Эскизы декораций, макет, эскизы костюмов.

Программа спектакля:

На этой странице:

• Любительская видеозапись спектакля, восстановленная в декабре 2019 года
• Фотографии из спектакля
• Сергей Юрский о пьесе в книге «Кто держит паузу» (1989), в главе «История одного спектакля»
• Сергей Юрский о пьесе Островского во время репетиций спектакля
• Наталия Каминская. «Ночь пройдет и спозаранок».  — «Культура», 11 сентября 1997
• Геннадий Демин. Алтын против гроша.- «Экран и Сцена» №34-35, 18-25 сентября 1997 года
• Юрий Фридштейн. На углу Большой Трущобы и Малого Захолустья. — «Экран и Сцена» №34-35, 18-25 сентября 1997 года
• Мария Седых. Юрская кадриль. Жест в сторону Театра имени Моссовета. – «Литературная Газета», 24 сентября 1997
• Наталия Балашова. Одним подьячим меньше… — «Московская правда», 8 октября 1997
• Юлия Кулагина. Артист и мастер изображения.  «Экран и сцена» №8, март 2005 
• Сергей Юрский об Александре Ленькове – 21 апреля 2014 года

---

Любительская видеозапись спектакля, восстановленная в декабре 2019 года

Часть 1

Часть 2

---

Фотографии из спектакля

Сергей Юрский о пьесе в книге «Кто держит паузу» (1989), в главе «История одного спектакля»

Полицейское предписание: Заборы должны быть без дыр, выпрямлены и покрашены. С разговора об окраске и начинается пьеса. И с такой глобальной серьезностью Тигрий Львович Лютов требует приведения в порядок заборов, будто тут корень жизни. И развивается эта тема и в комическую и в трагическую символику. Елеся уж начал красить, так его не остановишь — все окрасил, в том числе и собственную будущую тещу. Невероятная и великолепная гипербола.

Суд будет строг, если Елеся целовал купеческую дочь, переступив загородку. Если же не переступив — смягчение. Опять загородка решает.

Кабы не дыра в заборе, может, Крутицкий и не зашел бы в сад в своем умопомрачений и не повесился бы на дереве.

Говорил же Тигрий Львович: заделай дыру, не ровен час, вырастет небывалый Фрукт на дереве.

Заборы — символ расчерченной полицейской распорядительности. Оградить! Ан не выходит. Никаким забором не загородишься ни от беды, ни от оговора, ни от смерти.

А шинель Крутицкого — нища рваная, бывшая, а он не расстается с ней ни в холод, ни в жару. Говорит про нее, любит ее. А в ней тайна, секрет: тыщи несметные вшиты, спрятаны. На себе богатство носит.

Символы у Островского не словесные, вещные, манкие для актера, для вскрытия пружин характера. Для действия. Это ключи к мизансценам, ключи к психологическому рисунку.

---

Сергей Юрский о пьесе Островского во время репетиций спектакля (с 19 по 22 минуту)

---

Наталия Каминская. «Ночь пройдет и спозаранок». «Культура», 11 сентября 1997

В комедии А.Н. Островского “Не было ни гроша, да вдруг алтын » — премьере Театра имени Моссовета, сыгранной аккурат в дни празднования 850-летия Москвы — «дорогая моя столица» предстает во всем великолепии своего менталитета. Богатые невесты и бесприданницы, зажиточные купцы и обедневшие вдовы, молодые соискатели выгодных брачных партий и жуликоватые представители юриспруденции, моты и скопидомы… Все это роскошное многоголосие, вся эта уникальная московская полифония оборачивается неимоверной сложностью воплощения.

«Волшебный клубок этой пьесы Островского манил меня более пятнадцати лет, — заявляет постановщик спектакля Сергей Юрский в программке. — Теперь вместе с моими коллегами мы начали его распутывать». Распутали?

Квартальный надзиратель Тигрий Лютов-Ю.Кузьменков, “лютый”, впрочем, только для наивных, а для хозяев жизни — ручной, свой в доску, так вот, этот квартальный в самом начале пьесы входит с требованием покрасить заборы. Не то — штраф. Пока артист говорил этот текст, на улицах-то нашей с вами первопрестольной лихорадочно закрашивали к празднику и заборы, и фасады. Кто не успел, небось, тоже платил неустойку. И прохаживались нынешние квартальные.по своим владениям с видом грозным, разве что без сапог и бакенбард.

Прямо под носом у зрителей стоит на сцене урна. Собственно, не урна это, а старая облезлая бочка. Но обитатели “района” бросают в нее мусор, а то и достают из нее что-нибудь, коли есть надобность. Нынче извечную московскую проблему нехватки емкостей для мусора, кажется, решили. По крайней мере к празднику.Те, кто имеет обыкновение не бросать в них мусор, а, напротив, рыться в поисках съестного, обряженные в рванье точь- в-точь, как персонаж Крутицкий, отправлены за 101-й километр. Но это пока. Нищие “михеи михеичи”, увы, еще покажутся во всей своей красе. Очень своевременная пьеса.

«Не было ни гроша, да вдруг алтын» — идеальная модель мечты современного россиянина. Воплощенная, правда, не как у героев Островского — во внезапных наследствах и обнаруженных под землей кладах, а в бесконечных телеиграх, лотереях, сказочных акционерных пирамидах, дурацких сделках. Впрочем, и в выгодных женитьбах-замужествах. Это из Островского — прямо в сегодняшний день.

Однако Александр Николаевич был неистребимый романтик. У него бедные невесты и влюбленные неимущие юноши так чисты и трепетны. У него сам воздух Замоскворечья, хоть и отравленный миазмами людских пороков, непременно полон тайных страстей и навевает сказочный хэппи-энд. Этот “воздух” удался Сергею Юрскому вкупе с художником Александром Боимом. Пошел занавес, и зритель ахнул. Пред ним Москва Кустодиева, чуть-чуть Поленова и слегка Билибина. Сказка маковок и куполов, деревьев, растущих ввысь, на горку, и синева извилистой реки, за которой опять купола, колонны, каланчи. Пряничные мечты Бальзаминова, сладкие сны бесприданниц под рассветное петушье кукареканье, темные делишки под вечерний лай собак и немудрящую мелодию гармошки. Все — тут, все умещается, все в наличии.

Вкус жизни непредсказуемой, сладкой — горькой, сытой — голодной, ангельской — дьявольской, мудрой — абсурдной — вот что более всего, как мне кажется, стремился передать постановщик. Купец Истукарий Епишкин — Л.Евтифьев выходит из дома и издает глубокое зычное: “гкх-х-х…”, изрыгая застоявшийся сонный дух в теплое замоскворецкое утро. Супруга его Фетинья — Т.Бестаева движениями сытой кошки расправляет фестончики на обширном платье и обильно поливает телеса духами. Вдова Мигачева — С.Шершнева (ее играет и В.Талызина, которую мне не довелось посмотреть) семенит и ручками всплескивает воздушно, ибо весомого положения по бедноте своей не имеет. А жена сквалыги Крутицкого Анна — Э.Бруновская ходит сомнамбулой, одежда висит мешком, голос тихий и какой-то бескровный — голод не тетка.

Игра света — от нежных утренних бликов к ослепительному солнцу и бархатным сумеркам погружает актеров в ту самую волшебно-непредсказуемую московскую среду, где есть предвкушение тайны и ожидание счастливой развязки. Хуже со сценами злодейств и страданий. Тут непременно ’’страшная” музыка. Подслушал “лженищий” Крутицкий — А.Леньков, что хотят его ограбить, пришел “черный человек” купец Разновесов — В.Сулимов, чтобы забрать в содержанки бедную Настю (А. Тагина), вот она, опасность. Ну подслушал и подслушал, пришел и пришел. Регистры актерской игры при этом какие-то очень уж ровные. Тонкие в нюансах, но лишенные резких контрастов.

События, меж тем, развиваются стремительно — повороты, ухабы, ввысь — наземь. Возникает диссонанс.

Возникает он и при каждом появлении на сцене купеческой дочки Ларисы, Елеси — Д.Ошерова и, наконец, Крутицкого. Лариса — роскошная пышнотелая красотка с манерами “Эллочки-людоедки” прошлого века. М.Кондратьева играет сочно и смешно, но на грани карикатуры, которая несколько странно выглядит на фоне реалистически правдоподобного актерского полотна. То же — и с Елесей, которого Д.Ошеров играет в щедрой лубочной манере, как эдакого Емелюшку-дурачка.

А вот Михей Михеич Крутицкий, этот, как справедливо сказано в программке, “русский Шейлок” похож на старика Пичема. У А.Ленькова — своя “опера нищих”, сыгранная по законам какого-то своего стиля. Острая, почти гротескная форма, внешность старого сатира, пластика крадущегося зверя. “Какие деньги!” — пропевает он голосом шекспировского героя. “Пойду, погуляю”, — пробрасывает, уже решив окончить счеты с жизнью. И секунду глядит в зал, “сбросив маску” и обнажив бездну подлинного отчаяния.

“Волшебный клубок”, похоже, предстоит продолжать распутывать и после премьеры. Притом, что на долгую жизнь спектакля есть вполне осязаемая надежда. Праздник отшумел. А московские будни вечны и вновь похожи на те, что запечатлел Островский в своей замечательной пьесе.

---

Геннадий Демин. «Алтын против гроша». «Экран и Сцена» №34-35, 18-25 сентября 1997 года

Сергей Юрский — человек риска. Когда на «Славянском базаре-97» он выступил с ядовитым монологом об упадке сегодняшней режиссуры — это был дерзкий вызов. Хотя ущербность режиссерского цеха, подавляющего актера в угоду чисто техническим средствам, клонящегося к аттракционам, превращению театра из школы, кафедры и прочих звучных институтов в одно из увеселительных заведений, — не новость, но впервые о том сказано — остроумно и искрометно — с трибуны международной высоты. Сказано актером, авторитет которого вряд ли кто решится оспорить.

Тот блистательный моноспектакль означал триумф — но не идей, высказанных Юрским, а их преподнесения. Он прекрасно сознает, что одно дело — критиковать со стороны, пусть даже изнутри театра; совсем другое — воплотить на практике собственные мысли. Выступая в качестве режиссера, переходя с актерского на иное поле, Юрский понимает, что становится еще и мишенью для отмщения со стороны уязвленных. Тогда, на «Базаре», его оппоненты выглядели довольно бледно, теперь у них есть возможность отыграться.

В программке «Не было ни гроша, да вдруг алтын» постановщик — как всегда, элегантно — объясняет причины своего обращения к шедевру Островского: не пройдешь мимо пьесы, уже в названии которой фигурируют деньги. Разумеется, мастер лукавит: «грош» — понятие скорее фольклорное, да и «алтын» относится более к историческому ряду, нежели финансовому. Глубинный резон работы над пятиактной комедией в театре Моссовета — припасть к творчеству крупнейшего драматурга дорежиссерской эпохи, доказать, с его помощью, главенство актера и автора в противовес режиссеру, чья скромная, но благородная функция служить связующим звеном меж ними.

Впрочем, власть звонкой монеты и впрямь проскальзывает в спектакле.

Для ее усиления Юрский прибегает даже к легкому перемонтажу пьесы, начиная зрелище с таинственного полумрака, в котором вершатся (по идее) темные дела. К сожалению, вряд ли кто, пьесы не знающий, может не только из слов персонажей догадаться, что кроется за витриной овощной лавочки на дальней московской окраине: проход одинокой тени с чемоданом отнюдь не рождает ощущения воровского притона.

Похоже, выпуск премьеры в дни городского празднования несколько изменил настрой создателей спектакля. Сценограф Александр Боим дает роскошную — на нескольких планах — панораму Москвы уютной, вроде даже интимной, до умиления приятной. Вероятно, обилие темных досок на ближних планах должно было создать контраст: роскошь одних питается нищетой других; благостность огромного пейзажа резонирует с тревожными нотами. Тем более, что и в обстановку глухого предместья — «на углу большой трущобы и малого захолустья» — вплетаются элементы забавного балагана: то заборы разъезжаются туда-сюда, то поворот высокой изгороди открывает интимную беседку, то скромная калитка вдруг начинает угрожающе скрипеть. Завершает картину с бутафорскими кочанами капусты и зеленым половиком на подмостках дивно неподвижная лодка, в которую время от времени забирается кто-либо из действующих лиц, чтобы зачерпнуть ладошкой настоящую воду; калейдоскоп, столь же полон бытовых деталей, сколь и условных подробностей.

Та же двойственность, нежелание пугать публику и противоположное стремление к созданию объемных характеров отличают и актерские работы. Квартальный, несмотря на символичное ФИО (Тигрий Львович Лютов), вызывает усмешку: Юрий Кузьменков тяготеет к шаржу, не карикатуре. Местный босс Епишкин у Леонида Евтифьева более добродушен, нежели опасен, а его вальяжная супруга в исполнении Татьяны Бестаевой (сочная, против точно сошедшая с кустодиевских полотен) заранее неимоверно отходчива. Если столь благодушны властители (к которым примыкает истосковавшаяся по жениху гротескная дочь последних Лариса Марины Кондратьевой и жесткий их «юрисконсульт» Петрович, несколько однообразный у Александра Яцко), то их соседи, бедные и несчастные, тоже не отличаются трагедийностью. Вдове Мигачевой, тянущей непутевого сынка, даже Валентина Талызина не в состоянии придать цепкость и остервененность, а ее напарница Светлана Шершнева предпочитает интонации заплачек, тоже без особого драматизма. У Юрия Черкасова и Дмитрия Ошерова их глуповатый Елеся смахивает на сказочного дурачка, в котором преобладает лучезарная невинность.

Единственный, кто пытается вырваться за пределы всеобщей безоблачности, — Александр Леньков. Его Крутицкий, «русский Шейлок», предстает поначалу вертлявым чертиком, привычным для изобретательного и темпераментного актера. Однако постепенно внешняя занимательность уходит, в сценах подслушивания и потери денег Леньков прослеживает распад личности, одержимой навязчивой идеей. Его Михей Михеич становится не только смешон, но и жалок и страшен: остекленелый взгляд, мертвая хватка шарнирных до той поры рук, пронзительный голос срывается то на лихорадочный шепот, то на истерический всхлип. Словно в фанерном паяце застыли внезапно скрепы. А в предсмертном монологе Леньков подбирается к трагедийным высотам — тихое схождение Крутицкого с ума по мощи вызывает в памяти Лирово помешательство.

Как ни странно, выстроенности, завершенности энергично задуманного образа (как и других, — истерзанной Анны у сосредоточенной Эллы Бруновской или Насти у неопытной, но очаровательной Анастасии Тагиной) препятствует режиссура.

Юрский, актер от Бога, наделенный к тому же литературным чутьем и даром, великолепно распознает скрытые в пьесе возможности для актеров, отчего в диалогах и монологах они так стройны и четки, богаты оттенками и нюансами. Но как только число персонажей на сцене возрастает (не говоря уж о массовых фрагментах), так актерской интуиции оказывается недостаточно, потребна режиссура столь же рельефная и доказательная. В «Не было ни гроша…» она заменяется внешним объединением, как правило, плясового или песенно-хорового типа (что позволяет вывести на сцену обаятельных музыкантов-мастеровых). Ощутимый диссонанс между актерскими построениями и режиссерской структурой ведет к раздробленности ансамбля, лишь в разудалых хороводах обретающего чаемую целостность.

Сергей Юрский доказал, что только совместность актерства и режиссуры, слиянность исполнителей и постановщика ведет к триумфу. Что грош режиссуры, предпочитающей монтаж аттракционов, «режиссуры высоких технологий» ненамного уступает алтыну режиссуры, за актера прячущейся. Но доказательство — от противного.

---

Юрий Фридштейн. «На углу Большой Трущобы и Малого Захолустья». «Экран и Сцена» №34-35, 18-25 сентября 1997 года

В череде спектаклей, приуроченных к юбилею Москвы и являющих собой замечательный пример «Датского Ренессанса» (для тех, кто уже забыл или никогда не знал, напомню: «датскими» называл театральный люд постановки, изготовлявшиеся «к датам»: годовщинам «Великого Октября» и прочим) — спектакль Сергея Юрского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — пример того, как можно, поставив спектакль как бы и к дате, — создать произведение, не только не конъюнктурное, но конъюнктуру опровергающее.

Юрский выбрал из всего огромного наследия Островского пьесу не только не самую известную, но, главное, одну из самых загадочных и самых драматичных. В каком-то смысле разрушающую удобные и привычные литературоведческие схемы.

Вынесенный в заглавие рецензии «географический знак» — адрес, по которому в пьесе купец Разновесов, покупающий юную бесприданницу Настю, снимает ей квартиру. Звучит жутковато, впрочем, столь же жутковато выглядит и воссозданный на сцене художником Александром Боимом «уголок старой Москвы». Декорация, казалось бы, подчеркнуто, даже вызывающе по нынешним временам, реалистична: домишки, заборчики, скамеечки, церквушечки — но за всей этой внешней патриархальностью нет ни умиленности, ни уюта, ни душевного тепла. Наоборот, ощущение невероятной тесноты, человеческой скученности, да и в самой атмосфере разлито что-то зловещее. Ровно столь же зловеще звучит и весь спектакль.

Все разудалое веселье, песни и пляски, танцы и романсы только подчеркивают этот неотвязно проступающий, неотступно преследующий всех и каждого ужас жизни, которой они живут, еще более жуткий от своей будничности, от того, что к нему привыкли и уже не замечают, ненормальность давно стала нормой. А любое отклонение от нее воспринимается как безумие. Впрочем, тем особенно страшны и безысходны пьеса и спектакль Юрского, что в них подобных «отклонений» нет.

В этой пьесе Островского словно бы встретились многие герои и мотивы русской литературы XIX века, но предельно заниженные, лишенные флера, утратившие высокую трагедийность. Юная «бесприданница» Настя, быть может, и вызовет в какие- то мгновения ассоциации с Настасьей Филипповной (ведь и имя то же!), но у нашей героини все порывы быстро пройдут, потому что ей «жить хочется». И недаром, наверное, молодая актриса Анастасия Тагина играет сцены ее «бунта» столь мелодраматично-театрально. Потому что все это неправда, и ее Настя не повторит судьбы ни героини Достоевского, ни героини Островского — той «бесприданницы», история которой будет написана позже и которой Островский даст имя Лариса. То же имя в этой пьесе носит совсем другая героиня и у нее наличие приданого вполне компенсирует отсутствие комплексов, «романтических затей» и прочего. Ее единственное требование к миру: «дайте мне настоящих кавалеров». Марина Кондратьева гротескно играет победительный напор, ухватистость мещаночки и будущей купчихи, женскую обольстительную неотразимость — и человеческую тупость.

Герой по фамилии Крутицкий нам хорошо знаком по одной из классических пьес Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: мы привыкли видеть его эдаким тупым, монументальным старцем. Примечательно: имени и отчества этот Крутицкий не имеет — к нему обращаются «ваше превосходительство». В пьесе «Не было ни гроша…» тоже есть «свой» Крутицкий, однако совсем иной. Он и имя имеет — Михей Михеич, хотя, несмотря на вполне немолодые годы, окружающие зовут его просто «Михей». Александр Леньков, играющий этого персонажа, быть может, самая большая и яркая актерская удача в спектакле.

Именно он самое зримое воплощение того зловещего начала, что присуще всему спектаклю. Одновременно дьявол и юродивый, он, при всей подчеркнутой аффектированной жалкости, не вызывает ни сочувствия, ни сострадания. Сказать о нем, что он продал душу дьяволу, было бы слишком уж высокопарно. Все много проще и много страшнее, именно будничностью, обыденностью и прозаичностью.

Этот человек — человечишка, жалкий фигляр, шут гороховый, нищий попрошайка и ростовщик-миллионщик, торгующий душами живыми, а не мертвыми, — сгубил жизнь собственную, жизнь жены и многих других людей, которых мы не увидим и чьих имен не узнаем. Ради чего? Ведь, в отличие от пушкинского Скупого рыцаря, ему даже не дано счастья, пусть параноического, извращенного, но все же счастья — перебирать в сундуках накопленное им золото. У него нет подвалов, и жизнь его происходит, как и у всех остальных, на миру, на юру, где все все знают и видят, где он ненавидим, презираем и мерзок в своей шинели — объекте всеобщих насмешек.

Шинель Михей Михеича Крутицкого можно назвать одним из главных действующих лиц спектакля. Мерзкая и грязная снаружи, однако, ее подкладка снизу доверху набита банкнотами. И если для гоголевского Акакия Акакиевича мечтой всей жизни было желание избавиться от старой шинели, дабы хотя бы внешне ощутить себя человеком, то для Михей Михеича вся жизнь заключена именно в его старой шинели.

Она его единственный друг, единственно близкое и дорогое ему существо (кажется, чуть ли не живое!). Леньков виртуозно, в диапазоне от беспредельной униженности до почти наполеоновской гордыни (ведь и Наполеон был знаменит своей шинелью, да и маленьким ростом тоже), рассказывает нам историю этого недочеловека, маленького маньяка, властвующего над другими, но не властного над самим собой.

Как ни странно, он тоже (подобно героям Гоголя и Достоевского) «маленький человек», но только его уродливая, извращенная ипостась, вывернутая наизнанку, как нищая шинель с подкладкой миллионера. Потому и смерть его в финале ни секунды не воспринимается как трагедия, даже просто как несчастье ни зрителями, ни персонажами спектакля: соседями, женой. Ведь именно его смерть и помогла всем остальным разбогатеть: «не было ни гроша, да вдруг алтын» — так чего же печалиться? Они и не печалятся, даже и вида не делают. Финал спектакля столь же жуткий, столь же макабрический: всеобщая вакханалия, почти шабаш, почти безумство, внезапно охватившее всех разом упоение мигом неожиданно привалившей удачи.

В общем экстазе пляшут бывшая бесприданница Настя и богачка Лариса. Пляшут, себя не помня, две зловещие соседки-кумушки Домна Евстигнеевна (Валентина Талызина) в притворно-вдовьем платьице серой мышки и Фетинья Мироновна (Татьяна Бестаева), разряженная спозаранок в «шикарное» платье с несметным количеством жемчуга на шее и пальцах. Обе играют и смешно, пародийно и в то же время зловеще и жутко: воплощение мещанства, его воинствующего духа, олицетворение «грядущего хама», что был знаком русским писателям задолго до того, как Мережковский припечатал его этим афористично-хлестким определением.

Пляшут, два сапога пара, прохиндей-трактирщик Истукарий Лупыч (Леонид Евтифьев) и не меньший прохиндей — квартальный Тигрий Львович (Юрий Кузьменков). Пляшут и «молодые дарования»: жулик- адвокат Петрович (Александр Яцко). Уж не тень ли Порфирия Петровича померещится за ним, только вновь заниженного, лишенного обаяния и загадочности, ставшего до невозможности понятным и элементарным. Одним словом, просто Петровичем. Пляшет и Модест Григорьевич Баклушин (Валерий Яременко). Еще один знаменитый типаж: эдакий «лишний человек», только тоже без флера, без комплексов и байронических закидонов: просто жалкий при всей внешней неотразимости искатель богатой невесты. И, наконец, Елеся (Юрий Черкасов), самое юное существо в этом многовозрастном балагане: такой Иванушка-дурачок, но вполне себе на уме, лукавый и жуликоватый, умеющий быть (или слыть) и наивным, и наглым.

И только тихо, неслышно исчезнет в какой-то момент со сцены вдова Михей Михеича Анна Тихоновна, никто о ней не вспомнит и не подумает: не случилось ли чего? Какая, в сущности, разница: вдовой больше — вдовой меньше, не все ли равно? Впрочем, исчезновение ее не случайно. Элла Бруновская, пожалуй, единственная в спектакле, кто играет подлинную драму загубленной жизни и обреченной покорности судьбе, раз и навсегда повернувшейся к ней недобрым ликом. Потому и исчезает незаметно эта скорбная фигурка, чтобы не нарушать всеобщего веселья, не вносить в него диссонирующую, тревожную ноту.

И вот этот-то финальный аккорд, этот канканный угар — и есть, как ни странно, самая зловещая и самая жуткая сцена спектакля. Да, очень весело, все замечательно поют и пляшут, и такие колена откалывают, а жутко. Почему? Да потому, может быть, что кажется: если на секунду оборвать музыку и все вдруг остановятся, как останавливаются заводные фигурки, и задать каждому из них вопрос: а что вы, собственно, так развеселились? Чему радуетесь? Так никто, пожалуй, ответа и не даст. А если и даст, то вот какой: ну как же, ведь «не было ни гроша, да вдруг алтын» — разве непонятно? И не знаешь, что хуже: то ли такой ответ, то ли никакого.

---

Мария Седых. «Юрская кадриль. Жест в сторону Театра имени Моссовета». «Литературная Газета», 24 сентября 1997

НОВЫЙ театральный сезон Сергей Юрский начал легко, как по накатанному.

Гастроли с пьесой Бергмана на родине Бергмана — успех. Участие в Московской книжной ярмарке со сборником стихов и маленьких эссе, красиво выпущенных вильнюсским издательством “Полина” — на твердой глянцевой обложке резкий заголовок “Жест”. И, наконец, премьера в Театре Моссовета — А.Островский, “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. Юрский — постановщик спектакля, сам в нем не играет, во всяком случае пока.

Листаю книжку, рассматриваю фотографии (ба, еще недавно маленькая, Даша уже на мхатовской сцене с родителями), разгадываю инициалы посвящений (ого, какой донжуанский список, небось неполный, почему-то ревниво волнуюсь, когда же появится “Н.Т.”), выхватываю глазами строфы и ловлю себя на том, что сверяю даты с собственными ощущениями-воспоминаниями. Конечно, это дневник. И читаешь так чужой дневник, словно пытаешься что-то выловить. Хоть и допущен, но легкое ощущение чтения украдкой остается. Чем ближе к концу, тем больше личных совпадений. Разница в возрасте начинает стираться, а время — сходиться. В главе “Ритмы девяностых” мы на мгновение становимся ровесниками, как раз в тот год, когда на всех наших сберкнижках оказался одинаковый счет по нулям. В тот самый год и собрал Юрский Артель Артистов. Вот они, дорогие, на фотографии — и подпись “Счастливые дни перед премьерой гоголевских “Игроков”. С таким лицом теперь не встретишь ни Леню Филатова, ни Сашу Калягина, ни самого Сергея Юрьевича, а Евгения Евстигнеева никогда не встретишь… Это, должно быть, одна из последних его фотографий.

Жест и ритм соединились в этой книжке так, как они и должны соединяться в артисте, особенно в артисте, много лет выступающем на эстраде. Ритм — содержателен. Его можно обозначить, назвать, и автор называет: “Ритмы молодости”, “Ритмы дороги”, “Ритмы отчаяния”, “Ритмы чужбины”. Если он пойман, то и мы, публика, пусть в данном случае читатель, им зарядимся.

Жест — знак мастерства или ремесла, в данном случае важно не различие между этими понятиями, а общность (Артель, к примеру, была из мастеров, но собирал ее Юрский ради ремесла). Жест — способ донесения ритма до публики. Если стиль — это человек, то жест — это артист. Книжка — интимный жест артиста, смолоду носившего бабочку не только на сцене (нынче, мне показалось, вне сцены бабочки избегает, больно много кругом кис-кис).

“Ритмы девяностых” начинаются эссе “Я очнулся в другой стране…”. Здравствуйте, Сергей Юрьевич, мы тоже бродим, как интуристы, которым не выдали путеводителя. Каждый шофер знает: в густом тумане надежно пристроиться к кому-то “в хвост” и ехать, надеясь не потерять дорогу. Вы спрашиваете, очнувшись, сами себя: как, мол, настроение? И утверждаете, что хорошее. А вопросительный знак звучит в ответе, хоть и поставлена точка. Пристроимся к вам “в хвост”.

Герои спектакля “Не было ни гроша…” распевают на сцене куплеты:

Чего желали, все сбылось,
О чем мечтали - все случилось.
Ну, что еще, скажи на милость?
И руки врозь, и все, хоть брось.

Эта “Русская кадриль” написана Юрским пару лет назад, может быть, тогда в нем и поселился ритм будущего спектакля.

Зрители и рецензенты спешат сравнить новую постановку со старой “Правда — хорошо, а счастье лучше” с незабываемой Филицатой — Фаиной Раневской. Напрасно спешат, то был 80-й, и память легко восстанавливает “ритмы отчаяния”.

Тот же автор? Да. Та же труппа? Верно. То же упоение текстом, смакование слова? Есть безусловно. Но ритм? Ритм совсем другой. Настроение, цвет, свет — все иначе. И жест совсем другой.

Тот спектакль ставил ленинградец, бежавший в Москву. Этот — спектакль москвича, никуда отсюда бежать не собирающегося.

Почти двадцать лет Юрский служит в Театре Моссовета. Играет на других сценах и даже в других странах, ставит там, где хочет. Но служит здесь. Не уходит. Не буду строить систему домыслов, почему не уходит. Скорее всего после БДТ поиск родного театра бессмыслен, а среди достоинств Моссовета есть два безусловны — труппа и поставленное дело.

Первую фигуру этой кадрили исполнил художник А.Бойм. Сочная живопись его декораций вполне лукава. В ней уже проглядывает то любовно-насмешливое отношение к Первопрестольной, которое заполнит пространство, когда в нем появятся артисты. Есть и приметливость к захолустным закуткам, которые остаются в Москве, сколько бы она ни чистила перышки к очередному юбилею. Есть и приглашение к игре, к театру, способность оживать вместе с персонажами. Нет в ней самодовлеющей концепции, как нет ее во всем спектакле, где сцены чередуются словно “четверы”, “шестеры”, “восьмеры” кадрили, чтобы после окончания каждой фигуры собрать исполнителей всех вместе:

Кому успех, кому разор,
Кому высокая награда.
Кому вода, кому ликер,
Кому вино из винограда.

Эта пьеса написана тогда, когда “темное царство” было уже позади, а “Бешеные деньги” еще впереди. Типы знакомы, но эскизны. В этой размытости, незавершенности есть для артистов своя свобода, и все они так или иначе ею воспользовались.

Наслаждение слушать диалоги Т.Бестаевой (Фетинья) и В.Талызиной (Домна Евсигневна) на лавочке у подъезда, простите, у забора. Не так важно, что одна — мать богатой засидевшейся невесты, а другая — младшего брата Бальзаминова. Какое кружево обывательского сознания они плетут, не зная усталости. С какой легкостью их доброжелательное любопытство оборачивается сварливой желчностью. Как притягательна для них чужая грязь и подозрительна чистота. Как неукоснительна власть денег и подобострастие к их обладателям. Монстры? Ни в коем случае. Милейшие наши соседки.

А вот другая пара — Э.Бруновская и А.Тагина, нищая интеллигентная тетя и племянница-бесприданница. Им достался текст и сюжет, извините, Александр Николаевич, из латиноамериканского сериала. Их нечеловеческая добродетельность согрета театральным простодушием. Что ж, вполне художественный прием, отвечающий легенде о московском характере. Краска, которую подмечают уже в разных новых спектаклях.

Вообще-то в этих замоскворецких двориках народец собрался хоть куда. Жулик на жулике. И разговоры их, что наша программа новостей: того убили, этого ограбили, тот деньги отмыл, этот авизо, пардон, векселя подделал. Аллюзий не требуется, текст сам по себе вполне лихой. А всеобщего простодушия хоть отбавляй. Ну а как, впрочем, должны играть Л.Евтифьев или Ю.Кузьменков, если персонажа одного зовут Истукарий Лупыч, а другого — Тигрий Львович, хотя один по ночам торгует поддельными паспортами “под крышей” своей овощной лавки, а другой — квартальный, собирающий дань при свете дня.

Юрский вместе с артистами видит их ясно, да и не надо здесь особой прозорливости. Но как в том эссе о ритмах девяностых, где он описывает незамысловатую нашу житуху, на вопрос: “А настроение как?” — упрямо отвечает: “А настроение хорошее”.

Фазиль Искандер где-то рассказывал, что свой чегемский эпос он хотел назвать “Сандро из Чегема, или Лекарство для жизни”, но потом засомневался, потому что не мог окончательно решить, “для” жизни или “от” жизни.

Думаю, кадриль и есть подходящее лекарство от (для) жизни. Можно не выбирать, а оставить оба предлога.

На этом надо было бы закончить, если бы в спектакле один персонаж не стоял особняком, накладывая на картину нравов тень трагическую. Михей Михеич Крутицкий, отставной чиновник, нищий-миллионер в исполнении А.Ленькова, каким-то причудливым образом соединил в себе черты и русского Шейлока, и русского Лира, хотя не имел ни царства, ни дочерей-наследниц. Этот жест в сторону трагедии напоминает, что ритмы девяностых на исходе.

А настроение? Настроение все-таки разное…

---

Наталия Балашова. Одним подьячим меньше… -«Московская правда», 8 октября 1997

«Не было ни гроша, да вдруг алтын» по определению самого автора — А.Н.Островского — комедия. Однако чаще всего театры играют ее как драму, а в иных случаях возводя до трагедии предсмертные муки сходящего с ума Крутицкого. Вся же комедийная линия сюжета отдается на откуп исполнителям ролей семейства купца Епишкина и Мигачевой с сыном. И финал звучит обычно приглушенно, как и положено в доме, где лежит покойник.

Настроившись на этот привычный лад, шла я в Театр им.Моссовета на спектакль «Не было ни гроша…», поставленный Сергеем Юрским в сценографии Александра Боима (художник по костюмам О.Поликарпова). Интриговало только одно — распределение ролей: Крутицкий — А.Леньков, Фетинья — Т.Бестаева, Лигачева — В.Талызина. Вроде бы не по их актерским индивидуальностям эти персонажи. На деле все оказалось куда интереснее задумано, неожиданно и с блеском исполнено, а главное — отнюдь не в противоречии с Островским.

Прежде всего — сама декорация. Мы, зрители, как-то уже отвыкли от подробно представленного на сцене места действия. А тут самое что ни на есть старомосковское захолустье, которое хочется внимательно и с удовольствием разглядывать: кривой проулок, неказистые домишки, сады, огороды с непомерных размеров кочанами капусты, ржавая, чугунная решетка ворот, щелястые заборы, луковка небольшой церквушки… А вдали — золотые купола богатых храмов, каменные дома московского центра. Два мира противостоят друг другу: тутошний — жалкий и убогий, и респектабельный, желанный, но недосягаемый для здешних обитателей. А выбиться «в люди» хочется, ох как хочется, и хитрой, изворотливой, втайне завидующей всем и каждому мещанке Мигачевой, и дородной, ленивой Фетинье Епишкиной — хотя бы во вторую купеческую гильдию из мелких-то лавочников перейти, — да и остальным-прочим. Уж больно жизнь тут скучна, однообразна, ленива. А душа живая праздника хочет, веселья. Вот от скуки они забавляются, кто чем может: Фетинья с утра разодевается — пуще некуда, ее дочка Лариска (М.Кондратьева) по женихам тоскует, мечтам предается, Мигачиха за всеми подглядывает, на лету новости ловит, ищет с кем бы посудачить, ее полудурок Епеся (Ю.Черкасов) по окрестностям шатается, то синицу норовит поймать, то на рыбалке пропадет. А уж ежели где гармонь заиграет, тут весь народ сбегается, и пошло веселье — песни, пляски.

Так исподволь, шаг за шагом, сначала предоставив возможность налюбоваться живописностью декорации, режиссер погружает зрителей в комедийную стихию спектакля, целиком полагаясь на талант актеров. И они вполне оправдывают его доверие: играют ярко, сочно, на широком дыхании. Здесь даже Крутицкий — уж на что мерзкая, в сущности, фигура — выглядит у А.Ленькова скорее забавным чудаком, нежели злобным деспотом: маленький, юркий, суетливый, в драной своей шинелишке бывшего подьячего. Кроме жены Анны Тихоновны (Э.Бруновская) да племянницы Настеньки (А.Тагина) этого нищего брюзгу никто и всерьез-то не воспринимает. Тем разительнее и страшнее происходящая с Крутицким перемена, когда он теряет заветные деньги. Вот где раскрывается истинная сущность этого человека-паука, одержимого маниакальной страстью накопительства. Но то его личная трагедия, оборачивающаяся великим благом для домашних, а потому и смерть Михея Михеича лишь на короткий миг повергает в растерянность соседей, после чего все пускаются в пляс по случаю счастливого исхода происшествия. И вправду: одним подьячим больше, одним — меньше, какая разница. Только вдова устраняется от всеобщего веселья, скорбя по тирану, искалечившему всю ее жизнь.

Растворясь в актерах, С.Юрский сумел придать какие-то очень тонкие, добрые краски и образу Епишкина, которого Л.Евтифьев играет вовсе не законченным самодуром-истуканом (Истукарий Лупыч — одно имя чего стоит!), а по-своему рассудительным отцом, не лишенным любви к дочери; и образу полицейского Лютова (Ю.Кузьменков), с явной охотой принимающего участие во всех делах вверенного ему квартала и вовсе не такого уж держиморду, каким он старается казаться для солидности.

Словом, комедия и есть комедия, каковой ей положено быть. И благодарный за доставленное удовольствие зрительный зал награждает актеров, режиссера, а вкупе с ними художников и музыкального руководителя спектакля А.Чевского дружными аплодисментами. В выигрыше все: и театр, и зрители. Удачный спектакль — всегда праздник. С удачей, театр!

---

Юлия Кулагина. Артист и мастер изображения.  «Экран и сцена», №8, март 2005 

… на сцене театра имени Моссовета Юрский-режиссер в соавторстве с художником Александром Боимом поставил пьесу А.Н.Островского “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. На сцене явилось Замоскворечье во всем обаянии зелени, деревянных заборов, почти физически ощутимого запаха яблок.

Спектакль был любовно-подробен, а программка гласила, что мы имеем дело с “самой современной из всех классических пьес, где даже в самом названии дважды упомянуты деньги. Но ГРОШ”и “АЛТЫН» — это только для завязки. К концу счет пойдет на тысячи, а то и на миллионы» Поднадоевший постулат об актуальности классики Юрский разрушал радостью театра и будто невзначай обнаруженной современностью давней пьесы.

Его Островский будет легок, радостен и мудр…

---

Сергей Юрский об Александре Ленькове 21.04.2014

«Сегодня в Чистый понедельник 21 апреля, после продолжительной и тяжелой болезни…» — так можно сказать, так должны сказать официальные люди. Я скажу иначе: после долгой, особенной и счастливой жизни ушел из жизни Александр Сергеич Леньков, наш дорогой коллега, наш Саша. 

Кто он был? Это не разговор не для той секунды, когда ты узнаешь о его смерти, это разговор впоследствии… длинный. Он ушел из жизни, но никогда не уйдет из нашей памяти. Театр похож на государство: здесь есть цари, есть бояре, есть народ, есть офицеры, генералы, то, что называется «звезды театра», есть герои, высшие чины, самые заметные люди. Кто же был Саша? 

Он был мастеровым театра. Он сыграл множество ролей. В классическом репертуаре, в современном репертуаре. Но, может быть, самые важные роли сыграл в спектаклях, где он был лесным духом. Это были детские пьесы, в которых он потрясал. Это был дух леса. Я не скажу «лесной царь», потому что он вообще не претендовал и не хотел, принципиально не хотел ни царить, ни командовать, ни начальствовать, а быть и оставаться духом, которым он был полон. Это не винтик театра который в конце концов можно заменить, а это дух театра. 

И прощаться с Сашей — актером, сыгравшем в Театре Моссовета, в котором он служил всю жизнь абсолютно неизменно ощущения «я должен служить»… он просто был его частью и был его опорой, и как актер, и как режиссер, и как педагог, и как этот дух, влияющий на весь лес. В лесном царстве сегодняшнего театра уход этого духа – это опустошение. Это надо еще пережить. 

Я кланяюсь его памяти, этого особенного артиста, особенного человека и просто товарища, без которого коридор, где мы все гримируемся, опустеет. У нас еще много осталось там, и новые люди пришли. А без Саши – без Саши опустеет…

---