На этой странице:

• Апостол Михаил. Из книги Сергея Юрского «Игра в жизнь», 2002
• Из книги «Кто держит паузу». 1989
• Из книги «Попытка думать» 2003

Апостол Михаил. Из книги Сергея Юрского «Игра в жизнь».

Могу сказать уверенно: помимо воздействия на меня опыта моих родителей, учителей, коллег, всех моих театральных и киновпечатлений, три удара трижды перевернули мое представление о профессии, которую я выбрал, определили мои вкусы и намерения в работе.

Первый удар — книга Станиславского “Моя жизнь в искусстве”. Прочитана была лет в тринадцать-четырнадцать, и мои мечты перекинулись от цирка (клоун-жонглер) к драматическому театру. Навсегда перевоплощение — превращение в другого человека — стало для меня высшим критерием качества игры.

Второй — фильм Феллини “8 1/2”, увиденный в шестьдесят втором году. Я смотрел его шесть раз. Я пересказывал его несколько раз кадр за кадром Анатолию Эфросу по его просьбе и бесчисленное количество раз множеству людей по собственной инициативе и порой без всякого желания с их стороны. Я написал стихи, разъясняющие и прославляющие этот фильм. Для меня открылось, что работа режиссера ближе всего к труду композитора, что внутри хорошей режиссуры лежат прежде всего ритм и музыка слова.

И третий удар — явление в моей жизни Михаила Чехова. Это было в середине шестидесятых.

Сначала его не было. Вообще не было — его для меня не существовало. Чехов был один — Антон Павлович. Михаила Чехова впервые упомянул мой отец. Упомянул как пример — вот, дескать, был артист! Таким артистом быть стоит. А если не таким, то… оставь эту затею, сынка, и поступай на юридический. Потом, помню, мы с мамой и с папой смотрели американский фильм “Рапсодия” в кинотеатре “Великан” в Ленинграде. Не трофейный, а новый заграничный фильм в нашем прокате — большая редкость. Зал на две тысячи мест, и народу битком. Сеансы с десяти утра до ночи. И ночью тоже. Билеты по тройной цене, и тех не достать. И вот смотрим. Элизабет Тейлор — ах! Витторио Гасман — ах! Но отец показывает мне на исполнителя довольно второстепенной роли — невысокого старичка-профессора — и говорит: “Смотри, сынка. Это великий русский актер”.

“Как может быть русский актер в американском фильме?”

“Он эмигрант…” (На ухо — запретное слово, 50-е годы.)

“Кто это?”

“Чехов”.

Странно! Во-первых, как мне показалось, ничего такого особенного. А во-вторых, я привык думать, что всякие эмигранты — это все давно, еще до моего рождения, куда-то бежали и где-то пропали. А тут новый фильм из Америки, 50-е годы. Странно. Удивительно, но я ведь только гораздо позже спохватился и осознал, что был я современником Михаила Чехова. Он был еще жив, он еще работал, когда я поступил в университет и начал играть на сцене.

Итак, сначала его не было. Потом он мелькнул в моем сознании. А потом началось проявление старого негатива — появились контуры, стали заполняться туманным изображением, оно становилось все более четким, и, наконец, реализовалась фигура, которая на время заслонила для меня вообще все остальное.

Начальные классы моих университетов

1955 год. Я студент юридического факультета. Театральный коллектив университетской самодеятельности называется коротко — “Драма”. В этой “Драме” я репетирую роль Хлестакова…

Евгения Владимировна Карпова, наш режиссер и руководитель, возобновляет “Ревизора”… На одной удавшейся репетиции сцены вранья из третьего акта Евгения Владимировна сажает меня рядом с собой в зале и делает сильный комплимент: “Большой стиль”. В ее устах это похвала редкая. Потом добавляет: “Я вам перескажу трюки, которые в этой сцене позволял себе Михаил Чехов. Может быть, вы сумеете их оправдать”.

Опять это загадочное имя — Михаил Чехов. Я спрашиваю: “А что, он так здорово играл Хлестакова?”

“Лучше никто не играл и не сыграет”. (Во как!!!)

“Так какие же трюки?”

“Из пьяного монолога сцены вранья реплика про карточную игру: “У нас там и вист свой составился. Министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник, английский посланник и я” и т. д. Чехов говорил и показывал, как их четверо село за стол играть в вист. Тыкал пальцем влево и говорил: “Министр иностранных дел”, напротив себя — “Французский посланник”, справа — “Немецкий посланник”, показывая на себя, говорил: “Английский посланник…” Дальше надо сказать: “И я”, — а пятого места нет за столом. Он искренне удивлялся, даже пугался, а потом показывал куда-то далеко в сторону: “И я”. Вот как длинно это в описании, а на сцене — одна секунда. Меньше — доля секунды. Но если это сделать наивно и четко, как делал он,— успех взрывной. Уже непонятно, ошибка это или импровизация, и чья импровизация — Хлестакова или актера. Температура комедийного контакта сцены и зала резко подскакивает. А главное — психологически это было у него абсолютно оправдано. Тут в одной секунде и простая путаница, пьяная несуразица, и фрейдистский проговор, когда невольно выползает тайна подсознания,— ведь на самом деле ему там места нет, тут и истинный Гоголь, тяготеющий к преувеличению, и всё — в долю секунды. На то и театр!”

“А второй?”

“Арбуз! Когда он живописует, какие арбузы подают на званых обедах в столице, и говорит, что арбуз стоит семьсот рублей, он прямо не знает, как это выразить, что арбуз… необыкновенный. И со словами: “Арбуз, ну можете себе представить… в семьсот (!!!) рублей арбуз” — и при этом рисует в воздухе квадрат. Квадратный арбуз!”

Я был потрясен. Вот так Чехов! Вот так неизвестный мне племянник Антона Павловича! И когда начались публикации, связанные с ним, я жадно стал хвататься за всякий пересказ его метода, за любое упоминание. Книга М. И. Кнебель, воспоминания Сергея Александровича Ермолинского в журнале “Театр”, книга Громова “Трагедия артиста”. Добытая из спецхрана библиотеки книга самого М. Чехова “Путь актера” (20-е годы) и наконец — бесценный подарок — песочного цвета нью-йоркское издание на русском языке его “Техники актера”. Подарок не навсегда, на время — почитать.

Трудно теперь поверить, но я, в те годы уже далеко не студент (да и в студенчестве не особо склонный к конспектам), подробно конспектировал, порой дословно переписывал всю эту литературу. В постепенно образовавшемся узком кружке мы читали эти конспекты вслух. В одиночку я пытался заниматься упражнениями “Техники…”. М. Чехов помог мне перепрыгнуть ров, разделяющий профессии актера и режиссера. Я боялся даже подходить к этой меже. Чехов помог мне преодолеть страх, я стал заниматься режиссурой и в меру сил обучать актеров чеховской методике.

Из книги «Кто держит паузу».

2-е изд. доп. М.: Искусство, 1989. 320 с. http://teatr-lib.ru/Library/Yursky/Kto_derzhit_pauzu/#_Toc193263670

Среди прояснившихся фигур прошлого одна особенно приметна и важна для нынешнего и, я полагаю, для завтрашнего дня театрального искусства. Это Михаил Александрович Чехов.

Главное ощущение от его книги: искусство актера — радостное занятие, Если у тебя есть талант, 159попытайся стать мастером. А для мастера труд (в любой профессии!) — радость.

Мы стали забывать об этом. Стало утверждаться мнение, и сейчас оно бытует, что артист должен обязательно «мучиться» с ролью или, из уважения к профессии, хоть делать вид, что мучается, а потом за свои муки принимать поклонение зрителей. Мучения приходят сами, дело наше нелегкое. Но не надо вызывать «мучения», а тем более изображать из себя великомучеников. И вот начинаются ревнивые сопоставления — кто больше «выложился», кто больше «нутром берет». И каждому из спорящих кажется, что именно он «кусок жизни отдал» только что зрителям, а его партнер — так… «играет», и не больше. Артисты друг перед другом начинают настаивать на своей исключительности.

— Я не могу играть эту роль часто, я слишком ей отдаюсь, — говорит актер. — У меня голос пропадает, — говорит актер гордо.

И вместо того, чтобы тренировать свой непоставленный, непрофессиональный голос, он все говорит и говорит о том, как он «отдается». А в промежутках между спектаклями преспокойно играет в других местах на более выгодных условиях. А если предлагается гастроль за границу и оговаривается, что этот самый спектакль будет играться каждый день, — откуда-то берутся силы и спектакль идет. И почему-то лучше, чем прежде, когда его торжественно ставили пару раз в месяц.

Серьезность отношения к делу подменяется угрюмостью, нетерпимостью к окружающим. Из работы, а потом из самих произведений вовсе исчезает юмор — обязательный спутник актерского дела. Замкнутость, самоутверждение, раздражительность — вот что развивается в театре, где забыли, что искусство актера — радостное занятие — Михаила Чехова упрекали в склонности к мистицизму. Не будем сейчас этого касаться. Зададим вопрос, касающийся метода.

Вот что часто говорит «самостоятельный», занимающий положение актер: «Я еще не знаю, как я буду это играть, у меня все пойдет из нутра. Не навязывайте, не показывайте. И сам я пока просто похожу и почитаю по бумажке. Должно прийти само. Давайте еще раз обсудим все обстоятельства куска. Вот я раз видел, как…» — а далее длинный рассказ из жизни.

А М. Чехов говорит: не обсуждайте, не впадайте в мещанство и в пересказ сходных случаев. Пользуйтесь 160истинно актерскими инструментами в поиске истины. Пробуйте. Для того чтобы проникнуть в глубину, надо сперва ощутить поверхность. Вот один способ репетирования — психологический жест. В нем в общем виде выражена динамика фразы, куска, целой сцены, наконец, всего произведения. Ищите этот жест, поправляйте друг друга, предлагайте. Проверяйте — какое воздействие на ваше душевное состояние оказывает телесный жест в сочетании с замыслом. Вот другой способ репетирования — атмосферы и их смена, вот третий способ… четвертый, пятый. Вот конкретные упражнения. Вот вам свобода искать свои способ — девятый, десятый. Возбуждайте свою волю, энергию и посылай те ее волны в сценическое пространство. Не мучайте себя вызыванием чувства — ничего, кроме сентиментальности, не выручаете.

Метод Чехова целиком повернут к практике. Его не надо сперва изучать в полном объеме, а потом начинать применять. Можно пробовать.

Свою книгу «О технике актера» Чехов посвятил своему другу и сотруднику Г. С. Жданову.

Мне посчастливилось познакомиться с ним во время его посещения Москвы. Очень простой, никак не профессорского вида человек. Очень наш, не «заграничный», не по возрасту полный энергии и любопытства к людям и явлениям.

Он был на моем концерте. Потом вкратце оценил виденное. Что удивительно — поразительно технологично. Не как зритель и не как критик, а изнутри профессии. Тут решил все точный психологический жест — сказал он про рассказ Г. Горина. Этот грозящий палец выражает всю сердцевину характера. Правда, психологический жест в готовом произведении должен быть спрятан. Но и коротком рассказе вынесение его в качестве эпиграфа и потом повторение возможно и убедительно. А здесь вы не справились с переменой атмосфер. Рассказчик несет повествовательный покой, а то, о чем он рассказывает, наполнено ужасом (это о «Крокодиле» Достоевского). Юмор высекается из контраста атмосфер, но каждая из них должна быть выявлена в полную меру. Здесь однообразна окраска. Здесь вы потеряли внимание, увлекшись характерностью. А здесь снова схватили внимание и чувство целого — перспективу.

Георгий Семенович побывал у нас на репетиции «Орнифля». Среди других проблем в спектакле возникла чисто практическая: как в комедии «сыграть» истерику. Как «нажить» ее в себе, чтобы не актриса 161«заистерила», а ее персонаж в полную меру впал в это состояние, и при этом не пропал жанр пьесы. Жданов поднимается и показывает упражнение с убыстряющейся сменой объектов внимания. Это был прекрасный показ.

Потом мы ходили по Музею изобразительных искусств. Старый человек отдыхал: смотрел, наслаждался. Но смотрел, наслаждался именно как актер. Вот атмосфера Марке, а вот Сезанна. В чем разница? Как это выразить на сцене? «Жест» у Сезанна. Разное воздействие воздушности и плотности и т. д.

Жданов интересовался Шукшиным, о котором впервые узнал в этот приезд. Интересовался актерским тренингом у нас — есть ли он и какой. Рассказывал о Чехове, о своей нынешней работе, о своем «Тренинг-театре» в Голливуде.

Вечером он уезжал поездом в родной Смоленск — встретиться с местами детства.

У меня осталось ощущение знакомства с замечательным, душевно чистым человеком. Сочетание серьезности и легкости. И, снова скажу, радости актерского труда. Все, что он знает и умеет, по его словам — от Чехова. Он хранит не только память о нем, но живую нежность. И главное, он действует, продолжая его дело воспитания актера.

Теперь издан двухтомник литературного наследия М. Чехова. Остережемся одного: не надо навязывать метод М. Чехова, не надо делать его обязательным. Пусть им вдохновляются желающие. И только. Я убежден, что желающих будет достаточно. Я убежден, что великий актер, сын России, еще послужит искусству своей Родины.

2. Из книги «Попытка думать»

М, Вагриус, 2003

Я бы хотел для интересующихся кратко изложить свой взгляд на три проблемы, связанные со школой Михаила Чехова: 

1. Отличительные особенности метода. 

2. Причины значимости метода именно для сегодняшнего дня.

3. Опыт практического применения. 

1

Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение. 

На первый взгляд это кажется очевидным — любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер — фигура особенная и… сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актере лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон… резонатор. 

Зачем инструменту воображение? То есть оно, может быть, и неплохо, но в дело неупотребимо. Зачем актеру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссер, художник, композитор! Ему — актеру — дадут текст, скажут, куда идти. Его оденут, и загримируют, и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние… Немало, а? 

И в награду — аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот — не к такому актеру обращается М. Чехов, не о нем говорит. 

Вслед за Станиславским он обращается к актеру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом. 

Может быть, это идеализм? Мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили. 

Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос… наибольшее обаяние?.. Нет! Это не количественная разница. Это другое качество, другие цели и другие источники вдохновения. 

Слава — дама с плотной повязкой на глазах — одинаково может прикоснуться как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что — повторим — у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один — в принципе — атеист в профессии, другой — в принципе — верующий. 

Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий: 

Среди великих исполнителей Николай Черкасов, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни. 

Среди великих творцов Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни. 

Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца. 

Значит ли это, что он обращался к некоей элите? Отчасти. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет. 

И потому Плятт, всегда подчеркивавший: «Я глина в руках режиссера», — порой, в силу таланта и личностных качеств, вдруг бросал привычную стезю и переходил в другую категорию. 

Итак, воображение — мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать — вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову. 

А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ — цель и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень существенное. 

Для Станиславского образ — результат всей работы, если она была успешной. 

Для Чехова образы — ежедневный материал работы. 

Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает… впрочем, нужен пример. 

Возьмем условный кусок: император вышел в приемную и увидел, что все гвардейцы спят. 

По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги — как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император, а вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили, и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приемной никого нет? Все покинули пост? И вдруг видите — все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить. 

По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приемную, как бык. Вариант: он пугливо заглянул в приемную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошел к двери в приемную и толкнул ее сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным… 

В чем разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах. 

Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он — мой персонаж. Я (как и в первом случае) не играю императора, еще не играю, но я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ. Здесь присутствует уже и содержание (что), и форма (как?), и первый мимолетный нaбpocoк характера (кто?). Это уже искусство. 

И в том и в другом случае это вовсе не результат. (Бывает и такое, но это редко, как падение метеорита.) Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко впереди маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформованное соотношение частей тела («психологический жест»), определенный, уже «не мой» ритм и даже (невольно) начатки стиля — потому что этот «он» все-таки не простой человек, а император. 

Скажут: так, может, надо «для императора» выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперед челюсть — и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого-то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и… таланта. 

В том и «опасность» школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой органики к далекому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что органика, столь трудно дающаяся, — это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука или мука. 

Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс — иная структура театра, иные взаимоотношения, — то в наше жесткое время лучше сменить профессию. Или… или надеяться на традиционную «систему», ведь ее никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается «внедрять» М. Чехова как нечто обязательное и единственное. 

И еще: не будем забывать, что Чехов — продолжатель и ученик Станиславского. Я подчеркивал различия, но тут нет конфронтации. 

Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова дает путь живого к ней прикосновения. 

2

Для Михаила Чехова творчество артиста несомненно имеет религиозный оттенок. Воображение для него — не игра фантазии, не клиповое мелькание образов, а целенаправленный поиск. Он настаивает на том, что создание артиста (роль и спектакль в целом) имеет объективный характер. Работа актера, режиссера — не своеволие, не каприз таланта, а всегда осуществление высшей, внеличностной задачи. 

Человек живет в мире, у него есть собственный опыт и генетический опыт поколений. Но кроме этого есть Высший дух, Творец всего: в Его царстве хранятся истины. Разум человека делает его существом, в котором соединяются, пересекаются чувственный мир и мир Духа. 

Воображение артиста — специфическая и вполне материальная способность посылать сигналы-вопросы в Высший мир с большей энергией, большей скоростью и уметь зарегистрировать и выразить ответные сигналы. 

Желание успеха, понимания, высокой моральной и материальной оценки обществом творчества артиста — это желание, несомненно, присутствует. Но оно отражает лишь одну сторону смысла деятельности. 

Вторая — не менее важная — духовный рост артиста в процессе творчества. 

Обе стороны находятся в живом взаимодействии. Слишком большое расширение одной за счет другой опасно. Меру равновесия, исходящие из нее выбор и решения может определить только сам артист. 

Поэтому вывод: в отличие от поддерживаемого многими мнения артист ответствен за пьесу, в которой он играет, и за спектакль, частью которого он является. 

В наше время — жестокое к искусству вообще и к драматическому в частности — очень важно найти твердую позицию во взаимоотношениях с исчезающим зрителем и возникающим рынком. Именно Михаил Чехов своим, казалось бы, техническим, но прочно стоящим на философско-религиозной основе методом предлагает такую опору. 

Чехов не рассуждает о том, что актер в частной жизни должен быть морален или религиозен. Это дидактика. Он напоминает всем строем своих произведений, что самая профессия артиста есть высокое служение, соприкосновение с высшими духовными ценностями. Это крайне важно именно сегодня. 

Одна из главных бед современного театра (которую, правда, некоторые считают достоинством и как раз признаком современности) — потеря чувства целого, фрагментарность, отрывочность мышления. Дело не в том, что сегодня малые формы оказались предпочтительнее — в конце концов, одноактовки и скетчи ничем не хуже эпических полотен, — дело в качестве. Беда в том, что фрагментарно само мышление. 

Абсурд перестали запрещать. За него запоздало схватились как за новинку. Схватились неумелыми руками и все одновременно. Фантазия утыкается в каждый отдельный кусочек, старается максимально насытить его яркостью. Кусочек разбухает, отрывается от целого, замыкается в себе. О нем можно сказать: «Занятно, интересно, такого не было». Но рядом наливается соками другой. А связи нет. Потеряна. Автор как бы говорит, а зритель как бы понимает — это абсурд. Раз жизнь абсурдна, то искусство должно быть абсурдно, иррационально. 

Однако бессвязность мучительна, болезненна, и тогда разваливающуюся бочку, где части несовместимы, насильно скрепляют обручами: художник делает нарочито «цельную» декорацию: «всюду песок», или «все в полиэтилене», или «везде газеты», или «все в белом». Разрушенные части соединяют назойливо единой музыкой. 

И вроде бы… вроде бы все склеилось… Но почему так быстро блекнут краски? Почему все более яркие вещи не задерживаются ни в чьей памяти? 

Никак не хочу сказать, что достаточно почитать Михаила Чехова — и все наладится, встанет на свои места. Процессы развала, гниения, декаданса имеют сложный комплекс причин. Но очень важно, что Чехов в своем творчестве идет от общего к частному, от целого к детали. Может быть, это абсолютное исключение в теории актерского искусства? Может быть, это спасительный якорь? 

Один подход: мы много нашли, много наработали, теперь попробуем сформулировать сверхзадачу. 

Другой, чеховский подход: мы почувствовали атмосферу целого, мы можем в психологическом жесте выразить его структуру, теперь пора заняться деталями. 

Каждый кусок будет освещен общим смыслом. Наш труд может сколько угодно отражать земную бессвязность, но он соотнесен с небесным единством. 

Четыре сферы взаимодействуют в человеке: интеллектуальная и ее энергия — мысль, телесная и, по волевому приказу, ее энергия — действие, жест, эмоциональная сфера и ее энергия — чувство, наконец, душевная сфера и ее энергия — интуиция. 

В какой-то мере все четыре сферы учитываются в любой театральной системе. Разница определяется тем, как расставлены акценты. 

У Станиславского главная линия натяжения между телесной и эмоциональной сферами: от физического действия к пробуждению живого чувства. 

Мейерхольд — гипертрофия возможностей тела, все остальное в буйной смеси отдано режиссеру — автору спектакля. 

Брехт — нарочитое приглушение эмоций. Усиление рационального начала в артисте. 

Чехов — в своей системе упражнений и приемов активно использует три первые сферы, но единственную цель видит в пробуждении энергии души. Он говорит: «При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду… психологический его аспект», он говорит о «мыслящем сердце». Но цель… цель всегда «…духовный элемент, или, точнее… искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала». 

Слишком смело, может быть, проводить резкие грани между творческими устремлениями гениев, а потому подчеркнем еще раз: конечно же, все четыре сферы учитываются и — в лучших творениях — проявляются у каждого из них. Но выбор приоритетов в ежедневной работе крайне важен. В нем индивидуальность каждого и… путь следования для учеников и адептов. Можно выбирать… 

Я выбрал Чехова. Это случилось где-то на середине пути, примерно после пятнадцати лет работы на сцене. Впрочем, только тогда, в конце 60-х, и стала возникать из небытия фигура полузапрещенного актера-эмигранта, одного из пророков современного театра. 

3

Меня Чехов спасал не раз. 

Мертвая точка! Когда вопреки накату довольно благополучной ежедневности возникает вопрос: «Зачем театр? Чем занимаемся?» В такие минуты хочется просто выйти из этого помещения, называемого театром, в котором всегда есть некоторая затхлость, непроветренность от присутствия больших толп людей, некоторая пыльность, хочется закрыть за собою дверь и уйти, не оборачиваясь, далеко. 

Остановись! Ведь лучшие минуты твоей жизни тоже связаны с театром — в зрительном зале или на сцене. Когда «далеко становится видно окрест», когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может… — может быть выражен! 

Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть! 

Как? 

Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо сформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И… прислушаться — как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю. 

Чехов говорит: очень важно уметь превратить метафорическое выражение в реальное действие. И вот пример: потерян смысл. Надо схватить смысл. Как в бытовом разговоре обычная метафора: 

— Ну, ты схватываешь смысл? 

— Схватываю. 

Вот и сделай жест — схвати! 

Пальцы удерживают что-то воображаемое. Рука не стиснута в кулак, ибо там, внутри, — содержимое. Не мудрствуй многословно. Скажи про себя: «Я схватил смысл! Вот он!» — никакого мышечного напряжения, ибо он хрупок. Но его надо удержать, может выскользнуть. А как при этом расположилась голова? Куда взгляд? На кулак? Необязательно. Может быть, наверх, в небо? Может быть. Но проверим, не слишком ли романтично, отчасти показно… и шея слишком напряглась… освободить, освободить мышцы. Или взгляд внутрь себя, к себе в душу? Возможно. 

Поиск должен идти быстро и сосредоточенно. Включена тонкая подстройка, которая и есть ежедневная работа актера. И результат работы — психологический жест (ПЖ), понятие, введенное Михаилом Чеховым, несколько тяжеловесное по названию, но крайне важное. Это один из наиболее часто употребляемых инструментов метода. Что же он есть такое? 

В минуты кризисов, в тяжкие периоды, когда кажется, что никакой профессии у тебя нет, ничего не умеешь, когда кажется, что удача и неудача — все игра случая, когда теряешь смысл своего труда, — я обращался к творчеству Михаила Чехова. Несколько встреч с Георгием Семеновичем Ждановым — ему посвящена книга «О технике актера», и Жданов, видимо, единственный из ныне живущих получил метод из первых рук, упрямо применяет его в скромном «Тренинг-тиэтр» в Лос-Анджелесе, — эти встречи укрепили меня в избранном пути. И как актер, и как режиссер я многократно пользовался и «репетированием в воображении», и созданием и сменой атмосфер в чеховском понимании, и, конечно, психологическим жестом — самой, может быть, трудной и индивидуально постигаемой частью метода. 

Интересная ситуация для проверки прочности метода возникла у меня зимой 91-го года в обстановке, которая в профессиональном смысле может быть названа экстремальной. 

Я работал в Париже, в театре Бобиньи, в среде франкоязычных коллег. В пьесе Ан-ского «Дибук» репетировал роль чудотворного раввина Азриэля. 

Роль начинается с большого монолога — минут шесть. Старый человек рассуждает вслух о строении мира, о четырех высших святынях, которые только раз в году, в день праздника Киппур, соединяются. Малейшая нечистота помыслов, малейший грех в это мгновение — может разрушить мир… Но — идет дальше его мысль — всякое место на земле, где человек поднимает глаза к Богу, — свято, и всякий человек в искреннем порыве — свят! 

И тогда — всякий день есть день Судный, и грех любого человека может разрушить великое создание Бога. 

От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль — большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать. 

Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают — Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной — французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать — профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются. 

Что же делать актеру? 

По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, — добиваться максимальной концентрации на тексте. 

По русской школе — найти в этой неподвижности действие. 

Конкретно, по Чехову, — найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого — стиль, жанр, цель данной пьесы. 

Жанр — трагическая легенда. 

Атмосфера — просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое — Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя «играть». ПЖ должен «разрезать» атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное — явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу. 

Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают — покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось — что происходит. 

Но ПЖ включает в себя и поиск формы — как именно происходит? 

Идет работа. В реальных пробах и в воображении тоже: 

…локти на стол и закрыть лицо руками… — плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля. 

…руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи… — нет! — доклад, информация. 

…руки вцепились в край стола… — слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту. 

Ошибка, ошибка, ошибка… Нельзя «пристраивать» руки, нужно думать о координации в целом. 

…он смотрит… куда? В небо? — Нет. На своего гостя? — Нет! Тогда все превратится в обычный разговор… В зрительный зал?.. В себя?.. — Или разглядывает еле видимую царапину на столе?.. 

Проба… проба… проба… 

И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут… повернул и немного наклонил к плечу голову… Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять — почему? 

Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам — может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат! 

Значит, даже не слушает, а вслушивается! 

Его монолог — борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот-вот услышит и что покрыто грозной тайной. 

…кисти рук ровно лежат на коленях — опора, привычка быть сильным… 

…а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?.. Они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом… 

…или… одна нога подвернута… чуть… она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной… 

Проба… проба… проба… иногда она занимает минуту… две… и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие… Иногда проба вовсе не занимает времени или ничтожные доли секунды — десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине… воображения… сознания… подсознания… души?.. 

Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели. 

Одно направление — с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации». 

Другое направление — поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра — это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае: чередуются сильные и слабые доли — как в музыке и… как в жизни. 

Разумеется, результат был компромиссом — как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали — свое. 

Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом. 

Но… так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы — нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.