Юрий Кружнов. Из книги «Легенды БДТ» Издательство «Серебряный век, 2007

  • ЧИТАЛ ЛИ ЧАЦКИЙ МАНДЕЛЬШТАМА?
  • ЭТИ ВСТРЕЧИ, ЭТИ РЕЧИ…
  • ЭТИ ВСТРЕЧИ… ТЕ ЖЕ ВСТРЕЧИ…
  • СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ МОЛЬЕР

ЧИТАЛ ЛИ ЧАЦКИЙ МАНДЕЛЬШТАМА?

Люди обычно начинают вспоминать когда им едва переваливает за 30. Но особенно сильно это желание, когда им уже за 30 сильно. Вот как мне теперь.

Давно-давно, в 1962 году (а для меня так совсем недавно), на сцену БДТ вышел неожиданный, удивительный, поразительный, скандальный Чацкий. Отзвуки этого события, как можно судить по этим строкам (писаным в 2002 году), слышны до сих пор.

Об этой работе Сергея Юрского говорили и писали тогда так много, что мне, как видите, пришлось сделать паузу в 40 лет. Наверное, я уже запоздал с рецензией. Однако мне есть что сказать и сейчас, и я, может быть, как раз этих сорока лет и дожидался. Большое видится на расстоянии. Жаль только, что это расстояние приходится измерять десятилетиями…

Чацкий Юрского был – явление, уникальное явление, и об этом немало сказано. Но вот только ли явление в художественном плане? Об этом я и задумываюсь теперь.

Вопросы в связи с этим возникают какие-то «не театральные»: чем же стало это явление в том отрезке истории, который мне посчастливилось (или удалось) прожить и наблюдать? Чем стало это явление в моей жизни, наконец?.. Тут странное раздвоение: в художественном плане эта работа была, конечно, открытие. А вот как явление общественное или, если хотите, социальное – нет. Но это-то и прекрасно! Чацкий, который вышел на сцену БДТ в 1962 году, просто уже был знаком нам, молодым, семнадцати-двадцатилетним, – но не как персонаж Чацкий или артист Сергей Юрский, а как человек нашего поколения… Парадокс? А меня вот много лет томит ощущение, что с ним, тогдашним Чацким (не Юрским!) я встречался не раз в знаменитом «Сайгоне» – так называли, кто помнит, в 60-80-х кафе на углу Невского и Владимирского. Не с ним ли, Чацким (не с Юрским!), мы распивали, сидя снаружи на подоконнике, портвейн «Три семерки»?.. А в двух шагах от нас бубнил что-то приятелю худенький, «островзглядый», высокий Ося Бродский; и молча слушал кого-то суровый Миша Шемякин; а чуть поодаль два великана-собутыльника, Довлатов с Анейчиком, обсуждали трагедию писателя Максима Горького, на которую им, кажется, было совершенно наплевать в рассуждении предстоящей пьянки… Это не с этим ли Чацким мы таскались на диспуты, на вечера непризнанных поэтов с их непризнанной поэзией? А вечером встречались в театре…

Нет, не по странно-торопливой, семенящей походке показался он тогда нам «нашим современником»… не по жестам, нервно-импульсивным, совсем не «светским». Конечно, он был совсем не светским человеком, этот Чацкий (опять же – не Юрский). Я не имею в виду портвейн и «Сайгон» на Невском… Не светской была, например, его манера говорить, присущая артисту эдакая «живая разговорность»; да и дикция была, надо сказать, далека от совершенства. Это, впрочем, тоже притягивало… Выйдя на сцену, он вовсе не «отчитывал фамусовскую Москву», как, скажем, Чацкий М. И. Царева или Чацкий Ю. М. Юрьева. Да что нам, молодым, было до фамусовской Москвы?..

Не образумлюсь, виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят,
Растерян мыслями… чего-то ожидаю…

Запись этого монолога Чацкого (из IV действия) я включаю для себя по ходу разговора – то в исполнении С. Ю. Юрского (хотя монолог у меня на слуху), то в исполнении Ю. М. Юрьева. И слушаю, и вслушиваюсь…

Поверьте, во мне говорит не театровед и даже не тот человек, что писал диплом об актерской интонации. Однако в том, как читают два актера этот монолог – пропасть эпох. Это чувствуешь уже по тому, как произносят актеры вот эти четыре строки. У Юрьева – торжественное вступление к предстоящей «обличительной» речи. В словах же Юрского звучит «отыгрыш»-реакция на то, что только что произошло с его героем… В его словах – растерянность и боль… И мы, сидящие в зале юноши, страстно влюбляющиеся и разочаровывающиеся, нахальные и робкие, – мы сразу поняли в Чацком эту его далеко не светскую растерянность, когда хочется на судьбу и «на весь мир излить всю желчь и всю досаду…» И мы тоже пасовали не раз перед жестокостью любви и торжеством логики…  Сколько у Чацкого скепсиса было вот в этом: «Чего-то ожидаю…» Так и слышалось: «Чего уж ожидать тебе?..» Мы сочувствовали ему, глядя на козни ков-в-варной Софьи, – пусть весь мир пропадет, и нет любви, и нету веры… «Психическая природа» образа нам была так близка и так понятна…

Чем дальше, тем больше в словах Чацкого-Юрского я слышу сейчас (видимо, как и тогда) то, чего не могу найти в речах Чацкого-Юрьева: самооценку… Чацкий Юрского в своих бедах винит не далекую Москву, не высший свет (далекий ему) – себя… Рефлексивность вкупе с чувством вселенской вины – это опять такое родное нам… мне…

Слепец! я в ком искал награду всех трудов!
Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко.
Пред кем я давиче так страстно и так низко
Был расточитель нежных слов!

Об осужденьи ли Софьи речь, об обличении ли света? Ему себя жалко, этому Чацкому!

«Пред кем я давиче так страстно и так низко
Был расточитель не-ежных слов…»

Ма-аленький такой акцент на слове «нежных». А ведь сколько приоткрывается за этим. Александр Андреич еще пять минут тому не скупился на ядовитые слова и эпиграммы; насмешки и острые mots сыпались у него дождем. И вдруг – такая растерянность… Это среди аристократов-Чацких, каким был Чацкий Юрьева, расточение нежных слов дамам входило в правило светского тона; а для нашего Чацкого, человека совсем иного мира, эти слова были дороги, они были драгоценный груз души, их не расточали каждому встречному (или «встречной»?)… В едва заметной интонации «отразился век», отразились время, среда, эпоха, характер, чертовы стулья… За плечами Ю. М. Юрьева было московское Филармоническое училище и Малый театр, школа петербургской императорской Александринки. В традициях и рамках этой культуры живет и действует «брезгливый Чацкий» Юрьева (как выразился А. Р. Кугель). А мораль и философия героя Юрского выстраданы прямо тут, на наших глазах, сегодня, в 1962-м, декабря месяца такого-то числа… Пафос романтического Чацкого-Юрьева – это пафос «человека Вселенной». Пафос романтического Чацкого-Юрского – это пафос Личности, заявляющей о себе как о Вселенной. Это был пафос моего «просыпающегося» поколения… Вот что я слышал тогда в речах этого героя, хотя не осознавал. Вот почему я мог смело тогда назвать его своим «современником», не беря в расчет ни «Сайгон», ни кофе, ни портвейн, ни Довлатова с Анейчиком… Наверное, и юрьевский Чацкий был когда-то весьма современен, хотя нам этого уже не узнать. Чего же так упорно держал Юрьева на роли Арбенина Вс. Мейерхольд, человек, так остро «чувствующий текущий момент»? Хотя, конечно, роль могла быть дана «на сопротивление»… Но вот отрывок из письма Юрьеву другого «больного современностью» художника – А. Закушняка: «Вы, дорогой Юрий Михайлович… с честью утверждаете на театре то славное и высокое, что было и есть его сущностью и без чего театр есть не преображение жизни, а фотография и «маленькая польза…»». Это 1927 год; и уже 10 лет идет мейерхольдовский «Маскарад» с Юрьевым-Арбениным. В чем-то, видимо, таилась эта «современность»…

Ну, а для нас Юрьев – архаизм, музей… Не находим мы в его речах ничего такого уж остро «современного». Тогда вот модно было ругать высший свет (а то и вообще весь свет)… А что, кстати, делать нынешнему Чацкому? Чураться людей, прятаться, надевать маску?.. Откуда бы у него взялось неприятие «света»? Даже это его:

Зачем меня надеждой завлекли?.. – звучит как горькое: «я не навязываюсь…»

А это были мы – робкие и уязвимые юноши 1960-х. Хотя и «петушки». За стенами театра звенело и кричало: «Человек человеку друг, товарищ и брат!..» «Воплотим в жизнь..!» (или – воплотимся в жизнь?), всюду талдычили о «кодексе строителя коммунизма»… А нам тайны хотелось, своей, личной, родной Аркадии… Отрешиться от шума вокруг… Это был парадокс времени: мы летели на диспуты вроде: «Поэт – монтажник-сборщик на Бруклинском мосту искусства»; мы были открыты боям и стычкам незнамо с кем (физики – с лириками!); а вечерами в маленьких кухнях хрущевок – гитара, Окуджава, Клячкин, распечатанные под копирку стихи – Цветаева, Пастернак, Ахматова, Вл. Соколов, Самойлов, Левитанский… книжечки Ахмадулиной, Евтушенко, Сулейменова… И Чацкий с нами… Это было время стихов и песен. И предпочтения любви. У каждого своей, но всегда одной и той же, ибо всегда слепой. Вот и любовь Чацкого слепа. Пушкин сказал: «Чацкий не умен, но Грибоедов умен»… Да у любви своя логика. «Глупое сердце» долго продолжает верить и надеяться… И мы были «глупы» сердцем и «умны» умом. Но «сердце», конечно, ставили прежде… И жаждали откровения. И Чацкий ищет откровения – и боится его.

Все гонят, все клянут, мучителей толпа…

Ах, эта маленькая пауза-акцент у артиста: «мучителей – толпа!..» «Толпа»-то оказывается таким знакомым Чацкому явлением… Мы были не бойцы, скорее стражи – собственной души, собственной любви. Другой собственности не было…

И немножко странно, и немножко жутко,
Что казалось раной, оказалось шуткой,
Что казалось шуткой, оказалось раной…

Эти строчки Павла Когана мы все твердили тогда… Или, может, чуть позже…

Отчаянный сарказм Чацкого – это был способ защиты, а не вызов на бой. Относимое к Молчалину «ЧЕЛОВЕК» произносится с пафосом горьковского Сатина… Но это – горечь обиды, язвительный «свифтовский» пафос. На всем, на всем – след обиды оскорбленной, уязвимой и уязвленной души, которая чем чувствительней, тем громче вопиет (и тем более жестока бывает)… Только нам, молодым, может, и была понятна скрытая досада Чацкого на себя. Ибо опереться не на кого, не на что. Не на лозунги же, висящие над каждой общественной столовой?.. И как никому, нам понятно было это знаменитое – тихое и бесстрастно-усталое: «карету мне, карету…» Это было как бёллевское зачемзачемзачемзачемзачем?.. 

…Уж не безумен ли был? Зачем было все? Что толкало тебя? Какая сила?.. 

Что на это ответить? Только вот: зачемзачемзачемзачемзачем?..

**********

Но я вспомнил об этой давней работе Сергея Юрского, чтобы поговорить совсем о другом. Может, о том, что театр не умрет никогда? Конечно. Может, о том, что мне лично по душе поэтичный и, пожалуй, наиболее точный афоризм Ж.-Л. Барро: театр – это то, что происходит не на сцене и не в зале, а между сценой и залом… Может, просто хотелось улететь в фантазиях в далекие времена Грибоедовых, Чацких, Онегиных, Давыдовых, Сперанских, Милорадовичей, во времена лорнетов, ридикюлей, высоких талий, дровяных каминов, дилижансов, цветных фраков, уютных салонов… Зачем тогда люди ездили в театр? В осьмой раз являлись на тот же балет Дидло или водевиль Дюмануара…

Да только и этой возможности «улететь» Чацкий из БДТ мне не дает. Вот он начинает про тех, кто «сужденья черпает из забытых газет / времен очаковских и покоренья Крыма»… а я, как ни стараюсь отрешиться, слышу неизменное: сегодня такое-то декабря 1962 года, город Ленинград, я артист Сергей Юрский… И много, много еще говорит мне артист такого, что сорок лет спустя я буду вспоминать как свою молодость. И молодость моих друзей…

Что ж, еще раз вспомню о замеченной не одним мной, странной на первый взгляд приверженности Юрского к «простой», почти бытовой, невычурной интонации, к «живой разговорности». Тоже ведь – поветрие времени. С точки зрения театральной эстетики это было, наверное, своеобразным сопротивлением традициям декламаторства, которые еще были ох как сильны на советском театре. А вместе с тем – примером тяги к загадке «бытовой речи». Но это было еще и вот что: новым ощущением жизни, ощущением нового ритма этой жизни, слышанием «музыки дня» (по Закушняку). Юрский, уже тогда известный чтец, любил, как известно, при чтении стихов подражать «ритмическому качанию» авторского поэтического говорка. Это «просодическое качание» пронизывает значительную часть поэзии XX века. Юрский принес на драматическую сцену чтецкую интонацию, чтецкую манеру произнесения, ритм авторского поэтического чтения. Вот, например – передаю пассаж Чацкого-Юрского в сцене с Софьей (с учетом ритмических пауз артиста) – кусок, проговоренный в чисто чтецкой манере:

Звонками только что гремя _
И день и ночь _
по снеговой пустыне _
Спешу к вам голову сломя…

(Если бы еще можно было передать на письме звуко-высотные мерные интонационные подъемы-спуски…)

Произносились слова грибоедовские, а слышалось пастернаковское:

Мело, мело по всей земле.
Во все пределы.
Свеча горела на столе.
Свеча горела…

Сам образ Чацкого, созданный артистом, – он устремлен был не в глубь десятилетий, не к пушкинской поре – если только ностальгически (метафорически), – а в перспективу, словно продирается этот Чацкий сквозь березки в имении трех сестер, к которым потом и выйдет (два года спустя), а через них – в тайны поэтического ритма его, Юрского, времени. Его Чацкий живет не ритмами грибоедовско-пушкинскими – и мы жили не ими, они были как бы на «пьедестале», – но ритмами загадочных для нас тогда еще 60-х.

Ну вот_ 
и день прошел, и с ним _
Все призраки, весь чад и дым _
Надежд, _
которые мне душу заполняли _
Чего я ждал? _
Что думал здесь найти?

Это не пушкинско-грибоедовский интонационный образ (не могу отделаться от этого ощущения много лет), а если он и был им, то воспринят был артистом через ритмо-образ мандельштамовского стиха; так и слышалось здесь что-то скорбно-тоскливое (скажем, из итальянских стихотворений):

Я изучил науку расставанья,
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских…

Через мандельштамовское, пастернаковское ощущение ритма входило в нашу юную жизнь тогда что-то новое – настроение «тихости», затаенность… трудно передать. Артист брал такую тональность, ключ, такую новую ноту в стихах классика, какой не было и не могло быть у Грибоедова, что-то такое, что прозвучит потом, позже, у Евтушенко, у Кушнера, у Давида Самойлова…

Все это я слышал тогда в речах Чацкого – осознал только сейчас (нет, не зря прошли сорок лет). А иначе чего же мы, молодые, летели тогда на «Горе от ума» по пять, по семь раз (если удавалось достать билет)? Тянул нас к себе этот Чацкий. Поговорить хотелось. Поделиться. С этим Чацким мы тогда не только «объединялись» в устремлениях, но и отрешались от того, что висело над нами моральным грузом, – от прошлого наших бабушек и мамушек. Мы с ним, Чацким, отходили (не подойдя, по сути) от оголтелого оптимизма 50-х, оптимизма нашего детства – и от твердолобого оптимизма 60-х, якобы устремленного в будущее (робот вместо человека!). Мы окунались в иные поэтические миры. И прежде всего – в поэзию середины ХХ века. Мы уже умели (с юности) тосковать. Мы учились сомневаться! – а это, как говорил Декарт, первый признак мыслящей личности. Ген личной свободы был заронен в нас тогда. Мы были, поверьте, счастливое поколение. Пили себе вино, ругали втихомолку правительство, читали Юма и Канта, влюблялись и спорили – и гордо несли себя как Личность. Я сам, вступив в комсомол в 15 лет, в 17 (то есть как раз в 1962-м) торжественно из него вышел. За такое еще лет 10 до этого можно было жестоко поплатиться. Но нам было невдомек. Мы считали себя хозяевами своей судьбы. Нас душила уверенность, что так надо, что все у нас в жизни будет прекрасно, что мы не зря проживем ее, жизнь. Мы еще не знали, ЧТО для нас ценно, но уже знали, ЧТО у нас нельзя отнять. Об этом мы и «говорили» с молодым Чацким, ускакавшим в ночь… 

*****

Судьба Чацкого сделала решительный поворот… А театр вместе с ним задавал вопрос – что дальше? Что впереди? Мы с этим Чацким еще были так молоды, наша жизнь только начиналась, куда бы мы с ним ни скакали. И мы еще, конечно, не знали, с этим Чацким, что ждет нас, и многого, многого еще себе не представляли… 

 ******

В 1962-м я следил из зрительного зала за Юрским-Чацким. Десять лет спустя я – уже из-за кулис – наблюдал за Юрским-Мольером. «Наблюдал» – неточное слово: я участвовал как звукооператор в репетициях спектакля «Мольер», который ставил Юрский. В театре говорят – работал на спектакле.

В 1973 году, когда ставился «Мольер», Сергей Юрский уже был известнейший артист и известный режиссер. В свои 38 лет он имел огромный сценический опыт и огромную славу. Он стал «символом» БДТ еще будучи совсем молодым человеком – Товстоногов пригласил его в театр в 1957-м, когда Юрский был только студентом третьего курса Театрального института. «Синьор Марио пишет комедию», «Божественная комедия» – эти спектакли сделали Юрского знаменитым в Ленинграде. А вскоре, в 1962-м, к Юрскому пришла всесоюзная слава – когда он сыграл роль Чацкого в товстоноговском «Горе от ума». Юрскому было 28 лет. Я еще не работал в театре. А когда я уходил из него, Юрскому было уже 45, и он уже не работал в БДТ. Он покинул театр в 1978-м… 

А в 1973-м на всю страну «прогремел» его спектакль «Мольер»… Юрский стал знаменит не только как актер, но и как режиссер.

С Сергеем Юрьевичем Юрским мне позже приходилось встречаться часто – и в рабочей, и в домашней обстановке. Юрского я встречал в доме Миши Данилова – ну и, конечно, в театре. Что меня поражало всегда в Юрском-человеке – его неиссякаемая энергия. Касалось ли это работы, забав, шуток. Он ни минуты, ни секунды не может находиться в состоянии покоя. Какой-то человек-фейерверк. Энергия, брызжущая фантазия, неостановимая жажда работать, что-то непременно делать.

Тот вечер 1969 года, о котором я вспоминал, когда рассказывал про Павла Петровича Панкова, начинался, помню, с шуток Юрского…

ЭТИ ВСТРЕЧИ, ЭТИ РЕЧИ…

Театр, который всегда с тобой – это тот театр, который пронизывает нашу жизнь. Он принимает самые разные личины. Его декорациями становятся то Марсово поле, то Михайловский садик, то купе поезда, то чья-то квартира…  Этот театр выстроен по тем же законам (даже мизансценически), что и театр настоящий. Хотя… какой из них настоящий, не знаешь до конца. Жизненный театр шире, разнообразней. В нем есть место и теплоте общения, и душевности, и искренности, и доверительности бесед, и готовности выслушать… Всему тому, чему не всегда находится место в «настоящем» театре. Я так проникся атмосферой этих чудесных спектаклей, что не отделял для себя спектакли «домашние», например, в диванных беседах и за чаем у стола – от спектаклей на сцене. 

… Одна из моих Голгоф (ибо я с трудом выдерживаю большое общество) – день рождения Михаила. Ему 33, возраст Христа. 

– Пора распинать, – шутил мой друг. 

За длинным столом расселись друзья – лучшие палачи. Жертва пока сидит поодаль, ждет запаздывающих гостей. Михаил в феске и шароварах. Молчалив и серьезен. Но взгляд выдает растревоженное самолюбие. 

Сергей Юрьевич – среди первых пришедших. Неторопливо шагает по комнате и, кажется, выискивает тему для обыгрывания. 

– Вот что! Займемся гаданием!

Юрский умеет мгновенно завладеть общим вниманием. Берет с полки первую попавшуюся книгу: 

– “Посмертные записки Пиквикского клуба”. Катехизис века. Господа, будем  задавать загадки по тексту. Прошу называть номер страницы и строку. Кто первый?

– Страница сто восемнадцать, строка четвёртая сверху! – бубнит кто-то.

– Зачитываю… “Мисс Эвелин, взяв под руку сэра Уордля, вышла из комнаты. У них было…”

– Что было, Серёжа?

– Было уже на сто девятнадцатой странице… 

Смех.

– Нет, актерам нельзя собираться больше чем по двое, – слышно веселое.

– Сережа, дальше! Кто следующий? 

– Юлий Борисович Дворкин, Советский Союз!..

Сергей Юрьевич в любом обществе мгновенно становился лидером, заводилой. Никто не умел так сплотить и “завести” общество, как Юрский. Даже когда он сидит за столом, ест салат или пьет сухое вино, он неутомим и привлекает всеобщее к себе внимание. 

И вот все, кто мог, собрались, уселись. И снова голос Юрского.

– Сколько словечек, пустых, никчёмных, потоком льются…  Радио включить нельзя. Все время слышишь: “И это понятно”. Что понятно? Кому понятно? И понятно ли?.. На Васильевском построили дом. И это понятно! 

– Браво-Дюрсо нашему радио, – бормочет кто-то.

На некоторое время внимание публики занял явившийся наконец, излучающий веселость и беззаботность Павел Петрович Панков. 

– Так-так… Уже начали, – слышен его бас. – Не дождались… Я старый человек, так нельзя ставить вопрос… Хм, почему опаздываю… Дела знаете… Лариса Леонидовна… Наталья Максимовна… 

Вместо легких поклонов – широкая улыбка, лукавый взгляд. Старик так приветствует всех, мимо кого проходит.

Едва Павел Петрович уселся и, довольный, придвинул к себе банку с красной рыбой, приготовленную специально для него, как Сергей Юрьевич объявляет конкурс на лучший спич в честь юбиляра – Михаила Данилова. Помню, что в конкурсе победил Саша Торопов, сравнивший Михаила с японским императором. В чем была суть сравнения, я уже не помню. Но помню, что Михаил сидел с видом императора не то Японии, не то Поднебесной…

Потом Лиля Акуличева, известная тогда актриса Коммисаржевки, решила провести спиритический сеанс. Она соорудила какую-то конструкцию из ножниц, чёрной ленточки и книги, причём всё держалось почему-то на концах ножниц, а Лиля всё повторяла: “Должно повернуться!.. Должно повернуться!.. Назовите имя… Ну? Ну, что же вы?..”

Кто-то назвал имя одного покойного артиста.

– Теперь тихо… Сейчас будем вызывать дух… Вот это должно повернуться… Вызываем дух… Должен раздаться слабый-слабый звук… Тихо, тихо, девочки!.. Превратились в слух… В слух!… Тихо!..

Публика замерла, как перед ожиданием чего-то невероятного. Минута, две, три… И в напряжённой тишине – тихая реплика Юрского:

– М-да, ни слуху, ни духу…

Сергей Юрьевич никогда не “навязывал” себя, его лидерство было, как говорят актёры, органично, элегантно, мило – и желаемо… Он становился не просто лидером, но душой общества…

Ещё помню, в тот вечер Юрский читал свой только что законченный перевод “Лысой певицы” Ионеско. Постоянные смешки, иногда смех… О эти изумительные паузы Юрского. А перека¬ты его густого баритона как берут за живое… «Курочка моя… Жареная…» Образ Сергея Юрьевича в моем сознании однажды связался с ощущением растянутого времени, и с тех пор Юрский в моем ощущении со сна – ловец времени. Этот образ я сам поймал случайно лишь несколько лет спустя после знакомства с артистом, выловил из мешанины собствен¬ных ощущений. Внешнее впечатление дискретности – но только внешнее. Органичность актерской натуры Юрского крепко все держит. Актерский аппарат Сергея Юрьевича чрезвычайно подвижен, чуток. Кажется, что рождение образа на¬чинается еще за сценой. Образ лепится, независимо от того, что задумал артист. Образ живет в артисте ритмом. Потом все соединяет¬ся, это понятно. Точно фонетически и стилистически произнесенный текст сам по себе создает художественное впечатление (образ), которое сливается с впечатлением собственно от текста. Полный синтез. Паузы – они элемент ритма, элемент образа… 

Актерский термин «держать паузу» более наполнен, более емок, более конкретен, чем «сделать паузу», чем «выдержать паузу» у музыканта или хореографа. Там – континуум (непрерывность) благодаря паузе может прерваться. У Юрского – внешняя дискретность (благодаря паузам) как раз держит континуум. Меня паузы Юрского удивляли, поражали. Актерская пауза – не пустой промежуток, времени, не момент ожидания, но момент напряжения. В этом – магия театра. Только в театре, только в «живом» театре воз¬можно такое. Цель театральной паузы, цель такого напря¬жения – не остановить действие, но подогреть его,  не рассеять, но сконцентрировать внимание зрителя. В кино пауза – всегда «прием», явление стиля (Дрейер, Хуциев, Антониони, Сокуров). Только так (опосредованно) она влияет на зрителя. В театре актер, владеющий паузой, «вживую» владеет и залом. Таких мастеров мало. Единицы. Такие акте¬ры что угодно умеют творить с залом, со зрителем – ве¬ревки вить. Паузой такой артист сумеет сказать больше, чем когда произносит текст.

Видел ли кто из читающих эти строки спектакль БДТ «Цена» по А.Миллеру? Кто-то видел раз. Кто-то два. Я видел его около ста сорока раз – сидя за пультом звукооператора. Правда, после ухода Юрского его роль в «Цене» передали Басилашвили. Он играл по-другому. Но пока играл Сергей Юрьевич, каждый раз меня поражала потрясающе мучительная, ошеломляющая пауза Вика-Юрского перед объ¬яснением его с неожиданно объявившимся братом Уолтером. Вернее, она заменяла это объяснение. Сначала говорил брат – Уолтер. Долго говорил. Целая исповедь. Объяснение в любви. Это было: если можешь, прости… Конечно, негодяй. Двадцать пять лет не показывался. Пер Гюнт, видите ли. Не помог отцу в трудные годы, не помог брату… Теперь жизнь прошла. Он, Уолтер – знаменитый хирург, богат. Вик – простой полицейский… Но вот за Виком очередь говорить. Но Вик молчит. Сначала зритель не понимает – почему пауза? А Вик разглядывает старую рапиру. Поправ¬ляет рубашку. Тихое оцепенение в зале. Кожей чувствуешь зал… Вик трогает старый патефон, перебирает пластинки. Смахивает пыль с мебели. Невозмутим. Спокоен. И вот начинается ЭТО – дей¬ствие магической силы молчащего актера. Актера, на которого однако обращено все внимание зала. Зритель все более и более напряжен. И понемногу, понемногу понимает все, понемногу обо всем догадывается. Об отношении Вика к брату. Об отно¬шении его к прошлому, к своему поступку. О прямоте души, о доброте человеческого сердца, о самоотверженности, наконец – и пр., и пр. (гуманизм, в общем). Пожалуй, текста уже не надо. Теперь можно без текста. Все сказано. И когда, наконец, Юрский-Вик, неторопясь, подходит к брату и тихо, обыденно как-то спрашивает у него, оторопевшего: «Чего ты хочешь?» – зритель уже понял все, зритель уже совершил свой внутренний «ска¬чок». Он уже умудрен… На паузу пришлась смысловая кульминация действия (сцена как раз в середине I акта)… И зритель уже ждет продолжения. Зритель «хочет дальше». Уже он включен в драматическую ситуацию, уже он постиг драматургию события… Но властителем времени остается Юрский (герольд). Он держит зрителя за узду; а узду эту крепко держит в руке…

Книга Юрского – о театре и о себе – будет потом названа: «Кто держит паузу»…

Тот вечер жив во мне. Хотя мы постоянно хороним наши дни. Мы хороним их тысячами. С годами испытываешь боль от их потери не меньшую, чем боль от утраты близкого друга. День ушел. Что дальше?.. Мне в тот вечер было еще только 24, но я уже был исполнен вселенской тоски, той, что делает нас мужчинами, но вполне способна сделать тряпкой и нытиком. Потом она будет производить на нас действие оглушающее… Уходят Юрский с Теняковой. Что дальше?.. У меня в ушах – паузы Юрского. Пауза – интонационный момент. 

Да, вот интонация… Еще одно, в чем Юрский – непревзойденный мастер. Я имею в виду не интонирование фразы, слова или периода. Я говорю о той интонации, которая «под» интонированием. Как смог, я рассказал об этом феномене интонации в первой главе, в главе, посвященной Чацкому-Юрскому. 

– Ах ты, курочка моя… Жареная…

Надо слышать интонацию Юрского. Она поведает вам больше, чем текст, больше в сотни раз. Но при этом она – непередаваема. Сергей Юрский – прирожденный чтец. Я всегда удивлялся, как органично соединяются у него чтецкая манера с манерой игровой – у него это было так естественно. Позже я понял, что то была не “чтецкая” интонация, но интонация разговорная – именно она врывалась в речь его театральных героев… 

Над феноменом интонации я и раньше много думал, и до сих пор думаю. Точное название моего диплома в театральном институте: “Особенности речевой интонации актёра”. И одну из трёх глав – самую главную – я посвятил актеру Юрскому. Актёр Юрский, как никто другой, являет собой образец соединения и квинтэссенции интонаций разных стилей, даже времён, к тому же он – пример мастерского владения ею, пример интонационной виртуозности. Интонация – далеко не пустячок, как думают многие зрители, многие артисты и многие режиссеры. Я бы сказал, интонация – это живая душа театра, то, благодаря чему театр так и не умер ещё (хотя предрекали ему это сотни раз) – и не умрёт никогда. Умение держать паузу – это все-таки мастерство. Но интонация, о которой я говорю, не имеет отношения к понятию “мастерство”. Интонацию как интонирование, естественно, можно оттачивать, совершенствовать, работать над ней… Но есть в нашей интонации нечто, что являет собой “данность”. Про это я написал в главе о Чацком, но это не значит, что я все сказал. А суть в том, что моя интонация знает обо мне все. Мне надо бояться ее. Я поражаюсь тому, как она проникала в меня, как она знала мою психологию, как чувствовала мою натуру, открывая ее мне же …  Я мог лишь удивляться и каменеть – от удивления. Расходятся гости. Торопов ушел. Дрейден ушел. Юра Берг. Юля Дворкин. Рюрик остался. Что дальше?..

ЭТИ ВСТРЕЧИ… ТЕ ЖЕ ВСТРЕЧИ…

С Сергеем Юрьевичем мы сталкивались несколько раз в творческом плане. Как-то меня попросили изобразить пьяного пианиста в каком-то телеспектакле (по Гиляровскому что-то), где моими «партнерами» были Лев Лемке и Павел Петрович Панков. Вскоре после этого Сергей Юрьевич, который решил ставить на телевидении «Младенцы в джунглях» по О. Генри, предложил мне сделать то же – сыграть у него в спектакле пьяного пианиста. Я почему-то заробел и отказался. Вместо меня он пригласил замечательного джазового пианиста Юру Вихарева. С этого отказа началось наше творческое содружество с Сергеем Юрьевичем Юрским. Следующий творческий контакт, наоборот, имел причиной не мой отказ, но мою инициативу. Однажды на спектакле «Мольер» произошел казус. Пианистка, которая должна была за кулисами изображать клавесин (на специально приготовленном пианино), по какой-то причине не пришла, а помреж не проследил за этим. Выяснилось это во время спектакля, когда артист на сцене сел за бутафорский инструмент и ударил по клавишам, но никаких звуков из клавесина не вылетело. По счастью, я, будучи музыкантом, за долгие месяцы репетиций «Мольера» (где я работал в качестве звукооператора) уже наизусть выучил  все музыкальные номера. Я рискнул сесть за инструмент и, как мог, по слуху (нот не было, они остались у пианистки!) сыграл в нужных местах нужную музыку, так что никто не заметил накладки – ни зрители, ни актеры. Сергей Юрьевич меня от души благодарил, дирекция объявила благодарность с занесением в трудовую книжку, и я храню эту книжку, как медаль… В третий раз мы с Сергеем Юрьевичем столкнулись в творческом плане непосредственно – так же на спектакль не пришла пианистка, но на этот раз успела предупредить режиссера часа за два до начала. Это был спектакль «Фантазии Фарятьева» на Малой сцене, еще один спектакль Юрского в БДТ (прекрасный, надо сказать, спектакль). Сергей Юрьевич обратился ко мне с просьбой выручить. Я, разумеется, выручил. Спектакль прошел успешно и, я уверен, это был самый удачный спектакль за все время его существования… Несколько дней спустя Сергей Юрьевич разыскал меня в театре и преподнес книгу Эраста Гарина о Мейерхольде с трогательной надписью от себя на память. Надпись эта и книга мне очень дороги. 

А незадолго до этого я написал учебную статью о репетициях «Мольера» для Владимира Александровича Сахновского. Сергей Юрьевич ее не видел, я ее никому не показывал в течение 35 лет. Статья была напечатана только в 2007 году в журнале «Балтийские сезоны». Эту статью я включил тогда в другую, которая была посвящена Товстоногову. Но здесь я воспроизвожу свои записи о репетициях «Мольера» как самостоятельные.  

Режиссер Юрский – это тема, которая тогда только заявляла о себе. Хотя Сергей Юрьевич был уже автором не одной постановки, впереди у него еще были их десятки. Говорить сейчас о режиссере Юрском легко, ибо можно опираться на его огромный творческий багаж режиссера. Но тогда не было еще у артиста этого огромного опыта. Был серьезный режиссерский талант, феноменальная энергия, четкость в работе, организаторские способности… И я хочу  опереться на те прежние ощущения – и Юрского как режиссера, и мои. Я хочу рассказать о том, какие черты Юрского-режиссера уже тогда проступали явно, давали «задел» на большое режиссерское будущее. Что-то еще виделось смутно, что-то не виделось еще вовсе.

Может быть, следующие страницы покажутся читателю слишком “учёными”, в них будут преобладать рассуждения научного, философического характера. Это будет речь театроведа. Правда, этот театровед (то есть, автор этой книги) всегда заботился о занимательности изложения, и ему удавалось уже писать о серьёзных вещах с известной долей непосредственности, так что читатель не сразу отбрасывал журнал или книгу в сторону, а некоторое время даже вчитывался в текст. Дай бог, если это произойдет и сейчас. Постараюсь и сейчас сделать не скучными рассуждения о Юрском-режиссере. 

Эта статья стала анализом-сопоставлением двух творческих натур – натуры режиссера Товстоногова и натуры режиссера Юрского. На последние репетиции «Мольера» пришел Товстоногов. Рядом встали два мастера, один с мировым именем мастер, другой не так давно начавший свой путь. Две разных творческих натуры, люди разных поколений, разных творческих взглядов и убеждений, разных школ.

       СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ МОЛЬЕР

1. 

Умение Товстоногова вдохнуть жизнь в любой материал меня всегда поражало. Я начинал думать, что здесь прятались корни всех художественных концепций режиссера. Как из найденной верно интонации, из невольного жеста актера рождался смысл, идея целой сцены, – а в конечном счете начинала выстраиваться концепция спектакля, – я наблюдал не однажды. Это я увидел и на репетициях «Мольера» по пьесе Булгакова. То было зимой 1973-го. Хотя спектакль ставил Сергей Юрский, Георгий Товстоногов прикоснулся к постановке спектакля тоже.

… Этот был совершенно необычный спектакль. Первая работа на большой сцене Сергея Юрского как режиссера стала событием (планировавшаяся несколько лет до этого на большой сцене «Фиеста» по Хэмингуэю не состоялась). В БДТ еще таких спектаклей не ставили. Это было зрелище в самом лучшем смысле слова – Театр в его исконном значении. Я, кстати, с детства был уверен (не знаю, откуда это) и уверен до сих пор, что театр – это прежде всего зрелище, и меня одно время даже раздражали чисто «разговорные» пьесы. Но это так, частное. И в «Мольере» я вдруг увидел полное соответствие своему всегдашнему представлению о театре, воплощение своей мечты о нем. 

Спектакль поражал и завораживал с первых «тактов» – именно как зрелище. Едва поднимался занавес, и даже ещё раньше – когда перед занавесом появлялся «сам» Мольер и требовал от зрителей тишины, стуча в пол тростью, перед нами открывалось «зрелище». А когда занавес поднимался… Да, это была одна из вдохновенных работ Эдуарда Кочергина: по окружности сцены возвышались многоярусные люстры-жирандоли, идущие от пола до «потолка», утыканные множеством свечей. Свечи горели! (неоновые лампочки) – и их мерцание настраивало на торжественность и таинственность. Спектакль от начала до конца также пронизывала таинственно-лирическая атмосфера, я бы сказал, какая-то интимная атмосфера, так что иной раз забывал, что ты в театре – вот снова парадокс сцены. 

Юрский…  Сергей Юрьевич, хотя всегда был сторонником «скупой» манеры игры, «строгого стиля», вместе с тем потрясающе чувствует вкус и притягательность «театральности»; его искусству присуща театральность в самом лучшем смысле этого слова. Хотя есть театральность и театральность. Я много лет присматривался к искусству Юрского и все пытался понять парадоксальность его искусства, которая именно в том и заключалась, что он, во-первых, являл собой образец плоть от плоти театрального актера, все творчество которого замешано на театральном эффекте, на принципе «подачи» материала; а во-вторых, он был образцом «антитеатрального» подхода к делу. Юрский все время пытался дискредитировать театральность как эффект, уйти в бытовую интонацию,  как бы миновать рампу. 

Но – к «Мольеру», господа! 

        2.

То, как разнятся понятия о театральности у режиссера Юрского и режиссера Товстоногова, стало отчетливо ясно на репетициях «Мольера», точнее, тогда, когда на репетициях появился Товстоногов. 

Работа еще была в полном разгаре, а шеф обычно являлся на заключительные репетиции. Но поговаривали, что Товстоногов пришел на репетиции не сам, его попросил придти Юрский. У Сергея Юрьевича не все сразу получалось, особенных трудов стоила вторая сцена I акта, «королевская», очень важная для развития интриги. 

В роли короля Людовика XIV был Олег Басилашвили. Надо сказать,  блестящая была работа. Роль как будто «легла» на актера. Однажды на репетиции, когда Людовик-Басилашвили вышел из глубины кулис, в зале даже раздался возглас Юрского: 

– Олег, спасибо за походку!

Вообще удивительно точно был найден артистом характер персонажа. В описываемой сцене король восседает в кресле. Вокруг него – застывшие в «восковой» позе придворные. У Басилашвили – ни одного лишнего взгляда, ни одного лишнего движения. Образ-символ. Король разговаривает с окружающими сухо и гордо-насмешливо. И за каждым движением, за каждым взглядом – сознание неограниченной власти, совершенное владение этикетом, игра властного ума. Внешний рисунок роли был безупречен. Однако видно было, что артист мучительно ищет, на что бы «опереть» роль, чем обосновать свое сценическое существование. Суть сцены ускользала от него – или от зрителей. Юрский, видя это, особенно долго работал с Басилашвили, обговаривал с ним тончайшие нюансы. Раз или два сцена шла прекрасно. Но вдруг снова все рушилось. Выпадали детали, стирались ассоциации. Артист терял почву. Но роль должна была стать органичной для актера, а не извне навязанной. Юрскому оставалось уповать на шефа. 

Итак, шеф в зале. Сцена идет. Шеф долго смотрит молча. И вдруг включается в жизнь персонажа:

– Олег, – прерывает он Басилашвили, – почему вы не улыбнетесь? Почему вы сидите, как мумия? Почему бы вам не поманить придворного пальцем? Отдайте ему приказание не как начальник главка, а игриво. Вы же король, вам все позволено, вы абсолютно свободны в своих действиях. Понимаэте?.. Свободней вас нет человека во Франции. Встаньте с кресла… Вот… Там, за дверью приготовляют к ужину, а вы разомните члены. Вот… вот… (довольный смешок шефа). Король устал. У него сидячая работа. Он тоже человек. Хоть и король.

Снова, как и на репетициях пьесы Арбузова – живая струя вливалась в сценическую материю. У актера каким-то чудным образом стала рождаться концепция роли, сценический рисунок, ощущение образа – все стало появляться. И в этом не было загадки. Шеф умел «расчистить» пути. Он раскрепощал аппарат артиста. Дальше все шло само собой. Наверное, это расходилось с концепциями, со взглядами на искусство театра режиссера-Юрского. Но Юрский лишь следил за работой шефа, и трудно было понять, устраивает это его или не устраивает. 

Между тем, стало легко всем, кто был на сцене. Исчезла общая «зажатость». Картина «пошла». Как? Каким чудом?

То была первая ступень в постижении смысла спектакля, сцены, роли – смысла, предложенного (или найденного) Товстоноговым. Тонко чувствуя психическую организацию конкретного артиста, понимая его возможности  – артистические и человеческие, – Товстоногов знал, как дать толчок темпераменту и фантазии актера, вернее, как расшевелить их. У него был свой метод, но метод безошибочный. Легче всего это было сделать через пластику. Вот и Олег Валерианович Басилашвили, выйдя из состояния пластического «застоя», вдруг ощутил образ. Оказывается, нужно было всего лишь пошевелить пальцем и улыбнуться, почувствовать себя самим собой, иначе – раскрепоститься. И вот перед нами умный, властный Людовик, надевший маску обаятельного, ироничного, острого на язычок светского человека – одна из самых великолепных работ в спектакле. Повторюсь – возможно, это расходилось с концепцией образа и даже шло вразрез с режиссерским стилем Юрского, но Сергей Юрьевич немедленно согласился с таким решением роли. Склонность Юрского как режиссера к некоторой «статичности», скульптурности образа известна. Вспомним-ка его Илико («Я, бабушка, Илико и Илларион» Думбадзе и Лордкипанидзе), взятого буквально с образцов грузинской чеканки (сравнение моего учителя В. А. Сахновского). Вспомним более позднюю работу Юрского – «Фантазии Фарятьева» на Малой сцене (пьеса Ирины  Соколовой) с «застывшими» мизансценами. Однако образ, найденный Товстоноговым (вместе с Басилашвили), вовсе и не ломал общего строя спектакля. Нет, он родился в недрах большой сцены, он был знаком театра.

На репетициях булгаковской пьесы на каждом шагу выявлялось различие в понимании театральности у двух режиссеров, работавших много лет бок о бок, пусть и в разном качестве…

Казалось бы, пустяк – из боковой кулисы выходит приглашенный королем актер Мольер или же делает широкий проход из глубины сцены. 

По мысли Юрского, Мольер должен выйти именно из боковой кулисы, скромно, незаметно, сделав два или три шага вдоль рампы – и застыть в подобострастной позе. Он человек не просто зависимый, а подневольный, он всецело во власти короля. И режиссер-Юрский мизансценически подчеркивает это. Сергей Юрьевич тут же высказал свое мнение шефу. Однако Товстоногов возразил: Мольер, явившись во дворец, должен «непремэнно» соблюсти все законы этикета, которые соблюдает и сам король. Неприлично к королевскому трону являться из боковой двери. Неприлично иметь вид бедного родственника, несчастного человека. Во Франции Людовика не могло быть несчастных людей. Нет, именно так – Мольер должен пересечь всю сцену и предстать перед владыкой, соблюдя всю пышность этикета, раскланяться, широко помахать шляпой с плюмажем. Всё остальное у него внутри. И зритель не должен видеть это, как не должен это видеть король. Юрский поспорил – и снова согласился с шефом. 

Стремление к скромности жеста, к незаметности штриха руководило режиссером Юрским во всех его работах. Я наблюдал это и в работе над «Фиестой», когда Юрский начинал ставить ее в театре (уже потом родился телевизионный вариант); наблюдал и в работе над «Фантазиями Фарятьева». То было проявлением творческой манеры и Юрского-режиссера, и Юрского-актера. Сдержанность в чувствах, порой лишь намек на мысль, лишь касание ее без упора, приглушенность красок – вот характерные черты его манеры. Я помню, как произносил Юрский один патетический монолог профессора Полежаева в «Беспокойной старости» (пьеса Рахманова). Намеренно монотонное, «холодное», неторопливое, буквально механическое произнесение текста. И странно, актер так скорее достигал цели, чем если бы произносил монолог с положенной долей патетики. Вместо ложной патетики была ирония – но именно так слова Полежаева по-настоящему трогали его супругу, к которой они, собственно, и были обращены.

Порой мелькает мысль – а из законов ли одной только театральной сцены исходит режиссер и актер Юрский? А не присутствует ли в его эстетике нечто от кино, от телевидения? 

Кино-эстетикой, теле-эстетикой Юрский владеет в совершенстве, он на этом вырос. Вообще Сергей Юрский органично соединил и аккумулировал в себе (как творческая личность) три вида эстетики – театральной (ибо его работы изумительно театральны!), кино и телевидения. Ну, еще и цирка, конечно.

Товстоногова можно назвать сугубым апологетом театральной сцены. Хотя он делал работы и на телевидении – и блестящие работы – но творил и там по «театральным» законам. Мы привыкли к эстетике театра, она нам близка и знакома до боли. Поэтому «синтетические» работы Юрского кажутся (или казались в те годы) немного странными. И очевидно, что содружество режиссеров оказалось благотворным для спектакля «Мольер». Спектакль нуждался в приливе большой дозы «сугубо театральной» эстетики, эстетики широкого театрального мазка. В этом, как оказалось, был залог его жизненности. Советы Товстоногова имели целью как бы уравновесить три вида эстетики. Вот в чем заключался исторический смысл этого короткого содружества.

И как было Юрскому не пойти навстречу советам великого режиссера! Он сам тонко чувствовал меру зрительского восприятия. Он понимал, что нельзя навязывать зрителю исключительно одно «блюдо». Сколько раз мы видели, как Юрский-актер противоречил Юрскому-режиссеру! Режиссер Юрский стремился победить традиционную театральность – актер Юрский по большей части утверждал ее, даже придерживаясь скупой, «приглушенной» манеры игры. Ведь и Илико, его изумительный, добрый, живой Илико – это образ ярко театральный. Этакая загадка для эстета-теоретика будущих времён… Но, может, дело в том, что Юрский вкладывает в просто и «скромно» произнесенные фразы такую силу обобщения, так философски умеет наполнить их, что ты как зритель забывал про внешнюю «Скромность» интонации? Театр, истинный и великий господин ТЕАТР вступал тут в свои права. Актер Юрский знал и понимал зрителя, знал, на каком языке говорить с ним. И когда-то (во времена «Горя от ума») эта «приглушенная» манера игры актера-философа сделала Юрского кумиром публики, особенно молодой публики – помните хоть его тихое: «карету мне, карету…»? Сейчас, в «Мольере», Юрский-режиссер мог вполне оказаться «позади» Юрского-актера. Актёр Юрский почувствовал это.

Вернёмся к королевской сцене.

                                                      3.

Никак не выстраивался эпизод с архиепископом де Шарроном (его играл Вадим Медведев). У короля с архиепископом разговор о боге и о власти. Какова функция этой сцены у Булгакова? 

Вот королю только что был представлен бродячий проповедник Варфоломей, который потребовал от короля сжечь безбожника актера Мольера. Сжечь! – за его богопротивную пьесу «Тартюф»! «Справедливость требует этого, король, и святая церковь!..» Требует?.. Но разве можно чего-то требовать от короля?.. И король вдруг очень вежливо просит стражу: «Пожалуйста, посадите проповедника на три месяца в тюрьму». Проповедник обескуражен. Он терпит фиаско, да еще в присутствии архиепископа… Однако ясно каждому, что допустить к королю безвестного проповедника мог позволить только сам архиепископ, злейший враг Мольера. И, значит, фиаско терпит не проповедник, а архиепископ де Шаррон. И начинается хотя не долгий, но насыщенный философским и теософским подтекстом, разговор короля с главой церкви. По сути, это выяснение того, кто правит Францией – король или церковь (в лице архиепископа. А поскольку толчком для этой «дуэли» короля с главой церкви стало имя Мольера и его пьесы, сцена приобретает решающее значение в спектакле великом французском драматурге. На глазах зрителя решалась судьба Жана-Батиста Поклена-Мольера. 

Очень сложное место в спектакле. Как донести до зрителя суть рассуждений двух высокопоставленных особ, двух государственных умов, тем более, что разговор ведется на «эзоповом» языке и по сути своей есть словесный поединок? Как не утомить уже уставшего после рабочего дня зрителя сложностью теософских рассуждений?

И Товстоногов предлагает свой привычный прием: пойти от характеров персонажей к смыслу утверждаемых ими постулатов, а не наоборот. Иронично настроенный, элегантно-ехидный Людовик принимается «подкалывать» исполненного достоинства и надутой важности архиепископа. Его преосвященство потерпел маленькое фиаско в сцене с проповедником. Король рад этому. Он явно недолюбливает кардинала – да и есть за что. Его, собственно, не интересуют рассуждения бродячего монаха, ему все равно, что он там говорил и что от него, короля, смели требовать. Его больше интересует интрига вокруг этого проповедника. В разговоре обнажается давняя вражда.

– Бог там, вы на земле, – говорит архиепископ, стоя возле кресла короля (который, между тем, невозмутимо ест вместе с Мольером цыпленка). – И ваша власть нескончаема до тех пор, пока вы будете любить бога.

Что ж, с этим король согласен. Но зачем же так прозрачно намекать на невнимание короля к бродячим церковнослужителям?

– Скажите, а этот ваш блаженный – он любит короля?

– О да, король.

В голосе де Шаррона настороженность: куда клонит Его величество?

– Стало быть, и вы разделяете мнение проповедника?

И Людовик останавливает немигающий взгляд на архиепископе. «Стало быть, и вы намерены чего-то требовать от меня?» – словно спрашивают эти глаза.

Что остается Его преосвященству? Пути назад нет. Он косит глазами на стоящих неподалеку придворных. Те делают вид, что заняты своим делом.

– Да, король, разделяю.

Король улыбается и продолжает смотреть на первосвященника. 

«Уж не хотите ли и вы что-то требовать от меня и править мною?» – словно хочет спросить этот взгляд.

– А знаете, – обращается он к сидящему возле себя Мольеру, – Я разрешаю вам играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф»!

«Вот кто правит Францией, господин архиепископ. Или кто-то решил править королем Франции?»

С потупленным взглядом де Шаррон долго стоит недвижим. Интрига против Мольера обернулась против него, архиепископа. Как он должен был возненавидеть наглого актёришку. И как оправдана и понятна становится злоба де Шаррона, которая толкнет его на коварнейшие поступки и в конце концов погубит Мольера.

Понятна становится и неожиданная «доброта» Людовика, на деле просто упивающегося собственной властью. О нет, судьба Мольера его тоже не интересует, и это он докажет очень скоро. Проповедники, актёры… Что за мелочь.

Вот такой мощный толчок получает сюжет в этой коротенькой сцене. По сути, «королевская» сцена стала завязкой пьесы. И сделано это было с помощью традиционного «погружения в характеры» персонажей. Это оказалось куда проще, чем выстраивание философских схем и концепций, а после – «подгонки» сюжета под них.

Нельзя, впрочем, упрекать Юрского в том, что он не умеет лепить характеры или что он относится к характерам как к чему-то второстепенному. Характеры Юрский умеет лепить – и блестяще всегда это делал. Вспомним «Фиесту»: Билл, Роберт Кон, Макс, Монтойя… Вспомним Фарятьева… Вспомним его собственные актёрские работы: Чацкий, Илико, профессор Полежаев, Виктор Франк… И в «Мольере» характеры вылеплены великолепно. Они выпуклые, они живые. Характеры Мадлены, де Муаррона, Лагранжа – это были не только актерские, но и режиссерские удачи в спектакле. Дело в том, как обращаться с характером. У Юрского характеры – яркая краска, основа колорита, важное дополнение к сюжету. У Товстоногова они – движущая сила спектакля. Это традиция, идущая от  Островского, от приемов классической русской литературы (а русский театр – сколок классической русской литературы). Последовательный мхатовец, Товстоногов делает характер движителем сюжета, как делали его движителем сюжета Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. 

А Юрский открывал (или уже развивал) тогда, в конце 60-х годов, новую театральную эстетику, которая имела точки соприкосновения и с кино, и с телевидением, и с цирком. В том же «Мольере» много эксцентрики – а это идет уже из театра времен самого Мольера.

В определенном смысле знаменательной стала встреча двух режиссеров-художников. Безусловно, что повлияла она на творческое мировоззрение и того, и другого. Товстоногов, как всякий чуткий художник, не проходил мимо чего-то нового, он всегда учился, я имел счастье наблюдать это, я видел, как шеф преображается с годами. Разве мог Товстоногов эпохи «Пяти вечеров» или даже «Мещан» поставить такой спектакль, как «История лошади», спектакль, выдержанный в резкой гротесково-условной манере? И для того, чтобы родился такой спектакль на сцене БДТ, каким был «Мольер», надо было, чтобы пришедший на репетицию Товстоногов прошел определенный путь как художник, впитал определённые веяния времени, проникся ими так, чтобы они стали органичными для него. Он рос, как художник, уже будучи мастером и мэтром, хотя про это, увы, почти совсем не говорят.

Их было двое режиссеров, прикоснувшихся к пьесе М. Булгакова – постановщик Сергей Юрский и куратор постановки Георгий Товстоногов. Юрский прислушивался к Товстоногову. А Товстоногов, повторю, явно многое впитал из того, что предлагал, как режиссер, Юрский. Шеф не был закоснелым диктатором по части художественных идей. Впрочем, я уже об этом говорил в главе о Товстоногове… 

Хотя кто-то из моих коллег говорил тогда, что «Мольер» стал столкновением двух эстетик и в каком-то смысле – противостоянием двух художников-режиссеров, но я увидел в этом «столкновении» синтез и союз.