Сергей Юрский. Кто держит паузу… Искусство кино, №6, 1976 (несколько сокращенный вариант главы из будущей книги)

Все фотографии в тексте — Нины Аловерт. Имя фотографа не упомянуто, так как как раз в это время Нина эмигрировала. По правилам тогдашнего времени ей не разрешили взять с собой ни пленки, ни отпечатки — и все эти кадры остались только в таком виде и качестве — на старых журнальных страницах.

Зрители очень полюбили так называемые «творческие встречи» с актерами. Мне иногда кажется, что появилась целая категория зрителей, которые больше любят рассказы про искусство, чем само искусство. Отчасти это, наверное, извечное любопытство к миру закулисья, отчасти весьма современное стремление к комиксу — поразнообразнее и покороче, за один вечер тебе и сценку сыграют, и кино покажут, и «комические случаи» поведают, и на вопросы ответят. Но в какой-то мере (и, думаю, главным образом!) это показатель более глубокого интереса к искусству, сдвиг от увлеченности сюжетом к проникновению в технологию нашего дела. Многих зрителей привлекает возможность увидеть сразу артиста в жизни и на экране, увидеть, как артист «просто говорит», а потом сразу — играет. Думаю, что подсознательно — это стремление увидеть самый момент перевоплощения, переход от «я» к «не я». Насколько часто это удается, пусть судят социологи, психологи и критики. (Последние, кстати, напрасно не замечают, что эти встречи стали уже определенным новым жанром искусства, в котором есть к чему прислушаться и есть что критиковать. Слово «халтура» обычно и небезосновательно для столь массового явления. А пока что спрос на «встречи» растет, и коли спрос есть, артисты все более охотно «встречаются».)

Вот наиболее распространенные из задаваемых на встречах вопросов: «Как вы пришли в театр (в кино)?» Шутливый вариант этого вопроса с оттенком фамильярности: «Как дошли до жизни такой? (Здесь обычно одобрительное оживление в зале.)»Какая ваша любимая роль?»

Из сложных вопросов, на которые ответить почти невозможно: «Что вы хотели сказать вашим спектаклем (фильмом)?» Из острых вопросов: «Как вы относитесь к театру на Таганке?»

Из практических вопросов: «Как вы запоминаете столько текста?»

Из вопросов с оттенком обвинения: «Зачем вы согласились участвовать в этом фильме?» (Отвечать на такой вопрос обычно очень трудно.)

Из вопросов лично ко мне: «Почему не вы играли Остапа Бендера в фильме «Двенадцать стульев»?

Из глобальных вопросов: «Как вы представляете себе театр (кино) 2000 года?»

Среди всех этих вопросов с оплаченными ответами и ответов с оплаченными реакциями, среди запланированных мыслей и шуток обязательно бывают и вопросы, и мысли, и оценки действительно интересные. Бывает, держишь в руках целое письмо, в котором и знание искусства, и беспокойство ума, и постановка проблемы. Ищешь глазами в зале — кто написал? И потом, уходя, жалеешь, что разминулся, не познакомился с этим человеком, а на вопросы его ответил поверхностно — потому что такие вопросы требуют раздумья, времени и подробностей. Спрашивают о влиянии ролей на личность актера — передаются ли ему черты характеров его персонажей. Спрашивают о мере актерской свободы в современном театре, о возможностях импровизации, о соответствии замысла и результата. Спрашивают о подробностях театральных теорий, интересуются «театром абсурда», хотят знать о Гротовском, высказывают свои суждения о Тарковском, о последней выставке живописи, о стихах, о музыке. Иногда теряешься под этим напором, богатством интересов — ведь это не искусствоведы, а молодые люди самых разных профессий.

Еще один из вопросов: где вам больше нравится играть — в театре или в кино? Обязательный ответ — в театре. Почти все актеры, даже те, кто много, успешно снимается в кино и почти не работает в театре, все равно говорят, что театр любят больше. Не знаю, что это — суеверие? Страховка? Хороший тон?

Иногда этот вопрос формулируется научнее и тоньше:

— Работа артиста театра и артиста кино для вас одно и то же или это две разные профессии?

Здесь ответы бывают разные. Я решительно присоединяюсь к тем, кто видит их смежными, но разными, во многом даже противоположными по методу профессиями.

Я начал сниматься в кино через два года после прихода в профессиональный театр и первые десять лет снимался регулярно — играл по крайней мере одну большую роль в год. Я научился владеть собой на съемочной площадке, научился неделями ждать нужной погоды, не теряя внутренней направленности, научился не дуреть от шальной жизни в долгих экспедициях, научился по градусам рассчитывать поворот головы на крупном плане. Я испил свою долю кинопопулярности после фильмов «Крепостная актриса», «Республика ШКИД» и особенно после «Золотого теленка». Я испробовал самые разные жанры кино — оперетту, детектив, комедию, хронику, сказку. Некоторые из моих ролей были отнесены критикой к числу серьезных удач. И при всем том, мне кажется, я так и не стал киноактером.

Во всех своих ролях я лучше или хуже приспосабливал свое театральное умение к условиям кино. Я думаю, что причиной, по которой зрители и критики зачастую прощали или не замечали мою театральность, было то, что большинство моих персонажей были натурами артистическими: и Чудак из «Человека ниоткуда», и Никита Батурин («Крепостная актриса»), и Виктор Николаевич Сорокин («Республика ШКИД»), и Жюль Ардан («Сломанная подкова»), и Остап Бендер. Некоторая театральность становилась чертой характера. За артистичностью персонажа я скрывал свое неумение владеть законами искусства киноактера.

Я не берусь анализировать эти законы. Я попробую только разобраться в некоторых различиях, которые ощутил, работая в театре и в кинематографе.

В первые годы я их не замечал. Пробы к фильму «Человек ниоткуда». Режиссер — прославленный к тому времени фильмом «Карнавальная ночь», Эльдар Рязанов. Мне очень хотелось победить в соревновании с другими претендентами, а их было много, и я знал это. Жанр — комедия. Я собрал все, что умел. Естественно, меня смущала непривычная еще камера и это нокаутирующее новичка слово — «мотор!». Я старался преодолеть свою скованность. В 8.30 утра я приехал в Москву и в 12 уже должен был играть. В театре грим и костюм — завершение работы, добавки к готовому. Здесь — сразу и грим, и костюм, и уже надо играть. И я играл. Как умел. Как в театре. Моей аудиторией были режиссер, ассистенты, осветители, монтировщики и среди них оператор со своей камерой. Я играл для них. Я жадно ловил невольные смешки и фырканье — реакцию на комический трюк. На репетициях мне было легко, я чувствовал, что завоевал мой «зал». На съемке реакция исчезла — обязательна тишина, и к тому же все были заняты своими делами. Мне стало одиноко и неуютно. Единственный, кто следил за мной неотступно, это механический «марсианский» глаз камеры. В некоторых дублях мне удалось преодолеть его замораживающий взгляд и сыграть, что называется, «полным дыханием». Но вот удивление-то — на экране оказалось, что это худшие дубли. Первое впечатление от себя на экране — это вообще трудный рубеж. Смириться с тем, что ты такой, как ты есть, увидеть свои привычные жесты, движения глаз, гримасы не изнутри, а со стороны, даже крупно — трудно. Некоторые актеры так и не могут преодолеть этого и навсегда отказываются смотреть материал — несобранные куски фильма. Другие, и я в их числе, привыкают смотреть на себя в работе, но только оценочно, как на постороннего, давя сложный комплекс самолюбования и беспощадной самокритики, идущей от уязвленной гордости.

И все-таки при первом просмотре, при всем его ошеломляющем впечатлении я успел разглядеть, что мои лучшие по театральному счету дубли — на экране худшие. Я понял, что нельзя превращать съемочную площадку в зрительный зал, а сотрудников — в зрителей. То же самое и с киномассовкой. Если в театре каждый участник многолюдной сцены налаживает свои отношения с действием и потому есть определенная мера внимания друг к другу, то в кино налаживаются отношения только с камерой. В театре творческий процесс создает единство действий и требует дисциплины, в кино строгая дисциплина, приказ и подчинение есть начало творческого процесса.

Следующим этапом моего вхождения в кино была встреча с натурой, съемки на природе. Для не посвященного в наше дело это покажется парадоксом, но насколько труднее оказалось бежать по настоящей дороге, плыть по настоящему морю, садиться в настоящий поезд, чем играть то же самое в сценических декорациях.

От подлинности окружающего атрофируется воображение — оно не нужно. А именно на нем строится сценическое актерское состояние. Если актер на сцене поднимает большой камень, сделанный из папье-маше, он воображает его тяжелым и заставляет зрителя поверить в это. И само поднимание камня — уже искусство. Картонный камень можно поднять тысячью разных способов в зависимости от характера персонажа — работают не мышцы, а воображение. В кино камень настоящий, работают мышцы. Фантазия спит. Но даже если разбудить ее усилием воли, она будет только мешать. В кино другие требования и другие законы. В кино в данной сцене режиссер будет дорожить именно твоим подлинным мускульным напряжением, а не воображаемым напряжением твоего персонажа. На сцене препятствия в подавляющем большинстве случаев условные, воображаемые, и преодоление их — игра, искусство. В кино, особенно на натуре, препятствия подлинные, и преодоление их реально, а потому всякая игра только помеха. Искусство же в большей степени создается монтажом и игрой актера на крупных планах, которая, кстати говоря, тоже резко отличается от сценической игры.

Снимаясь на натуре — на улицах разных городов, на дорогах, в деревнях,— я долго не мог отделаться от чувства некоторой неловкости, даже, пожалуй, стыда. Съемочная группа останавливала на определенном участке нормальную жизнь и взамен нее в натуральных условиях создавала другую — искусственную. Я играл проход по улице. На целый квартал была расставлена массовка человек в сто, десятки съемочных машин стояли наизготове, за милицейским ограждением толпились зеваки, любопытствующие бездельники уже много часов лежали на подоконниках своих окон, свесив головы. Оглушительно перекликались через динамики ассистенты. Гигантская аудитория, масса, центром и целью действий которой был я — мой проход. «Мотор!» — и все тронулось. И я пошел. И по театральной привычке чувствуешь ответственность перед толпой, хочешь что-то дать ей, оправдать ее ожидание — сыграть. И тут же чуткий на правду режиссер говорит: «Стоп!» Фальшь. Театр. Не надо, не надо превращать зевак в зрителей; надо закрыться, замкнуться от них — вот только на это и надо употребить воображение. Искусство киноактера — одинокое искусство. Публичное одиночество в театре — игра в одиночество, оно на публике и для публики. В кино требуется настоящее одиночество —- не на публике, а в толпе. Ты и камера. И в диалоге. Самые сокровенные слова говорятся на крупном плане — не партнеру (партнер в это время курит в коридоре, это его перерыв), не зрителю (зритель придет через месяцы) — камере.

Я говорил о воображении актера и его соотношении с натуральными, природными объектами. Не менее интересно проследить влияние безусловных факторов на воображение зрителя. Здесь мы уже должны будем обратиться только к сценическому искусству (опять парадокс — кино, которое складывается из кусков почти натуральной жизни, доходит до зрителя в виде абсолютной условности — картинки на плоском экране; в театре все условно, но перед зрителем — живой, настоящий человек во плоти, всегда таящий в себе возможность неожиданности). В свое время мы с 3. Шарко много играли эстрадную миниатюру Стефании Гродзенской «Лиссабон». В ней мечтания героев о дальних путешествиях лирично и смешно сводятся к самому возможному, близкому и потому прекрасному — прогулке по Вилановскому парку в Варшаве, что в двух шагах от них. Мы играли эту сцену почти неподвижно, не быстро по темпу, с большими паузами. Емкость текста, точность характеров и ритмов (режиссер А. Белинский) определили напряженное внимание и бурную реакцию зрителей. Мы играли в самых разных помещениях и городах, и всегда на довольно высоком уровне восприятия. Для заграницы мы сделали этот номер по-французски, и опять-таки он имел успех.

Однажды мы играли его на открытой площадке парка Петродворца. Казалось бы, чего лучше — пропеть дифирамб парку на площадке настоящего парка.

Мимо! Никакой реакции. Зрительское воображение не было разбужено нами — нельзя воображать парк, сидя в парке. Соседство с подлинным фоном убило фантазию, сделало ее ненужной. Игры не получилось. Впоследствии нам еще не раз приходилось сталкиваться с этим парадоксом настоящего фона — в конце концов, мы играли этот номер в самом Вилановском парке в Варшаве, и тот же результат — нет контакта. Возвращались в четыре стены — все тут же становилось на свои места.

Опыт показывает, что ошибаются эстрадные артисты, которые стремятся приблизиться подбором репертуара к обстоятельствам сегодняшнего дня. На курортах читают о курортной жизни, в обеденный перерыв на заводе — о заводских, среди солдат — об армии. Нет контраста, нет воображения, нет и искусства. А сколько еще руководителей клубов и концертных организаций принципом своей работы считают увязку. Увязать!

«У нас сегодня много шахтеров, нельзя ли что-нибудь из шахтерской жизни?»

«Много металлургов…»

«Много моряков», «милиционеров», «врачей», «велосипедистов…» и т. д.

Да, когда увязывают, объявляя номер, зал оживляется — это приятно, специально для нас. Но потом он мертвеет. «Специально-профессиональный сюжет» возбуждает в воображении зрителя знакомый натуральный фон, и то, что делает артист на этом фоне, кажется нарочитым. Актер принес свои интересы в жертву сегодняшней публике, угодливо говорит только о ее делах, и зрителю нечего смотреть.

Говоря о различиях в работе театрального актера и актера кино, я никак не хочу поставить одно искусство выше другого. Я люблю кино, высоко ценю в актерах умение сниматься, считаю это особым дарованием. Меня потрясают истинно кинематографические откровения Шукшина, Смоктуновского, Тереховой, Гринько, Леонова, из зарубежных актеров — Джиротти, Габена, Моники Витти, Мастроянни, Брандо, Хоффмана. Я искренне стремлюсь овладеть профессией киноактера, научиться сниматься, а не играть спектакль перед камерой. Мне кажется, я приблизился к этому в большей мере в фильме Михаила Швейцера — «Время, вперед!» в роли инженера Маргулиеса. И в телевизионном спектакле «Хлеб по воде» (режиссер В. Геллер) в роли капитана Басаргина. Может быть, именно потому, что профессия киноактера дается мне трудно, я остро чувствую различие двух искусств.

И вот одно из самых главных, самых глубинных — кто держит паузу?

Сперва определим понятие. Пауза — это не перерыв в тексте, когда актер молча что- нибудь делает. Я начинаю спектакль «Цена» четырехминутной молчаливой уборкой квартиры, которая выгорожена на сцене. Вытираю пыль, переставляю мебель, убираю старые газеты, завожу патефон — четыре минуты без текста. Но это не пауза. Это драматическая пантомима. Здесь к зрителю поступает информация, хотя нет текста. Нельзя назвать паузой и рыдания актрисы, которые не дают ей говорить,— и в этом случае есть продолжение, развитие действия.

Пауза — это перерыв, тишина! Неподвижность. Пауза — это мгновения «свободного хода» действия, его саморазвитие. В паузе к зрителю со сцены (или с экрана) не поступает никакой новой информации, но именно в этот момент все накопленное предыдущим движением преобразуется в душе зрителя в новое качество. Именно в паузах скачками повышается напряжение. Паузой проверяется контакт и берется толчок к кульминации. Умение держать паузу — одна из высоких ступеней мастерства. Нужно получить право на паузу — она должна быть подготовлена тобою, пауза обретает силу только в насыщенной атмосфере. Паузу нужно вовремя начать и вовремя выйти из нее, и время здесь измеряется не минутами и не секундами, а иной мерой — интуитивным ощущением сценического ритма. И, наконец, нужно уметь не затуманивать паузу мелкими движениями и мимикой — высокое мастерство в умении удержать себя от этого. Кто держит паузу? Кто определяет количество мгновений тишины? Это очень важно. И здесь-то разница. В театре, при всем могуществе режиссера в XX веке, паузу держит актер. Он последняя инстанция, он сам разговаривает со зрителем. В кино паузу держит режиссер — в его руках монтаж, и потому со зрителем разговаривает он, а актеры только поставляют материал для разговора.

Я не взялся бы сделать этого сам, но человек более подготовленный мог бы написать интересное исследование — историю паузы. Это было бы истинно театральное исследование. В паузе каждый миг — миг театра (или кино), но не литературы. Можно было бы вспомнить и проанализировать паузы выдающихся актеров в театре и выдающихся режиссеров в кино. Необходимо было бы заглянуть в пьесы разных времен и определить, когда драматургам понадобилось это слово — пауза, молчание, когда оно появилось на страницах пьес. Я не помню заданных пауз в пьесах Шекспира — кажется, их нет. Но все мы помним, что пушкинский «Борис Годунов» завершается паузой, которой до сих пор не найдено адекватного сценического выражения, но которая удивляет неиссякаемой новизной и потрясает душу даже в чтении. Всего два слова — «Народ безмолвствует». Это пушкинский вклад в историю театральной паузы.

А. Н. Островский, всегда щедрый на ремарки, нигде не предписывает актерам паузу, оставляя это на их усмотрение. А вот Чехов, такой скромный по части указаний, задает паузы, они необходимы ему и именно в данном месте, вот здесь, скажем:

«Трофимов. …Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

Лопахин. Дойдешь?

Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти.

(«Вишневый сад»).

Или:

«Чебутыкин: …Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час… (Пауза.) А я завтра».

(«Три сестры»).

Здесь слышны новые ритмы, синкопы XX века. Паузы определяются тем, что в сценическую речь ворвалась живая речь, сама литература в драматургии отступает под натиском живого театра.

Громадно количество пауз у Булгакова, у Беккета, у Ануйя.

Из театральных пауз мне вспоминается выдающаяся работа Н. К. Черкасова на сцене театра имени Пушкина — роль Хлудова в пьесе «Бег» Булгакова. Сцену на вокзале Черкасов играл почти всю неподвижно, сидя в центре декорации на высоком стуле. Его речь вся была блестящим чередованием слов и полных пауз, грозных, мучительных и будоражащих.

Французский кинорежиссер Брессон часто использует как одно из самых мощных выразительных средств бесконечно перетянутый неподвижный крупный план. И перетяжка оказывается весьма художественной. Я помню свое впечатление от такого плана в фильме «Приговоренный к смертной казни бежал». Беглец застыл на тюремной стене и прислушивается. Крупный план, тишина и неподвижность. Играть неподвижность нельзя, в неподвижность нужно впадать. Значит, от актера, кроме этого «впадения», здесь уже ничего не требуется. А кто же здесь действует? Все застыло, а ведь актерское искусство — искусство действования. Застылость должна быть скучна. Но не скучно, завораживает!

Зритель сперва просто сопереживает — привычно, нормально, — смотрит и сочувствует герою. Второй этап: зритель удивляется — что-то слишком долго он прислушивается, это отвлекает зрителя от смотрения, сюжета и слегка раздражает. Третий этап: зритель начинает искать определении такой длинной неподвижности — может быть, это техническая неполадка, или это так надо, или… И тут четвертый этап — или это на самом деле? От неподвижности актера зритель начинает внутренне действовать за него. Пробуждается его мысль, его фантазия. Зритель из сочувствующего превращается в человека, находящегося в данных обстоятельствах. Так кто же действует в этой бесконечной паузе? Зритель! И потому интересно. И потому сохраняется и растет внутреннее напряжение.

Великолепно этим приемом активизации зрителя с помощью паузы пользуется Тарковский в фильме «Зеркало». И именно в паузе, как я наблюдал, зритель, который не понял фильма, всего предыдущего в нем, не выдерживает и идет из зала — пауза потребовала от него чего-то, он не понял, чего, и, оказавшись несостоятельным, возмутился.

И наоборот, именно в паузе те, кто захвачен фильмом, совершают важнейшую душевную работу, и шум уходящих бесит их лично — они не за автора обижаются, их самих оскорбили, потому что в этот момент они сами были творцами. Направил их к этому режиссер — своим творением, его мыслями, атмосферой, ритмом и, наконец, паузой. Пауза — время творчества зрителя.

Пауза Николая Симонова в «Живом трупе» — долгая неподвижность Феди Протасова на фоне поющего цыганского хора. Упомянутые паузы Николая Черкасова в «Беге». Сосредоточенные долгие паузы Ефима Копеляна, дающие ощущение мысли, родящейся на наших глазах в ролях, где он играл рассказчика, автора самого спектакля («Синьор Марио пишет комедию», «Три мешка сорной пшеницы»). Паузы Иннокентия Смоктуновского в «Идиоте». Я связываю слово «пауза» со словом неподвижность, но неподвижности соответствует и повторяющееся равномерное движение. Поэтому вспомним финал фильма «Ночи Кабирии» Федерико Феллини: проход Кабирии в толпе веселящейся молодежи — это динамическая пауза. Вспомним пейзажную паузу Тарковского с долгим проходом бабушки и внука в финале фильма «Зеркало».

Итак, в театре паузу всегда держит актер, а в кино режиссер? Разве? А Чаплин? Его знаменитый неподвижный крупный план с цветком в зубах в «Огнях большого города» — кто его сделал, актер или режиссер? А паузы Габена, Треси? А в театре — натягивающие нервы, как струну, паузы в «Оптимистической трагедии», кто их делает — актеры или постановщик спектакля Товстоногов? Так — всегда ли? Слово «всегда» вообще не очень подходит для разговоров об искусстве. Здесь ничего не бывает «всегда», и самое, казалось бы, незыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же… одно дело — задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело — его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин-режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность — а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое «чуть-чуть», которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть, Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое — и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно осознать эту разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.

Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как «хэппенинг». В технологическом смысле «хэппенинг» — это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль профессионального актера здесь сведена к роли «заводилы», разъясняющего правила игры — и только!

Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения — связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам, расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов — бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.

Это самый примитивный западный хэппенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно видна основа — подмена функций. Актеры учат играть. Играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими — грубо говоря, впадают в детство. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, и потому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога в силу неумения и к тому же лишена основного возбудителя — зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.

На Западе хэппенинг часто выдается за особо демократическую форму искусства — это, дескать, истинно действенный театр в противоположность «умственному», отжившему свое время театру литературному. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся «актерами»), но и подмена понятий — отыскание общности на уровне инстинктов, на уровне низменных рефлексов, не демократизм, а групповая деградация. Обязательной духовной особенностью театра является смотрение со стороны на других и через это на себя самого. Если все действуют и’ некому смотреть — нет театра.

Полярен хэппенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хэппенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая им и зал, и сцену, то в мюзикле (повторяю, я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал! Все пригнано, ярко! Быстро! Оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, и на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль, уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец — послушный, бессмысленный потный кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего, непонятно, но это неважно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофоны, прыжки, акробатика, яркие костюмы — мечутся по сцене, и по залу, и в фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические ссылки на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр-эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, и не желающий выслушать его ответную тишину и внимание. Только аплодисменты. И те зрителям не отдаются попросту — оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать, и тут ими дирижируют.

А. Эфрос в своей книге «Репетиция — любовь моя» замечательно пишет о потребности чередования в театре сцен «сгущенных» и «сцен с разреженным воздухом», о том, что без чисто атмосферных кусков действия все становится недостоверным, картонным. Он, великолепный мастер режиссуры, откровенно рассказывает о том, как сам шел от желания «гнать сюжет», не дать зрителю заскучать от сосредоточенной поэтичности, где всегда присутствует момент тишины — доверия к зрителю и возникает обратное доверие.

Е. Гротовский, один из самых смелых экспериментаторов в области театра, пишет в своей статье «Обрядовый театр», что испробовал много способов сделать зрителя полным соучастником действия, вызвать у него не театральные, а подлинные эмоции — страха, отвращения, горя и т. д., и пришел к выводу, что это стесняет, сковывает зрителя или неприятно развязывает его, но эффекта сопереживания не вызывает. Гротовский уходит в исследование сценического действия и возвращает актерам сцену и зрителям зал — место для смотрения.

Питер Брук, великолепный мыслитель и практик театра, восставший против академизма, от поисков театра без национального языка, от спектаклей на plain air’e, от синтеза с природой, с чистой публицистикой возвращается в театр-коробку, и оказывается, что именно здесь его существенные пробы обретают завершенность.

 Многие деятели театра отдают свою фантазию поискам нового театрального здания. Сцены поднимаются и опускаются, кружатся вокруг зрителя, оказываются неожиданно у зрителя за спиной. Актеры спускаются по веревкам с потолка и вылезают из-под пола. А в результате, пройдя все круги исканий, самые талантливые возвращаются в здание, форма которого определена еще старым моль- еровскпм сараем, где на сцене актеры, а в зале зрители. А если зрители сидят на сцене, то это потому, что их слишком много и в зале всем не поместиться.

И стучат палкой в пол, или дают звонки, или гасят свет, и наступает тишина начала. А потом играют. И в известном, извечном кубе пустоты — сценического пространства играет воображение актеров и зрителей, создается живая жизнь и нет конца разнообразию человеческой фантазии. И когда в прекрасном спектакле наступает пауза — все, кто в зале и на сцене, как близкие, допонимают молча, чего не выскажешь словами.