Юрий Алянский. Из статьи «Ветер от плащей. Заметки о ленинградском телевизионном театре». «Нева» №8, 1972

Раз уже мы договорились, что телевизионный театр — в высокой степени «увеличивающее стекло», приходится признать, что здесь, на телеэкране, особенное значение приобретает личность художника, то, без чего вообще невозможно настоящее искусство, а телевизионное — тем более. В этом отношении несомненный интерес представляют спектакли, в которых участвует Сергей Юрский, — в качестве актера или режиссера.

Юрский, один из тех актеров, «на которых» зритель ходит в БДТ, в последние годы работает с удивительной увлеченностью в разных областях: участвует в телеспектаклях, выступает с литературными и творческими вечерами. Достаточно напомнить, что артист исполнил по телевидению, а потом и на эстраде почти всего «Онегина», не говоря уже о множестве других произведений прозы и поэзии. В жанре театра одного актера по уровню и масштабу своей работы Сергей Юрский занимает (пожалуй, вместе с Анатолием Шагиняном) первое место.

Те, кто прошлым летом видел телевизионный спектакль «Госпожа министерша» (сатирическая комедия сербского писателя и драматурга Бронислава Нушича в постановке Александра Белинского), могут забыть и дату премьеры, и даже содержание пьесы. Но вряд ли забудут они Юрского в роли доктора Нинковича, секретаря министерства иностранных дел. Нинкович берется обучать каждую новую министершу правилам хорошего тона, светским манерам. Жена очередного министра — Живка Попович — не первая и не последняя его ученица. Но так как «хобби» стало профессией, Нинкович действует стереотипно. Он требует от госпожи министерши изменения образа жизни в трех направлениях: она должна начать курить, научиться играть в бридж и завести любовника. В качестве последнего предлагается сам Нинкович.

В исполнении Юрского Нинкович производит впечатление человека, привыкшего разговаривать с не вполне развитыми глухонемыми. Он много раз повторяет одни и те же слова — по-русски и по-французски (речь ведь идет о хорошем тоне!), резко артикулируя, глядя глаза в глаза, терпеливо внушая собеседнице (и, соответственно, будущей любовнице) свои несложные предложения. Глядя на его острый профиль, представляешь себе ледокол, который не способен двинуться ни влево, ни вправо — только прямо, только вперед. Так и Нинкович у Юрского — он ни на что другое не годится, как только курить, играть в бридж и быть любовником. Но так как это стало профессией и так как, подобно любой работе, эта тоже оплачивается определенным вознаграждением — то доктор при каждом министре получает повышение по службе — и так как, наконец, в этой работе все каждый раз повторяется сначала без всяких изменений, то Нинкович у Юрского выполняет свои обязанности механически, давно отработав каждое слово, каждый жест. Он выглядит заводным курильщиком, заводным игроком в бридж, заводным любовником. Острая социальная сатира Нушича находит в этом образе особенно глубокое воплощение.

И очень досадно, что на телевизионном творческом вечере Юрского, показанном по ленинградскому телевидению в середине мая нынешнего года, почти не были представлены комедийные, водевильные, гротесковые работы артиста, составляющие как раз одну из самых сильных сторон его сценического дара.

А недавно Юрский выступил на телевидении в качестве режиссера, поставившего один из самых значительных спектаклей телевизионного театрального сезона 1971 года —

«Фиесту», по роману Хемингуэя, известному также под названием «И восходит солнце».

«Фиеста» в переводе с испанского значит празднество.

Нет, не получается праздник у героев спектакля, как бы ни гнались они за ним день за днем, час за часом. Перед нами разворачивается панорама жизни целого поколения середины двадцатых годов, поколения, которое Гертруда Стайн в разговоре с Хемингуэем назвала «потерянным». Вскоре это определение — потерянное поколение — стало адресоваться целой группе буржуазных писателей двадцатых годов и их героям.

«Фиеста» — несомненная удача Сергея Юрского, занятых в спектакле актеров и Ленинградской студии телевидения. Спектакль, идущий более двух часов, вскрывает чрезвычайно глубокие вопросы жизни, над которыми интеллигенции западных стран приходится размышлять и сегодня.

И тут возникает первое удивительное свойство постановки: смотришь «Фиесту», и исчезает представление о подлинном времени действия романа. Вас охватывает уверенность, что на экране — наши дни, и наши современники страдают и ищут выхода из тупиков, в которые загнала их жизнь. И даже когда тот или иной из героев упоминает прошедшую войну, забываешь, что речь идет о первой мировой войне, и что вообще все эти события отделены от нас полувековой давностью. Спектакль современен. Нравственные проблемы, поднятые режиссером, ни в какой мере не устарели.

Другим художественным достоинством спектакля явилась удивительная сыгранность актеров, какую редко можно увидеть и в театре. Актеры играют в едином ключе, в единой атмосфере, составляя не группу исполнителей, как это нередко случается, а монолитный творческий организм, движимый общими законами, общей целью. Это определяет художественный строй спектакля.

Юрский, следом за автором «Фиесты», взял в качестве эпиграфов к спектаклю не только слова Гертруды Стайн, но п строчки из Экклезиаста: «…Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои». Эти строки рождают и режиссерское обрамление спектакля: герои «Фиесты» бредут и бредут по кругу вокруг единой оси — поникшего, ободранного металлического зонта, какие ставят на пляжах, над столиками южных кафе, над ложами, где скучающие господа смотрят бой быков и пьют херес. Они, эти персонажи спектакля, разобщены. Их можно перестроить в любом порядке. И они так же будут кружить на одном месте, не находя цели, тщась убежать от самих себя.

— Послушайте, Роберт, — говорит Джейк, от имени которого ведется рассказ в романе и в спектакле, — ничего не изменится от того, что вы поедете в другую страну. Я все это испробовал. Нельзя уйти от самого себя, переезжая с места на место. Тут уж ничем не поможешь.

Но герои все-таки пытаются уйти от самих себя. Они до предела используют возможности своей, по существу, призрачной личной свободы. Они пьют, переезжают из одного кафе в другое, из одного отеля в другой. Они мчатся на рыбную ловлю. На фиесту. На бой быков. И нигде не находят покоя, удовлетворения, счастья. Они заклинают себя и других, что им весело, а их убивает одиночество и разобщенность. Они нарочито беспечно вышучивают друг друга, придумывают всё новые развлечения, а им страшно. И пусто. И еще страшнее оттого, что некуда бежать.

И все это вместе взятое, совсем не напоминая праздника, о котором столько говорят герои спектакля, скорее ,похоже, глухое и безнадежное сопротивление человека безысходности жизни. Может быть отчасти поэтому Джейк, рассказчик и участник событий, становится в спектакле их бесстрастным комментатором. Артист Михаил Волков рассказывает нам о происходящих событиях в стенографическом стиле сухого отчета, уловив вместе с режиссером эту манеру, этот стиль в самом тексте романа: «Граф был в ударе во время обеда. Брет тоже. Вечер прошел приятно…»- Этот бесстрастный репортаж еще больше подчеркивает драматизм событий.

Михаил Волков, дарованию которого  свойственны яркое сценическое обаяние и теплота, вынужден находиться в жестких рамках такого решения образа. Артист с блеском и высоким чувством меры справляется со своей нелегкой задачей.

Брет в исполнении Натальи Теняковой тоже гонится за какой-то иллюзорной тенью счастья, которую невозможно догнать. Брет яростно, обеими руками ворошит свои волосы, будто стараясь стряхнуть с себя что-то — не то наваждение, вызванное вином, не то страх, вызванный похмельем.

И только граф, который повсюду ездит за Брет, демонстративно и сосредоточенно наслаждается жизнью, ее лучшими, с его точки зрения, дарами. Он наслаждается хорошим обедом. Замороженным шампанским. Обществом хорошенькой женщины. С наслаждением смакует старый коньяк и затягивается хорошей сигарой. И у Брет возникает то же ощущение, какое рождается у зрителя: кажется, что граф уже мертв. Что жизнь его давно пришла к логическому концу, исчерпана без остатка.

Графа великолепно играет Павел Панков. Артист рисует своего героя существом, в котором атрофированы все эмоции, все человеческие чувства, кроме одного- единственного рефлекса — тяги к удовольствию. Это уже не человек вовсе, а некая низкоорганизованная физиологическая система. Она никому ничего не может дать. Только потреблять. Поэтому она и является мертвой.

Вот, собственно говоря, к чему привела одного из героев спектакля погоня за счастьем.

— Никто никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров, — говорит Джейк.

В мире трагической фиесты Юрского это, пожалуй, верно. В спектакле есть такой матадор — Ромеро. Его играет Михаил Барышников. Любители и знатоки драматического театра! Не напрягайте свою память, силясь вспомнить, где же, в каком драматическом театре работает Барышников! Это артист балета, молодой и талантливый, обычно выступающий на сцене Театра оперы и балета имени Кирова. Юрский, приглашая Барышникова, пошел на эксперимент. И эксперимент удался с несомненным успехом.

Как и в романе, основные действующие лица и матадор Ромеро разговаривают в спектакле на разных языках. И, несмотря на то, что все актеры говорят, естественно, по-русски, это языковое различие ощущается в полной мере. И не только языковое. Матадор Ромеро живет в каком-то другом измерении, в другой системе жизни, взглядов, взаимоотношений. Его запятнанный кровью плащ будто отгораживает его от остальных людей, как дощатый забор — от трибун и лож, где они сидят, когда он работает.

Вот, кажется, мы и добрались до плаща, упомянутого в заголовке. Только как раз у Ромеро в этом спектакле плаща-то и нет. Он только подразумевается. Он фигурирует где-то за сценой. О нем говорит Брет. Но когда Ромеро — Барышников идет своим каким-то особенным шагом от ворот корраля к арене — щемит сердце от сочувствия к человеческому одиночеству и человеческой обреченности. В спектакле он не снимает плаща — это происходит за кадром — а делает приветственные движения треуголкой. Но именно тут-то и ощущаешь ветер от плаща, дыхание жизни, которое касается вас даже перед холодным экраном телевизионного приемника.

Это относится не только к Ромеро-Барышникову, но и к большинству актеров, занятых в этом глубоком спектакле. Здесь все связаны общим замыслом, единым творческим устремлением, — и Владислав Стржельчик, и Эмма Попова, и Владимир Рецептер, и все, кто возникает на экране в этом спектакле. Поэтому он не только глубок, не только интересен режиссерской мыслью, но и праздничен.

А у персонажей «Фиесты» праздника не получилось. Невозможно убежать от самих себя. И чем больше красок и музыки вокруг — тем хуже. «Фиеста прошла чудесно… Похоже на изумительный кошмар».

И снова бредут герои спектакля вокруг поникшего остова большого зонта. Потерянное поколение возвращается на круги свои.