На этой странице:

  • К. Светлова. Остап Бендер и другие. Ленинградская правда. 23 ноября 1968 
  • А. Свободин. Раздумья о «Золотом телёнке» // Искусство кино.  1968. № 11С. 24—35.
  • М. Долинский, С. Черток. Смех и печаль. — «Экран 68-69»
  • Б.Галанов. Пропал смех. — «Экран 68-69»

К. Светлова. Остап Бендер и другие. Ленинградская правда. 23 ноября 1968 .

Вчера зрители кинотеатра «Великан» первыми познакомились с французской комедией «Оскар». На будущей неделе эта лента выйдет на широкий экран. Построенная на бесконечных недоразумениях — персонажи путают свои чемоданы, невесты путают своих женихов, женихи — невест, она преследует одну цель: смешить зрителя. И, может быть, именно потому откровенно комические трюки кажутся подчас однообразными, быстро надоедают, фильм не спасает даже блестящая игра Луи де Фюнеса.

Совсем с иной природой комического встретится зритель на последних днях будущей недели в картине студии «Мосфильм» «Золотой теленок». Это кинопроизведение заставляет не только смеяться, но оценивать, сравнивать, размышлять.

Постановщик картины Михаил Швейцер стремится за фейерверком острот и калейдоскопом приключений знаменитого экипажа «Антилопы-гну» раскрыть серьезную суть произведения, в котором звучит острая сатира, направленная против мещан, рвачей, бюрократов, против пошлости и формализма.

Героя фильма нет нужды представлять — кто не знает «великого комбинатора» Остапа Бендера! С момента появления романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» о нем спорят, им увлекаются, над ним смеются, его цитируют. Ничего не поделаешь — личность незаурядная.

— Мне кажется, Бендер — это особый способ жить, говорить, думать. Это не просто мошенник, а натура артистическая, одаренная умом, ловкостью и находчивостью, — так говорит о своем герое артист Сергей Юрский.

Именно таким и предстает Остап на экране.

Споры о Бендере будут продолжаться и после его кинематографического воплощения. Одним он, может быть, покажется слишком красивым, другим — излишне моложавым, третьим — просто «не таким».

Бендер в картине в большей степени виртуозный предприниматель. нежели стяжатель. Есть в нем дешевое пижонство, но он. безусловно, умен. (Иногда даже слишком умен—такой, несомненно, понял бы, что бессмысленно оставаться жуликом). Но главное — он удивительно энергичен. Сколько сил душевных и физических, сколько страсти, ярости, любви, негодования, сколько выдумки и темперамента вкладывает Бендер—Юрский в охоту за подпольными миллионами Корейки. Он делает это дело со вкусом, с упоением. Не только жадность руководит этим Бендером, когда он с толстой папкой обвинительных документов является к Корейке. В понятие «миллион» Бендер вкладывает не только приобретение материальных благ, не просто мечту о Рио-де-Жанейро. Он вкладывает намного больше — попытку самоутверждения.

Великий комбинатор ошибся. Наличный капитал не помог ему приобрести ни дружбы, ни уважения, ни почета, И с миллионом в руках он — такой — оказался чуждым нашему обществу.

Интерес к экранизации «Золотого теленка» был огромен. Не успели промелькнуть в печати первые сообщения о начале работы Швейцера, как за ними последовали репортажи со съемок, интервью, очерки. «Золотой теленок» несколько лет безмятежно пасся на нивах периодики. Именно безмятежно. Духом безудержного веселья веет от статей, написанных в период съемок картины. Авторы состязались в остроумии, знаменитый роман настраивал на юмористический лад, Посмотрите только заголовки — «Нет, это не Рио-де-Жанейро!», «Улыбался ли Остап Бендер», «Великий слепой и другие», «Антилопа отправляется в дорогу» и т.п. В «Неделе» был напечатан остроумнейший репортаж со съемок, где артисты, занятые в главных ролях, рассказывали о своей работе языком своих героев. А. Папанов изъяснялся пятистопным ямбом:  «Лоханкина играю, паразита, подлейшего и мерзкого притом». 3. Гердт—Паниковский ликовал: «Ах, какая у меня роль! Какая роль! Я люблю ее, как дочь». Е. Евстигнеев — Корейко и Л. Куравлев — Балаганов тоже были в образе.

Да и в самом деле, простительно ли о «Золотом теленке» писать скучным языком? Но журналисты, предполагавшие найти в будущем фильме лишь безудержный каскад веселья, ошиблись. Фильм М. Швейцера не весел безудержно, в нем возобладало то, что появляется не при первом, увлеченном, а при втором и третьем — вдумчивом — прочтении романа Ильфа и Петрова.

Быть может, кому-то из зрителей это принесет разочарование, кому-то будет не хватать заразительного смеха. За это можно упрекнуть фильм. За отсутствие мысли — нельзя.

По жанру этот фильм ближе всего к трагикомедии. В самом деле, не так уж весело, если вдуматься, — умный, энергичный человек не нашел верного пути в жизни, поставил себя вне общества, растратил себя зря на жульнические махинации.


А. Свободин. Раздумья о «Золотом телёнке» // Искусство кино.  1968. № 11С. 24—35.

Снова Михаил Швейцер задал задачу. Для пишущего о фильме она начинается с первой строки. Ее трудно найти… В фильме есть торжествующе победный цирковой галоп. Под него начинает свой путь «Антилопа». Под него пилят железные гири Шура и Михаил Самуэлевич. В фильме есть грустная, почти трагическая нота. Под нее подметают осенние листья на Черноморском бульваре. Под нее Бендер вновь встречается с Зосей, и в этой встрече ему уже не поможет миллион. Могли бы звучать «Осенние листья» Жозефа Косма, которые поет Монтан. Мелодия, как сказал бы Паниковский, отнюдь не «раньшего» времени…

Михаил Швейцер — трудный для себя режиссер. Если вглядеться в три последних его фильма — «Воскресение», «Время, вперед!» и «Золотой теленок»,— то кроме того обстоятельства, что все они — инсценировки прозы (вообще из шести его фильмов — пять составляет экранизированная проза), можно заметить и нечто иное. Жажду расчленения и анализа мира, взятого объектом фильма, мира людей и их взаимоотношений вне фильма, за кадром. Мотив художественного расчленения и пристального рассмотрения замкнутой ситуации пробивался в лентах Швейцера давно, но, думается, работа над Толстым превратила этот мотив в творчестве режиссера в главенствующий. Сделала его методикой художника. Из фильма в фильм растет мастерство Швейцера в построении таких ситуаций, в разработке их драматургии, композиции, планов. Жизненность, реальность их доводятся Швейцером до хроникальной убедительности, но и степень афористичности их также повышается. Эти ситуации глубокомысленны в прямом смысле этого слова. Из них извлекается глубокая мысль.

Все так, но Швейцер, распахав, расчленив свой мир, захватив при этом в поле зрения камеры пространство огромное, захватив его жадно, ненасытно, завороженный открывшейся ему неисчерпаемостью, бесконечностью кадра — этой частицы мира,— на глазах кинозрителя начинает складывать этот мир вновь.

Складывает он трудно, работая многообразно, многолико, вызывая уважение уже самой конструктивной сложностью постройки, размахом ее замысла, чертежа. Швейцер преодолевает свой материал. Преодоление — пожалуй, лучшее определение его творческого процесса.

Швейцер представляется мне трудным для себя художником вследствие не только своего метода, но и нынешнего своего состояния. В нем происходит переоценка ценностей, он упрямо пробивается как кинематографист к новой для себя гармонии. Ему, видимо, претят легкие пути. Он разрабатывает целостное кинематографическое мышление. В это мышление должны естественно войти и достижения современной кинопластики, и все вырастающие в его сознании пласты поэтики его учителя Эйзенштейна, и философское аналитическое отношение к действительности, почерпнутое в прозе Льва Толстого.

И как бывает со всяким художником, в момент обретения себя он обретает и тему, в которой концентрируются его душевный опыт, нынешнее понимание жизни, тему, в которой его лирическое, до поры скрытое начало начинает звучать в полную силу. Пользуясь словами Пушкина, можно сказать, что художник для того, чтобы осуществить свои возможности, должен обрести свою «светлую печаль», то есть свою душевную заботу, которая заставляет его постоянно обращаться к определенному кругу жизни.

Такой темой для Швейцера становятся тридцатые годы. Путь к ней он начал фильмом «Время, вперед!», продолжил «Золотым теленком», и я не удивлюсь, если вдруг станет известно, что Михаил Швейцер вновь обратился к этим годам.

В нашем кинематографе немало режиссеров, которые ставят или могут ставить достойные фильмы. Но режиссеры, которые из фильма в фильм упорно пробивались бы к своей, завладевшей ими теме, у нас редки. Швейцер из их числа. Поэтому с ним трудно. Поэтому ему трудно. Оттого «Золотой теленок» должен рассматриваться не только сам по себе, но и в контексте с «Время, вперед!».

Швейцер в пути. С ношей. Расчленив, он складывает. Его ведет, манит, над ним витает уже философской поэтичностью его лирическая тема, необозримость детства и юности его поколения.

Печаль моя светла.
Печаль моя полна тобою…

…Но как трудно с художником, находящимся в таком состоянии, как трудно с его фильмом, как много приходится держать в уме! А между тем фильм — некая данность, я чуть было не написал — «грубая» данность. Это законченное. Это локальное. Зритель берет билет на две серии, и ему нет дела до того, что было раньше, что следует потом… Зритель хочет смеяться, смеяться громко и радостно, смеяться на фильме, поставленном, может быть, по самому смешному роману из всех, какие он читал и перечитывает. Драматическая судьба фильма заключена была уже в самой мысли его поставить.

«Теленок рождается в муках» — так озаглавлено было интервью со Швейцером, опубликованное в журнале «Советский экран» в номере двадцать втором за 1966 год. В этом интервью Швейцер сказал: «Я хочу увидеть «Золотого теленка» в его первозданных пропорциях, глазами его авторов. Ильф и Петров написали очень смешную и очень серьезную книгу». И он продолжил: «Мы попытаемся рассказать о трагикомическом пути человека, который, «переходя улицу, не глядел по сторонам». Мы не хотим издеваться над Остапом. Пусть зритель вместе с умным, обаятельным героем, – может быть, сочувствуя ему, может быть, желая удачи, – пройдет крестный путь друга Уголовного кодекса и вместе с ним убедится, что в конце-то тупик! Ведь это трагедия: жизнь растрачена впустую!»

Режиссер пунктуально выполнил свою программу, даже в обозначении смены жанров — начав с трагикомического, кончил трагическим.

Может быть, у Швейцера были иные пути?

Многие, почти все писавшие о фильме сравнивали Остапа Бендера с тем героем, который откристаллизовался в их сознании после многократного прочтения романа, рассуждали согласно принципу «похож — непохож». Принцип этот характерен для нормального зрителя, который смотрит экранизацию популярного романа. (В нашем случае надо сказать: рекордно популярного.) Мне уже приходилось писать о том, что в психологии нормального читателя заложено первородное сопротивление экранизации прозы, некая подозрительность, настороженность к переводу с языка одного искусства на язык другого и вместе с тем — жажда увидеть живыми людьми любимые образы литературы.

В случае с «Золотым теленком» это сопротивление, эта настороженность возросли неимоверно. Зритель, пришедший в кинотеатр, с трудом отдает, настроен не отдавать Бендера экрану.

Многие критики отлично выразили это зрительское качество. Другие старались найти упущения, не будь которых, все было бы хорошо, и «Золотой теленок» в кино был бы полностью похож на «Золотого теленка» в прозе. Совпал бы!

В рассуждениях критика есть два пути. От романа к фильму. И от фильма к роману. Мне представляется продуктивным второй путь. Мы рассматриваем произведение другого искусства, самостоятельного и не менее значительного в наш век, нежели литература. Самостоятельное искусство не может быть ни копией, ни иллюстрацией.

Но покинем на время и фильм и роман, вспомним, что было в жизни.

Известно, что вся доведенная до гротеска жизненная среда знаменитых книг Ильфа и Петрова отнюдь не искусственная испытательная площадка для похождений их героя. Это социальная реальность времени середины двадцатых — самого начала тридцатых…

Нэп, угар нэпа… Тысячи, как фейерверк, взорвавшихся частных лавок, закусочных, артелей, ресторанов, увеселительных заведений, первая сытость изголодавшейся республики, воспринимавшаяся как некое раблезианское пиршество, опереточные, шутейные, а оттого столь броские представители частного предпринимательства и нешуточные короли оперетты из сада «Аквариум», черные утюжки-автомобили «Рено» — первые зюсковские такси, гигантская барахолка «Сухаревка», бесчисленные лотки частных букинистов вдоль Китайской стены, «новейшие сборники анекдотов», кинобоевики всех времен и народов, «Пять американских комедий», «Пятнадцать американских комедий», «Двадцать пять американских комедий», «Роковое свидание», «Летающее авто», коммунальные квартиры, немыслимые коммунальные квартиры, первые полновесные советские червонцы, денежное обращение, мельтешение денежных знаков, купля-продажа, продажа-купля, судебные процессы фантастически обогатившихся индивидуумов, какие «дела», какие «следствия», какая любовь, какая ревность! Эфемерный быт эфемерного людского слоя, обреченного на скорый слом. Фантасмагория, последний парад…

Вот откуда «Воронья слободка», «Геркулес», Корейко, все эти «товарищества на паях». Мир предпринимательства, та социальная сфера, которая в самой жизни обрела тогда признаки трагикомического. Приходит мысль, что если бы в то время уже существовало телевидение и показывало быт людей этого мира — их квартиры, семейные отношения, деловые часы, развлечения, – то, посмотрев теперь пленку, «снятую с кинескопа», мы сочли бы все это в высшей степени театральным, сгущенным, невсамделишным. Этот мир доживал последние месяцы и спешил жить. Он стремительно уступал радостному движению другого мира. Движение это становилось всеобъемлющим.

Первые подходы к индустриализации, к первой пятилетке. Четырнадцатый съезд. Коллективизация приближается. «Синие блузы». Внешняя политика. Советский Союз признан все большим числом стран. Наш ответ Керзону. Наш ответ Чемберлену. Рабфак. Турксиб. Осоавиахим. Вхутемас. Литературные объединения. Особая Дальневосточная. Спартакиада. Автопробег. Перелет.

Атрибуты этого мира, его содержание и язык.

Но что же такое Остап Бендер — герой романа Ильфа и Петрова?

Где он по отношению к борьбе двух социальных начал? Кто же породил его?

Он из мира предпринимателей. Можно сказать, он его высший идеал, абстрактное божество. Не просто комбинатор, а великий комбинатор. Связь с породившим его миром становилась, правда, весьма условной по мере того, как под пером Ильфа и Петрова их герой превращался в литературный персонаж. Тем не менее связь обнаруживается — достаточно обратить внимание на то, как видит Остап Бендер стремительное движение и приметы нового мира.

Его взгляд не в его декларациях. Они так остроумны, что становятся фактом биографии скорее авторов, нежели их героя. Но обратите внимание, что большой мир с такой здоровой, объемной плотью и энергией для него в некотором тумане. Он отчужден от него. Крупным планом Остап видит лишь то, что напоминает ему фарсовый и эфемерный быт уходящего в небытие. Скажем, чистки он не видит, но сумасшедший дом с его скрывающимися от чистки обитателями ему знаком.

Если можно так сказать, весь роман раскадрован глазами Остапа. Смычка восточно-сибирской магистрали на общем плане, а курица, которую съедает Остап в купе корреспондентов,— на крупном. «Антилопа» крупно, а машины настоящего автопробега — это здоровая и веселая энергия, промчавшаяся где-то вверху. И так везде. Это принцип, избранный писателями, их ракурс. Не считаться с ним нельзя. И мне кажется, Швейцер следует этому художественному принципу Ильфа и Петрова.

Однако же сам Остап в романе сделался классической литературной фигурой. Он стал как бы испытателем, лакмусом на юмор, на прочность всего, с чем он сталкивается — будь то явление или человек нового мира или старого. Он, как и признавались авторы, вышел из-под их контроля, орбита его стала самоценной.

Любимая авторская реприза гениальных остроумцев вдохновенно развернулась до размеров романа.

Вначале было слово. Вначале были остроты — перечитайте записные книжки Ильфа. Сколько там каламбуров и словечек Остапа, но нет ни одной черты его характера.

Итак, уходящий нэп рождал подпольных миллионеров, приходящий уклад жизни лишал их всякого будущего. Это можно было бы показать на таком эксперименте: подпольный миллионер выходит из подполья, становится явным и вливается со своими миллионами и индивидуальностью в общество, где царствует радостный и редкостно здоровый дух коллективизма. Писатели с сердцем и глазом сатириков ставят такой эксперимент.

Но кого же выбрать на роль подопытного? Существующего Корейко? Он для этой роли не годится. Его легализация — до первого милиционера. Какого-нибудь комсомольца, на миг заболевшего золотой лихорадкой (ну, приснилось ему что-то!)? Такого, как муж Зоси Синицкой, руководитель изоколлектива Перикл Фемиди? Тоже не годится. Все его характеристические черты рабфаковца и энтузиаста могут проявляться только в коллективе. (Такой опыт в известной степени проделал Маяковский со своим Присыпкиным. Но у него была другая задача: он показывал перерожденца).

И тогда возникает литературная абстракция, стопроцентно условный персонаж. Не жулик, но плут. Великий комбинатор. Потомок Казановы, Калиостро, Хромого беса, Чичикова, наследник всех героев вековечного плутовского романа, этого традиционнейшего жанра литературы, призванный испытывать новое социальное бытие.

Далее авторская реприза обретает даже некие условные черты характера, авторский лиризм и собственную тему. Авторы не могут остановиться, они отдают ей все, на что способны, лучшее в себе, самое сокровенное, через всю жизнь прошедшее, как это обнаружилось через годы после опубликования записных книжек Ильфа.

Остап стал их светлой печалью…

В записной книжке Ильфа дважды в те годы, когда создавался роман, повторяется: «горестная жизнь плута», «горестная жизнь плута». Вот о чем были «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Обратите внимание, как наполнение это звучит, почти как стихотворная строка, как название серьезного романа — горестная жизнь плута…

Но в самом романе этой фразы нет. И нет этой ноты. Ткань романа окрашена пружинистой, энергической интонацией радостного энтузиазма тех лет. И только глубоко-глубоко, пробиваясь ближе к поверхности где-то во второй части романа, ближе к концу его, живет эта авторская грусть о судьбе персонифицированной репризы, остроты, неожиданно обретшей душу, ставшей незаурядной личностью…

Но на первом и на втором плане и по всем своим качествам Остап остается, на мой взгляд, классическим образцом чисто литературного образа. Возможно, это вообще образец непереводимости такой прозы на язык другого искусства.

Черты Бендера, а интонация, юмор, ум Ильфа и Петрова. Слова надо произносить Бендера, а играть Ильфа и Петрова. Так, например, поступил Юрский в своем телевизионном литературном театре. Читал «Евгения Онегина», а играл при этом Пушкина, а не кого-нибудь из персонажей романа. И добился великолепного результата.

Какая же трудная задача для актера, какая адски трудная задача!..

——-

Так было в жизни. В той жизни, что дала материал для романа.

Так стало с его главным героем.

Но фильм — плотная изобразительная среда. Даже пустой экран с мерцающей проекцией несоизмерим с листом, заполненным типографским шрифтом.

Что избрать средой фильма? Взять мир нэпа и дать его во всем ярмарочно-карнавальном великолепии, построить мир киногротеска, как это, например, сделано в фильме «Мы – вундеркинды»? Построить разливанное море веселого балагана — «Воронью слободку», «Арбатов», «Черноморск», впустить в этот мир Бендера как некую звезду кинематографического цирка? Что ж, может быть, в этом случае фейерверочный блеск текста совпал бы с фейерверком экрана.

Монтажная фраза совпала бы с фразами «спасение утопающих есть дело рук самих утопающих» или «пережевывая пищу, ты помогаешь обществу». Возможно… Но, видимо, Швейцер опасался того, что это был бы для нынешних поколений поверхностно-развлекательный фильм, похожий на спектакль с куклами или на ту злосчастную картину «Однажды летом», которая была поставлена в 1936 году по мотивам «Золотого теленка» при жизни авторов и с самим Игорем Ильинским среди участников и провалилась с оглушительным треском. (Странно, что никто из писавших о нынешнем фильме не вспомнил его).

Стань Швейцер на такой путь, он должен был бы соперничать с трюковыми комическими фильмами — ведь для сегодняшних зрителей даже гиперболизированный, доведенный до фарса мир догоравшего ярким пламенем нэпа ничем не был бы связан с их жизненным опытом. Но сатира на социальный труп невозможна. Непродуктивно и бессмысленно высмеивать высмеянное, убийственно критиковать мертвое.

Можно было бы изобразить эту нэповскую действительность «под хронику». Этим приемом Швейцер владеет образцово. Он показал это в фильме «Время, вперед!».

Но художественная несовместимость такой «хроникальной» ткани с Бендером разрушила бы фильм.

Швейцер решился показать все глазами Бендера, сделать его жизнеописание основой фильма. Он пожертвовал «Геркулесом», «Вороньей слободкой», «Киностудией» и другими знаменитыми эпизодами, от одного предвкушения которых у читателя сладко замирает в груди. Он сделал фильм об индивидуалисте, жаждущем не только миллион, но и нечто стоящее за миллионом. Это греза о существовании, независимом от общественных стихий и вообще от общества. Фильм о «холодном философе», в котором просыпается лирическая грусть…

Все остальное, даже сподвижников Бендера, Швейцер сохранил в той мере, в какой это не отвлекает зрителя от самовыражения героя.

Трагедия Бендера в фильме — это крах индивидуализма, а не только мечты о миллионе, это как бы подтверждение тезиса, что жить в обществе и быть свободным от общества не дано никому… В первой части фильма Остап надеется, что у него это еще выйдет. Во второй он обречен, песок пустыни, по которой он едет на верблюдах с Корейко, все ближе подступает к нему.

На второй части фильма в залах кинотеатров не слышно и начальных приглушенных порывов смеха, которые звучат на первой.

Не сопоставив своего героя с резко обозначенной социальной средой его времени, дав эту среду лишь на втором и третьем плане и постольку, поскольку она необходима для жизнеописания героя, постановщик «Золотого теленка», конечно же, рассчитывал приблизить фильм к нынешнему зрителю. Социальный динамизм конца двадцатых годов, который, как пружина, двигал мажорное действие романа, заменен в фильме движением поисков героя. Интерес сосредоточивается скорее на каждой ситуации, хотя и не на всех в равной степени, и на поведении в ней «холодного философа», нежели на общем движении.

В романе неотвратимый, целенаправленный бег времени и непрерывное отставание от этого бега героя. Бравурно мчатся машины автопробега, а некоторое время впереди его удерживается машина с четырьмя жуликами. Они могут прожить лишь на лозунгах времени. Автопробег обгоняет. Стремительно мчится поезд на смычку магистрали. «Антилопа» отстает и разваливается. Бендер цепляется за подножку вагона и забирается на верхнюю полку. Даже в киностудии, написанной с энтузиастической иронией, Бендер не может догнать радостно бегущих куда-то кинематографистов. Время бежало в будущее. Герой с такой же скоростью бежал в другую сторону или уклонялся, чтоб общее движение его миновало.

Образ бегущего времени, его победный ритм, который двигал фильм «Время, вперед!», в «Теленке» притушен, он на втором и третьем планах, и хотя Швейцер начинает фильм уже излюбленным приемом, включая хронику, функции ее здесь другие. В качестве документа возникает на экране «боевик» тех лет с Жизневой, Кторовым, Климовым, «роковые» страсти, «изячная» жизнь, ресторанный рай… Камера поворачивается в зрительный зал убогого кинотеатрика, бывшего «Иллюзиона», и время как бы останавливается. Несколько старушек и дам среднего возраста и дети явно «до шестнадцати» с «жутким» интересом смотрят «про любовь». Швейцер хорошо умеет выбрать типаж. Если действие его фильма не «под хронику», то типаж исчерпывающе достоверен. Женщины, дети в кинотеатрике, секретарь горсовета, не знающий отчества лейтенанта Шмидта, с его доброй, наивной, «выдвиженческой» улыбкой, оркестр пожарных, оратор на трибуне встречи автопробега, буфетчик, владелец подзорной трубы на пляже, Зося Синицкая, «пикейные жилеты», ребята в студенческой столовке, комсомольцы в купе, бабы-мешочницы на остановке трамвая, оратор на смычке магистрали, толпа вокруг Паниковского, милиционеры, везущие Фунта, люди на третьем плане ресторана, где встречается новоявленный миллионер с бывшим механиком «Антилопы», пассажиры и пассажирочки в трамвае, где происходит последнее грехопадение Балаганова,— все это дано с той художественной точностью, с какой изображен, например, быт первых лет революции на картинах живописца Ченцова «Заседание сельской партячейки», «Съезд сельских учителей». (Живописная, композиционная культура фильма высока. В позе «Христа в пустыне» Крамского сидит на ванне Остап. Когда он излагает свой план сподвижникам, его стеганый халат и вся поза — парафраз Иоанна Крестителя со знаменитой картины Иванова. Это не заимствование, не копирование, а композиционный парафраз в ироническом ключе Ильфа и Петрова).

И вот в зале кинотеатрика впервые появляется Бендер. Начинается его первый парад.

Сергея Юрского в этой роли или сразу принимают, или сразу отвергают. Это молодой, но уже поживший человек, превосходно сложенный, однако же без «медального профиля» и «каучукового» кулака. Когда ему приходится драться, как, например, с Корейко, он делает это умело, но неохотно, как бы вспоминая о давно забытой профессии. Он смешлив, у него умные глаза (он .мог бы сыграть Ильфа), а вообще он несколько устал от жизни и делает еще одну, последнюю попытку утвердиться в своей индивидуальности. И он вовсе не хочет устраивать из этой попытки театр. Театр ему ни к чему — это всерьез. Но, внимание! Здесь-то и лежит, мне кажется, коренное отличие Остапа в фильме от Остапа в романе.

Остап в романе — веселый мистификатор собственной жизни, изобретательный режиссер театра одного актера. Ах, если бы с его-то энтузиазмом, с его-то хваткой да на правильное бы, на общенародное дело!

Остап в фильме не играет в жизнь, разве что в самом начале. Он живет. В романе он ставил и обставлял каждую свою ситуацию, увлекался ею, играл ее, как артист. В фильме он ее проживает слишком серьезно, его гасконада скорее воспоминание о прежнем, сейчас его не покидает внутренний взгляд, взгляд в себя. В нем и в самом деле есть нечто философское, как заметил, сокрушаясь, кто-то из критиков. (Но в ком из великих литературных плутов этого не было!)

В его первом параде прорезался, было, Остап-актер. Как он блестяще поставил и провел сцену с секретарем горсовета; как он великолепно, по-цирковому изобразил несуществующий билет «члена профсоюза» у пивной стойки; как он царственно, поймав разговорную паузу, ссыпает макаронный гарнир в тарелку вечно голодному Балаганову! Но, пожалуй, на этих трюках театр сегодняшнего кинематографического Бендера и кончается. И замечательно сыгранная артистом сцена из второй части у окошечка почтамта, куда он сдал посылку с миллионом,— уже не веселая буффонада. Это комическая, а скорее почти взаправдашняя истерика.

Продолжается горестная жизнь плута. Мир приобретает для него размытые очертания, он сужается до размеров его маловеликолепной четверки.

Он еще парадирует. Он еще галопирует. «Антилопа» еще продолжает свой путь под бравурный цирковой марш. Но великому комбинатору скучно. Он мог бы пропеть известную песенку, которую поет Рубен Симонов в спектакле «Филумена Мартурано» на сцене Вахтанговского театра: «Ох, скучно, скучно, скучно, скучно мне…» Так и звучал бы, наверно, текст знаменитого танго командора, если бы у танго был текст. Это не момент наивысшего торжества. Это в исполнении Юрского элегическая драма прощания с творчеством. Он описал жизнь Корейко. Он нашел истину — она оказалась жалким собранием похождений уголовника. Ах, скучно, скучно, скучно… в ритме танго.

На мой взгляд, Сергей Юрский играет первоклассно в стиле реалистического гротеска.

Он играет смешливого и умного Жака Меланхолика, которого зовут Остап Бендер. Может быть, кто-нибудь видел в жизни другого Бендера? Вряд ли. В жизни были Ильф и Петров.

Ну а смех? Смех звучит в зрительных залах, особенно в первой половине фильма, но смех какой-то странный, оборванный. Авторы фильма и артист не дают ему созреть до всеобщего оглушительного смеха, до хохота, до грохота, до того удушающего смеха, который, хотя и беззвучно, но сопровождает индивидуальное, «про себя», чтение романа, – тем паче, что читаем мы «Теленка» и «Стулья» все больше в молодые годы.

Зато Паниковского, которого, не щадя себя, играет Зиновий Гердт, я в жизни  видел. Это был старый актер, может быть, последний настоящий Шмага нашей сцены. Его знала вся театральная Москва. Он пил, конечно, не кефир, но развязавшиеся кальсонные тесемки часто болтались на его ногах, мешаясь со шнурками стоптанных ботинок и бахромой брюк. Он прекрасно играл эпизоды и был в них очень элегантен. Он умер недавно, и, я думаю, не один из тех, кто знал его, при известии о его смерти произнес про себя прочувствованное слово, и не один из тех, кто знал его почувствовал себя чем-то виноватым перед ним. Такого Паниковского играет Гердт.

Смешной старик? Вряд ли — скорее жалкий, как заметил Б. Галанов в «Литературной газете». Это не страшно. Но, может быть, чересчур жалкий…

Каждый эпизод и каждую ситуацию артист разрабатывает подробно и стремится сделать законченной, как маленький натуралистический спектакль. Паниковский в фильме — не легкий набросок пером, а жанровая картинка маслом. Местами он скорее физиологичен, нежели эстетичен. При другой стилистике фильма этого можно было бы и не заметить.

Когда видение Паниковского возникает за стеклом окна кабинета секретаря Арбатского горсовета, то пантомима этого старшего сына лейтенанта Шмидта (слов нам не слышно) выдает в нем артиста. Когда он бежит с гусем и жалко машет крыльями, сам как драная подбитая птица,— он мученик. Когда он делит деньги — лучшая его сцена,— он Гобсек. Когда он ссорится с Шурой, он просто неопрятный старик, год не бывший в бане, старик из одесского анекдота. А таким его видеть неприятно. Читать — это другое дело.

Так проходят они по долгому, как дорога, фильму, эти грустные спутники Бендера. По мере того как кончается их беззаботный и бесцельный «Штурм унд Дранг» на «Антилопе», они из традиционных масок жуликов, какими они вышли из горсоветского кабинета, превращаются в личностей, даже в коллектив со своим кодексом чести, с неписаным уставом, они уже по-человечески привязаны друг к другу. Им не нужен миллион, и цель, которой одержим их лидер, им тоже не нужна. Становится все более ясно, что нуждаются они в единственном — в человеческом тепле, а двигаются по инерции…

Стражем нравственности оказывается в этом мирке четверых Шура Балаганов, адепт первобытного чувства справедливости. По всем своим импульсам Шура— дитя. Куравлев играет человека, мозг которого чист, как первый весенний лист. Когда смотришь на куравлевское создание, вспоминается шутка Юрия Олеши после дегустации деликатеса: «Мозги были такими свежими, будто теленок не успел ими подумать».

Страдалец технической идеи Козлевич — Н. Боярский очень хорош, он оттеняет злоключения четверки. К сожалению, его успеваешь полюбить, но не успеваешь рассмотреть. Не успеваешь рассмотреть и Корейко, хотя у Е. Евстигнеева есть прелестная дуэтная сцена с Юрским, сцена с коробочкой с десятью тысячами. Корейко не нужен для этого фильма, он нужен был бы фильму о «д в у х  к о м б и н а т о р а х», но это сага об одном, да еще о комбинаторе — меланхолическом поэте, соскучившемся от комбинаций и от всего остального человечества, которое к финалу вообще начинает казаться ему в сплошных масках, вроде противогазных…

И бежит этот поэт с «бранзулетками» за границу нехотя. Мне кажется, что Бендер Сергея Юрского еще раньше понял, что и на том берегу его ничего не ждет, понял, что для него на свете счастья нет…

————-

Много мотивов извлекается из этого фильма, но возвращусь к тому, с чего начал: у него драматическая судьба,  и дискуссии вокруг него естественны. Не берусь судить — слишком ли большой столб философского воздуха давит на плечи кинематографического Бендера  или сложность режиссерской постройки не отвечает таинственным, но обязательным законам кинематографической занимательности, но реакция обычного зрителя в обычных зрительных залах показывает, что что-то препятствует, что-то тормозит простой и стремительный контакт экрана и публики, иные мотивы фильма вязнут в его строительном растворе. Между тем такое уж это искусство — кинематограф: недостаток  занимательности публика не простит и киноевангелию Христа, а тем паче жизнеописанию Остапа.

«Ильф и Петров написали очень смешную и очень серьезную книгу», — сказал Швейцер.

Картина получилась не очень смешная, скорее грустная. Что ж, повеселимся в другой раз…


М. Долинский, С. Черток. Смех и печаль. – «Экран 68-69»

Из-за литературных пристрастий страдали многие. Был среди этих мучеников и один знакомый нам мальчик, родителей которого вызвали в школу потому, что он, зная, как это нехорошо, назвал в сочинении любимым своим героем Остапа Бендера. Случилось это, правда, довольно давно, и с тех пор неутомимый Остап сумел предпринять некоторые меры по своей реабилитации. Так или иначе, у режиссера Михаила Швейцера появилась возможность поставить фильм «Золотой теленок». К этому времени мальчик успел вырасти. Он посмотрел картину и вышел из зала озадаченным. Читая книгу первый раз — это помнилось еще с детства, — он хохотал над каждой страницей, здесь же, видя воспроизведенными те же ситуации и слушая те же остроты, он лишь несколько раз снисходительно улыбнулся.

Мы никоим образом не хотим, чтобы рассказ о бывшем мальчике был воспринят как намек на кого-то из критиков, тоже проскучавших на фильме. Как пишут иногда в титрах, «всякие совпадения случайны». Неудовлетворенность многих рецензентов постановкой Швейцера чаще всего возникала «по линии смеха». Но спорить с этим — бесплодно, кому-то смешно, кому-то не смешно, и тут ничего не поделаешь. Всерьез же, нам кажется, можно говорить о другом: соответствует ли трактовка Михаилом Швейцером романа тому, что извлекает из него сегодня каждый из нас.

Есть разные стадии чтения. Помнится, в юности «Золотой теленок» был для нас просто очень смешным романом, сборником первоклассных шуток, образцом юмора. Цитировались на память целые страницы, считалось странным, если кто-нибудь не знал афоризмов Остапа. Потом сквозь этот каскад смеха стали проступать контуры необычного, непонятного, раздражающего своей привлекательностью человеческого характера, раздражающего тем, что он входил в противоречие с привитыми нам нормами нравственности, а побороть симпатию было все равно невозможно. И, наконец, сейчас «Золотой теленок», оставаясь шедевром юмора, не утратив блеска формы, представляется нам в основе своей романом грустным, трагикомедией об умном, одаренном человеке, не сумевшем найти себя.

Михаил Швейцер и Сергей Юрский избрали для экрана как раз это третье прочтение. Они не старались, конечно, сознательно притушить смех, и многие эпизоды фильма кажутся нам нисколько не уступающими роману. Тот, например, когда в исполкомовском кабинете под недоверчивым председательским взглядом братаются Бендер и Балаганов (Л. Куравлев); или разговор Паниковского (3. Гердт) и Шуры о золотых гирях; или сцена, когда Паниковский считает деньги; или первая встреча Остапа и Корейко (Е. Евстигнеев), разыгранная, как и сказано в романе, в темпе Ференца Листа. А Командор-Юрский, танцующий танго и сумевший передать в нем неисчерпаемую остаповскую иронию, и грусть, и радость победителя, и усталость, и сожаление, которое всегда приходит, когда труд окончен, но будущее по-прежнему туманно, Бендер — Юрский, вдохновенный и немного смешной, — это актерское достижение, какие случаются очень не часто!

Но не детализировать хотим мы сейчас, а поговорить о том человеке и литературном герое, особенности личности которого и определили настрой фильма.

В двух романах о великом комбинаторе, по существу, два разных Остапа. Тот, первый, зарезанный бритвой обезумевшего искателя бриллиантов Кисы Воробьянинова, был легкомыслен, нагловат и не брезговал грубоватыми приемами и пошловатыми остротами. Тот был веселым, нахальным жуликом, постигнувшим психологию мещанства и блестяще пользовавшимся этим своим знанием. Остап в «Золотом теленке» — и в романе и в картине — прежде всего человек сильного интеллекта. Остроумие его окрашено теперь некоторой горечью. Он философствует, он временами даже лиричен. Ему прекрасно известна цена своим спутникам, но, держа их на почтительном расстоянии, он тем не менее привязан ко всем троим, воспоминание о них отдает грустью. Наверно, половину того, что говорил Бендер, его партнеры просто не понимали, да он и не рассчитывал на понимание, но ему были необходимы собеседники, общение, хотя остроты и афоризмы Остапа, язвительные его сентенции чаще всего — «театр для себя».

Сергей Юрский — Остап — скептичен, высокомерен, жёсток, но он и снисходителен, как его герой, и позволяет себе расчувствоваться, он смеется не только над другими, но и над собой. С первых кадров, когда, выйдя из провинциального кинотеатрика, Юрский-Бендер совершает насмешливую прогулку по арбатовским улицам и неожиданно позволяет себе шутку с черепом, отнеся его гамлетовским жестом в сторону и промолвив саркастически «бедный Йорик», мы увидели как раз того Остапа, каким его и представляли, — человека, в котором за броней самоуверенного остряка угадывается неприкаянность. Остап — как Булычов — родился не на той улице. Его натура свободного художника протестовала против скуки жизни, против мелочности, с которой он сталкивался, мелочности душ, устремлений и поступков. Не стоит делать из него мятущегося байронического героя, но не стоит также и считать его лишь выдающимся авантюристом, призванным попутно веселить публику. Фильм, очевидно, поставлен Михаилом Швейцером не для того, чтобы просто посмешить, разоблачить или реконструировать прошлое: роман давал широкие возможности для размышления о том, как соотносятся между собой устремления личности и общества. И здесь именно многогранность личности Остапа, индивидуализм которого дал столь причудливые всходы, оказалась как нельзя более кстати, точно так же как оказалась кстати многогранность Сергея Юрского, представившего Бендера незаурядным, талантливым человеком, находящимся в разладе со временем и выбравшим такой путь, может быть, как раз из-за этого разлада.

Операция, проводимая им по отъему денег у Корейко, скорее самоцель, спектакль, заполняющий дни, чем средство обогащения. Конечно, Остап не бессребреник и не чужд радостей жизни. Но когда мы видим Юрского — Бендера после получения заветного миллиона, во время последней встречи с Шурой, поездки в Черноморск и разговора с Козлевичем, то весь роскошный облик этого как будто преуспевшего человека резко противоречит выражению его глаз, в которых стоит ничем не прикрытая грусть. Последние части, — пожалуй, самое сложное для актера место фильма, потому что азарт борьбы позади, уже не нужно придумывать хитроумных ходов, дело ушло, он остался наедине с собой. В этом одиночестве, не изменяя характеру героя, предстояло поставить последнюю точку, предстояло сознаться вместе с ним, что Рио-де-Жанейро действительно лишь хрустальная мечта детства, иллюзия. И тем, как после титанической борьбы на берегу Днестра Юрский — Бендер, скептически улыбаясь, завершает фильм, тем, как насмешливо произносит он последние, под занавес, слова о графе Монте-Кристо и карьере управдома, актер совершенно ясно дает понять, что вся эта авантюра с переходом границы была не более, чем еще одной попыткой овеществить иллюзию, что, даже попав в Рио-де-Жанейро, Остап тут же, вероятно, придумал бы себе новую сказку. Собственно, он говорит это еще чуть раньше Шуре: «Все это выдумка, нет никакого Рио-де-Жанейро, и Америки нет и Европы нет, ничего нет».

Разбирая роман, часто цитируют авторское отступление о двух параллельных мирах — большом и малом, о мире, в котором совершаются дела, двигающие историю, и о мире, у обитателей которого «стремление одно — как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода». Остап не принадлежит ни к тому, ни к другому. Первый он не принимает, над вторым издевается.

В начале романа он сообщает испуганному таким заявлением Шуре: «У меня с Советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм». Но точно так же скучно оказывается ему и быть миллионером. Он придумывает фантастические проекты, свойственные скорее Манилову, — взять и построить, например, особняк в мавританском стиле. Зачем этот особняк ему нужен, он и сам не может сказать, но здесь все же есть какое-то отвлечение, точка для приложения энергии. Бендер точно не знает, чего он хочет для себя, ибо вряд ли можно серьезно полагать, что предел его мечтаний — прибавить свою особу к миллиону гипотетических счастливцев в белых штанах, разгуливающих по кажущемуся из города Арбатова фантастическим Рио-де-Жанейро. Зато он твердо знает, чего не хочет. И это знание отторгает его от общества. Мы бы не удивились, услышав из уст того Остапа, каким играет его Юрский, слова из записной книжки Ильи Ильфа: «В фантастических романах главное это было радио, при нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет».

Терпит крах незаурядный человек. Так ли это смешно? И не прав ли Михаил Швейцер, который, пожертвовав некоторой долей веселья, отказавшись от многих выигрышных ситуаций, создал фильм, не только оснащенный остроумием, но и проникнутый печалью?


Б. Галанов. Пропал смех. — «Экран 68-69»

Одной газетной строчки — «фильм «Золотой теленок» вышел на экраны» — оказалось достаточно, чтобы привлечь интерес зрителей. Более подробных рекомендаций и не понадобилось. Да в этом можно было и не сомневаться. Слишком широк круг читателей, и почитателей романа, Слишком велико обаяние таланта Ильфа и Петрова. Фильм захотели увидеть многие. И многие придирчиво сверяли его с книгой. Экранного Остапа сверяли с тем образом, что сложился в их читательском воображении. Судили и рядили, похож или не похож рыжий Шура Балаганов на самого себя. И Паниковский тоже. И Адам Козлевич, водитель незабываемой «Антилопы». И, наконец, зловещий подпольный миллионер Корейко.

Впрочем, слишком простые, односложные решения — «похож – непохож», как правило, мало что объясняют. Например, Остап в исполнении талантливого актера Сергея Юрского и внешне и внутренне не слишком-то похож на Остапа из романа Ильфа и Петрова, хотя я бы поостерегся утверждать, что кино-Остап целиком вышел из головы автора сценария и режиссера-постановщика фильма Михаила Швейцера. В чем-то оба Остапа сохранили черты фамильного сходства. В чем-то режиссер даже следовал за книгой с завидной точностью. Однако у него есть свое представление о романе как о лирической повести и гражданском монологе, есть своя сверхзадача—рассказать зрителю «занимательную и поучительную историю о правильном выборе жизненного пути», и, соответственно, одни черты он усилил, заострил, другими чертами, увлекшись, пренебрег, и, на мой взгляд, в ущерб фильму.

В романе нет-нет да и проскользнет нотка сожаления о том, что вот-де способный, обаятельный, остроумный Остап родился, как говорится, не на той улице и свои способности ухлопал на то, чтобы утвердиться на позициях «частного лица», ни в чем не пожелавшего зависеть от общества.

Что ж, все четыреста «сравнительно честных» способа отъема денег, которыми при случае любил прихвастнуть Остап, остались при нем и в «Золотом теленке». Но вот беда, зачем нужны были Остапу его «несгораемые идеи», если «частнику бедному» с каждым днем все труднее становилось их реализовать? А когда в конце концов Остап все же овладевает заветным миллионом, то со всей очевидностью выясняется, что в обществе, где господствует дух коллективизма, он не сможет утвердить себя с помощью денег как «резко выраженную индивидуальность».

Важная эта мысль живет в романе, составляет внутренний его пафос. Это только недоброй памяти критики рапповского толка сомневались в том, а есть ли что-нибудь в книгах Ильфа и Петрова, кроме «голого смехачества», «смеха ради смеха», и сердито упрекали обоих авторов за анекдотизм. Но мы-то хорошо знаем, как серьезен был замысел этих смешных и веселых книг. Очень смешных. И очень веселых. Едва ли не самых веселых в нашей литературе. Не зря ведь несколько поколений советских людей, смеясь, знакомились с Бендером, и даже в ту печальную для него минуту, когда, избитый и ограбленный, он чуть было не погиб от рук пограничников, смеясь, расставались с ним.

Да, крушение «великого комбинатора» в романе Ильфа и Петрова было и остается событием поучительным и в то же самое время в высшей степени комическим. Тут нет противоречия, по крайней мере для Ильфа и Петрова.

А на экране смех если и не совсем исчез, то все же потускнел, так что крушение Остапа обернулось чуть ли не драмой. И сам Остап, как лицо драматическое, обрел некую значительность.

Не будем, однако, представлять Остапа фигурой более крупной, чем хотели того сами писатели. Иначе очень легко сбить масштабы, потерять ориентиры. Конечно, крах потерпел не мелкий жулик Шура Балаганов. Потерпел крах сам «великий комбинатор», которому этот полушутливый, полусерьезный титул поднесен Ильфом и Петровым отнюдь не случайно.

Досадно было бы увидеть экранного Остапа грубей, глупей, проще и примитивней, чем в романе. А с другой стороны, стоит ли представлять «великого комбинатора» интеллигентом, интеллектуалом, человеком с извечной грустинкой в глазах?

В актерском облике С. Юрского мне всегда нравился присущий ему интеллект. Нравится он и в фильме «Золотой теленок», но безотносительно к образу Остапа Бендера, потому что печальный неудачник — это, на мой взгляд, некое насилие над образом изобретательного плута, созданным фантазией Ильфа и Петрова. Если читатель романа невзначай и пожалеет о том, что хитроумный Остап родился не на той улице (но коль скоро это случилось, то на улице, где Остап родился и проживает, он чувствует себя как рыба в воде), то зритель фильма «Золотой теленок» не раз поймает себя на мысли, что экранный Остап явно забрел не на ту улицу и что ему здесь частенько должно быть действительно не по себе.

Странная вещь! В свое время мне довелось читать сценарий будущего фильма. Юмор, этот очень ценный металл, как любил его называть Евгений Петров, в полной мере сохранял там свою силу. Но вот появился фильм. Написанное в сценарии ожило на экране, и все обрело новый оттенок.

Что же сыграло в этом решающую роль? Задумчивый взгляд Юрского? Или грустный осенний пейзаж с опавшими листьями, по которым шагает Остап, навсегда разлучаясь с Зосей Синицкой? Или, может быть, жалкий старик Паниковский, скорее жалкий, чем смешной, так что и смеяться-то над ним, право же, грешно, неловко? Сыграло свою роль и то, и другое, и третье, и четвертое… И, конечно же, позиция режиссера, взявшегося рассказать с экрана лирическую повесть – полусмешную-полупечальную — и подчинившего все компоненты фильма своему замыслу.

Я не разбираю кинокартину во всех деталях. Я готов признать, что в пределах задачи, поставленной перед собой талантливым и опытным режиссером Михаилом Швейцером, она сделана добросовестно, с точным ощущением времени и хорошо разыграна большинством актеров. Мне жаль, что так мало сохранилось в ней «ценного металла» — юмора, что нарушились законы комедийной игры и что в фантастических проделках Остапа Бендера пропали веселое озорство и непринужденность. Более того, появилось даже опасение, как бы слишком веселый смех не оттеснил на второй план серьезную идею романа.

Однако же серьезную «фаустовскую» проблему — не все в жизни покупается за деньги — мы постигали в романе смеясь. В кино она слишком отяжелила походную сумку Остапа. У фильма М. Швейцера есть сторонники, которые со всем удовольствием приняли картину и высказывают о ней иное мнение, В одной статье я даже прочитал, что коль скоро фильм «Золотой теленок» получился не смешной, то ничего с этим не поделаешь, «иногда приходится отказываться от сложившихся представлений — время идет, все обновляется, и если новые представления оказываются вернее старых, то вряд ли стоит жалеть о веселом смехе, с которым мы впервые читали «Золотого теленка».

Однако каким бы ни был новый взгляд на старый роман, зачем же наносить ущерб тому, что составляет самую душу таланта Ильфа и Петрова, — их юмору. По-разному расставалась литература с «лишним человеком», Ильф и Петров простились с Остапом смеясь. Это, если хотите, и составляет один из секретов обаяния их книги. С Остапом, которого мы встретили в кино, мне было невесело. А ведь до сих пор я ни разу не соскучился в его обществе, читая и перечитывая роман.