«Мольер» по пьесе М. Булгакова «Кабала святош»

Постановка С.Ю. Юрского. Художник Э. С. Кочергин. Композитор О. Н. Каравайчук. Роли исполняли: Мольер — С. Юрский, Людовик XIV — О. Басилашвили, Мадлена Бежар — Э.Попова, Арманда Бежар — Н. Тенякова, Бутон —П. Панков, Лагранж — М. Данилов, Муаррон — Г. Богачев, архиепископ Шаррон — В. Медведев, «Одноглазый» — М. Волков. Премьера состоялась 12 февраля 1973 года

Рассказ Сергея Юрского о спектакле и сцена из спектакля

Версальский экспромт (ЛР зап.1973) аудиозапись сцены из 2 акта —http://theatrologia.su/audio/2335

На этой странице:

Макет Эдуарда Кочергина

Макет Эдуарда Кочергина

Сергей Юрский о работе с Э.Кочергиным

Отрывок из передачи «Театральный код художника Кочергина» (2007) https://vimeo.com/406676252

Фотографии Нины Аловерт

Фотографии Бориса Стукалова

Фотографии Нины Горловой

Н. Зайцев. Мольер на сцене и за кулисами. Ленинградская правда, 17 февраля 1973

СЕГОДНЯ рядом с именем Мольера стоит цифра 300. Исполнилось 300 лет со дня его смерти. Но сегодня, как и сто, и двести, и триста лет назад, рядом с именем Жан Батист Мольер стоят слова, начинающиеся одним эпитетом — «великий». Великий драматург, великий артист и режиссер. В XVII веке он сделал для искусства столько, что и поныне живут его открытия.

Мольер писал, ставил и играл комедии. И другие французские драматурги — его предшественники, современники и последователи — писали комедии. Их имена известны и чтимы. Но только Мольер, сын парижских обойщиков, к великому огорчению родителей обойщиком не ставший, а ставший сочинителем, вложил в свои произведения столько подлинно народного юмора и мудрости, столько знания жизни и характеров, столько любви к людям, что стал создателем комедии подлинно народной.

Уже это одно выдвигает его в ряд драматургов мирового масштаба. И не менее значительна его роль в мировой драматургии как создателя нового жанра—жанра «высокой комедии», которая, как писал Пушкин, «не основана единственно на смехе, на развитии характеров, и нередко близко подходит к трагедии».

Трагическая комедия. Сама жизнь Мольера соединила эти два начала. Наполненная брызжущей радостью творчества, перехлестывавшего через рампу, где он играл под гром рукоплесканий зрительного зала, его жизнь была трагична, потому что человек этот далеко обогнал свое время, а то, что высмеивал он — клерикалы, двор, мещанство — имело силу и умело наносить удары. Последний из них был смертельным. Мольер, как великий артист, и умер на сцене, уже не слыша последних аплодисментов. Волею иронического случая его пьеса, где он играл последний раз, называлась «Мнимый больной».

Она и поныне идет на сцене, так же как четвертый век живут в театре созданные им «Тартюф» и «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве» и «Мизантроп», как живут созданные им Сганарель, Скапен, Скупой.

«Мольер едва ли не всенародный, а поэтому и прекрасный художник»,— так сказал о нем Лев Толстой.

В ЗРИТЕЛЬНОМ зале темнеет. По занавесу пробегают разноцветные световые пятна. Звучит грустный вокализ, который перебивается подражанием петушиному крику. И тут — первый выход к зрителям Мольера, героя пьесы М. Булгакова, поставленной в Большом драматическом театре С. Юрским. Он же выступает и кзк актер — в заглавной роли.

Мольер — в нарядном камзоле и парике. Палкой-жезлом он ударяет в пол, возвещая начало представления: спектакля БДТ и одновременно спектакля в королевском театре Пале-Рояль.

Подъем занавеса — и спектакль о Мольере начинается эпизодами из его комедии «Летающий лекарь» — с пощечинами, одурачиванием, под резвую мелодию клавесина, в которой, однако, сквозь бравурность проступает и драматическая напряженность (композитор — О. Каравайчук). Сам Мольер играет Сганареля — хитроумного Пройдоху. Это театр в театре — одна  из контрастных стихий, создающих атмосферу спектакля БДТ.

…Поворот ширм — и мы за кулисами Пале-Рояля. Сюда доносится гул зала. Но тут совсем другая «игра», вернее, там, на сцене, — игра, а здесь, за кулисами, — сама жизнь.

Там — сверкающие люстры, здесь — повседневные заботы. Там — музыкальная лёгкость мольеровских комедий, здесь — обнажается психологический нерв булгаковской драмы.

Режиссер и художник Э.Кочергин нашли впечатляющий и цельный зрительный образ спектакля. Гирлянды люстр охватывают всю сцену. Их мерцающие на черном фоне «свечи» освещают то гудящий зрительный зал Пале-Рояля, то безлюдный собор, то пышный королевский дворец.

Церковники во главе с архиепископом Парижским жестоко мстят комедиографу за «Тартюфа».  В. Медведев рисует архиепископа прямолинейным и ограниченным догматиком. Но такая обрисовка не очень-то подтверждает имеющийся в тексте намек, что именно он послужил прообразом увертливого ханжи Тартюфа. Нет, не он главная сила сценического конфликта, определившая трагическую судьбу поэта.

Тогда, может быть, это — король? Поначалу кажется, что великолепный, ироничный Людовик XIV благоволит Мольеру. Эта роль — одна из удач спектакля — исполнена О. Басилашвили с отточенным артистизмом. Людовик щедр и остроумен, он снисходителен даже к маркизу, попытавшемуся обыграть его краплённымикартами. Он ослепителен, этот король. Все люстры вдруг вспыхивают, предвещая его выход. Весь в белом, он в сопровождении маркизов, одетых в светлые камзолы, торжественно шествует из глубины сцены на зрителя. Хотя это всего лишь выход- к… карточной игре.

Король не очень поощряет Муаррона за его донос на Мольера. Он даже с некоторым сожалением говорит о необходимости пользоваться услугами доносчиков. Да, это человеческий штрих. Но он нисколько не противоречит образу убежденного монарха, властителя эпохи абсолютизма. Он гневен и суров, когда изрекает: «Запрещаю играть «Тартюфа». Того самого «Тартюфа», которого он сначала разрешил.

Тема «поэт и царь» была важной для автора пьесы. Она отчетлива в спектакле. «Остро пишете!» — эту фразу, которая у Булгакова дана один раз, Людовик, ужиная с Мольером, в спектакле произносит трижды, на разные лады: то будто с восхищением, а то предостерегающе или с желанием приручить поэта ради вящей славы своей. Вынужденный униженно льстить королю, Мольер в финале нe может удержать своей ненависти к тирану. «Ваше величество, — мысленно обращается он к королю, — я писатель, я мыслю, я протестую…»

Но по сюжету Мольер лишился королевского покровительства не столько из-за своих обличительных комедий, сколько из- за своей женитьбы на юной актрисе Арманде Бежар, которая будто бы оказалась его дочерью.

Театр взял верный тон, подойдя к трактовке этой линии пьесы с осторожностью и тактом.

Личную драму Мольера театр стремится уравновесить более полным выявлением тех качеств героя, которые связаны с его талантом комедиографа, руководителя труппы, его актерским даром. Ради этого введены эпизоды из нескольких играемых на сцене Пале-Рояля мольеровских пьес. Дополнительно к предусмотренному в финале пьесы самим драматургом «Мнимому больному» на протяжений спектакля разыгрываются также отрывки из пьес «Летающий лекарь», «Версальский экспромт» и «Тартюф». К сожалению, именно из «Тартюфа» дан самый короткий и проходной эпизод.

Смех — душа мольеровского таланта. Перед нами раскрывается искусство и труд комедийного актера. Мольер динамичен, экспрессивен, напорист, начиная с первого выхода. Этот уже немолодой, знаменитый драматург и директор королевского театра на сцене готов стоять на голове. Натянув на лицо «нос», он с разбега, с криком выскакивает из-за кулис к публике Пале-Рояля. Он и лицедействует, он и репетирует — режиссирует.

Герой С. Юрского — жизнелюб,  который хочет прожить второй век, в любви к Арманде ему видится путь к собственному обновлению. А из нее он намерен сделать новую звезду — лучшую актрису королевской сцены. Но тут Мольер ошибся в своем выборе. В Арманде (как играет ее Н. Тенякова) свежесть девических красок омрачена изломом, моральной червоточиной, ее речь временами искажается жеманным  бормотанием. Намного глубже как личность, значительнее, трагичнее ее мать Мадлена Бежар — Э. Попова.

Прошло десять лет, и мы видим Мольера уставшего, издерганного, загнанного черной кабалой и немилостью короля. Арманда его покинула. Предал подававший большие надежды молодой актер Музррон, которого Мольер сделал приемным сыном. Но он не сдается, борется, стремится разорвать путы. В съехавшем набок парике, рассвирепев и притопывая ногами — откуда только силы взялись, — Мольер в королевском дворце подымает шпагу на своего обидчика д’Орсииьи. И вдруг — слабость размякшего, сокрушенного невзгодами человека.

Потом Мольер дома — в халате и туфлях. Около него верные друзья — требовательный максималист, летописец театра, благородный Лагранж (А. Пустохин), добряк и перестраховщик Бутон (П. Панков). Умудренный годами и горем, Мольер прощает вернувшегося к нему Муаррона.

И снова — в последний раз — он на сцене: играет мнимого больного, а сам умирает всерьез. На сцене — комедия, а в жизни — трагедия.

В определении жанра пьесы Булгакова о Мольере мнения критиков разделялись. Одни, видевшие суть ее в любовных горестях героя, считали ее мелодрамой. Другие, которым главной представлялись линия Мольер и король, поэт и светская чернь, — трагедией. Как постановщик С. Юрский в трактовке булгаковской пьесы тяготеет к трагикомедии — к контрастам комедийных красок н трагедийных интонаций.

Успех. спектакля БДТ о Мольере,— в четкой режиссеоской концепции, стилевом единстве его компонентов, в напряженном, действенном ритме и слаженности актерского ансамбля.

Во многом, если не в главном, успех спектакля определяется исполнителем роли Мольера.

Нелегко воплотить личность такого творческого масштаба, как Мольер. Воплотить так, чтобы в зрителе рождалось ощущение правоты гения, при всех его человеческих слабостях и перипетиях его личной судьбы. Трудно сыграть на сцене так, «как играл Мольер». С. Юрский убеждает темпераментом, многогранностью, интеллектуальным богатством в обрисовке Мольера. Но, пожалуй, не всегда, особенно в первой половине спектакля, его Мольеру достает внутренней масштабности.

При всем том дебют Юрского как постановщика оказался подлинным рождением ещё  одного интересного ленинградского режиссера.

Л. Гительман, Н.Рабинянц. Бессмертие художника. Вечерний Ленинград, 27 февраля 1973 г.

ДЕНЬ 17 ФЕВРАЛЯ 1673 года стал последним для Жана-Батиста Мольера. Вечером, играя в своей пьесе «Мнимый больной» роль Аргона, он почувствовал себя плохо и умер. Его похоронили под покровом темноты за оградой кладбища — как нераскаявшегося грешника, хулителя церкви, актера и драматурга, лишенного покровительства короля Людовика XIV.

Театр Пале-Рояль продолжал еше некоторое время выступать без Мольера. Затем его труппа по распоряжению короля соединилась с труппой театра Бургундского Отеля. Так образовался всемирно известный театр Комеди Франсез — «дом Мольера», где нашли пристанище его гениальные создания.

Мольер оказался воистину бессмертным.

Образ Мольера привлек сорок лет назад Михаила Булгакова. Сквозь магический кристалл времени он разглядел в «знаменитом актере и драматурге» театра Пале-Рояль приметы высокой личности, которые позволили этому человеку перешагнуть через столетия и встать в один ряд с передовыми борцами последующих эпох. Поэтому, возможно, Булгаков не мог принять первой постановки своей пьесы, осуществленной на сцене МХАТа в 1936 году Н. Горчаковым. Спектакль этот — «Кабала святош» — решался как историческая мелодрама, обращенная в прошлое и грустно повествующая о последних годах жизни престарелого Мольера, о трагической любви его к юной Арманде Бежар.

Иное звучание обретает булгаковский «Мольер», нс случайно названный Горьким «отличной пьесой», в постановке Академического Большого драматического театра имени М. Горького. (Режиссер и исполнитель главной роли — С. Юрский, художник — Э. Кочергин, композитор — О. Каравайчук.) Здесь речь идет о личности художника, его отчаянной борьбе за право на творчество. Борьбе с жестокими обстоятельствами, собственными несовершенствами, слабостями. Борьбе, которая чревата сокрушительными потерями, быть может, гибелью человека, но обнаруживает, вопреки всему, величие его личности.

В обрамлении многоярусных канделябров, мерцающих в бездонной темноте сцены, разыгрывается история «королевского комедианта» господина де Мольера. Торжественный и строгий зрительный образ спектакля, прекрасно найденный художником Э. Кочергиным, объединяет три отличные друг от друга грани жизни, как бы три театра, на подмостках которых выступает Мольер.

Одна из граней — стихия искусства (не случайно в спектакль включены отрывки из мольеровских пьес). Глядя, как бездумно и легко одаривают друг друга пощечинами непритязательные персонажи «Летающего лекаря», каком стремительном темпе меняет свои личины Сганарель, не сразу можно заметить, что пощечины эти имеют и некий скрытый смысл. В глазах актеров, особенно Мольера, — затаенная тревога. Униженно стремятся они понравиться, понравиться во что бы то ни стало. Ведь представление идет в королевском театре, и в зрительном зале — король.

Но вот едва приметное движение ширм — и возникает иная атмосфера, иной «театр», где открываются реальные переживания Мольера и его друзей, где показано, что происходит за кулисами, когда аплодирует король. Этот «театр» подчеркнуто прозаичен. Здесь позволительно будет Мольеру мыться по пояс обнаженным, Мариэтте Риваль бегать по сцене полуодетой. Здесь идет тяжелая работа, борьба за каждую минуту существования. Валится с ног смертельно усталый Мольер. Испуганы актеры: король аплодирует, Мольеру нужно спешить на поклон. Да, это совсем не одно и то же — сцена и жизнь. И вместе с тем есть что-то общее между ними. Пощечины, полученные актерами в только что показанном фарсе, могут достаться им теперь и от того, кто скрыт пока темнотой зрительного зала, но уже грозит оттуда даже тем, что аплодирует.

И, наконец, третий «театр», неумолимо связанный с первыми двумя, как два первых тесно связаны друг с другом. «Театр короля». Этикет, торжественность выходов, громогласность объявлений и холодная, призрачная красота необозримых дворцовых зал. Идет спектакль, словно бы составленный из эпизодов: «король играет в карты», «король ужинает», «король и Мольер», «король и бродячий проповедник», «король отправляется спать», «король спит». О. Басилашвили создал блистательный образ французского монарха, изысканного, великолепного актера, исполняющего некий ритуал, в который включены также шут, придворные, церковники. Подобно заводным фигуркам старинной игрушки, движутся они но гладким подмосткам. Выверенный механизм абсолютистского правления действует, казалось бы, безотказно. И вдруг — ход его нарушен! В игру марионеток, среди которых главная — король, врывается живое дыхание челозеческой трагедии. Перенести этого Людовик XIV не может, как не может видеть наполненные реальным горем иболью глаза Мольера.

Так возникает кульминация реального конфликта спектакля. Мольер — грешный, земной человек и потому — уязвимый, Мольер — художник и писатель, который мыслит и протестует, сталкивается с монархом, упоенным своим величием. Столкновение это провоцируют церковники, объединенные в грозную «Кабалу Священного писания». Во главе«Кабалы» — архиепископ де Шаррон. Его играет В. Медведев. В его игре трудно увидеть коварного, изощренного лицедея, жестокими, рассчитанными ударами сокрушающего Мольера. Трудно поверить, что именно дс Шарронпослужил прообразом Тартюфа. «Кабала» натравила на Мольера маркиза д»Орсиньи по кличке «Помолись!» (артист М. Волков), выступающего среди королевских марионеток в роли отчаянного дуэлянта и покорителя женских сердец, на лице которого, словно маска, застыла глуповатая, победительная улыбка.

«Театр Мольера» показывает жизнь трудную, «с пощечинами», миновать которые не часто удается. Но здесь и подлинная любовь, и преданная дружба, и общие радости, печали.

Сначала о тех, кто окружает Мольера. Это — Мадлена Бежар, его давняя и верная подруга. Э. Попова передает растерянность и горе Мадлены, когда Жан-Батист объявляет ей о своей любви к Арманде, передает душевную слабость, страх небесной кары, на которых так ловко сыграл архиепископ. Хотелось бы, однако, увидеть в Мадлене не только уставшую женщину, последним усилием воли стремящуюся удержать Мольера рядом с собой, а потом — напуганную, полубезумную, жалкую, но и трагически возвышенный характер (ведь она большая актриса!), жестоко сломленный.

Арманда Бежар, какой ее показала Н. Тенякова, таит в себе приманчивость страстной, чувственной натуры, бездонную пропасть очарования, куда с головой кинулся Мольер. Она пленяет всех, сама, быть может, того не сознавая, и оказывается жертвой собственной прельстительности. Но, к сожалению, Арманда Теняковой лишена неких сокровенных движений сердца, которые, согласно логике спектакля, приведут ее снова к Мольеру, правда, уже умирающему.

А вот Муаррон в исполнении молодого актера Г. Богачева — образ многогранный, изменчивый, внутренне подвижный. В самонадеянном, порочном, наглом и одновременно слабом мальчишке ощущается недюжинная одаренность. Он купается в стихии актерства, репетируя «версальский экспромт», обольщая Арманду, разыгрывая с Мольером сцену оскорбления, припадая к ногам короля. И только раскаяние в своем предательстве, готовность любой ценой защитить Мольера у него не сыгранные, ибо потрясено все существо Муаррона, — родился новый человек.

Бесконечно предан Мольеру летописец театра Пале-Рояль Лагранж. В этой роли выступили А. Пустохин и М. Данилов. У Пустохина Лагранж — подлинный рыцарь сцены, благородный, изящный, с грустными интонациями речи. В них — горечь тяжкого прозрения глубинных механизмов жизни, которые, как он считает, неодолимы. В трактовке Данилова Лагранж — прекрасный исполнитель глуповатого фарсового персонажа в «Летающем лекаре», добрый, мягкий человек, встревоженный тем, что происходит с Мольером. Этой душевной теплоты, привязанности к Мольеру недостает играющим добряка Бутона артистам Г. Панкову и А. Андрееву….Жан-Батист Мольер СергеяЮрского появляется на авансцене, перед еше закрытым занавесом, в униженном поклоне, с гримасой неуверенной улыбки на усталом лице. Потом мы увидим его во фрагментах из «Летающего лекаря», «Версальского экспромта», «Тартюфа», «Мнимого больного». И всюду Юрский не стремится показать, как играл когда-то Мольер. Для него главное — во всех эпизодах раскрыть творческую личность драматурга, режиссера, актера. При этом Юрский всячески избегает романтизации образа Мольера, быть может, даже несколько приземляя его. Труд художника предстает бесконечно изматывающим, требующим немыслимого напряжения сил. Но он необходим, именно он позволил Мольеру встать над эпохой и не только заглянуть в дали жизни, но и обнаружить в людях неизбывные сокровища верности, любви.

Однако художник — человек, иесли слишком велико противодействие, он может надорваться. Так случилось с Мольером Юрского. Пережив смерть Мадлены Бежар, бегство жены, предательство Муаррона, немилость короля, затравленный страхом, преследованиями, болезнью, горем, он ждет развязки. И тут появляется Муаррон. Мольер поднимается с кресла и, словно старец с картины Рембрандта, кладет руки на поникшие плечи юноши. Это — примирение, только исполненное печали, в нем — горечь прижизненной смерти художника. «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил…» Эти слова у Юрского звучат как реквием. Художника можно убить. Но нельзя уничтожить его созданий, они часть самой жизни, а жизнь — бессмертна.

«Мольер» Булгакова — первая большая режиссерская работа актера С. Юрского. В ней — зрелость гражданской и художественной мысли и обнадеживающие обещания.

С. Цимбал. Спектакль о Мольере. Советская культура, 16 марта 1973 года.

Сергей Юрский, впервые и интересно выступающий вкачестве театрального режиссера, поставил на сцене Академического Большого драматического театра имени М. Горького «Мольера» Михаила Булгакова. Умную и глубокую пьесу он прочитал по-своему, с энергией и волнением. Получилось так, что созданный им спектакль оказался не только яркой сценической монографией о великом комедиографа» но и своеобразной, полной глубокого драматизма поэмой о самом театральном искусстве.

Превратности и поэтические контрасты театрального быта, тяжкий и восторженный труд актеров и, наконец, великие авторские прозрения самого Мольера предстают перед нами во всей своей неразрывности. Легко и безо всякого напряжения переходят актеры из пьесы Булгакова в пьесы Мольера: в его «Тартюфа», или в «Мнимого больного», или в знаменитый «Версальский экспромт». Режиссер тем более имел право на такой выход,что из своего исторического далека Мольер объясняет в них то, что написал Булгаков. Современный театр  рассказывает нам о театре далеких мольеровских времен и делает это со страстью и увлечением, с тем строгим историческим чувством, без которого не бывает настоящей театральной правды.

Великолепен и беспокоен мир театра, в котором Мольер живет и страдает, повинуется и учит, в котором достигает самых высоких творческих вершин и одновременно испытывает непрерывную муку от уколов и ударов «короля — солнца». Юрскому помогла показать это взволнованная вера в самую суть театра — извечного притворщика и правдолюбца, утопающего в ярких нарядах, в шелках и бархате и придающего нн с чем не сравнимую красоту рубищу, в котором нередко предстают на театральных подмостках благородство и бескорыстие.

Во всей атмосфере спектакля и в характере самого Мольера есть эта суровая и даже озадачивающая контрастность. Тут все как бы обращено к столетиям, можно сказать, к вечности, и вместе с тем все такое повседневное и будничное! Жизнь в театре пронизана суетностью и прозаическими заботами, и она же окружена атмосферой возвышенной дерзости, независимости и духовного подвига. Все смешалось на сцене и за кулисами — безысходнаячеловеческая боль и ни с чем не сравнимое наслаждение творчеством, вынужденное раболепие перед просвещенным тираном и неостывающая страсть к истине.

Мольер Юрского не трагичен в общепринятом значении этого слова. Своим собственным путем, подсказанным Булгаковым, ведет Юрский зрителей к постижению трагической сущности своего героя. Смертельно больной, верный своемуактерскому долгу, Мольер — Арган из «Мнимого больного»  пытается доиграть роль до конца. И чем сильнееего душит смертельный приступ, тем раскатистее хохочет зрительный зал. Щемящую жалость и боль вызывает чеповоческая беспомощность великого лицедея и поэта, предсмертные судороги которого приняты за обычное притворство.

Но все, что испытывает Мольер Юрского, все, с чем он сталкивается, становится особенно понятным еще и благодаря тому, как показан в спектакле Людовик XIV. Великолепно разоблачает Олег Басилашвили высокомерное и респектабельное равнодушие короля, вкотором уже давнонет ничего живого и ничего человеческого. Его изысканность и точно рассчитанное обаяние заставляют содрогаться. Его вероломнаяигра любезностями — “герцог, если вам не трудно, посадите маркиза де Лессакана один месяц в тюрьму”не вызывает никаких иллюзий,но обескураживает своим безмерным бесстыдством.

Не все характеры воплощены в спектакле достаточно ярко: есть тут и свои потери, своя дань сценической традиции или слишком общим и внешним представлениям о тех, кто преследовал и час за часом убивал Мольера. Сложнее и многозначнее должны были бы быть и архиепископ де Шаррон (В. Медведев), и маркиз д’Орсиньи (М. Волков), и члены «Кабалы Священного писания», которые охарактеризованы в спектакле несколько наспех. Но важно, однако, другое: печать внутренней серьезности и правды лежит на многих близких и преданных Мольеру людях: Мадлен Бежар (Э. Попова), Арманде Бежар (Н. Тенякова), на Жан- Жаке Бутоне (П. Панков) и Шарле Лагранже (А. Пустохин).

Успеху спектакля театр в немалой степени обязан блистательном работе художника Кочергина, создавшего на сцене атмосферу историческойконкретности, вызывающей пышности            просвещенного абсолютизма и угрюмого бесцветия театрального закулисья.Вот одна из зрительных кульминаций спектакля: огромное сценическое пространство окружено паутиной бесконечно размноженных канделябров. Когда свечи в канделябрах вспыхивают своим тускловатым, мерцающим или ярким светом, перед нами возникают не только очертания огромного театрального зала, но и картина времени, его пустого и эфемерного великолепия.

Живой и тонко разработанный быт и условно, но красноречиво очерченная в спектакле эпоха образуют полное внутреннее единство. На этом фоне наиподлейший монарх совершает убийство своего самого великого подданного. Людовику и отвратительной «кабале святош» действительно удается укоротить жизнь самого господина де Мольера, но не великую жизнь его гнева, его таланта, его человечности.

Татьяна Жаковская. Мольер смеется,  Мольер страдает… «Смена»,  27 марта 1973 года

Этот спектакль посвящен Академическим Большим драматическим театром имени Горького трехсотлетию со дня смерти Мольера, но, к счастью, не содержит ни одной привычно восторженной юбилейной интонации: парадность органически чужда Сергею Юрскому, который поставил «Мольера» и сыграл в нем заглавную роль.

Те, кто считает «Мольера» режиссерским дебютом Юрского, не совсем точны. За плечами у актера – постановка двух одноактных пьес: «Избранника судьбы» Б. Шоу и «В сторону солнца» А. Володина, которые включены в его концертные программы, а также телеспектакль по «Фиесте» Хемингуэя. Уже ясны некоторые особенности творческого почерка Юрского-режиссера: стремление к образной насыщенности спектакля, отточенность пластики и ритма. Что же касается парадоксальности мышления, яркости и остроумия формы, в которую облекаются мысль и чувство, то в этих чертах режиссера легко угадывается яркая индивидуальность Юрского-актера. 

Драматургия Михаила Булгакова требует особых сценических средств – ее нельзя сыграть в традициях бытового и психологического правдоподобия. Юрский ищет ключ к пьесе в метафоричности не только мизансцен, декораций, но и актерской игры. Большинство исполнителей становятся соратниками режиссера – атмосфера поиска исключает деление на героев и массовку. В этом спектакле Людовик XIV(О. Басилашвили) обращается к архиепископу Парижскому де Шаррону (В. Медведев) так: «АРХИ-епископ!», насмешливо и вызывающе выделив первые два слога, впрочем, ровно настолько, чтобы не дать повода для прямого обвинения в непочтении к их высокопреосвященству. Неоднократно повторенная, эта интонация  вполне выражает и характер короля и ту атмосферу скрытой вражды светской и духовной власти, в которой комедиант Мольер не более чем пешка. Можно подробнейшим образом сыграть переживания Мадлены Бежар, а можно, как это сделала Э. Попова, выразить все ее отчаяние в одном трагическом пробеге через фантастически освещенную сцену опустевшего театра – скорей скорей, к ногам Мольера, вдруг еще не поздно…

Реальные предметы предстают в спектакле в фантастических сочетаниях: используя лампочки, очень точно передающие мерцание свечей, художник Э. Кочергин окружил сцену небывалыми многоярусными канделябрами. Зажжется нижний ярус – это коптят свечи в подвалах церкви, загорится верхний – мерцают лампады в поднебесье храма, вспыхнут все сразу – сияет дворец короля-солнца. Резко выводит происходящее из плоскости бытовой мелодрамы и странная, тревожная музыка О. Каравайчука, построенная на ироничных контрастах, на парадоксальных столкновениях. 

Через весь спектакль проходит тема мира-театра, человека и роли, которую он играет. Этот мотив развивается, трансформируется, предстает перед нами в разных вариациях.

Актеры разгримировываются после спектакля. Придворные, покидая дворец,  устало снимают парики. Людовик изящно протанцовывает роль короля: его выходы в окружении свиты – это па придворного балета. На лице у монарха – снисходительно-ироническая гримаса: «Ах, какая утомительная и неблагодарная партия досталась мне!»

Мольер усердно играет почтительного придворного, и грубость манеры призвана скрыть неискренность. Вот он перед началом спектакля кланяется зрителям – низко…еще ниже…улыбается – широко…еще шире…опускается перед королевской ложей на колени, умильно сложив руки на груди… Этой пантомимой привычного, но от повторения ничуть не менее тяжелого унижения Мольер начинает спектакль.

Юрский вслед за Булгаковым восстанавливает реальность: герой его спектакля не великий и всемирно известный драматург, чьи творения сегодня переведены на десятки языков, поставлены в театрах всех стран, а господин Жан-Батист Поклен де Мольер, сын королевского обойщика, ставший комедиантом и сочинителем пьес, зависимый от всех и вся. Как же не раствориться до конца в роли, навязанной жизнью, не потерять свою личность, начав чувствовать то, что поначалу был вынужден играть?

Вот ведь Арманда Бежар (Наталья Тенякова), вначале по необходимости, но с удовольствием играющая в жизни роль кокетки, потом умудряется с равной мерой искренности любить Мольера и изменять ему с Муарроном. Легкость, с которой она меняет роли, заставляет предположить в молодой и красивой женщине страшный недуг – аморфность души. 

А Захария Муаррон (Г. Богачев), талантливейший актер, «заигравшись» в роли оскорбленного героя, не уловил той грани, за которой кончается театр с его пощечинами понарошку и начинается жизнь, заставляющая доигрывать все до финала – доносить и предавать.

Мольер же, самой своей профессией обреченный на лицедейство, уязвимый и уязвленный, унижаемый и унижавшийся, остался собой, потому что точно знал, что составляло цель и смысл его жизни. Это был театр. Он диктовал его поступки, требовал жертв, отбирал все силы и сам же был вознаграждением.

Именно поэтому центральными в спектакле стали те сцены, действие которых происходит в театре Пале-Рояль – на подмостках и за кулисами. Юрский органично ввел в спектакль отрывки из мольеровских пьес, слив в единый поток жизнь и творчество своего героя.

Вот он резвится на сцене в роли Сганареля: каскад трюков, прыжков, переодеваний, пощечин, соленых шуток – и неожиданный лиризм финального обращения к публике…Актерский талант Мольера нам не приходится принимать на веру. 

Но повернулись ширмы, обнажив закулисье, и мы увидели, что герой немолод, сутуловат и раздражителен. Для того чтобы бодро выскочить на сцену в очередном фарсе, ему приходится, тяжело приседая, разминать суставы.

Он работает с фанатической самоотдачей. Его подхлестывает не только неумолимость быстротекущего времени, но и ежеминутно ощущаемая опасность быть раздавленным капризом короля, ненавистью архиепископа, враждой вельмож, недоброжелательством публики и так далее – до бесконечности, до абсурда: достаточно любой случайности, хотя бы одного неверного шага…

И вот – случилось. Король объявляет Мольеру о своей немилости, запрещает «Тартюфа». У директора театра Пале-Рояль подкашиваются ноги. В поисках опоры он хватается за спинку стула и, не в силах устоять, тащит его за собой из стороны в сторону по королевской приемной, судорожно зажав под мышкой. Людовик шокирован: трагический фарс жизни – хочешь смейся, хочешь плачь над страданиями обреченного комедианта – неприличнейшим образом ворвался в сияющую парадность дворца, нарушив изящную гармонию королевского балета. В этот момент вся тонкость и ум короля оказываются равными прямолинейной злобе архиепископа.

Как и всякому человеку, Мольеру С. Юрского свойственно обольщаться надеждами. Беспощадность открывшейся истины ломает его. В своей нищей квартире, которую с трудом вырывает из тьмы одинокая свеча, почти в бреду, зябко кутающийся в одеяние, похожее на саван, Мольер отваживается представить себе, как он мог бы отстаивать перед королем права человека и художника, – и безнадежно машет рукой.

…Финал спектакля. Выходят на поклоны актеры театра Пале-Рояль, медленно, с окаменевшими лицами идут навстречу аплодисментам зала Большого драматического театра. В цепочке соратников Мольера не хватает главного звена – нет больше в живых их руководителя. И вдруг рождается странное чувство: будто со времени этой смерти не прошло не то что трехсот лет, но и трех дней – так невосполнима утрата. В эту последнюю минуту спектакля господин де Мольер становится великим Мольером.

Ю.Головашенко. Из статьи «Новое имя на афише”. — Ленинградская правда, 21 октября 1973

Он (СЮ) ввел в текст отрывки из пьес великого французского драматурга, то репетируемых, то играемых действующими лицами, веселые мольеровские пародии и его обобщения, полные горечи и сарказма. В результате Мольер — острый и смелый художник оттеснил в спектакле Мольера—несчастливого стареющего человека; история последней страсти отступила перед историей писателя, бросившего вызов могущественной церкви. Сюжет укрупнился. Уже во время первых картин  спектакля режиссер заставлял задуматься: быть может, та поддержка, которую Людовик оказывал Мольеру, была для короля лишь способом досадить архиепископу, а не уважением к блестящему таланту, умножившему славу Франции? 

Не доказывал ли именно это придуманный режиссером тонкий сценический штрих, в котором можно было уловить своего рода соперничество власти королевской и власти церковной: король в спектакле, поцеловав руку архиепископа, тотчас же протягивает ему свою для поцелуя. Вначале благосклонный по отношению к Мольеру, Людовик оказывается жестоким и непреклонным, с небрежным равнодушием раздавливая, уничтожая его. Полон истинной драматической силы в спектакле момент, когда на последнем приеме у короля ноги Мольера (С. Юрского) подкашиваются, скользят по дворцовому паркету, как по ледяной площадке. И кажется, словно несчастный сокрушенный королем человек выделывает причудливые гротескные движения какого-то жестокого церемониального танца.

Из статьи: Г.Данилова. Метаморфозы классичности. Театральная Жизнь, 1974. N15. 

…Этот спектакль Ленинградского Большого драматического театра возник в связи с 300- летием со дня смерти Мольера и, как подобает случаю, пронизан почтительностью, уважением памяти великого художника, тонким чувством истории. Но пусть не появится тут и тени иронии: мол, еще один холодный юбилейный «монумент». Спектакль этот рожден пылкой любовью, мыслью живой и страстной.

Своеобразна его драматургическая основа. В ткань пьесы М. Булгакова «Кабала святош» солидным массивом вошли тексты из комедий Мольера, во многом определив идейный замысел и стилистику спектакля. Его постановщику .С. Юрскому (он же исполнитель главной роли) удалось добиться удачного, без грубых соединительных швов сочетания разнородных литературных пластов. Логично включаются в действие герои как одного из самых первых драматургических опытов Мольера, фарса «Летающий лекарь», так и более поздних, зрелых произведений — «Тартюфа», «Версальского экспромта», «Мнимого больного», этих красноречивых документов бесстрашной борьбы непокорного художника с веком короля Людовика XIV. Мольер—и автор, и режиссер, и исполнитель своих комедий. И потому его образ раскрывается уже не только в перипетиях пьесы М. Булгакова, но и в живом процессе художественного творчества.

Собственно, с этого и начинается спектакль. Первый выход Мольера — перед закрытым занавесом церемонный поклон, как бы предназначенный публике своего театра, несколько натянутая, напряженная улыбка: сегодня в Пале-Рояле король… И вдруг—легкий, динамичный, озорной фарс — детище народных площадных представлений. Это бесхитростное зрелище с его заразительным оптимизмом, откровенным и грубоватым лицедейством, веселыми преображениями Мольера — Сганареля, который в конце за все свои труды получает вполне символичные пощечины,— первый впечатляющий штрих в создаваемом театром сложном, многокрасочном портрете великого драматурга и актера.

Вот еще один его штрих. В сцене у Людовика XIV Мольер, добиваясь разрешения на постановку «Тартюфа», терпеливо сносит унижения, что выпадают на его долю. Король согласен. И неудержимо, заглушая обиды, вырывается восторженный, ликующий возглас Мольера:            «Тартюф» разрешен!» Радость победы превращает проход Мольера в спальню короля — он удостоен «чести» стелить постель монарха — в торжественное шествие с высоко, парадно, как факел, поднятым подсвечником. 

Актер выделяет эти яркие моменты величия, духовного возвышения своего героя над житейской суетой, страданиями, неурядицами семейной жизни, которые драматической струей входят в его судьбу. Личность незаурядная, неисчерпаемо талантливая, Мольер С. Юрского неотделим от жизни сцены, ее будней и праздников, мук и радостей. Созданный в спектакле образ театра многогранен. Мгновение — чуть повернуты на сцене легкие стенки— и открывается другая, закулисная сторона театра с ее немного таинственной и пленительной атмосферой, деловитостью и творческими взлетами репетиций, бытовой естественностью поведения актеров… Сила Мольера — в слитности со всей этой жизнью театра, в захваченности стихией творчества, в деятельном жизнелюбии его таланта. Необычайно хороши выходы Мольера на сцену Пале-Рояля — в тех эпизодах, когда она перемещается режиссером вглубь от зрительного зала. Это всегда рывок, азарт, натиск. Мольер устремляется на сцену, будто с силой пущенная стрела, и тотчас раздвигается занавес, отступая перед этим неостановимым движением. Обобщенно передается в нем самый характер творчества Мольера — наступательный, энергичный, бескомпромиссный, выявляются существенные стороны образа. В Мольере С. Юрского ощущается человек сильного духа, способный к стойкому сопротивлению, натура демократичная, простая. У него, мэтра, главы театра, имеющего доступ в королевский дворец, в быту грубоватый, простецкий облик труженика, работяги; он никак не противопоставляет себя актерам руководимой им труппы, сам утверждает в ней отношения дружеские, по-семейному близкие.

Актеры — в сущности, это и есть его семья. Несмотря на краткость их характеристик, они предстают в спектакле разными, эти люди:            спокойный, рассудительный Лагранж (М. Данилов), хлопотливый и добрый Бутон (А. Андреев), самовлюбленный, заносчивый Муаррон (Г. Богачев), быстрая, деловая Мариэтта Риваль (И. Варшавская), душа возвышенная, чистая и глубоко драматичная — Мадлена Бежар (Э. Попова)… Их сплачивает в единое целое огонь творчества, преданной любви к сцене, что зажжен в них Мольером.

Динамичный, искренний и человечный мир театра контрастен мертвенно-холодному, чопорному миру Людовика XIV, где внешнее великолепие, блеск прикрывают жестокость, бездушие, цинизм. Королевский дворец предстает перед нами как бы увиденный глазами Мольера: тут тоже театр, только опасный, фальшивый театр в жизни,— своего рода спектакль, в конце которого придворные устало стягивают с себя парики, отдав все силы лести, угодничеству, манерно-танцевальным жестам, балетным движениям и позам, одним словом — безудержному возвеличению короля — Солнца. Людовик XIV (О. Басилашвили) красив и невозмутим. Своим обликом он напоминает чисто вымытую фарфоровую куклу с пустым, ничего не выражающим взглядом. Но разоблачает его не столько ирония постановщика и актера, сколько сопоставление с Мольером, который оказывается в королевских сценах единственным живым и естественным человеком.

У залитого ослепительным белым светом, мнящего себя вознесенным над обыденностью королевского дворца есть свое «закулисье» — уверенная в себе тирания, мрачная сила тайного общества «Кабала Священного писания» во главе с неотступно мстительным архиепископом Шарроном (В. Медведев). Этому миру противостоит, сталкиваясь с ним и разбиваясь в кровь о его твердь, падая и вновь поднимаясь, пробиваясь сквозь преграды, ярко демократичное, гуманистическое творчество Мольера. Его фигура в спектакле заметно укрупнена и усложнена. К булгаковской трагической теме художника, ограниченного в своих творческих проявлениях королевским деспотизмом, театр добавляет веско звучащую, а иногда и идущую ей наперекор в своем оптимизме, тему неистребимой жизнестойкости подлинного, глубоко народного таланта. О торжестве гения над низостью века короля — Солнца рассказывает спектакль, в название которого по праву вынесен подзаголовок пьесы М. Булгакова — «Мольер».

Художественная выразительность постановки — с ее лаконизмом, обобщенностью и заостренностью, внутренней смысловой емкостью форм — словно бы тоже подсказана самим Мольером, Яруса многократно размноженных, уходящих ввысь старинных канделябров, на черном фоне, с трех сторон кружевными шпалерами ограждают сцену и, загораясь частично, отдельными группами, или всей своей массой, с поразительной гибкостью включаются в атмосферу разнохарактерных эпизодов, красноречиво подчеркивают историческую конкретность действия (художник Э. Кочергин). Скупы мизансцены, пластический рисунок спектакля. Казалось бы, ничего особенно примечательного в размеренном, по виду бесцельном движении темных, обезличенных балахонами фигур в подвале «Кабалы»,— то по прямым параллельным линиям, то по кругу. Но эта монотонная «геометрия» полна зловещего смысла: она—как инквизиторская пытка для жертв «Кабалы», как гипнотическое внушение мысли о неотвратимости страшного конца.

Простые, ясные по форме и глубоко, философски содержательные образные решения, из которых слагается спектакль, сообщают ему поистине органное полнозвучие, с густыми низкими тонами исторического фона, рельефным узором человеческих мотивов, четко выраженным гуманистическим пафосом. Это сложное единство неожиданно заставляет воспринимать «Мольера», словно постановку классической пьесы: ведь оно как раз характерно для наиболее значительных серьезных прочтений классики.

Современный театр, заметно обновивший свои выразительные средства, широко пользуется условностью, метафорой, сгущенной реалистической образностью, интенсивно набирает мастерство создания оригинальной формы спектакля. Однако, когда речь идет о современности прочтения классики, гораздо более существенной оказывается проблема содержания. Проблема уровня его осмысления, меры включения в режиссерский анализ его исторических, социально-бытовых, психологических мотивов.

Прикосновение современного театра к классическому наследию прошлого порой напоминает таинство. Какими-то каждый раз особыми, лишь большому, мудрому таланту ведомыми путями сопрягается классика с современностью. Из самой плоти старого, хрестоматийно-известного рождается новое произведение, динамично устремленное в день нынешний и вместе с тем сохраняющее комплекс идей, признаки классического совершенства первоисточника…

Наталья Борисова. Из статьи «Увиденное слово» Театр №1, 1975

Очень интересна в аспекте нашей проблемы другая работа Э. Кочергина — декорации к спектаклю «Мольер», который был поставлен в ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького С. Юрским.

Пьеса М. Булгакова значительно переработана режиссурой: в текст вставлены большие отрывки из произведений самого Мольера — «Летающий доктор», «Тартюф», «Версальский экспромт». Отход от сюжета пьесы вызван иной, чем у Булгакова, трактовкой образа французского драматурга. Юрский, приглушив ряд противоречивых черт образа, перипетии личной жизни, сконцентрировал все внимание на творческом процессе Мольера — режиссера, актера, драматурга. Театр стал единственной страстью Мольера, подчинившей себе все другие проявления личности.

Следуя замыслу режиссера, Кочергин основал пластическое решение на характерном театральном элементе: щиты декораций (подрамники с холстом) зрительно объединили сцены в театре Пале-Рояль со сценами в квартире Мольера. Щиты, составленные наподобие выгородки, заменили указанную автором систему занавесов. Выгородка создает атмосферу репетиции, настроение рабочей площадки, где Мольер — режиссер ставит «Версальский экспромт». 

(….)Для дворца Людовика Кочергин накинул на щиты огромные листы бумаги с надписями, изображающими, вероятно, указы короля. Художник сопоставил белый с золотом столик и кресло с ослепительным сиянием свечей, — и это одно уже создало ощущение чуть театрализованной парадности дворцовых покоев.(…)

Творческой манере Кочергина оказалась наиболее близкой световая партитура, заданная самим текстом пьесы. Художник не удовольствовался тонко разработанным светом из зала, возможностями оснастки сцены. Он поместил на планшете источники света:        большие светильники, похожие на ветвистые деревья, стали главным элементом оформления спектакля. Гирлянды люстр, зажигаясь на разной высоте, по- разному организуют пространство. Самый верхний ярус огней отметил необъятную высоту собора. В подвале Кабалы мерцает толькой нижний ряд огоньков.

По Булгакову, и это точно воплотил художник, контрасты светотени сопутствуют переходам эмоциональных состояний героя. Успех Мольера во дворце озаряет «множество огней повсюду». В доме Мольера — ненадежном убежище — навис полумрак с тревожными тенями по углам. Само преобладание света или тьмы имеет смысловой, а порой и символический подтекст. Когда умирает Мольер, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму…». Художник ленинградского спектакля нашел точный образ финала: медленно гаснут свечи в люстрах, темная сцена чуть освещается из глубины, и в контражуре возникает поникшая фигура Бутона, слуги Мольера, тушильщика свечей.

 Декорация Кочергина дает лишь легкий намек на время действия, акцентируя театральность как своеобразную концертность спектакля, соединяющего отрывки различных пьес. 

Нонна Песочинская. Из статьи СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА.- Журнал «Нева» №4, 1975

Маленький зал с темными стенами. Малая сцена, расположенная вверху, над ярусами академического Большого драматического театра им. М. Горького. Репетируется спектакль сложный — «Мольер» М. Булгакова, который Юрский поставил и играет в нем заглавную роль.

…Сергей Юрьевич полностью отключен от всего постороннего, не имеющего отношения к действию на сцене. Да, собственно говоря, его в зале и нет. На сцене — Мольер. К тому же играющий собственную пьесу «Летающий лекарь»…

Идет пантомима в стремительном, кажется, все убыстряющемся ритме… Юрский без грима и костюма, по за его сценическими превращениями в ходе пантомимы трудно уследить! Вот — Мольер, вот — Сганарель, вот — лекарь, вот Нарцисс — все разные, с разными характерами и обличьем лица. Уже стареющий, усталый, иронический Мольер; плут Сганарель, типичный буффонный слуга старого французского фарса; напыжившийся, раздутый от важности шарлатан лекарь; робеющий «тюря», брат его… Их четверо на сцене одновременно! Пятый — Юрский, режиссер, который ни на минуту не забывает о движении, о ритме спектакля.

Сюжет мольеровской пьесы, берущий истоки в комедии дель-арте, построенный на переодеваниях, одурачивании, проделках слуг, прыжках, оплеухах — стихии ярмарочного народного веселья, устремляется к развязке…

Юрский спускается в зал. Особенная энергия движений, походки. Знакомое, неправильное лицо, притягивающее сосредоточенной энергией мысли, одухотворенностью. Характерное, с чертами, как будто нарочно вырисованными и подчеркнутыми, способное моментально изменять выражение, когда меняется внутреннее состояние…

Никто не торопится с вопросами. Приходится все-таки начать Юрскому.

Не очень-то четкая дикция (такова уж природа). Но сильный, из глубины груди звучащий голос, богатый живыми и теплыми оттенками даже в будничной речи.

—Понимаете, — говорит артист, — меня, а затем и всех нас, занятых в этом спектакле, волновала проблема: «театр рассказывает о театре». Связь между жизнью и сценой. Мы хотим сыграть спектакль о Мольере и его театре. О Театре прежде всего. Пьесу Булгакова обычно ставили как произведение о борьбе Мольера за «Тартюфа», неравной схватке с церковью и королем. При такой трактовке Мольер оказывается фигурой страдательной, пассивной. Нам же хочется открыть зрителям Мольера иного — деятеля сцены, создателя собственного театра, вошедшего в века. С Театра у нас начинается действие, Театром оно кончается. Свой спектакль мы назвали «Мольер» (пьеса Булгакова, как известно, называется иначе), желая подчеркнуть главное. Мне хочется, чтобы мы, актеры, создавая Театр Мольера — нашу мольериану, вложили в нее все, что можем. И в пьесу Булгакова, действие которой начинается за кулисами, входили в настоящем рабочем, актерском поту. Вы пришли рано, и зря — вы только устанете. Я не делаю скидок ни себе, ни моим товарищам… Это не так просто — сделать захватывающим сюжет старого фарса. И многого от нас требует…

Действительно, минуты отдыха коротки.

— Музыка готова? Свет? Артисты? — уже громко раздается голос режиссера в зале. — Итак, начали! Пробуем все сначала…

Теперь Юрский устраивается за режиссерским столиком у рампы. Впрочем, долго ему за ним не усидеть… В каждый миг способен он оказаться на сцене.

…Непрерывна динамика актерской игры в пантомиме XVII века. Она требует неустанного актерского тренажа! Промах, не так, недостаточно ловко и изящно падает актер в сложном сценическом трюке, на доли секунд утрачивая нужное внутреннее самочувствие, — и Юрский повторяет всю сцену заново. Пристально следит за безупречностью формы, добиваясь живых и непосредственных реакций в труднейших по пластике мизансценах.

Но, предъявляя к актерам самые высокие требования, не щадя их и ставя задачи сложные, Юрский ничуть не стремится подчинить актерскую индивидуальность своей воле, напротив, стремится всячески ее выявить. Он предоставляет исполнителям свободу выбора, ждет от них максимальной инициативы, энергично побуждает всех действовать, фантазировать на сцене в самых строгих рамках общего замысла. Соблюдение заданных правил игры — непреложный закон для исполнителей. Ведь только на этой основе в сложном по партитуре спектакле может родиться четкая концепция и единый стиль.

—Ритм! Ритм! — пока мы наблюдаем и пробуем делать эти выводы, твердит на сцене Сергей Юрьевич. — Прошу вас, пожалуйста, без всех этих маленьких проволочек… Не забывайте, что во времена Мольера прежде, чем поступить на драматическую сцену, актеры кончали балетную школу… Вот это было разумно!

Действительно «в поту» входят исполнители «Летающего лекаря» в пьесу М. Булгакова.

—   Король аплодирует, — раздается первая ее реплика уже за кулисами королевского театра Пале-Рояль. И действие моментально переключается в совершенно иную сценическую атмосферу. Тут начинается другой Театр. Театр повседневной актерской жизни — трудной, напряженной и сложной. За кулисами в воздухе, кажется, повисли волнение, страх, беспокойное ожидание королевского приговора. Мольер без сил падает в кресло. В изнеможении вытирает лоб даже не носовым платком, полотенцем. Потом снова молниеносно превращается в Сганареля и с прежней легкостью, невесомостью устремляется в глубину сцены, туда, на подмостки — раскланиваться, склониться перед королем, перед теми, кто решал судьбы его комедий…

Сцена и кулисы впервые совмещаются в спектакле. Потом так будет все время. Ибо в этом существо режиссерского замысла: показать две грани жизни Мольера — художника и человека.

Затем репетируются сцены в королевском дворце. И это тоже Театр! И какой неожиданный, словно бы отстраненный от живого течения жизни!

Вокруг Людовика XIV разворачивается новая пантомима. Приближенные короля скользят в каком-то особом механическомтемпе. Иронично-изящен рисунок, замедлен странный «отчужденный» ритм актерской игры в ритуале поз этого «королевскогобалета».

Волей режиссера оживает в спектакле сама История. Рождается тема обреченности всей той пышности и блеска, коими славилась эпоха «короля-Солнца». Униженный, зависимый комедиант-Мольер, сын королевского обойщика, врывается в застывшую атмосферу королевского двора — во всей простоте своей и естественности, как олицетворение настоящей жизни…

В Театре Мольера, воссозданном Юрским-режиссером включением в спектакль фрагментов знаменитых мольеровских произведений, Юрский-артист договаривает то, что подразумевал автор пьесы. Играя не только в последней комедии Мольера «Мнимый больной» (отрывок которой вставил в финал сам Булгаков), но и в первой — «Летающий лекарь», в увертюре к «Тартюфу», в «Версальском экспромте», он делает зримыми грани мольеровского таланта.

Образ Мольера, великого французского комедиографа, выдающегося актера и режиссера, первого исполнителя своих произведений, рождается в маленьком зале, чтобы выйтипотом на большую сцену и обрести на ней постоянную жизнь в русском театре.

Вспоминается сложная история булгаковской пьесы на советской сцене… Даже во МХАТ спектакль по ней прошел всего семь раз и был снят самим К. С. Станиславским по принципиальным художественным соображениям. Он считал, что в пьесе не показан Мольер — великий драматург своего времени, Мольер — предтеча французских энциклопедистов, что слишком много места уделено личной драме писателя и актера. И в спектакле значительно более позднем, где А. Эфрос дал чрезвычайно интересное истолкование пьесы Булгакова, Мольер тоже раскрыт был прежде всего как страдающий человек.

Сейчас в Большом драматическом — перед нами Мольер-художник, Мольер, побеждающий Время. Его дело, его великий труд, его творческий подвиг подняты над мукой и суетой его жизни. Вторичность личной драмы, первостепенность творческой миссии очевидны.

Премьера спектакля была приурочена к трехсотлетнему юбилею Мольера, широко праздновавшемуся в СССР. Зрителей поразило соединение контрастных образных средств: динамика мольерианы, символика эпизодов, в которых предстает «король- Солнце», бытовая достоверность сцен жизни Мольера и его труппы оказались связанными неразрывно, их сочетание разработано с точностью музыкальной партитуры. В этом сказалось творческое единомыслие всех создателей спектакля: режиссера, художника (Э. Кочергин), композитора (О. Каравайчук), актеров… В слаженном ансамбле (на этой слитности держится стилистика спектакля) выступили исполнители: Э. Попова, Н. Тепякова, О. Басилашвили, Г. Богачев и другие.

Дебют Юрского-режиссера вызвал большой интерес. Пресса заговорила о том, что в режиссуру пришел зрелый мастер сцены. Спектакль оказался счастливым и для Юрского-актера. На ленинградском смотре «Лучшая роль года» (за 1973 год) С. Юрский получил диплом: «За лучшую режиссерскую и актерскую работу в спектакле ,,Мольер“».

Владимир Рецептер. Булгаковиада. 2005 (Фрагменты)

….«Кабала святош» возникала на наших глазах и пошла в Больдрамте с названием «Мольер». Ставил спектакль и играл заглавную роль Сергей Юрский, Людовика XIV – Олег Басилашвили, Мадлену Бежар – Эмма Попова, Бутона – Павел Панков, Арманду – Наталья Тенякова, Одноглазого – Михаил Волков, летописца Лагранжа – Михаил Данилов… 

Декорации и костюмы сочинил Эдуард Кочергин… 

Вернее, так. Сначала художником спектакля была назначена Софья Юнович, и образ будущего спектакля обсуждался именно с ней. А Эдику Кочергину, который только что перешел в БДТ из Театра имени Комиссаржевской, Товстоногов сказал: 

– Вы пока походите, присмотритесь… 

Но Сережа Юрский хотел во что бы то ни стало воплотить на сцене идею «Черного квадрата» Казимира Малевича и во всех разговорах с Софьей Марковной толковал именно о нем. 

Может быть, я, как обычно, ошибаюсь, но мне кажется, что на «Черный квадрат» могло навести Юрского первое название пьесы или тот черный крест, который упоминает в пьесе Лагранж… Тем не менее Софья Марковна никак не могла взять в толк, что именно от нее хотят и почему шедевром Малевича стесняют ее творческое воображение. В конце концов она сказала Товстоногову, что делать «Мольера» не будет, и квадратная тягота легла на плечи Эдика Кочергина. 

– Квадрат, так квадрат, – сказал он и, как обычно, пошел своим путем. 

Такие светильники стояли в театре Пале-Рояль. 

Внизу, у лож. 

Надо хорошо знать материальную культуру прошлого, считает Кочергин. 

Но этого мало. 

На длинных вервиях, сделанных из переплетенных черных тряпок, сквозь которые пропущено серебро, он решил укрепить по пять светильников сразу. 

Сверху донизу. 

Как в многоярусном театральном зале… 

Шандалы или жирандоли?.. 

«Ах, как пылали жирандоли / У Лариных на том балу!.. / Мы руку подавали Оле, / А Таня плакала в углу», – писал мой друг Герман Плисецкий… 

Многосвечные люстры одна под другой пылали, меркли, вспыхивали, мерцали и медленно гасли по всему зеркалу сцены… 

Вот они-то и создавали невидимый квадрат. 

А черную геометрию Малевича Кочергин дал в плане, то есть не показал во весь рост, а уложил на пол в виде черных станков… 

Закончив работу, он показал макет Юрскому и сказал: 

– На, возьми линейку, промерь… И так квадрат, и так, и так… 

И Сережа, конечно, ничего мерить не стал, а тут же согласился. 

Как не согласиться, когда перед тобой такая магическая и торжественная театральная красота… 

– Я его обманул, – сказал Эдик артисту Р. тридцать лет спустя, употребив другой глагол, более близкий ему со времен беспризорного военного детства… 

Музыку к спектаклю «Мольер» писал Олег Каравайчук, человек странный и возвышенный, ловящий новые звуки прямо из космоса… 

Р. часто встречался с ним на комаровских дорожках. Олег всегда спешил, узкоплечий и стремительный, то ли на электричку, то ли в будущее узнаваемой прыгающей походкой. Без парика и берета никто нигде и никогда его не видел.  

Как-то чуть ли не год обсуждалось представление о Моцарте и Сальери. Моцарта, конечно, должен был играть сам Каравайчук, и они вдвоем, артист Р. и композитор К., часами бродили по анфиладе Дома Кочневой, где прижился Пушкинский центр, сочиняя воображаемый спектакль. Вечный мальчик, пришелец и импровизатор пробовал звучание всех роялей…  

Партитура Булгакова на редкость точна. «Клавесин играет нежно». 

А если нет клавесина? 

Тогда между струнами и молоточками поношенного пианино «Красный Октябрь», за которым у выхода на сцену ждет сигнала концертмейстер Тамара Ивановна Ломова, опускаем свежую газету и получаем клавесинный эффект… 

«Орган зазвучал… Орган умолк… Орган в высоте… Спели детские голоса… Орган загудел…» Да, здесь нужна запись… 

О записи по дружбе рассказывал Р. завмуз БДТ Семен Розенцвейг. 

Нот и партитур не было. Когда собрались оркестранты-разовики, Каравайчук потребовал принести в студию велосипедные камеры, но они были скоро забракованы, и пришлось доставать презервативы. Их раздули до размеров человеческого роста и включили в состав оркестра. Возможно, в рассказе Розенцвейга было художественное преувеличение, но именно удары по презервативам создавали необходимый таинственный гул. Каравайчук задавал импровизационные задачи, пел на фоне оркестра своим высоким голосом, и его сольные причитания возвышали душу. 

Музыка к спектаклю была прекрасна и неповторима. 

Так же, как декорация Кочергина. 

Каково же было удивление звукооператора Рюрика Кружнова,  ведущего спектакль согласно партитуре, когда ту же музыку и, кажется, ту же запись он чутким ухом уловил в новом фильме Киры Муратовой… 

Рюрик обиделся и сказал об этом Сереже Юрскому. Но Юрский уже и сам видел муратовскую картину и, удивившись прагматизму нашего небожителя, успел обидеться сам…  

У Миши Данилова не было трудностей в работе над ролью Лагранжа. 

Он относился к Юрскому с той же любовью, что Лагранж к Мольеру, и привнес в спектакль свою личную тему…

Серебряный бокал на высокой ножке – реквизит королевской  сцены – Данилов мастерил дома и сделал так тщательно, что никто не замечал его бутафорской сущности: настоящий бокал, самый настоящий… 

И короткую шпажонку, такую изящную, маленькую, будто для накалывания птифуров, тоже принес Миша. То ли в загранке купил, то ли в лавке антиквара. 

– Что мне с ней делать? – спросил Басик. 

– А ничего, – ответил Данилов. – Верти в руках, и все… 

И Олегу стало удобно по-королевски указывать шпажонкой на собеседников-подданных… 

При Товстоногове «Мольера», так же как «Розу и крест», начинали до отпуска, в жару, а выпускали в начале сезона. 

И точно также на первый прогон пришел Товстоногов. 

Был слух, что Юрский сам просил его прийти.

Больше других Гогу занимали королевские сцены еще и потому, что отношения искусства и власти тревожили его так же, как Юрского. 

И тут со времен Булгакова, в принципе, ничего не изменилось.  

Со времен Булгакова и со времен Мольера… 

Ленинградским «королем» вел себя персек райкомгоркомобкома Романов. Сколько подобострастных шуток ходило о его царской фамилии!.. И бог знает, как сложился бы конец прошлого века в России, если бы там, в ЦК, победил и возглавил КПСС Г.В. Романов, а не М.С. Горбачев… 

Романов недолюбливал Товстоногова, а Юрского просто терпеть не мог. 

В обоих случаях это было вполне взаимно. Как-то была телепередача, в которой пенсионера Романова спросили, почему он плохо относился к интеллигенции. «К кому?» – «К Товстоногову». Романов взял с полки книгу и прочел: «Глубокоуважаемому Григорию Васильевичу Романову с благодарностью за все то, что он сделал для театра и для меня лично. Г. Товстоногов»… 

Романов не уловил здесь мольеровской, верней, булгаковской нотки… 

Р. казалось, что Ю., так же как и он сам, не умел играть чужое представление о роли. Или не хотел. Или не любил. Он все придумывал сам и сам делал, что хотел. 

Отсюда тяга к режиссуре. Чтобы никто не мешал… 

Тем летом они укатили в Кацивели и сняли соседние комнаты – Сережа Юрский с Наташей Теняковой и Олег Басилашвили с Галей Мшанской. 

Юрский, как рассказывал Басик, вставал в семь утра, делал зарядку и уходил в горы, чтобы там, наверху, поучить «Спекторского» и принести готовую часть домой. Слушатели большей частью бывали отвлечены Аю-Дагом и морем внизу, и, не найдя должного понимания, артист Ю. в строгом одиночестве садился рисовать диспозиции выезжающих станков и мизансцены будущего «Мольера». Иногда казалось, что он проигрывает пьесу сам с собой. 

Потом, надев кожаное пальто и натянув на глаза кепку, Сережа заваливался прямо во дворе и спал до часу дня… 

После Кацивели в положенные сроки в театре родился  спектакль «Мольер», у Гали с Олегом – Ксюша, а у Наташи с Сергеем – Дарья…  

3

Когда появилась Таня Тарасова в роли Справедливого сапожника с сапогом в руке и стала говорить свои слова, Товстоногов ее прервал:

 – Что это за шут?! – воскликнул он. – Шут должен делать кульбиты!.. Ну-ка, попробуйте, Таня… Да!.. И еще раз!.. Кувыркайтесь, прыгайте, дурачьтесь!.. 

И Таня в угоду Мастеру принялась делать кульбит за кульбитом, пока не набила себе большие синяки на копчике и на сиделке… 

Пришлось идти к врачу… 

После той репетиции она прихромала к Юрскому и с ужасом спросила:

 – Сережа!.. Неужели это будет каждый раз?! 

На что Юрский сказал:

 – Таня, потерпи!.. Вот он уйдет, и мы опять будем делать по-своему… 

Если для Товстоногова «королем», то есть властью, был Романов, то Юрскому «королем» казался сам Товстоногов. Недаром свои воспоминания о Мастере он назвал «Четырнадцать глав о короле»… 

И так же, как остальные «подданные», артист Ю., мне кажется, продолжает выяснять в мемуарных главах свои поныне длящиеся, неизбежно иерархические и навеки загадочные отношения с почившим «королем»… 

Его давно нет, а мы все оборачиваемся назад и слушаем прошлое, подчиняясь диктующей воле монарха…  

– Сережа, что я должна здесь играть?! – спрашивала Тарасова. 

Но Юрский не подбрасывал точных глаголов. 

Теперь он сам играл Короля и управлял подданными. 

– А я и сам не знаю, что здесь играть, – хитрил он.  

Вадиму Медведеву было трудно репетировать Шаррона. В нем, таком большом и красивом, словно не хватало желчи и ненависти, предположенных характером архиепископа. Шутка ли сказать – глава «Кабалы»!.. Для этого нужен опыт шайки, а Вадик в партию не ходил. Наш Шаррон преследовал Мольера скорее по должности, чем из личного чувства… 

Так казалось артисту Р. 

А Миша Волков влетел в роль Одноглазого, как говорится, на раз, и она сидела на нем словно влитая. Словно пиджачок, купленный в зарубежных гастролях. И он красовался в нем как хотел. 

Волкова тянуло на эстраду, а Медведев тяготел к серьезным работам, например, к А.С. Пушкину. 

Миша В. выходил с улыбкой, подтянутым, французистым шансонье, но пел советские шлягеры и романсы. Женщины зрелых лет были в восторге, толкали локтями своих мужей, и зал скандировал Мише. Но Волков мог и рассвирепеть, а в роли Одноглазого своей свирепостью пользовался. 

….Финал третьего акта, когда Шаррон-Медведев и Одноглазый-Волков с чувством плюют друг в друга, был поставлен Юрским и сыгран Волковым и Медведевым по точной партитуре, и зрители принимали плевковую дуэль с большим энтузиазмом… 

….Первая ремарка в «Мольере» обширна. Булгаков обставляет встречу героев: в Пале-Рояль пришел король… «На всем решительно – и на вещах, и на людях (кроме Лагранжа) печать необыкновенного события, тревоги и волнения»… 

Когда в БДТ приходило начальство – Романов, Собчак, Горбачев, Ельцин – к встрече готовились заранее, те же «тревоги и волнения» охватывали первый советский театр. В правой боковой ложе сервировали столик – икра, коньячок, фрукты. Там суетились директора, замдиры, буфетчики, охрана… 

Их охрана, не наша: ребята с белыми глазами и тонкой спиралью за ухом, чтоб услышать приказ… 

Артисты редко попадали туда, только члены ЦК или депутаты, но роль Мольера играл Гога. Не они шли к нему, а он к ним… 

Волнуясь и дымя сигаретой, шагал по всему виражу бельэтажа… Потом передавались державные реплики и оценки: что было сказано и как… По секрету… Всему свету…  

Людовик. Кушайте… Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо? 

Мольер. Государь… то, что может… послужить… (Волнуется.) 

Людовик. Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью… 

Ярко сияют восковые свечи в люстрах… Вот откуда родилась бессмертная декорация Кочергина… 

Всякий приход Товстоногова на репетицию другого режиссера, происходящую в БДТ, был обставлен примерно так, как приход короля в театр Пале-Рояль. Это был, конечно, спектакль. 

Особенно когда репетировали свои режиссеры. 

А тем более режиссерствующие члены труппы. 

– Режиссура деформирует артиста, – говорил он. 

И правда: режиссер обязан смотреть на сцену со стороны, а артист не имеет на это права. Поэтому, играя в «своем» спектакле, артист-режиссер в той или иной степени поневоле двоится и этим мешает, а не помогает своим партнерам и подопечным. Они видят в нем не столько коллегу и товарища, исполнителя соседней роли, сколько режиссера, автора спектакля, который всегда может поправить и упрекнуть… 

Так казалось артисту Р. 

Спектакль «Мольер» в режиссуре Юрского практически выстроился, и только Басик не мог успокоить себя в роли Короля. По отношению к Мольеру в нем жила какая-то симпатия, даже родство. Недаром они с Юрским столько лет приходили в одну гримерку… 

Правда, там был еще Гаричев. Но, во-первых, Толя не занимал такого ведущего положения, как Ю. и Б. А, во-вторых, он был членом партии. В поведении всех троих по отношению друг к другу ни то, ни это никак не сказывалось, а лишь подспудно осознавалось… 

Мольер – Юрский, Король – Басилашвили, а Брат Сила и член Кабалы – Гаричев. Такой расклад… 

Так вот, Басик считал, что если он, Людовик, – король земли, то Серж-Мольер – король искусства и может при нем сидеть в шляпе.  

А государство?.. А как править?.. А то, что король – божий помазанник?.. Про это Олег пока не очень думал. «Два гения и взаимный интерес»… 

Наконец Гога явился смотреть прогон в верхний репетиционный зал, тот самый, где он смотрел «Фиесту», «Розу и крест» и многое другое. 

Весь первый акт он сидел, выпрямив спину, чуток посапывал, чувствовалось, что ему нравится. 

Налажено было, налажено, и шло довольно гладко… 

Когда прогон окончился, Гога стал хвалить всех: Наташу Тенякову – Арманду, какое редкое дарование и как интересно живет на сцене, Эмму Попову – Мадлену, хорошо, хорошо, как всегда, и Мишу Волкова – Одноглазого, и Вадю Медведева – Шаррона, и Мишу Данилова – Лагранжа, и самого Сережу – Мольера, всех-всех, включая Михаила Васильевича Иванова, который играл маркиза де Лессака, жульничающего в карты, и Ивана Матвеевича Пальму – бродячего проповедника отца Варфоломея. 

– А что касается вас, Олэг, – сказал он Басилашвили, – то я ничего не понял. Такое ощущение, что вы выучили текст и просто его проговариваете. Ни образа, ни смысла, ничего! – И тут он встал и объявил. – Завтра в 11 часов – сцены с Королем… 

По мнению Басилашвили, Гога был прав лишь отчасти. Многое было намечено, и рисунок, устраивающий Юрского, просвечивал. Хотя на фоне других, более благополучных сцен, эти еще не сверкали. 

Разумеется, после таких гогиных слов Олег впал в положенный транс. 

И это еще не все. Самое ужасное заключалось в том, что на него обиделся Сережа, ужасно обиделся!..  

Ему показалось, что Басик его подставил и сыграл плохо специально!..

– Но это было совсем не так! – сказал артист Б. артисту Р. тридцать лет спустя. – Специально плохо я играть не умею, я умею просто плохо играть… 

– Хорошо сказано, – одобрил Р. – Когда югослав показал мне все, что я должен делать, и я постарался все это сделать, Севка Кузнецов сказал, что я специально плохо играю, чтобы соскочить с роли!..

 – Вот видишь! – сказал Бас. – Чужое не сыграешь… И я оказался между двух огней… И у меня полный упадок… 

Назавтра в одиннадцать часов началась репетиция на сцене, и посмотреть ее пришли многие, в том числе и незанятые в спектакле. Кроме подлинного интереса это был хороший шанс изъявить преданность и попасть на глаза Королю. Артиста Р. там не было, но он слышал несколько изустных рассказов, из которых возникла общая картинка. 

Людовик должен был выехать из глубины на станке, сидя в кресле, лицом к зрительному залу. 

И Гога начал с того, что станок отменил. 

На совершенно пустой сцене, в ее глубине, на счет три должен был появиться Бас – костюмы были уже готовы, – блистая королевским нарядом и совершая изысканный жест: «Вот он я, полюбуйтесь!» Король разводит руками, и на его завершенный жест, как на реплику, вспыхивает свет: «Король-солнце»! 

Товстоногов сам взбежал на сцену и показал, как именно должен появиться и развести руками Король. 

Конечно же, все придворные радостно засмеялись. «Наконец, наконец он появился, наш Мастер, наш Король, наш обожаемый  Гога!..» 

Так возникло общее воодушевление, обычное и даже положенное в тех случаях, когда Товстоногов приходил репетировать или помогать… 

И вправду это было настоящим зрелищем. 

Гога быстренько поднялся на сцену, пересек ее в глубину, стал спиной по центру, вдруг повернул лицо к зрительному залу и, счастливо улыбаясь, сделал ручками: «Вот так!..» 

И тут же, без малейшей задержки, на Гогин бесподобный жест заведующий осветительным цехом Евсей Маркович Кутиков осуществил мгновенное и ослепительное зажигание всех кочергинских люстр, шандалов и жирандолей! 

«Король-солнце!» – вот что легко и мгновенно прочиталось всеми присутствующими. Сцена залилась сияниями неслыханной красоты, вертикальные шандалы и жирандоли предстали в своей волшебной красоте и стали походить на королевские подвески, из-за которых трепещет вся Франция в «Трех мушкетерах», и одно это показалось чудом, какое не часто увидишь в театре за всю жизнь. 

Да, да, праздник театра не бывает каждый день, что бы вам ни толковали присяжные демагоги. Праздник случается только тогда, когда этого хочет Бог. И тут все начинает дивно совпадать и бесспорно сходиться в общую точку, в один-единственный сияющий фокус!.. 

Да!.. Вы меня поняли!.. Я рассказываю вам о спектакле «Мольер», но имею в виду что-то еще, да?.. 

Все просто. Сцена Большого драматического, на нее выходит Гога Товстоногов, делает ручками: «Вот он я, полюбуйтесь!», и вспыхивает свет. Стоя в глубине, он улыбается, коротковатый, очкастый, носатый, некрасивый, сияющий Гога…  

«Ах, как пылали жирандоли / У Лариных на том балу! / Мы руку предлагали Оле, / А Таня плакала в углу. / Иным – в аптечную мензурку / Сердечных капель отмерять. / Нам – в быстротечную мазурку / С танцоркой лучшею нырять», – писал мой друг Герман Плисецкий. 

Гога спешит вперед, выходит на авансцену, снова делает ручками, и ему аплодирует зал… 

– А теперь садитесь! – скомандовал Товстоногов Олегу. 

– Как садиться? – спросил Бас. – Я же упаду, на сцене ничего нет!.. 

– Это не должно вас волновать, – надменно сказал Гога. – Если вы упадете, кто-то будет казнен!.. 

Басик попробовал сесть… 

За его спиной оказалось кресло… 

Так работали в Большом драматическом все цеха, в том числе и мебельщики… 

…Когда появился Мольер-Юрский, Товстоногов распорядился: 

– А тэперь дайте Олэгу курицу!.. Настоящую вареную курицу!.. Не кусками, а целиком!.. 

И, можете себе представить, те, кому положено, вынесли на сцену исходящий реквизит, а именно вареную курицу на серебряном подносе!.. 

Да, да, не сомневайтесь, они мгновенно исполнили распоряжение, как будто приговоренная курица легла в кастрюлю заранее, начала готовиться к выходу, окружив себя морковью, луком, лавровым листом, сварилась минуту назад, присыпалась солью и перцем, украсилась зеленью и рванулась на сцену играть свою последнюю роль!.. 

Как будто наши реквизиторы получили спутниковый сигнал, денежки взяли из своего кармана и попали, попали прямо в десятку!.. 

Так работали наши реквизиторы. 

– А тэперь займитесь своим цыпленком, Олэг, – скомандовал Гога. – Отдайтесь этому занятью целиком!.. Рвите ее руками, не бойтесь испачкаться!.. Выбирайте куски, ешьте, дайте кусочек Сереже… Та-а-ак!.. Ваши физические действия очень просты: съесть цыпленка, получая удовольствие от еды!.. Понимаэте?.. Вам совершенно не нужно тратиться на всех этих людишек, ни-ка-ких затрат!.. Это – игра, понимаэте, игра!..  

…Р. сидел за столом вместе с Басилашвили на его даче в Репино, и Бас рассказывал о той репетиции тридцать два года назад, когда Гога потребовал на сцену цыпленка. И Галя, как будто к рассказу, приготовила именно цыпленка, и его окружала свежая зелень, молодые огурцы и яркие помидоры. Красное вино было тоже подано  для того, кто захочет, как будто неясно, что кто-то захочет, хотя Бас в присутствии Гали сделал вид, что не захотел. 

…Р. и Б. начали есть цыпленка, и Олег не выдержал и стал показывать прямо за столом, как он ел того, другого цыпленка, репетируя тридцать два года назад, и сделал это так хорошо, что Р., который собрался наконец уехать в село Михайловское, чтобы писать эту историю, был искренне тронут и соблазнен: как глубоко застряла в Басике славная роль и как неисправима щедрая актерская природа…  

– Ты понимаешь, – сказал Бас, – он отвлек меня от внутренней задачи и занял другими делами. 

– Он вывернул тебя, как чулок, – сказал Р. – Спрятал второй план за первым… 

– Но я все время видел перед собой Сережу. Был между двух огней… 

– Это был Сережин спектакль, – сказал Р. – По всем приметам… А главное – по выбору. 

– Ну конечно, – сказал Бас. – Но тогда он на меня обиделся… 

– Это был не Гогин выбор, – сказал Р. – И не Дины Шварц. Но молодцы, что они согласились… Где-то перед вашей премьерой я был у Дины, входит Гога, и она говорит: «Георгий Александрович, вы еще придете на “Мольера”? Надо помочь Юрскому с финалом». А он говорит: «Нет. Пусть Сережа справляется сам». Показал, как он может, и отошел в сторону… 

– Вот как? – сказал Бас. – Это интересно…  

9

– Сережа, как складывалась жизнь «Мольера»? – спросил Р. Юрского, имея в виду его спектакль.

 – У него вообще не было жизни, – сказал Ю. – Никогда не было. 

– То есть как?.. 

– Он прошел сто семь раз. Но театр всегда жил двойной жизнью. Зимой – дома, а весной и летом – на гастролях. «Мольер» не выезжал никогда. Было два таких спектакля: «Горе от ума» и «Мольер». 

– Во МХАТе «Мольер» прошел всего семь раз… А сколько раз шло «Горе»?.. 

– Я сыграл сто тридцать семь раз, а ты шестьдесят или чуть больше. Всего около двухсот. Но если бы был двухсотый спектакль, была бы отметка… 

– Сергей, я хочу задать тебе вопрос, – сказал Р. – Когда я уходил сначала в отпуск, а потом совсем, был разговор. И Гога сказал: «Я надеюсь, что играть “Мещан” вы не откажетесь». Я сказал: «Конечно». И играл, уйдя, и потом, после его смерти… 

– Я понимаю твой вопрос, – сказал Ю. – Ничего такого не было.  Я ушел, и всё как отрезало. К этому времени я сыграл «Цену» сто девяносто девять раз и был уверен, что на двухсотый меня позовут. Этого не было. «Мольер» шел до последнего месяца, это было в конце 77-го. Монтировщики подарили мне деревянную медаль, вырезанную из сцены… 

Наталья была пронзительно хороша, репетируя Арманду, как будто Булгаков писал прямо для нее. Она вынашивала ребенка и роль, дитя было от «Мольера», и, подходя к этой сцене, она сияла, а он… 

Бутон уходит. 

М о л ь е р (закрыв за ним двери на ключ). Целуй меня. 

А р м а н д а (повисает у него на шее). Вот нос, так уж нос. Под него не подлезешь. 

М о л ь е р снимает нос и парик, целует Арманду. 

А р м а н д а (Шепчет ему). Ты знаешь, я… (Шепчет ему что-то на ухо.) 

М о л ь е р. Моя девочка… (Думает.) Теперь это не страшно, я решился. (Подводит ее к распятию.) Поклянись, что любишь меня. 

А р м а н д а. Люблю, люблю, люблю… 

Потом появлялась Эмма Попова в роли Мадлены. Она была заряжена прошлым и будущим, каждое появление грозило взрывом… 

Эмма не могла переиграть и жила правдиво, как тигрица. Но в ней гудела трагедия, и трагедия ее ожидала… 

Мы все восхищались ею, быть может, немного боялись. И поделом. Даже Паша Луспекаев опасался Эммы

… «Страшный ты человек, Мольер, я тебя боюсь», – говорила она низким голосом, и странная тревога заливала зрительный зал… 

Полушутя, полусерьезно мы повторяли за ней при случае, подставляя нужное имя: «Страшный ты человек, Мишель, я тебя боюсь…»  

….Нина Горлова, преданная душа, реквизитор с фотокамерой, полжизни, кажется, Эмме отдала, верный друг и летописец, сказала: 

– Эмма была не одна, было три Эммы: светлый ангел, больная женщина и дьяволица… 

Сережа репетировал с Эммой бережно, иногда тайком, прячась от чужих глаз, запираясь часов на пять… Мадлена Бежар – слишком ее роль… 

Через много лет он приехал из Москвы, пошел навестить Эмму. А Эмма надела седой парик, играет взаперти, сама с собой… 

– Ой, Сережа!.. Видишь, какая я седая стала!.. 

Он снял кепку и показал голову: 

– А какой я?.. 

Эмма все поняла, сдернула парик, черная, худая. 

– Прости меня! Входи, входи!.. 

…Лет пятнадцать, до самой смерти, она не работала в театре и не бывала нигде. Ни-где… Ни-где… Ни-ко-гда… 

Ш а р р о н. Значенье слова «никогда» понимаешь ли?.. 

Страшно было слушать ее в этой сцене, как будто Эмма сыграла не роль, а свою судьбу… 

Юрий Кружнов. Из книги Легенды БДТ. Издательство Серебряный век, 2007

В 1962-м я следил из зрительного зала за Юрским-Чацким. Десять лет спустя я – уже из-за кулис – наблюдал за Юрским-Мольером. «Наблюдал» – неточное слово: я участвовал как звукооператор в репетициях спектакля «Мольер», который ставил Юрский. В театре говорят – работал на спектакле.

Режиссер Юрский – это тема, которая тогда только заявляла о себе. Хотя Сергей Юрьевич был уже автором не одной постановки, впереди у него еще были их десятки. Говорить сейчас о режиссере Юрском легко, ибо можно опираться на его огромный творческий багаж режиссера. Но тогда не было еще у артиста этого огромного опыта. Был серьезный режиссерский талант, феноменальная энергия, четкость в работе, организаторские способности… И я хочу  опереться на те прежние ощущения – и Юрского как режиссера, и мои. Я хочу рассказать о том, какие черты Юрского-режиссера уже тогда проступали явно, давали «задел» на большое режиссерское будущее. Что-то еще виделось смутно, что-то не виделось еще вовсе.

Эта статья стала анализом-сопоставлением двух творческих натур – натуры режиссера Товстоногова и натуры режиссера Юрского. На последние репетиции «Мольера» пришел Товстоногов. Рядом встали два мастера, один с мировым именем мастер, другой не так давно начавший свой путь. Две разных творческих натуры, люди разных поколений, разных творческих взглядов и убеждений, разных школ.

СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ МОЛЬЕР

1. 

Умение Товстоногова вдохнуть жизнь в любой материал меня всегда поражало. Я начинал думать, что здесь прятались корни всех художественных концепций режиссера. Как из найденной верно интонации, из невольного жеста актера рождался смысл, идея целой сцены, – а в конечном счете начинала выстраиваться концепция спектакля, – я наблюдал не однажды. Это я увидел и на репетициях «Мольера» по пьесе Булгакова. То было зимой 1973-го. Хотя спектакль ставил Сергей Юрский, Георгий Товстоногов прикоснулся к постановке спектакля тоже.

… Этот был совершенно необычный спектакль. Первая работа на большой сцене Сергея Юрского как режиссера стала событием (планировавшаяся несколько лет до этого на большой сцене «Фиеста» по Хэмингуэю не состоялась). В БДТ еще таких спектаклей не ставили. Это было зрелище в самом лучшем смысле слова – Театр в его исконном значении. Я, кстати, с детства был уверен (не знаю, откуда это) и уверен до сих пор, что театр – это прежде всего зрелище, и меня одно время даже раздражали чисто «разговорные» пьесы. Но это так, частное. И в «Мольере» я вдруг увидел полное соответствие своему всегдашнему представлению о театре, воплощение своей мечты о нем. 

Спектакль поражал и завораживал с первых «тактов» – именно как зрелище. Едва поднимался занавес, и даже ещё раньше – когда перед занавесом появлялся «сам» Мольер и требовал от зрителей тишины, стуча в пол тростью, перед нами открывалось «зрелище». А когда занавес поднимался… Да, это была одна из вдохновенных работ Эдуарда Кочергина: по окружности сцены возвышались многоярусные люстры-жирандоли, идущие от пола до «потолка», утыканные множеством свечей. Свечи горели! (неоновые лампочки) – и их мерцание настраивало на торжественность и таинственность. Спектакль от начала до конца также пронизывала таинственно-лирическая атмосфера, я бы сказал, какая-то интимная атмосфера, так что иной раз забывал, что ты в театре – вот снова парадокс сцены. 

Юрский…  Сергей Юрьевич, хотя всегда был сторонником «скупой» манеры игры, «строгого стиля», вместе с тем потрясающе чувствует вкус и притягательность «театральности»; его искусству присуща театральность в самом лучшем смысле этого слова. Хотя есть театральность и театральность. Я много лет присматривался к искусству Юрского и все пытался понять парадоксальность его искусства, которая именно в том и заключалась, что он, во-первых, являл собой образец плоть от плоти театрального актера, все творчество которого замешано на театральном эффекте, на принципе «подачи» материала; а во-вторых, он был образцом «антитеатрального» подхода к делу. Юрский все время пытался дискредитировать театральность как эффект, уйти в бытовую интонацию,  как бы миновать рампу. 

Но – к «Мольеру», господа! 

        2.

То, как разнятся понятия о театральности у режиссера Юрского и режиссера Товстоногова, стало отчетливо ясно на репетициях «Мольера», точнее, тогда, когда на репетициях появился Товстоногов. 

Работа еще была в полном разгаре, а шеф обычно являлся на заключительные репетиции. Но поговаривали, что Товстоногов пришел на репетиции не сам, его попросил придти Юрский. У Сергея Юрьевича не все сразу получалось, особенных трудов стоила вторая сцена I акта, «королевская», очень важная для развития интриги. 

В роли короля Людовика XIV был Олег Басилашвили. Надо сказать,  блестящая была работа. Роль как будто «легла» на актера. Однажды на репетиции, когда Людовик-Басилашвили вышел из глубины кулис, в зале даже раздался возглас Юрского: 

– Олег, спасибо за походку!

Вообще удивительно точно был найден артистом характер персонажа. В описываемой сцене король восседает в кресле. Вокруг него – застывшие в «восковой» позе придворные. У Басилашвили – ни одного лишнего взгляда, ни одного лишнего движения. Образ-символ. Король разговаривает с окружающими сухо и гордо-насмешливо. И за каждым движением, за каждым взглядом – сознание неограниченной власти, совершенное владение этикетом, игра властного ума. Внешний рисунок роли был безупречен. Однако видно было, что артист мучительно ищет, на что бы «опереть» роль, чем обосновать свое сценическое существование. Суть сцены ускользала от него – или от зрителей. Юрский, видя это, особенно долго работал с Басилашвили, обговаривал с ним тончайшие нюансы. Раз или два сцена шла прекрасно. Но вдруг снова все рушилось. Выпадали детали, стирались ассоциации. Артист терял почву. Но роль должна была стать органичной для актера, а не извне навязанной. Юрскому оставалось уповать на шефа. 

Итак, шеф в зале. Сцена идет. Шеф долго смотрит молча. И вдруг включается в жизнь персонажа:

– Олег, – прерывает он Басилашвили, – почему вы не улыбнетесь? Почему вы сидите, как мумия? Почему бы вам не поманить придворного пальцем? Отдайте ему приказание не как начальник главка, а игриво. Вы же король, вам все позволено, вы абсолютно свободны в своих действиях. Понимаэте?.. Свободней вас нет человека во Франции. Встаньте с кресла… Вот… Там, за дверью приготовляют к ужину, а вы разомните члены. Вот… вот… (довольный смешок шефа). Король устал. У него сидячая работа. Он тоже человек. Хоть и король.

Снова, как и на репетициях пьесы Арбузова – живая струя вливалась в сценическую материю. У актера каким-то чудным образом стала рождаться концепция роли, сценический рисунок, ощущение образа – все стало появляться. И в этом не было загадки. Шеф умел «расчистить» пути. Он раскрепощал аппарат артиста. Дальше все шло само собой. Наверное, это расходилось с концепциями, со взглядами на искусство театра режиссера-Юрского. Но Юрский лишь следил за работой шефа, и трудно было понять, устраивает это его или не устраивает. 

Между тем, стало легко всем, кто был на сцене. Исчезла общая «зажатость». Картина «пошла». Как? Каким чудом?

То была первая ступень в постижении смысла спектакля, сцены, роли – смысла, предложенного (или найденного) Товстоноговым. Тонко чувствуя психическую организацию конкретного артиста, понимая его возможности  – артистические и человеческие, – Товстоногов знал, как дать толчок темпераменту и фантазии актера, вернее, как расшевелить их. У него был свой метод, но метод безошибочный. Легче всего это было сделать через пластику. Вот и Олег Валерианович Басилашвили, выйдя из состояния пластического «застоя», вдруг ощутил образ. Оказывается, нужно было всего лишь пошевелить пальцем и улыбнуться, почувствовать себя самим собой, иначе – раскрепоститься. И вот перед нами умный, властный Людовик, надевший маску обаятельного, ироничного, острого на язычок светского человека – одна из самых великолепных работ в спектакле. Повторюсь – возможно, это расходилось с концепцией образа и даже шло вразрез с режиссерским стилем Юрского, но Сергей Юрьевич немедленно согласился с таким решением роли. Склонность Юрского как режиссера к некоторой «статичности», скульптурности образа известна. Вспомним-ка его Илико («Я, бабушка, Илико и Илларион» Думбадзе и Лордкипанидзе), взятого буквально с образцов грузинской чеканки (сравнение моего учителя В. А. Сахновского). Вспомним более позднюю работу Юрского – «Фантазии Фарятьева» на Малой сцене (пьеса Ирины  Соколовой) с «застывшими» мизансценами. Однако образ, найденный Товстоноговым (вместе с Басилашвили), вовсе и не ломал общего строя спектакля. Нет, он родился в недрах большой сцены, он был знаком театра.

На репетициях булгаковской пьесы на каждом шагу выявлялось различие в понимании театральности у двух режиссеров, работавших много лет бок о бок, пусть и в разном качестве…

Казалось бы, пустяк – из боковой кулисы выходит приглашенный королем актер Мольер или же делает широкий проход из глубины сцены. 

По мысли Юрского, Мольер должен выйти именно из боковой кулисы, скромно, незаметно, сделав два или три шага вдоль рампы – и застыть в подобострастной позе. Он человек не просто зависимый, а подневольный, он всецело во власти короля. И режиссер-Юрский мизансценически подчеркивает это. Сергей Юрьевич тут же высказал свое мнение шефу. Однако Товстоногов возразил: Мольер, явившись во дворец, должен «непремэнно» соблюсти все законы этикета, которые соблюдает и сам король. Неприлично к королевскому трону являться из боковой двери. Неприлично иметь вид бедного родственника, несчастного человека. Во Франции Людовика не могло быть несчастных людей. Нет, именно так – Мольер должен пересечь всю сцену и предстать перед владыкой, соблюдя всю пышность этикета, раскланяться, широко помахать шляпой с плюмажем. Всё остальное у него внутри. И зритель не должен видеть это, как не должен это видеть король. Юрский поспорил – и снова согласился с шефом. 

Стремление к скромности жеста, к незаметности штриха руководило режиссером Юрским во всех его работах. Я наблюдал это и в работе над «Фиестой», когда Юрский начинал ставить ее в театре (уже потом родился телевизионный вариант); наблюдал и в работе над «Фантазиями Фарятьева». То было проявлением творческой манеры и Юрского-режиссера, и Юрского-актера. Сдержанность в чувствах, порой лишь намек на мысль, лишь касание ее без упора, приглушенность красок – вот характерные черты его манеры. Я помню, как произносил Юрский один патетический монолог профессора Полежаева в «Беспокойной старости» (пьеса Рахманова). Намеренно монотонное, «холодное», неторопливое, буквально механическое произнесение текста. И странно, актер так скорее достигал цели, чем если бы произносил монолог с положенной долей патетики. Вместо ложной патетики была ирония – но именно так слова Полежаева по-настоящему трогали его супругу, к которой они, собственно, и были обращены.

Порой мелькает мысль – а из законов ли одной только театральной сцены исходит режиссер и актер Юрский? А не присутствует ли в его эстетике нечто от кино, от телевидения? 

Кино-эстетикой, теле-эстетикой Юрский владеет в совершенстве, он на этом вырос. Вообще Сергей Юрский органично соединил и аккумулировал в себе (как творческая личность) три вида эстетики – театральной (ибо его работы изумительно театральны!), кино и телевидения. Ну, еще и цирка, конечно.

Товстоногова можно назвать сугубым апологетом театральной сцены. Хотя он делал работы и на телевидении – и блестящие работы – но творил и там по «театральным» законам. Мы привыкли к эстетике театра, она нам близка и знакома до боли. Поэтому «синтетические» работы Юрского кажутся (или казались в те годы) немного странными. И очевидно, что содружество режиссеров оказалось благотворным для спектакля «Мольер». Спектакль нуждался в приливе большой дозы «сугубо театральной» эстетики, эстетики широкого театрального мазка. В этом, как оказалось, был залог его жизненности. Советы Товстоногова имели целью как бы уравновесить три вида эстетики. Вот в чем заключался исторический смысл этого короткого содружества.

И как было Юрскому не пойти навстречу советам великого режиссера! Он сам тонко чувствовал меру зрительского восприятия. Он понимал, что нельзя навязывать зрителю исключительно одно «блюдо». Сколько раз мы видели, как Юрский-актер противоречил Юрскому-режиссеру! Режиссер Юрский стремился победить традиционную театральность – актер Юрский по большей части утверждал ее, даже придерживаясь скупой, «приглушенной» манеры игры. Ведь и Илико, его изумительный, добрый, живой Илико – это образ ярко театральный. Этакая загадка для эстета-теоретика будущих времён… Но, может, дело в том, что Юрский вкладывает в просто и «скромно» произнесенные фразы такую силу обобщения, так философски умеет наполнить их, что ты как зритель забывал про внешнюю «Скромность» интонации? Театр, истинный и великий господин ТЕАТР вступал тут в свои права. Актер Юрский знал и понимал зрителя, знал, на каком языке говорить с ним. И когда-то (во времена «Горя от ума») эта «приглушенная» манера игры актера-философа сделала Юрского кумиром публики, особенно молодой публики – помните хоть его тихое: «карету мне, карету…»? Сейчас, в «Мольере», Юрский-режиссер мог вполне оказаться «позади» Юрского-актера. Актёр Юрский почувствовал это.

Вернёмся к королевской сцене.

                                                      3.

Никак не выстраивался эпизод с архиепископом де Шарроном (его играл Вадим Медведев). У короля с архиепископом разговор о боге и о власти. Какова функция этой сцены у Булгакова? 

Вот королю только что был представлен бродячий проповедник Варфоломей, который потребовал от короля сжечь безбожника актера Мольера. Сжечь! – за его богопротивную пьесу «Тартюф»! «Справедливость требует этого, король, и святая церковь!..» Требует?.. Но разве можно чего-то требовать от короля?.. И король вдруг очень вежливо просит стражу: «Пожалуйста, посадите проповедника на три месяца в тюрьму». Проповедник обескуражен. Он терпит фиаско, да еще в присутствии архиепископа… Однако ясно каждому, что допустить к королю безвестного проповедника мог позволить только сам архиепископ, злейший враг Мольера. И, значит, фиаско терпит не проповедник, а архиепископ де Шаррон. И начинается хотя не долгий, но насыщенный философским и теософским подтекстом, разговор короля с главой церкви. По сути, это выяснение того, кто правит Францией – король или церковь (в лице архиепископа. А поскольку толчком для этой «дуэли» короля с главой церкви стало имя Мольера и его пьесы, сцена приобретает решающее значение в спектакле великом французском драматурге. На глазах зрителя решалась судьба Жана-Батиста Поклена-Мольера. 

Очень сложное место в спектакле. Как донести до зрителя суть рассуждений двух высокопоставленных особ, двух государственных умов, тем более, что разговор ведется на «эзоповом» языке и по сути своей есть словесный поединок? Как не утомить уже уставшего после рабочего дня зрителя сложностью теософских рассуждений?

И Товстоногов предлагает свой привычный прием: пойти от характеров персонажей к смыслу утверждаемых ими постулатов, а не наоборот. Иронично настроенный, элегантно-ехидный Людовик принимается «подкалывать» исполненного достоинства и надутой важности архиепископа. Его преосвященство потерпел маленькое фиаско в сцене с проповедником. Король рад этому. Он явно недолюбливает кардинала – да и есть за что. Его, собственно, не интересуют рассуждения бродячего монаха, ему все равно, что он там говорил и что от него, короля, смели требовать. Его больше интересует интрига вокруг этого проповедника. В разговоре обнажается давняя вражда.

– Бог там, вы на земле, – говорит архиепископ, стоя возле кресла короля (который, между тем, невозмутимо ест вместе с Мольером цыпленка). – И ваша власть нескончаема до тех пор, пока вы будете любить бога.

Что ж, с этим король согласен. Но зачем же так прозрачно намекать на невнимание короля к бродячим церковнослужителям?

– Скажите, а этот ваш блаженный – он любит короля?

– О да, король.

В голосе де Шаррона настороженность: куда клонит Его величество?

– Стало быть, и вы разделяете мнение проповедника?

И Людовик останавливает немигающий взгляд на архиепископе. «Стало быть, и вы намерены чего-то требовать от меня?» – словно спрашивают эти глаза.

Что остается Его преосвященству? Пути назад нет. Он косит глазами на стоящих неподалеку придворных. Те делают вид, что заняты своим делом.

– Да, король, разделяю.

Король улыбается и продолжает смотреть на первосвященника. 

«Уж не хотите ли и вы что-то требовать от меня и править мною?» – словно хочет спросить этот взгляд.

– А знаете, – обращается он к сидящему возле себя Мольеру, – Я разрешаю вам играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф»!

«Вот кто правит Францией, господин архиепископ. Или кто-то решил править королем Франции?»

С потупленным взглядом де Шаррон долго стоит недвижим. Интрига против Мольера обернулась против него, архиепископа. Как он должен был возненавидеть наглого актёришку. И как оправдана и понятна становится злоба де Шаррона, которая толкнет его на коварнейшие поступки и в конце концов погубит Мольера.

Понятна становится и неожиданная «доброта» Людовика, на деле просто упивающегося собственной властью. О нет, судьба Мольера его тоже не интересует, и это он докажет очень скоро. Проповедники, актёры… Что за мелочь.

Вот такой мощный толчок получает сюжет в этой коротенькой сцене. По сути, «королевская» сцена стала завязкой пьесы. И сделано это было с помощью традиционного «погружения в характеры» персонажей. Это оказалось куда проще, чем выстраивание философских схем и концепций, а после – «подгонки» сюжета под них.

Нельзя, впрочем, упрекать Юрского в том, что он не умеет лепить характеры или что он относится к характерам как к чему-то второстепенному. Характеры Юрский умеет лепить – и блестяще всегда это делал. Вспомним «Фиесту»: Билл, Роберт Кон, Макс, Монтойя… Вспомним Фарятьева… Вспомним его собственные актёрские работы: Чацкий, Илико, профессор Полежаев, Виктор Франк… И в «Мольере» характеры вылеплены великолепно. Они выпуклые, они живые. Характеры Мадлены, де Муаррона, Лагранжа – это были не только актерские, но и режиссерские удачи в спектакле. Дело в том, как обращаться с характером. У Юрского характеры – яркая краска, основа колорита, важное дополнение к сюжету. У Товстоногова они – движущая сила спектакля. Это традиция, идущая от  Островского, от приемов классической русской литературы (а русский театр – сколок классической русской литературы). Последовательный мхатовец, Товстоногов делает характер движителем сюжета, как делали его движителем сюжета Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. 

А Юрский открывал (или уже развивал) тогда, в конце 60-х годов, новую театральную эстетику, которая имела точки соприкосновения и с кино, и с телевидением, и с цирком. В том же «Мольере» много эксцентрики – а это идет уже из театра времен самого Мольера.

В определенном смысле знаменательной стала встреча двух режиссеров-художников. Безусловно, что повлияла она на творческое мировоззрение и того, и другого. Товстоногов, как всякий чуткий художник, не проходил мимо чего-то нового, он всегда учился, я имел счастье наблюдать это, я видел, как шеф преображается с годами. Разве мог Товстоногов эпохи «Пяти вечеров» или даже «Мещан» поставить такой спектакль, как «История лошади», спектакль, выдержанный в резкой гротесково-условной манере? И для того, чтобы родился такой спектакль на сцене БДТ, каким был «Мольер», надо было, чтобы пришедший на репетицию Товстоногов прошел определенный путь как художник, впитал определённые веяния времени, проникся ими так, чтобы они стали органичными для него. Он рос, как художник, уже будучи мастером и мэтром, хотя про это, увы, почти совсем не говорят.

Их было двое режиссеров, прикоснувшихся к пьесе М. Булгакова – постановщик Сергей Юрский и куратор постановки Георгий Товстоногов. Юрский прислушивался к Товстоногову. А Товстоногов, повторю, явно многое впитал из того, что предлагал, как режиссер, Юрский. Шеф не был закоснелым диктатором по части художественных идей. Впрочем, я уже об этом говорил в главе о Товстоногове… 

Хотя кто-то из моих коллег говорил тогда, что «Мольер» стал столкновением двух эстетик и в каком-то смысле – противостоянием двух художников-режиссеров, но я увидел в этом «столкновении» синтез и союз. 

Из книги воспоминаний Олега Басилашвили «Неужели это я, господи?» Издательство Эксмо, 2016

«Мольер» по пьесе Булгакова.  В этой постановке был занят и я в роли Короля-солнце, Людовика XIV. Гений-драматург, король театра и гений политической игры, всесильный тиран, король Франции. 

Власть и художник. Художник и власть. Тема, которая послужила причиной закрытия прекрасного, как рассказывают, «Мольера» в Художественном театре еще при жизни Булгакова и Станиславского. 

Булгаковская великая литература только начинала входить в нашу жизнь. Надо было попытаться проникнуть в абсолютно безусловный, но в то же время условнейший, необычный мир Булгакова, сделать его своим, ни в коем случае не опускаясь до простого психологического бытовизма. Сережа (а ему, по-моему, была ближе всех булгаковская правда) делал все для того, чтоб каждый из нас эту правду учуял, и я, впервые соприкоснувшись с ним как с режиссером, абсолютно поверил ему, шел за ним, спотыкаясь, падая, иногда выходя на правильный путь, а то и вновь сбиваясь с него. 

Товстоногов пришел на черновой прогон. Когда прогон закончился, все актеры и Юрский, как режиссер и актер (он репетировал Мольера) были удостоены горячих товстоноговских похвал:

 – А вы, Олэг… Вы меня очень разочаровали. Я не увидел ничего. Да ничего и не было. Ощущение – вы просто выучили тэкст и его проговариваете… Завтра репетируем эту сцену. В одиннадцать! 

Я был ошарашен и раздавлен. Ведь вроде бы все я делал правильно. Правда, из-за волнения, возможно, лишь обозначал внутреннюю жизнь героя… Да нет, все было правильно! 

Еще и еще раз проверяю себя. По внутренней жизни, по логике – все было сыграно правильно. Я – Король-солнце, все в моих руках. Мольер – король театра, не дам унизить Мольера, наоборот – дам ему волю, разрешу играть «Тартюфа» в пику этому ханже архиепископу… Все правильно! И не мог Гога этого не видеть! Не мог! И мы с Сергеем все правильно сделали. 

И вот репетиция. Мы на сцене. Товстоногов в зале. Раньше я выезжал на фуре. Фура отменена.  Я стою в самом дальнем конце сцены в окружении свиты. 

– Свет! Весь свет, весь свет дайте! Вспыхивают сотни лампочек в светильниках, подрагивающих, словно огоньки свечей. Это я, Король-солнце, согрел лучами счастья всех окружающих. 

– Выходите на авансцену! 

Иду на авансцену… 

– Садитесь!

 – Здесь нет стула, Георгий Александрович!

 – Вас это не касается! Тот, кто не подставит стул вовремя, будет казнен. Сажусь – хоп! – и стул вовремя кто-то подставил. 

– Сядьте в профиль ко мне! До этого я сидел лицом к залу. Маркиз играет со мной краплеными картами. 

– Вы восхищены! Не гневаетесь, а наоборот – удивлены и восхищены его смелостью! 

Да это так и было! Может быть, не так ярко? Робко?

 – Дайте Олегу Валериановичу (кстати, впервые прозвучало мое отчество! Товстоногов обычно называл меня «Олэг») отварную куриную ножку! Лида! (Бутафору) Лида! Приготовили курицу? Отлично. Вот, Олэг, у вас на тарелке цыпленок. Ешьте, Олег Валерианович! 

– «Как относитесь к цыпленку?»

 – «Любимое мое кушанье, Ваше Величество!»

 – Бросьте Сереже на тарелку недоеденную вами куриную ножку! Кушайте, дескать, раньше-то что молчали? А сами – руки-то сальные – облизывайте пальцы и ищите, чем бы вытереть. И весь дальнейший разговор на этом действии! 

Вероятно, за давностью лет я что-то упустил, но суть в том, что Георгий Александрович увидел – не мог не увидеть – внутреннюю жизнь моего Людовика и понял, что можно показать ее ярче, легче, нагляднее. Воспользовался и тем, что на показе я был, видимо, скован, и, намеренно незаслуженно раскритиковав меня, решил, опираясь на сделанное нами с Сережей, одновременно и помочь мне, предложив простые, но яркие «приспособления», и – что греха таить – показать «класс настоящей режиссуры»… И когда благодаря его предложениям сцена легко «пошла», ибо суть-то была найдена, удовлетворенно засопел:

 – Вот!! Вот тэпэрь я понимаю, что такое король! Как кошка легкой лапкой с мышкой играет! Вот-вот!! Понимаэтэ?.. 

И больше не приходил. 

Огонек «Мальборо» в темном зале и радостное сопение. Было ли это лукавством? Несомненно. Ревностью? 

Так ли назвать это чувство главрежа к собственному артисту, неожиданно врывающемуся в святая святых – в режиссуру на сцене его театра? Возникло ли детское, по сути, желание показать, кто есть кто? Или все это произошло интуитивно? Не знаю. Только доля лукавства здесь была… Знаю, что Сергею все это было неприятно, так же как и то, что так легко и радостно ухватился я за предложенную Гогой преувеличенно ласковую интонацию короля, и за куриную ножку, и за засаленные пальчики. 

А что было делать? И спектакль, и я от всего этого только выиграли. Но чувство какой-то вины перед Сергеем не оставляло меня очень долго, хотя по детальном рассмотрении никакой вины и предательства не было. Людовик XIV – любимейшая моя роль. Тиран с изумрудными глазами, ласково, мягко играющий со своею жертвой. 

Из воспоминаний Надежды Виноградовой (Козловой)

…Участвовать в спектакле Юрского дали согласие Олег Басилашвили, Павел Панков, Вадим Медведев и другие ведущие актеры театра. И еще немаловажно — вокруг Юрского объединилась театральная молодежь. В спектакль он включил короткие сцены из подлинных пьес Мольера. Они придавали сценическому действию особое очарование, это были окна, прорывы в тот старый, мольеровский театр восемнадцатого века, с его пластикой, париками, манерой игры в стиле театра представления. Эти сценки исполнялись с вкраплением французского языка. Молодые актеры театра играли их вместе с Юрским. Но одна из них — «Мнимый больной» — шла целиком на французском и была довольно длинной. После первого же прогона Юрский ее сильно сократил. Нам было жаль, конечно, потому что именно эту сцену играл Володя (Козлов). 

В лоне БДТ образовывался свой отдельный и вполне самодостаточный организм, который Товстоногов должен был или принять или разрушить.  Все ждали – что будет. Георгий Александрович оказался в сложном положении. Не признать бесспорный, мощный успех Юрского оказалось на этот раз невозможным.  Спектакль занял место в репертуаре, невольно соперничая по своему оглушительному успеху с постановками самого Мастера.

https://sergeyyursky.memorial/%d0%bd%d0%b0%d0%b4%d0%b5%d0%b6%d0%b4%d0%b0-%d0%b2%d0%b8%d0%bd%d0%be%d0%b3%d1%80%d0%b0%d0%b4%d0%be%d0%b2%d0%b0/
Сергей Юрский на выставке фотографий Нины Аловерт в Ленинградском Дворце работников искусств. 1975