащим и знает, что звук поэзии — это новая ее плоть и новое открытие.
Мне уже приходилось писать о том, что происходит, когда страницы шукшинской прозы становятся материалом не для простецкого актерского говора, а для постижения определенной социальной сферы, доступной мыслящему актеру-интеллигенту. По отношению к шукшинским персонажам Юрский безо всякого высокомерия занимает позицию, которая в итоге больше всего дает почувствовать и авторскую боль, и неистовую шукшинскую жажду справедливости. Юрский говорит, что «зал слушает Шукшина особенно. Как-то отдельно от остального». Это верно, но не потому только, что ощущение потери не прошло, а потому еще, что любой рассказ Шукшина — это вплотную придвинутые к зрителям явления их собственной жизни. Лица зрителей каменеют от этой внезапной близости и плотности. Они, зрители, может, пришли поразвлечься, но актер не смешит, изображая продавщицу-хамку, и никого не развлекает. Он возвращает своих современников к тому, что вызвало у Шукшина праведный гнев. Он защищает человеческое достоинство, заставляя зрителя почувствовать себя внутри ситуации, где это достоинство попирается, и, хочешь не хочешь, выбрать свое к ней отношение.
Свое собственное отношение Юрский погружает в анализ, совершаемый на наших глазах. Этот анализ — показ, анализ-действие. В итоге — перед нами социальный портрет, рассмотренный будто в увеличительное стекло. Однажды, придя в знакомую актерскую компанию, он был застигнут просьбами «почитать». И вдруг… вдруг за столом появился новый гость. Eгo не смущало незнакомое сборище, напротив. Он никого из присутствующих не знал в лицо, но по-своему знал всех. А главное — тут же узнавал. Ради этих знакомств он сюда пришел, заряженный небывалой энергией. Он кому-то кивал, у кого-то записывал телефон, что-то уточнял, назначал встречу, уславливался, переспрашивал, успевал при этом попросить «вон той селедочки» и еще «картошечки», что-то влить в себя, всыпать, вложить, еще влить, откусить и прожевать, обнять соседку и отстранить ее, придвинуть к себе блюдо и опустошить его. Он, незваный, явился на чужие именины как на работу и точно также явится на свадьбу, на похороны, на собрание, всюду, где люди, а значит, можно наладить нужные связи. Эта лихорадочная и наглая «работа» идет, видимо, с утра до вечера, поглощает всего человека, все внутри его уродует — нет ни общения, ни отдыха, ни уважения к другим, нет ни собственной семьи, нет ничего, что составляет жизнь. Легче становилось от мысли, что перед нами все-таки актерское создание, фантом, который должен исчезнуть. Юрский исполнил рассказ М. Жванецкого «Он таким не был, он таким стал».
Юрский — стилист. Каждый его концерт это виртуозные переходы из одного авторского мира в другой, с новым ощущением не только эпохи, но слова, фразы, паузы, дыхания, даже артикуляции. И потому заново открывают себя Гоголь, Пушкин, Чехов, Есенин, Цветаева, Бернс, Бунин, Зощенко, Булгаков, Достоевский, Шекспир и тот неизвестный талантливый автор, который прислал Юрскому свой рассказ,- актер открывает и его.
Он выбирает четыре стихотворения Мандельштама. Я не настаиваю на том, что он их «играет», тут как бы нет места игровому началу, но — играет все же. Знакомые стихи словно были беременны звуком, и вот он явился на свет, этот органно-замедленный звук — в огромном пространстве зала Чайковского. «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…» Актер играет состояние человека, в котором поэзия живет почти независимо от него, от его слабого тела, от возможности писать и записывать. «Нет, не мигрень,- но подай карандашик ментоловый…» — почти истлевая в воздухе, звучат эти строки, жизнь еще длит себя то «керосиновой легкою копотью», то где-то на даче «внезапным пожаром сиреневым»; вот-вот она кончится насовсем. Юрский доводит до предела пугающую бескрасочность интонации, но только для того, чтобы через мгновение, набрав в легкие кислород, вновь обрести силу звука и вплыть в морской сияющий простор и новой строкой, торжественной и строгой, провозгласить бессмертие поэта и поэзии: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»
Мы чувствуем себя в этот момент свидетелям и чуда. Оно совершается в поэзии, но благодаря искусству актера. Это моменты высокого духовного настроя, объединяющие многих.
Из статьи Льва Аннинского «Запал» — «Неделя», 1985, №39
Чтецкая программа, где от Мопассана до Чехова и от Жванецкого до Городинского артист с глумливым «пониманием» разворачивает перед зрителем парад дураков разных эпох и народов; «расщепленный» Зощенко — все это проекции, срезы, варианты горького и иронического знания, которое (тут, мне кажется, сердцевина мироощущения Юрского) готового удержаться даже в том случае, если вся реальность окажется оптическим обманом. Поэтому ирония Юрского граничит не со скепсисом, а с мудростью и наивом.
В ней есть своеобразный оптимизм спасения. Блистательно прочитанный с эстрады Бабель — «одесская мифология», иллюзион, знающий, что он иллюзион и тем не менее созидающий себя по всем законам воображаемой реальности А если подо всем этим нет реальности? Так что ж, прикажете плакать? Нет так нет…
Юрский блистателен в анализе и проблематичен в синтезе. Он потрясает в ситуациях драматичных (скрыто драматичных, головоломно драматичных, обманно догматичных), он слабеет в ситуациях эпичных (где решают устойчивость и стабильность), он весьма сомнителен (для меня) в лиризме. Мне иногда кажется, что лирику он читает с нарочитой, иронической монотонностью. Он словно бы ищет чего-то за лиризмом, он смотрит «сквозь» лиризм, он в лиризм как бы не верит. Он плоховато верит в осуществившуюся гармонию, в воплощенную истину, в торжествующий дух. Как сказали бы в старину, он художник «развоплощенного» Абсолюта.
Один технологическим штрих помогает понять это: Юрский терпеть не может читать «на натуре». Нет ничего глупее рассказывать зрителю о том, что происходит «в парке», — на фоне реального парка.
От подлинности фонов атрофируется воображение, а воображение — главное условие его мироконцепции. Зрителя надо заставить вообразить реальность, которой нет. Будем готовы отсчитывать от нуля. Предположим, что произошла катастрофа, и мы начинаем сначала. «Кошмар прозрения» позади. Нет ничего веселее свободы сбросившего оболочки духа. Нет ничего реальнее игры масок. Нет ничего эффективнее голой сцены и единственного стула в руках — тогда зрителя можно заставить увидеть в этом стуле все: от полной меблировки врачебного кабинета (у Шукшина) до сгорающего на поле танка (у Злобина). И, наоборот, нет ничего тяжелее натуральной декорации — эту видимую реальность приходится разрушать, игнорировать, обходиться без нее. Истина свободна от вещей, ей нужен купол н пустота под куполом.
Улыбка артиста в паузе, перед сальто-мортале, в вакууме, при вспышках света, без предохранительной сетки, с символическими картонными крылышками за спиной… Он прыгает — как будто забавляется…
«В детстве я мечтал быть клоуном…»
Теперь я попробую проверить это мое понимание Юрского на каком-нибудь пункте его обширной программы, простирающейся от Брехта до Горина и от Пушкина до Булгакова.
Я возьму Пушкина… До сих пор своеобразным «рекордом» преодоленной несовместимости критики считали контакт Юрского с героями Шукшина, людьми взрывной страстности, склонными, как осторожно заметил сам Юрский, к «кулачному» бою. Но, я думаю, это не рекорд. Сзмое парадоксальное сочетание: Юрский — Пушкин.
Но помилуйте, Пушкина Юрский читает всю жизнь. Его сольное концертирование началось с «Графа Нулина», Юрский полностью прочел «Онегина» с телеэкрана И дело не только в этом. Пушкин — настолько привычная и универсальная константа нашей культуры, что подключение и нему кажется в судьбе любого артиста естественным, как опора на почву. «Пушкин — наше все» В Пушкина уходят, как в детскую память, где все просто, ясно и хорошо. Но… в том-то и дело, что эта простота иллюзорна. По существу Пушкин — поле боя, во всяком случае для Юрского. Не для того он записывает на пластинку «Евгения Онегина», да еще хрестоматийнейшие. любому школьнику памятные строфы (дуэль Онегина и Ленского!), чтобы подзарядиться гармонией в наш «разорванный» век, как это, пожалуй, свойственно большинству чтецов. Он ищет не гармонии.
По отношению и Пушкину такой подход. конечно же, странен. Пушкин есть не что иное, как гармония, гармоническая ясность, гармоническая надежда — это для нашей культуры аксиома. Это наши азы, это еще Яюитов заложил: Пушкин — магия красоты, свет, разрешение загадим бытим Его и читают, как правило, в радостной, ликующей, иногда озорной. иногда примиренной, но всегда светлой гамме. Так, светло и задорно читает его В. Лановой. Сложнее и горше прочитывает Пушкина И. Смоктуновский; здесь Пушкин пропущен как бы через Тютчева: через ночную бездну, через ужас предчувствий, но это ужас преодоленным, преодолеваемый на наших глазах пушкинской душевной гармонией. Это неожиданное продолжение традиции, но это — продолжение традиции.
Юрский переключает Пушкина в совершенно иной эмоциональный контекст. Это не гармония через дисгармонию, это мир, в котором само понятие гармонии несущественно и несбыточно. Это Пушкин не через Тютчева и вообще не через «девятнадцатый век». Это — «век двадцатый». О страшном — буднично, о будничном — страшно. «Перевернувшаяся» логика — одна из поразительных стилистических проб двадцатого века! Через такую «оксюморонную» линзу прекрасно понимаешь литературу, рожденную эпохой великих потрясений. Так Юрский читает Мандельштама, Есенина, Зощенко, Булгакова. Именно так — с виртуозным проникновением в суть и ткань — он читает и Бабеля. Это понятно. Но дать через эту призму Пушкина?!
О страшном — буднично. Готовятся к дуэли. Обычное дело. Заряжают пистолеты. отмеряют шаги, бросают на снег плащи, сейчас будут убивать, а все —как ни в чем не бывало, кам бы скучая, как бы пожимая плечами: «Начнем, пожалуй…». С каким-то застылым спокойствием пересказывает Юрский это убийство. с окаменелой маской, из-под которой, кажется, ни слезинки…
Нет,что-то вдруг прорывается, откуда- то «cбоку», на каком-то «нейтральном» слове. Дымящаяся из раны кровь не трогает голоса чтеца, но на слове «странен» он вдруг сламывается на одно только мгновение, на миг: «и стра- нен… был томный взор его чела…»— легкная тень проходит… и опять прячется. И опять все спокойно, буднично: кладут на сани труп, с автоматизмом привычки трогаются и везут, но кони! Кони — хрипят и бьются! Коням — страшно, и через их панику Юрский опять на мгновение приоткрывает бездну, по краю которой так привычно разгуливают люди.
Их слепота спасительна. Катастрофа, вошедшая в будни, перестает пугать, она прячется в складках вещей. И чем гармоничнее эти вещи, чем прекраснее их «золотое сечение», тем тоньше и злее подкашивает эту гармонию Юрский, его голос, «скучая», вьется около гармонических символов, его интонация гуляет около красоты слов, кан бы проваливаясь мимо нее в пустоту и вакуум; он то и дело снимает гармонию пушкинского стиха убийственной монотонностью, а иногда и прямым уколом иронии: на слове «полюбовно», на словах «юность легкая моя», на романтических бесспорностях вроде «утренней зари» или «огня на алтаре».
Нет, Юрский не спорит с гармонией — он смотрит на нее, как может смотреть человек, живущий после двух мировых войн, после того, как на тот свет отправлялось по нескольку десятков миллионов, а в водородном огне имеет невеселую возможность сгореть едва ли не вся цивилизация,— так как же может человек, держащий в сознании эти обороты судьбы, рассказывать о смерти поэта, который, падая, «на грудь кладет тихонько руку»? Именно так, как это и делает Юрский: окаменело. Почти уже и не веря в эти давно истлевшие лепестки. Горько сопоставляя гармоничные старинные драмы с ирреальностью мировой трагедии.
Юрский — художник катастрофы, он выразитель сознания, которое не просто отказывается верить в гармонию, но вынуждено как бы вообще снять эту возможность. Это спор с иллюзиями.
Пустынный снежный пейзаж, прочерченный трассой пули: пустота и огнь сожигающий. Никаких «декораций».
Ну а если — в «декорациях»? Интересно, есть ли намек на реальность в воображаемой счастливой жизни Ленского, который прожив бы долгий век «среди детей, плаксивых баб и пекарей»? Надо слышать усмешку, с какой он читает это: «Узнал бы жизнь на самом деле», чтобы понять: и в этом нет для Юрского окончательного оправдания жизни и реальности.
Оно в другом. В самозащите духа, над бездной наивности и глупости хранящего свой запал.
Светлана КУШНИР. ИНТОНАЦИЯ — Театральная жизнь №10, 1987
«Путешествия нужны мне, как нужны и возвращения».
СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ ЧИТАЕТ НА ЭСТРАДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПУШКИНА, БЕРНСА, МОПАССАНА И ЗОЩЕНКО, ЕСЕНИНА И ШУКШИНА… В МНОГОСПЛЕТЕНИИ ГОЛОСОВ, В ЗВУКОВОЙ СТИХИИ ВРЕМЕН САМ АКТЕР — ЖИВАЯ ИНТОНАЦИЯ ВРЕМЕНИ
Пять портретов на пяти стульях.
Шесть рассказов «талантливых шутников». Сегодня программа составлена из произведений современной прозы и поэзии.
1974. М. Жванецкий. «Монолог ночью».
Ах эти затаенные обиды, сжевывающие наши ночи, превращающие могучего бога Гипноса в глупого уродливого карлика.
Спать. Спать. Спать.
Стоит актер на сцене, прижал ладонь к щеке. И начинает монолог. С улыбки. Блаженной улыбки засыпающего человека, сладкого храпка и снова улыбки…
Нет. Не заснуть. Ворочаются в человеке маленькие, желтенькие обиды. Обиды требуют ответа. Смелого. Откровенного.
Итак — «отвечаю сейчас, ночью. Рубленый слог. Телеграфный стиль. Сжато, кратко, остроумно, характерно для меня».
И тут Юрский, чуть согнув ногу и как-то нелепо приподняв ее, продолжает монолог тоном триумфатора. Триумфатор в ночи. «Болтаю столько, сколько нужно». Это он начальнику-тирану. «Я тоже с высшим. Я тоже могу нахамить». Прекрасное, вполне заслуженное право. «Поднимите его!» Это упал поверженный правом тиран. «Дайте ему воды. Он не выдержал. Он мне неинтересен!»
«Как хорошо говорить ночью». Теперь ответ тете Кате. Что сидит на проходной. Она ему днем: «Все работают, а он…» Он ей ночью: «А насчет того, что все работают, то ХА-ХА-ХА!» Это ХА-ХА-ХА вдруг вырастает во всю сцену и огромное, хахатистое обрушивается на зрительный зал. «Не надо вязание в кобуре держать!» «Следите за моим лицом!»
И вдруг чуть испуганно: «Правда просочилась», а потом приободряясь: «Ничего, я в белье». Произносит Юрский это «правда просочилась» не будто правда проникла, а будто правда — это нечто мягкое и беспомощное, и будто она сочиться начала, истекать. Какой-то неуловимой интонацией меняется чуть-чуть смысл, и яснее, выпуклее портрет этого ночного хамоот- ветчика. Сжимает он рукой ворот бегущего впереди — его хамского видения. «Умей отвечать сильному!» А может, это душа его впереди бежит. А он ее за шиворот. «Ты меня запомнил?» Запомним.
«Мне бежать легко. Я почти леччуууу…» Нога отведена назад, руки рассекают пространство сна… Раскатистый, здоровый храпок.
А с вами такое бывает?
1980. Л. Трейер. «Гена». Гр. Горин. «Штрихи к портрету».
И еще два рассказа. Очень небольшие. Они продолжают тему предыдущих.
Первый — назван по имени центрального персонажа. Гена — подхалим и сволочь, выживший из начальников некоего Малявина. И естественно, занявший его «начальничье» место. Но вся-то чрезвычайность этого обыденного явления в том, что Гена не просто подхалим и сволочь, а какой-то особенный подхалим и совсем непривычная сволочь. Такой он у Юрского. Особенный. И выходит-то он танцующей походкой. И танцует не что- нибудь, а как бы фламенко. С кастаньетами. Самыми настоящими — спичечным коробком. И говорит он тягуче и ласково. И ласково-ласково совершает подлость. Тихой сапой, с невинными глазами «роет яму» начальнику отдела Малявину. Подхалим-невидимка. Воинствующая наглость, выписывающая мягкие пируэты под прикрытием наглости другого.
Легкий смешок. Подхалим улыбается.
В рассказе Горина предстает еще один характер — иная вариация хамства.
Артист на авансцене. Поворот головы влево. Правая рука поднята, указательный палец выставлен. Указующий жест — сейчас прозвучит мысль. Мысль о хорошем воспитании, «которое не в том, что ты не пролил соус на скатерть, а в том, что ты не заметил, как кто-то это сделал». Мысль классика, быстро переведенная в сознании гражданина Н. на свой уровень: «Дело не в том, чтобы самому свинячить…» Пауза. Глаза у Юрского напряженно выпучиваются — «а чтобы наоборот».
Заключил. Додумал. Теперь реализовывает в яве осмысленную по-новому идею. Реализовывает так яростно и энергично, что распугивает собственных гостей, приглашенных в дом на праздник.
Этот несложный монолог — монолог о буквально понятой мысли, рассказ о цитате, выросшей до размеров изнурительно-глобальных. О том, как мы любим цитировать. Появляются люди с каким-то особым типом мышления — цитатно-радостным. Идея-клише рождает «великий парад безжизненных упаковок». Парад пакетиков с лозунгами. Странных таких людей.
«Диалогом» В. Шукшина завершается цикл из шести рассказов из современной прозы.
Шесть маленьких спектаклей поставлены и исполнены актером. Минимум декораций — стулья, стол. И коробок спичек, всегда неожиданно обыгрываемый Юрским.
Спектакли объемные, настоящие — с главными героями и второстепенными персонажами, с чьими-то «голосами за сценой»… Множество людей, судеб, ситуаций. «Театральный монолог со свободной мизансценой» (С. Юрский).
Если определять специфику Юрского как актера, то ее можно сформулировать следующим образом — интеллектуал-эксцентрик. На первый взгляд эти понятия несовместимы. Но именно при их соединении возникает совершенно особая театральность. Юрский как-то писал: «Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Путешествия нужны мне, как и возвращения». Юрский возвращается в театр. Возвращается не только как актер, но и как режиссер. А если выбирать режиссера для Юрского, то я выбрала бы Мейерхольда и… Феллини … Не только потому, что в творчестве этих режиссеров особо интерпретировалась тема цирка, клоунады… В интервью, опубликованном в «Современной драматургии» (1986 г. № 3), Юрский говорит: «Пушкин называл три струны, на которых играет драматическое искусство,— смех, слезы, ужас. Для меня это звучит не как общее место, а как замечательная формула современного искусства». В спектаклях Мейерхольда, фильмах Феллини, ролях, сыгранных Юрским, звучат три пушкинские струны.
В программе «Современная проза и современная поэзия» Юрский читал стихи двух поэтов — Олега Чухонцева и Евгения Рейна. Оба малоизвестны.
Большая часть вечера состояла из прозы, и поэтому три стихотворения О. Чухонцева и два Е. Рейна оказались как бы «на краю» программы.
Резкий сдвиг настроения, иной ритм: проза-поэзия, социально нравственная тема рассказов первого отделения и второе отделение — глубина и лиричность поэтической философии. Такая своеобразная со-противо-направленность в логике программы нисколько не нарушает ни восприятия прозы, ни поэзии. Меняется интонация вечера. Это будто обостряет наш слух. Делает восприимчивей наш мозг, гибче чувства.
В каждом стихотворении Юрский подхватывает ритм. Ясность ритма, мелодии стиха становятся почти зримой.
(О. Чухонцев)
Прерывистая, четкая речь. Ровный тон, в конце строки чуть «припадающий» звук. Знакомый стук колес — мы чувствуем движение поезда. Слог — тире — слог. Стук — пауза — стук. «Слова вызывают образ», который так боялся утратить Мачадо.
А вот другое стихотворение О. Чухонцева — «Проходная комната»:
Строки из волнообразных выпрямляются — последний всплеск — «кроме неба».
Или стихотворение Е. Рейна «Имена мостов»: каждая строка в конце словно загибается кверху и — взлетают слова. Или — бодро, созвучно легкой походке:
Он шел в начале лета Пятнадцать лет назад Походкой резковатой На тонких каблуках.
Единственная опасность скрыта в декламировании. Подчас при увлечении формой чтения теряется содержание. Смысл стихотворения с трудом доносится до сознания слушателей. И тогда декламирование для тех, кто находится в зале, становится мучительным ощущением собственной ущемленности — «глухоты»…
В телефильме «Маленькие трагедии» Сергей Юрский играл импровизатора из «Египетских ночей». Вдохновение, охватывавшее итальянца, его искусство импровизировать было действительно подлинным. Юрский не читал пушкинское: «Чертог сиял. Гремели хором…» Он импровизировал. Воля, легкая ирония, безупречный вкус, божественный дар… Некрасивый, с затравленным взглядом итальянец выходил на сцену… Неуют роскошного зала, неприязнь и презрение зрителей — вдруг все это медленно оплывало и стиралось. Импровизатор становился живописцем и музыкантом, «гремели хором певцы под звуки флейт и лир…»
«…Он делает со своим голосом все, что захочет».
* * *
Речь — как музыка.
Речь — разнообразие звуков.
Звук — возмездие. Звук — ливень. Звук — свет.
Суть звука — интонация.
Смысл звука — оттенок.
Жизнь звука — ритмы и музыка. Человеку, выбравшему профессию актера, дана редкая возможность передать интонацию жизни.
Сергей Юрьевич Юрский читает на эстраде.
И — нам «…открывается Хронос протяжный».
Из книги Гаевский В. М. Флейта Гамлета: Образы современного театра. М.,1990.
Возможно, что именно совпадением или, наоборот, несовпадением внешнего и внутреннего стиля игры объясняется магическое воздействие, которое оказывал Юрский на зрителей всех поколений. По внешнему, нередко парадоксальному рисунку — сверхсовременный, сверхироничный актер эксцентрического толка и даже актер-абсурдист, по внутренней сути — тип Кюхельбекера (которого он незабываемо сыграл), воодушевленный певец мечты, старинный актер-мечтатель. Его точная пластика неожиданно становилась пластикой витающего в облаках, а в его фразировке, которую он подчас намеренно утяжелял, слышалось что-то летящее, какая-то музыка ветра. Конечно же, он начал читать стихи. Событием стал его «Граф Нулин». Еще большим событием — его «Евгений Онегин». Так 97Пушкина у нас еще никто не читал, с такой проработанностью, с такой эмоциональной экспрессией, с такой внутренней свободой. У Юрского очень сложная партитура текста, объединяющая сразу несколько интонационно-ритмических слоев: здесь сам чтец, актер Сергей Юрский, здесь автор-рассказчик и, наконец, здесь каждый упомянутый рассказчиком персонаж, даже безымянный, на миг залетевший в онегинскую строфу и почти не оставивший следа, вроде той «горожанки молодой» из VI главы, которая скачет по полям и вдруг видит могилу Ленского, памятник и «простую надпись». И вся-то ее романная жизнь умещается в двадцати двух строках, из которых последние семь отданы ее (только ли ее?) раздумьям, но мы успеваем увидеть и саму эту всадницу, и даже ее коня, сначала несущегося «стремглав», а потом идущего «шагом». Это особый дар Юрского-чтеца, связанный с манерой Юрского — театрального актера. С помощью тембровых красок и ритмической игры он делает зримыми летучие образы, скрытые в стихах, чистый стих ему не интересен. А может быть, в этом стремлении все воплотить выразился подсознательный страх невоплощенности, живущий в его душе и связанный совсем не только с его личной судьбой, судьбой артиста. В той же VI главе есть и другие кони, те, которые отвозят домой труп Ленского «оледенелый». «Почуя мертвого, храпят и бьются кони», — надо слышать, как Юрский произносит эти слова, с каким хриплым надрывом вырываются из гортани глаголы. Вся сцена дуэли прочитана им сдержанно, без громких нот, рассказана почти протокольно. Эмоции спрятаны, ужас скрыт, но тут происходит срыв, и стих становится криком. И этот эмоциональный сдвиг — эффект перенесения — для Юрского весьма характерен. Здесь тот способ работы над текстом, который открыл Мейерхольд. И здесь та логика отчаяния, которую открыл для театра Чехов.
А наиболее выразительны у чтеца лирические отступления поэта. Другой регистр, другое звучание, другой смысл. Другая ситуация, другая страна, другая Россия. Вспоминается премьера «Графа Нулина», состоявшаяся лет тридцать назад. Элегантный концертный Юрский с бабочкой на шее и в черных лаковых туфлях; юмористические интонации, звучащие легкомысленно и очень смешно; едва уловимый жест, едва уследимые гримаски; и вдруг, посреди этого пиршества звуков, празднества пауз и феерии фраз, неизвестно какими судьбами попавшие сюда горестные человеческие слова: «Кто долго жил в глуши печальной… Как сильно колокольчик дальный… Но мимо, мимо звук несется…» Чистая перемена, говоря театральным языком. В зале наступала взволнованная тишина: об этом тогда еще никто не говорил со сцены. Юрский первый заговорил. «Колокольчик дальный» впервые прозвучал на слишком веселой и равнодушной эстраде.
П.Е.Любимцев Очерки по истории чтецкого искусства (серия «Театральная педагогика) стр 92-96, 2008, РА Арсис-Дизайн
СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ ЮРСКИЙ (род. 1935)
Литературный театр Сергея Юрского настолько своеобразен, что заслуживает отдельного подробного исследования. В контексте очерков истории жанра его можно лишь кратко охарактеризовать.
Сергей Юрьевич Юрский — один из тех мастеров театра, кому выпало быть не просто популярным и любимым актером, но — властителем дум. В 60-е годы его интеллигентность, нестандартность, демократичность, врожденная душевность — все это было принято, востребовано временем. Даты говорят сами за себя: в 1954 году Юрский поступил в ЛГИТМиК, в 1958-м — окончил институт и стал артистом БДТ, в 1962 году сыграл в «Горе от ума» Чацкого. Юрский вошел в искусство самим собой — со своей обаятельно-некрасивой внешностью, чуть угловатой пластикой, с неправильной и неповторимой дикцией… В иные времена человек с такими данными вряд ли стал бы актером и уж точно не играл бы Чацкого!
Талант Юрского неотделим от его человеческой индивидуальности. Он — ее продолжение и естественное публичное проявление. Искусство для него — постоянная и дорого ему стоящая реализация личности.
Приход С.Ю. Юрского на литературную эстраду — «закономерная случайность». Его первый чтецкий концерт был стихийной попыткой спасти положение, когда неожиданно для себя артист оказался в клубе подшефной воинской части в полном одиночестве: остальные исполнители из-за замены спектакля приехать не смогли. Сергей Юрьевич подробно описал этот свой первый сольный вечер в книге «Кто держит паузу». Впрочем, можно не сомневаться: если бы не было этой случайности, была бы какая-нибудь другая, ибо потребность личностного раскрытия в общении с залом «один на один» наверняка была у Юрского с первых лет работы в театре.
Способ существования Сергея Юрского на эстраде очень самобытен. Жанр своих концертов артист называет «театральным монологом», тем самым несколько отделяя себя и от академического чтения, и от «театра одного актера». Впрочем, «театральный монолог» — это тоже неточное определение. В той части книги, которая посвящена чтецким работам, Сергей Юрьевич пишет, что предмет здесь — «одинокий драматический артист на концертной эстраде».
…Нельзя сказать, что Юрский общается с залом или что он обращается к нему (хотя бывает и так). Зал для него — источник волевых и творческих импульсов.
Отсюда особое возбуждающее противоречие между отточеннейшим мастерством артиста и какой-то удивительной исполнительской неуверенностью, которая все время заставляет и самого Юрского, и его слушателей и зрителей находиться на опасной грани неожиданного… Форма чтецких программ Сергея Юрского «устойчиво неустойчива», в этом парадоксальном ощущении — и мимолетность, и особая прелесть возникающего. Словно волшебник, Юрский заселяет пустое пространство сцены причудливыми порождениями фантазии писателей. Произнесенное становится зримым.
Репертуар артиста огромен — Пушкин и Мопассан, Зощенко и Гоголь, Достоевский и Бабель, Блок и Бернс, Шукшин и Булгаков, Горин и Жванецкий…
В начале XXI века Сергей Юрьевич стал исполнять с эстрады и свои сочинения (он еще и талантливый литератор!).
Юрский может, например, щегольски расстегнуть верхнюю пуговку пиджака, чуть поправить воображаемую прядь волос, фатовато улыбнуться и… стать пушкинским графом Нулиным. А затем по ходу поэмы преобразиться и в кокетливую, изящно-насмешливую Наталью Павловну, и в мужа ее — бурбона, тяжелодума.
А затем — не переводя дыхания! — артист может с наивным и чуть грустноватым юмором сыграть рассказ Зощенко «Слабая тара» так, что зритель увидит, как безрезультатно мается со своим громоздким багажом неприспособленный человек… Как пытается с весовщиком поладить… Как удивленно наблюдает за эпизодом мучительно неумелого вручения смятой пятирублевки…
Так обнаруживается в один вечер природа удивительного мастерства Юрского-портретиста.
Но в чтецких программах Сергея Юрского очень важна смятенная зона соприкосновения стихий открытого смеха и строго лирической сдержанности. Не случайно после комедийных «масочных» рассказов Зощенко и Жванецкого он читает «Сапожки» Шукшина — проникновенно простую, эмоционально тонкую житейскую историю…
Накопление работ шло с середины 60-х до начала 90-х годов, когда Юрский (совершенно неожиданно!) перестал исполнять все то, что годами и десятилетиями множило его славу. Эту внезапную остановку артист объяснил необходимостью оглядеться и обдумать все то, что происходит вокруг…
Сейчас Юрский выступает с концертами редко, читает совсем новые работы, пробует некие неапробированные формы существования на эстраде.
С именем С.Ю. Юрского связан весьма плодотворный период в работе секции чтецов Центрального Дома Актера ВТО.
Юрский возглавлял эту секцию с 1983 по 1991 год. Став председателем объединения чтецов, Сергей Юрьевич предложил абсолютно новую форму творческой работы — «Третий понедельник». В третий понедельник каждого месяца (в течение концертного сезона — с октября по май) в гостиной ЦДА проводился клубный вечер чтецов. Структура его была проста: желающие тянули жребий (как правило, 10 номеров), а затем — шли выступления (обычно десятиминутные) — на заданные темы, круг которых был очень широк. Вот названия некоторых «Третьих понедельников»: «Познакомимся», «Пушкин», «Наш «Декамерон» (комические и фривольные новеллы), «На бис» (в этом вечере было двадцать участников), «Вечер одного стихотворения» (его читали все участвующие), «Продолжая тему»…
В пригласительном билете каждого вечера задание было подробно сформулировано.
Такие клубные вечера явились прекрасной школой (было сразу ясно, кто читает хорошо, а кто — плохо, и почему), а кроме того, они имели большое консолидирующее значение. Чтецы, обычно работающие в одиночку, познакомились друг с другом в работе, в творческом поиске… Многие исполнители раскрылись в таких встречах с новой, ранее неизвестной стороны.
Концертная часть завершалась коротким обсуждением, в котором могли принять участие все желающие, а С.Ю. Юрский подводил итог и вручал памятные «призы президента» (обычно книжки с дарственными надписями), причем, его оценки принимались с абсолютным доверием.
Наряду с «Третьим понедельником» в ЦДА ВТО в этот период продолжали идти традиционные чтецкие вечера — премьеры новых работ, юбилейные концерты и т. д.
…Это был последний (во всяком случае, так дело выглядит на сегодняшний день), краткий взлет чтецкого искусства, затронувший не только Москву и Ленинград, но и периферию. Результатами деятельности секции чтецов ВТО (в которую, помимо Юрского, входили А. Кузнецова, Я. Смоленский, А. Кутепов и другие артисты) стали три чтецких Всероссийских конкурса, проведенные под руководством С.Ю. Юрского и с благословения М.И. Царева, тогдашнего председателя ВТО.
1984 г. — Конкурс им. Н.В. Гоголя (к 175-летию со дня рождения).
1987 г. — Конкурс им. А.С. Пушкина (к 150-летию памяти).
1990 г. — Конкурс им. Б.Л. Пастернака (к 100-летию со дня рождения).
Эти три конкурса, проведенные после большого перерыва, несомненно стимулировали жизнь жанра, — участников было очень много, они съезжались со всех концов России… Конкурсы 80-х годов явились серьезным событием тогдашней культурной жизни.
Лауреатами конкурсов стали: Юрий Авшаров, Александр Филиппенко, Павел Любимцев, Игорь Озеров, Андрей Семин, Наталья Кудрявцева, Александр Яцко, Владимир Богданов и Евгений Ганелин, Ольга Малько, Владимир Завьялов, Анатолий Солодилин, Надежда Николенко, Елена Кайранская, Сергей Михайловский, Юрий Голышев и др.
Из статьи Вадима Гаевского «Присутствие Юрского»Экран и сцена, Окт 28, 2012
Главная роль сыграна, по-видимому, не в театре. И не в кино. Она сыграна на концертной эстраде. Юрский много читает, и после Яхонтова (и Дмитрия Журавлева) такого популярного чтеца у нас не было. Широкое признание, прежде всего у детей, Юрский завоевал, записав на пластинке маршаковский перевод “Баллады о королевском бутерброде” Алана Милна, с особенным чувством, очень вкусно, произнося строку “Рос-кошнейшее масло”, продлевая звук “м” и делая на нем дополнительное ударение: “мммасло”. С тех пор согласные звуки стали его коньком: играя старого шепелявого шекспировского короля Генриха IV, Юрский утверждал себя и как некоронованный король согласных. И в дальнейшем опора на согласные позволяла ему придавать абсурдистским рассказам Хармса житейскую, даже физиологическую несомненность, а в поэтических текстах, вроде лирических стихов Пастернака, искать и находить живую наглядность. Неожиданно близким Юрскому оказались и безразмерные барочные стихи Бродского.В основе театральности Юрского – играющее слово. А на искусствоведческом языке можно сказать, что акустический образ становится у Юрского почти визуальным, звучащее слово почти видимым, и это происходит при чтении “Евгения Онегина”, что всякий раз становится событием в нашей культурной жизни.“Онегина” Юрский читает много лет, и полностью – создав два телеспектакля, и в отрывках. Меняется время, меняется чтец, и само чтение пушкинского романа не остается неизменным. В последние годы на концертах Юрский читает Шестую главу и те ее строфы, которые посвящены дуэли и смерти Ленского. Это захватывающее чтение, соединяющее текст и подтекст, текст Пушкина, подтекст тоже Пушкина, прочувствованный Юрским. Текст холоден, как протокол, подтекст полон ужаса и боли. В тексте одно: убит бедный Ленский, чьи стихи так похожи на стихи бедного Кюхельбекера, Кюхли (пушкиноведы давно подметили эту связь). В подтексте нечто другое: убит Поэт, Поэт с душой и биографией русского поэта. Поражают и высказанные слова, и не высказанные вслух мысли. Очевидно, что Пушкин думает о себе, а слушая Юрского, понимаешь, что двадцатисемилетний Пушкин, создавая в Михайловском Шестую главу, уже видит себя на Черной речке.И этот задумавшийся о своем жребии Пушкин – есть главный герой Юрского, персонаж не сыгранного в театре, но сыгранного на эстраде спектакля. Портретное сходство здесь не ищется, нет ни бакенбардов, ни растрепанной шевелюры. Юрский играет нечто иное: пушкинскую судьбу, пушкинскую мысль и пушкинское слово.
Сергей Юрский 