«Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова – Путник. Постановка С.Ю. Юрского. Премьера состоялась 28 июля. Спектакль снят с репертуара после семи представлений.
На этой странице:
- Фотографии из спектакля
- Из книги Сергея Юрского «Игра в жизнь». Глава «Вспышки
- Т.В.Злотникова. Философия творческой личности. Монография. Москва, «Согласие», 2017. — Из главы «Избранник и пасынок судьбы. Сергей Юрский.»
Из книги Сергея Юрского «Игра в жизнь». Глава «Вспышки»
“Маловато философской глубины,— сказал мне Директор театра в ответ на мое предложение поставить “Зимнюю сказку” Шекспира.— Мы посоветовались, и нам не рекомендовали. А вот о чем надо подумать, так это о шестидесятилетии образования Советского Союза. Нужна драматургия национальных республик. В министерстве очень поддерживают пьесу Ибрагимбекова, не хотите почитать?” — “Ибрагимбекова?” — “Ибрагимбекова. Называется “Похороны в Калифорнии””.— “Рустама Ибрагимбекова?” — “Рустама Ибрагимбекова. Азербайджанская пьеса. “Похороны в Калифорнии”. Если бы вы согласились ее поставить, зеленая улица по всем линиям. В декабре шестьдесят лет СССР”.
Был апрель 82-го года. Я был полон режиссерского задора. И я хорошо знал Рустама. Могу сказать, что мы приятельствовали. И брата его Максуда я знал, и их семьи. Пьеса была странная — действительно про Америку. XIX век, некое выдуманное маленькое государство в горах Калифорнии. Правит диктатор от имени Вдовы. Она — Вдова — носительница начальной идеи этого ныне извращенного общества. А творец идеи — вроде бы азербайджанец, прибывший в Америку бороться за свободу. Считается, что он погиб. Но вот в городе-государстве появляется новое лицо — Путник. Мы начинаем понимать, что это и есть благородный основатель. На фоне многолюдной жизни ужасного города возникает любовный треугольник, осложненный борьбой за власть: Диктатор — Георгий Жженов, Вдова — Нина Дробышева и Путник — Сергей Юрский. Побеждает зло. Путник погибает. Вот такая пьеса.
Удивительно, что Министерство культуры так страстно рекомендовало эту пьесу. Ибрагимбеков, писатель весьма либеральных взглядов, в данном случае написал произведение прямо-таки диссидентское. Это была политсатира, слегка прикрытая романтическим флером и тем, что это, дескать, не у нас, а “там” и не сейчас, а давно. То ли никто “наверху” не читал внимательно пьесу, а имя Рустама имело вес, то ли бюрократическая неразбериха зашла за критическую отметку, но факт остается фактом — мрачная пьеса о сгнившем тоталитарном обществе прошла все цензурные барьеры и выдвигалась как подарок к юбилею Союза Советских Социалистических Республик.
С художником Энаром Стенбергом мы обозначили жанр спектакля как “трагический цирк”. Были клоуны — выжившие из ума местные жители, был укротитель — Шериф, была наездница — Проститутка, иллюзионист — Мастер гробовых дел. Путник и Вдова исполняли “воздушный полет”, а диалоги Диктатора и Путника по мизансценам напоминали партерных акробатов. Сцена представляла собой арену. На ней были подвижные металлические лестницы и большие шары, какие бывают в цирковых аттракционах со львами и тиграми. Если добавить к этому, что было еще коллективное чтение страшной поэмы великого Эдгара По “Ворон”, то вы догадаетесь, наверное, что наверчено в этом спектакле было порядочно. Боюсь, что даже слишком.
Путник читал, как заклинание: “Стук нежданный в двери дома мне послышался чуть-чуть. /“Это кто-то,— прошептал я,— хочет в гости заглянуть,/Просто в гости кто-нибудь!””. А хор подхватывал:“…Был декабрь глухой и темный,/И камин не смел в лицо мне алым отсветом сверкнуть”. Так собирались мы отметить декабрьский юбилей многонационального государства.
Сыграли премьеру летом и сразу уехали на гастроли в Ригу. Там “Похороны” шли на громадной сцене оперного театра. Признаться, публика принимала… не то чтобы прохладно, но… без восторга. Видимо, спектакль был перегружен формальными ухищрениями. Простоты не хватало. Впрочем, я сам был на сцене и не мог объективно оценивать ситуацию. Но определенно могу сказать: Жженовым как исполнителем главной роли, как партнером, как товарищем по работе я восхищался. Дробышева была трогательна в своей беззаветной преданности сцене, театру, роли. Были хорошие сцены у Шурупова — Шерифа, Дребневой — Китти, Беркуна — Гробовщика. Были мои тайные радости: “народ” на сцене был не массой, я попытался создать индивидуальность из каждой, даже совсем маленькой роли; Лело Зубир — индонезиец, политэмигрант, известный на родине актер, бежавший в Советский Союз от смертельной опасности,— он работал у нас в Театре Моссовета помощником режиссера, и вот я впервые вывел его на сцену и попросил говорить на его родном языке. Мне очень нравились его особенная внешность и пластика.
Семь раз мы сыграли в Риге. И на седьмой раз спектакль посетил большой московский партийный босс, отдыхавший на Рижском взморье.
Мы тоже жили не в городе, а на взморье. Ночью, после спектакля, позвонил Директор и пригласил зайти к нему. Немедленно. Прогуляться по пляжу. Я явился. Директор сообщил мне, что партийный босс возмущен спектаклем, что пахнет антисоветчиной. Директор сказал, что, слава богу, больше “Калифорния” в Риге не идет и нам не придется заменять ее. С остальным разберемся в Москве….
…В Москве министерство прислало нам сорок две текстовых и смысловых поправки по пьесе. “Убрать все аллюзии. Изъять ВСЕ СЛОВА И ВЫРАЖЕНИЯ, употребляющиеся в советском лексиконе”. Мы сидели с Ибрагимбековым и меняли текст. Мы репетировали переменные сцены. Артисты были терпеливы и понятливы. Изменников и перебежчиков не нашлось. Декабрь! Надвигался юбилейный декабрь. В ноябре мы решили дать наконец настоящую премьеру с афишей и всякой рекламой. Снова на широкой сцене Театра Моссовета построили цирковую арену. Натянули мрачное полотнище с огромной тенью конной статуи основателя выдуманного калифорнийского государства. Прошли генеральные репетиции. Премьеру назначили на 12 ноября.
10 ноября по радио заиграла траурная музыка и было сообщено о кончине Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева. Траур в стране, естественно, скорректировал репертуар всех театров. А уж мы-то с нашими “Похоронами в Калифорнии” стали совсем уж не к месту и не ко времени. Премьеру отложили до декабря….
… 4 декабря была премьера “Калифорнии”. Помню, что было большое стечение народа. Помню, что был Булат Окуджава, был Илья Кабаков. Было бурно. Хотя, признаюсь, мой спектакль, изначально излишне формальный и лишенный цельности, а теперь еще с десятками заплат, у меня у самого вызывал чувство неудовлетворенности. И все-таки… все-таки были долгие аплодисменты, было шампанское и всенощное сидение за столами всей труппой.
Музыканты дали зачин “цыганочки”, прелестная Люда Дребнева вышла на середину, развела руки, прикрыла глаза, топнула ногой… и… (только не смейтесь — это неделикатно!) и сломала ногу. Это ж надо было ТАК топнуть!
Утро было невеселое. Люда — исполнительница роли Китти — оказалась в больнице на операционном столе. А у меня поднялась температура почти до тридцати девяти, и был поставлен диагноз — воспаление легких.
Я в отчаянии звонил директору — Льву Федоровичу Лосеву: “Что делать? Где выход?” Лев Федорович был более чем опытным руководителем — он умел предвидеть и чувствовать направление ветра. “А знаете,— сказал он задумчиво,— может, это и неплохо? Лежите спокойно, поправляйтесь. И Люда пусть отлежится, и нога ее поправится”. “Но это же минимум месяц! — трепыхался я.— А юбилей СССР?!” “А юбилей пусть идет. Понимаете, я не уверен, что нас поймут. Там все равно аллюзии торчат. Реакция руководства неоднозначная. Так что и Люда, и воспаление — это все, может быть, даже и к счастью”.
В январе официально запретили три московских спектакля — “Бориса Годунова” на Таганке у Любимова, “Самоубийцу” в Театре сатиры у Плучека и “Похороны в Калифорнии” в Театре Моссовета.
Шел 83-год, потом 84-й. Была нервная нескучная жизнь со множеством забот, с затеями, попытками, крушениями, иногда и с успехами. Но “Калифорния” оставалась занозой в сознании. Самым мужественным и самым верным оказался Георгий Степанович Жженов. Периодически мы ходили с ним по начальственным кабинетам — объясняли, убеждали: это не про нас, мы же показываем ТО-ТА-ЛИ-ТАР-НОЕ общество, у нас же с вами НЕ тоталитарное общество, ну почему же вы принимаете это на свой счет? А нам отвечали: “Да ладно, вы же сами все понимаете. Я бы и не против, но… вы же знаете… Вот переговорите с тем-то и тем-то, и если они, то тогда я, хотя, если честно… (Ну, конечно, конечно, только честно!) если честно, то… бросьте вы это дело! Забудьте! Вам же легче будет”.
Лев Федорович вызвал к себе. Он был черен. “Большая неприятность,— сказал он.— Вы, Сергей Юрьевич, оказывается, исполняете в спектакле еврейский гимн?!” — “Как? Где? Почему?” — “Вот и я не знаю, почему. Но мне позвонили из горкома и сказали, что у вас еврейский гимн”. (Видимо, я тоже стал чернеть лицом, и голова начала болеть.) “Это псалом… спиричуэл… это негритянская христианская музыка… Это же Луи Армстронг поет… “Let my people go!” — отпусти мой народ!” — “Но там в начале слово “МОЗЕС”!” — “Ну?” — “Вот мне из горкома и позвонили, что Мозес — это Моисей!”
Мы добились! Представляете, мы с Георгием Степановичем добились! “Наверху” предложили еще раз показать прогон спектакля. Мы постарели на два года. Откровенно говоря, нам самим уже ничего не хотелось. Но разрешили! Надо собирать людей… декорации. Тут выяснилось, что декорации исчезли. Кто-то приказал полотнища утилизировать, железо пустить на другие нужды. Кто? Да уже и не вспомнить кто. Кто-то!
Я пытался шуметь, качать права. И что-то зашевелилось. Наметили срок премьеры. За месяц до назначенного срока умер Ю. В. Андропов. Снова были государственные похороны и траур в стране. А мы опять лезли с нашими “Похоронами в Калифорнии”. “Да вы нарочно, что ли? — плачущим голосом сказал мне начальник Управления культуры.— Забудьте навсегда! Занимайтесь чем-нибудь другим! С режиссурой год-два придется перегодить. А потом опять сможете что-нибудь поставить”.
Я ждал не два года, а гораздо больше. Никто уже ничего не запрещал — началась перестройка. Ставь что хочешь! А вот почему-то не ставил. Не тянуло!»
Т.В.Злотникова. Философия творческой личности. Монография. Москва, «Согласие», 2017. — Из главы «Избранник и пасынок судьбы. Сергей Юрский.»
Абсурдность бытия невостребованного творца есть больше, чем невозможность играть на сцене или сниматься в кино (а также – издавать написанные книги и выставлять картины или скульптуры, исполнять публично музыку). Это – зазеркальное существование человека, который творит в силу природных данных и жизненной традиции, но не имеет доступа к адресату своего творчества. В переизданной книге С. Юрский позволяет себе расширить прежний исповедальный текст, дополнив душевное состояние до ранее непозволительного откровения: «вскрывая» прежде закрытую душу, он замечает, «что не только вокруг нас, но и внутри застоялось, прогоркло». Трагическое откровение человека об абсурде отторжения творца сродни психоаналитическому сеансу, на котором тонко чувствующий и образованный человек воссоздает эмоциональные оттенки пережитого, но не изжитого состояния. Отметим столь характерные для психологического дискомфорта личности образы барьеров, заборов и стены: «Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, – это пустяк. Заборы, в которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, – в конце концов, это тоже преодолимо. Но были стены, через которые не перелезешь, о которые бились головы, возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы».
Из своих ощущений и наблюдений С. Юрский – редкое для художественной сферы сочетание интуитивного и рационального типов личности – делает вновь трагичный в своей неоспоримости вывод: «Я понял только одно: передо мной стена». В этой связи сошлюсь на ранее написанное об этом важном в эстетическом и психологическом плане мотиве [5, с. 147, 183].
Юрский – впрочем, далеко не он один, – играл, ставил, писал в «застенном» пространстве.
Необходимо написать (вернуться) о спектакле, которого почти никто не видел и о котором вообще никто не писал, хотя именно эта работа – воплощение жизни в «застенном», «зазеркальном» мире [2].
Именно в нем родился опыт – на материале, предельно очуждаемом, гротесково гиперболизированном. Далеким и чисто служебным антуражем действия становилась в «Похоронах в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова гражданская война в Америке, с которой вернулся в золотоносный городок его нынешний Хозяин и не вернулся основатель этого городка – муж Вдовы. Это был, как мы писали выше и подчеркнем еще раз, поскольку считаем особенно яркой характеристикой творчества Юрского, единственный открыто публицистический, конкретно адресованный тоталитаризму опыт интеллигента, не желавшего вдаваться в банальные споры с государственным строем, не желавшего становиться и «государственной музой». Юрский придал спектаклю особый, не поддававшийся традиционному определению жанр, – на это необходимо обратить внимание, ибо спектакль просуществовал недолго в силу чрезмерного, как оказалось, совпадения с политической ситуацией в конце 1982 года, летом которого он был поставлен (напомним, умер руководитель Советского Союза Л. Брежнев).
Именно жанр как категория, испытывающая максимальное давление со стороны творческой личности, будь то писатель, режиссер или актер, придал этой спектаклю качество значительного художественного прецедента, а не просто очередной быстро запрещенной политической аллюзии. Жанр, найденный Юрским, отчасти вопреки серьезности драматургического предложения, можно определить так: мелодраматическая притча с элементами (или даже в форме) цирка. Откровенная чувствительность мелодрамы сочеталась в нем с указующим перстом притчи, драма опошленной любви, драма попранного долга разыгрывалась в форме цирковых аттракционов.
Спектакль был выстроен так, что мелодраматическая ситуация традиционно‑наивной апелляции к сочувствию (ибо сочувствие вызывали вроде бы и тосковавшая от необходимости нового выбора, прежде к тому же больная и несчастная Вдова, и по‑своему любивший ее Хозяин, а не только изначально прекрасный в своем альтруизме и мудрой человечности Путник) – эта ситуация, согласно режиссерской мысли, дискредитировала тех, кто пытался на ней нажиться. Вдова и Хозяин в столкновении с Путником спекулировали на чувствах – а Путник нарушил обывательские «правила игры». Мелодрама оборачивалась трагедией, пройдя «обработку» эксцентрикой.
Обитатели городка привыкли превращать в некий аттракцион (сродни цирковому) и долг, и смерть, и дружбу, и истину, и добро, и любовь. С подчеркнутой придурковатостью традиционного циркового «рыжего» Хозяин‑Г. Жженов замирал, согнувшись, неудобно, боком, поглядывая в листок с репетируемой речью, или несколько раз повторял символически оборванную фразу, окончание которой затерялось в другом листке: «В городе, где живут люди, все помыслы и стремления которых связаны…» Тоталитаризм был отрефлектирован отчетливо, но броскость носила художественно определенный характер.
На что он – тоталитаризм – мгновенно среагировал. После рижской премьеры спектакль в Москве удалось сыграть только с учетом поправок. Юрский писал мне, что эта дразнящая фраза со «связанными помыслами» была «снята вместе с рядом других. Ритм нарушен. Но смысл остается». Смысл оставался за «стеной» запретов и советов. Спектаклю были сделаны 42 поправки, и все их режиссер внес, чтобы таким образом обойти «стену».
И момент смерти Хозяина был поставлен как эффектный финал именно циркового номера с щелчком пальцев и подразумеваемым «voila!». Ухватившись за живот и постепенно, с каждым шагом все сильнее пригибаясь, уходил по диагонали сцены в ее глубину в упор застреленный Путником Хозяин. Но доходил до красного бархатного барьера, двумя полукружиями окаймлявшего сцену, – и в момент, когда предполагалось падение, резко вскакивал на барьер, указывая за кулисы. И вот уже оттуда несли манекен, наряженный в костюм Хозяина, и манекен фигурировал потом до конца спектакля. Физическая подмена, обозначенная гротескным приемом, ощущалась как символ подмены духовной, происшедшей значительно раньше.
По логике спектакля, все человеческое обращалось в этом городке в «цирк» – обесценивалось, пародировалось, и превращение это было равно убийству. И тогда убийство «циркача» – Хозяина (цирк кончился – да здравствует цирк, на смену Хозяину приходит Гробовщик), в свою очередь, обставлялось по‑цирковому легко и почти забавно, чтобы исключить сочувствие. Цирковой принцип: шокировать, чтобы обратить внимание и заставить задуматься, – Юрский воспринял у Б. Брехта, родственного ему не только потому, что актер когда‑то блестяще играл жуткого и омерзительно‑смешного палача Дживолу в «Карьере Артуро Уи». Сам Брехт в молодости, как известно, прилежно учился легкости, серьезности и точности творчества у клоуна Карла Валентина. И Юрский в своем спектакле, будучи еще к тому же сыном циркового режиссера, по‑брехтовски «очуждал» житейские ситуации, заставляя воспринимать в них общечеловеческую опасность или привлекательность характеров, мыслей, поступков. И мелодрама, разыгранная в цирке, выступала в качестве притчи.
В антитоталитарном спектакле разворачивался парад аттракционов. Выход Путника‑С. Юрского, с таинственным мешком за плечами, медленно разглядывавшего мир вокруг в своей проходке по бархатному барьерчику, – это был выход наивно‑беззастенчивого «клоуна», его первое знакомство с публикой. А выход Вдовы в черном, мерцающем блестками наряде – медленный, манерный, вниз по металлической лесенке, – это было появление слегка постаревшей «звезды манежа». Гимнастическими упражнениями выглядела первая встреча Путника с Вдовой; мизансцена строилась вокруг массивного письменного стола, на который гибко и незаметно вползала – взлетала – укладывалась Вдова – Н. Дробышева – и с которого, легко приподнимая стол, Путник «скатывал», водружая на место, нежно‑притворно лепетавшую женщину. Ирония по адресу развернувшейся «игры» ставила необходимую точку в последующем любовном объяснении. И верно: истинно нежен в своей благодарности за единственную в жизни ласку был лишь Путник.
Он был искренен, голос его глох от одного воспоминания о страсти, но – мизансцена была картинно красива: не юные, но любящие, он и она, сидели на бортах плетеной коляски, убранной цветами. Она‑то привыкла «играть», изображать – в эту игру был вовлечен на время и он. И вот, с белозубыми, адресованными уже зрителям улыбками, они оба, в единственном луче света, медленно всплывали над коляской в воздух. Эффектный номер «воздушных гимнастов» заменял подлинное торжество любви, убитой привычным для Вдовы, как парик и черная вуаль, притворством.
Следует отметить, что, прочитав наш анализ (естественно, тогда не опубликованный) его спектакля, С. Юрский не только согласился с трактовкой, которую мы назвали «циркизацией любви и смерти», но ввел еще один акцент, закреплявший такое понимание его решения. Он писал автору этих строк: «Путник у нас теперь, всходя на лестницу и взлетая в небеса, сбрасывает серую робу и оказывается в золотой рубахе гимнаста. Угаданное Вами цирковое опровержение чувствительности».
Мрачным феерическим аттракционом была отмечена в спектакле наиболее «политизированная» ситуация: Путник заказывал гроб и катафалк к определенному часу для пока еще живого Хозяина. На сцену деловито выкатывали черную камеру иллюзиониста – и вот уже на развернувшихся ее сторонах туалетные принадлежности (тазик, кувшин, полотенце) соседствовали в доме Гробовщика с тремя гробами. Гробовщик же на своей, пока крошечной территории, в своей предельно тихой должности дожидался выстрела стартового пистолета, чтобы выйти на дистанцию. И выстрел раздавался – смерть других становилась началом его жизни, после чего он с истовою чинностью и скромностью становился на трибуну рядом с Вдовой в день памяти погибшего Путника. Недаром произносил он свое выношенное поучение: «Нечего стрелять в потолок, надо иметь цель», – жуткое своей двусмысленностью.
Однако среди ассоциативных напластований, на которых, по принципу монтажа аттракционов, был выстроен спектакль, параллели эстетические были куда значительнее параллелей политических. Показывая спектакль летом 1982 года, Юрский не мог не соотносить свой замысел (что приобрело едва ли не пророческий смысл) с явно назревавшей цирковой круговертью власти. Но даже к этой мысли, за исключением разве что пародийной манеры речи Хозяина, с его тяжко влекущимися, как на останавливающейся пластинке, звуками, – Юрский шел средствами художественными. Так ставилась одна из финальных мизансцен: гробовщик духа, гробовщик любви и истины, этот персонаж спектакля не случайно пародийно сравнивался с шекспировским Ричардом III, совращавшим леди Анну у гроба, когда он объяснял Вдове выгоды их альянса, стоя между двух, правда не им сотворенных, трупов.
В спектакле Юрского возникал внесюжетный момент, парадоксально разрушавший цирковую стилистику, которую легко могла воспринять как понятную и доступную широкая публика. Так может лихо катящееся цирковое представление «споткнуться» о реальную гибель работавшего без лонжи гимнаста. Путник‑С. Юрский мог, хотел разбудить городок – ударом по нервам становилось чтение большого и безотчетно мучительного стихотворения Э. По «Ворон». Режиссер храбро ввел в логически развивавшийся сюжет стихи – и Путник, завороженный ритмом и страстью поэзии и завораживавший ими, сообщал каждому на сцене, кроме Вдовы и Гробовщика, ужас от непробудности состояния души. Ужас завершал «цирковую мелодраму», когда в финале все жители городка, чинно возложив по цветочку на «могилу героя», продолжали свой круговой ход по сцене. Уверенные в своем благополучии, слепцы и циники напоминали гуляющих по тюремному двору заключенных, когда Вдова и Гробовщик, оставшиеся на лесенке, с которой обычно прежде произносились речи, – были похожи на надсмотрщиков.
С. Юрский, поставив цирковой спектакль и сыграв нешуточно погибавшего в этом «цирке» Путника, обнаруживал в нем истинно духовное и человеческое начало. Человек здесь случайный, словно бы даже из другого, неведомого времени – в своей кожаной блузе, из коротковатых рукавов которой беззащитно свисали кисти рук. Сочетанием собственной тайны с изумлением перед чужими синкопированной речью с поэтическими, замирающими, вопросительными на любом утверждении интонациями, – Юрский играл героя «вне» нашего времени. И то слияние эксцентрики и лирики, что всегда было свойственно его актерским работам, впервые столь явно, даже броско перенеслось в образный строй всего спектакля. А затем, в середине 1990 годов, дало совершенную в актерском дуэте, трогательную в человеческом звучании, стилистически завершенную и выстраданную картину жизни человеческого духа в аутичной, замкнутой от наступающего шумного мира постановке якобы абсурдистских «Стульев» Э. Ионеско.
Сергей Юрский 