«Предбанник» И. Вацетиса. Постановка С.Ю. Юрского   Театр им. Моссовета. Премьера спектакля — апрель 2006 года, на сцене «Под крышей» Театра имени Моссовета.

Художник — Александр Боим

Действующие лица и исполнители:

  • Эльвира,она же Магдалена — Анна Гарнова
  • Брюнас,он же Каспар  — Вячеслав Бутенко
  • Батенин, он же Акимов — Александр Филиппенко
  • Стоцкий,он же Никифорэ — Александр Яцко
  • Ступин,он же Николай — Александр Бобровский
  • Дядя Боря, он же Туапсинский  — Сергей Юрский
  • Барыбина, она же Парковка  — Лариса Кузнецова
  • Пал Палыч, он же Ассистент режиссера — Александр Аронин, Михаил Филиппов

Телеверсия снята каналом Культура, первый эфир — 8 ноября 2008 года.  Первый акт https://youtu.be/Q7mkXwOAL0YВторой акт https://youtu.be/yGuFcigecrE .

На этой странице:

  • Cергей Юрский. «Сейчас мы идем к закабалению» VIPerson /Виперсон 4 мая 2006
  • Артур Соломонов. Юрский и Филиппенко танцуют мамбу. Театр Моссовета показал премьеру по пьесе Игоря Вацетиса «Предбанник» в постановке Сергея Юрского (Известия, 07.04.2006).
  • Наталья Каминская. Люди в передней. Газета Культура. 2006
  • Игорь Шевелев. Репетиция репетиции. Сергей Юрский поставил пьесу Игоря Вацетиса (РГ, 07.04.2006).
  • Ольга Егошина. Юрский любит мамбу. В Театре Моссовета на сцене показали актерский предбанник (Новые известия, 11.04.2006).
  • Глеб Ситковский. В чужом пиру похмелье. «Предбанник» под крышей Театра имени Моссовета (Газета, 19.04.2006).
  • Мария Покровская. Баня по-черному. В театре имени Моссовета перешли от примитивно-вербального к концептуальному (НГ, 21.04.2006).
  • Галина Шматова «Структурированные время и пространство» (о «Предбаннике»), «Театральная жизнь» №5-6, 2006?&? 

Cергей Юрский. «Сейчас мы идем к закабалению»

Беседовала Анна ТРЕФИЛОВА

Игорь ВАЦЕТИС – драматург. Автор пьес «Провокация» (идет в Театре «Школа Современной пьесы» в постановке С. Юрского), «Предбанник» (последняя премьера Театра Моссовета, режиссер С. Юрский) и многих других, которые будут опубликованы в сборнике «Театр Игоря Вацетиса» (редактор и составитель С. Юрский, который и представил сочинения этого автора московской публике). Живет за границей. Много путешествует. Свои сочинения присылает С. Юрскому из разных стран мира по почте. Ни одного спектакля по своим пьесам не видел. Собственно, Игоря Вацетиса тоже никто никогда не видел.

Пьеса Игоря Вацетиса «Предбанник», поставленная Сергеем Юрским на маленькой сцене «Под крышей» Театра им. Моссовета, – история путаная. Все друг в друга превращаются. Люди играют роли – истина прописная, да в простоте своей неожиданная. Один большой предбанник. И в нем все. И политтехнолог Туапсинский (С.Юрский) с вечной фляжкой, и кандидат в большие депутаты (А.Филиппенко), и очередной ясновидящий (А.Яцко). То, что все они актеры, репетирующие пьесу, мы поймем гораздо позже. И всё узнаваемо. Только признаться себе трудно. Потому и делаем сами себе вид, что не догадываемся. 

 Предбанник ведет в баню в любом случае. Если ты уже в предбаннике, то ты в баню должен войти. Или еще можно дать задний ход?

– Задний ход не бывает.

– То есть мы все равно должны будем это пройти?

– Да.

– И что с нами будет потом?

– Ну, я в пророки не рвусь. В люди с открытыми глазами – да. В них я и нахожусь, я думаю.

– С открытыми глазами страшно жить…

– А что это вы запугиваете всех? Надо говорить – да, мы живем вот так, опомнитесь. Вот и все.

– Это ли не запугивание? Ведь лучше говорить, что у нас все хорошо – расслабьтесь.

– Нет, «расслабьтесь» во всех случаях не надо говорить. Во всех. Потому что призыв к расслаблению – это чудовищная ошибка. Один из жутких тупиков. Вот сейчас православие используется очень разными направлениями, и разные знамена несутся около православных. Но вместо «расслабьтесь» есть слово, которое повторяется там бесконечно много – «бодрствуйте». А это значит – смотрите своими глазами. Так вот – бодрствуйте! Я не знаю, кто придумал этот сплошной «интерактив», эти бесконечные опросы, но они людей провоцирует на то, чтобы дразнить. Так же, как в человеческой природе есть омерзительная черта – придя в зоопарк и увидев сильного зверя, бросить в него что-нибудь, сзади его пихнуть, воткнуть в него что-нибудь острое. Омерзительное качество. Так вот, этот непрерывный «интерактив» провоцирует людей на то, чтобы сказать: «А-а, вы меня спрашиваете? Ну, так я тебе врежу. Ты там сидишь на кнопках, можешь включить – можешь выключить, ну, я тебе успею сказать гадость». Для меня эта же гадость – сегодняшняя театральная критика. Вот, такое же ощущение у меня от нее. Но во всяком случае, я не позволяю зрителям высказываться. Я позволяю это очень редко. Скажем, на «Сталине» (спектакль «Вечерний звон» в театре «Школа Современной пьесы», в котором Юрский играет Сталина. – Прим. ред.). Тут мы несколько раз делали такой опыт общения с публикой. И он меня обнадежил.

– Что такое тогда провокация и для чего она нужна?

– В принципе «провокация» – слово плохое. Провокация – это яд. Но, как многие яды, употребляется в медицине. В определенных, очень определенных дозах и для очень определенных целей. А вообще это яд. Когда сейчас гордо говорят: «Я профессиональный провокатор, я провоцирую»… Я и предыдущий свой спектакль назвал «Провокация», но это и есть борьба с провокацией. Показ того, к чему приводит провокация. Для меня последний год Сталин и сталинизм были главными проблемами. Мы это отчасти обсуждали на радио. Но потом я написал статью, пытаясь проанализировать некий закодированный чип в сознании русском. Пытаясь проанализировать его исторически через мои ощущения Сталина и общение со зрителем, в роли Сталина. Я это опубликовал в двух журналах. В том числе в «Континенте». 

– Пьеса Вацетиса – о типах сегодняшнего дня?

– Точно! Это типы. Это все «шестидесятники»-интеллигенты, это те самые диссиденты, которые сдались. Попали под власть других людей. Которые имеют скепсис, ум, культуру, но сила потеряна. Да, это все типы.

 «Сдались»? Но с другой стороны – вроде надо что-то делать, а что? 

– Я отразил эту ситуацию в спектакле. Она достаточно драматична, потому что остается только умереть, что мы и демонстрируем. 

– Это ничего не изменит.

– Абсолютно ничего. Просто человек уходит и говорит – я больше не могу. И я больше не хочу. Но сам факт этого высказывания делает то, что вы мне звоните и говорите: «Я с вами согласна, что же нам делать?» Если вот эта цепочка хоть как-то образуется, то это уже некое стояние, некий бродильный камень.

– Но вы же понимаете, что на вопросе «надо что-то делать?», собственно, все и заканчивается? И начинается баня.

– Ну и что же. Да, баня начинается.

– Тогда, может быть, надо пройти эту баню? Выйти чистенькими…

– Но баня-то кровавая. Это не чистенькими, это без кожи выйти. Разные вещи. Что делать? Ну что же, вспомним опять же Солженицына, да и вообще вещь-то библейская – отстранись от зла. Вот это сделать. Да.

– Это невозможно…

– Почему? В каждом данном случае возможно. В принципе вообще, чтобы быть чистеньким, отстраниться от всякого зла, конечно, невозможно. Но в каждом данном случае, при наличии выбора, а он, в общем, есть всегда – возможно.

– Насколько, на ваш взгляд, сейчас театр и политика поменялись местами? 

– Театр стал всем, потому что в театр играют все. Что мы и показываем. Политика тоже часть театра, потому что, когда говорят – «понимаете, они хотят провести этот закон, конечно, он ударит по людям, может привести к войне… Но это все связано с будущими выборами и с набиранием голосов». Аморализм этого высказывания фантастический! Но говорят все и всё время…

– Театрализация и политтехнологии…

– Да! Это Павловский. Я его вижу. Ранний Павловский и нынешний Павловский. Оба циники абсолютные. Я, правда, не стал показывать таких, как допустим, Митрофанов, который в газете написал фразу «Каждый из нас хочет действовать как Сталин, а жить, как Абрамович». Это неправда! Потому что я не хочу жить как Абрамович и не хочу действовать как Сталин. И я не один! Что делать? Остановиться. Остановиться. Зашли слишком далеко…

– А где остановиться?

– А вот где стоишь. Где стоишь, там и стой.

 А идти-то надо. Нельзя же все время стоять…

– Да, немножко, не всю жизнь. Остановитесь. Это же уже делают в мире, иногда. Говорят – сегодня день без машин, сегодня только пешком и на велосипедах. В разных странах это пытаются сделать. Это тоже опыты остановки.

– Вы оптимист.

– Я оптимист?! Ну что ж, я был бы рад. Я рад, что я так выгляжу.

– Вы хорошо думаете о тех, кому вы это показываете.

– Да, это я думаю хорошо, потому что те, кто приходит на мои спектакли, они примерно знают, на что они идут. Обязаны знать. Поэтому я о них думаю хорошо. Но я вижу очень сильное сопротивление в зале. А дальше – удастся ли в ходе спектакля его преодолеть. Потому что они видят пьесу, в которой не могут угадать финал. Куда развивается. Это должно быть новинкой. Но люди перестали любить новинки. Люди любят только то, что понятно с первой минуты. Только то, что абсолютно ясно.

– Ну и чем же мы тогда отличаемся от тех, кто был до нас? Когда точно так же в программе «Время» все разжевывалось, то, что надо…

– Неправда! Вы забыли. Там была интонация. И мы отличали. Даже в программе «Время» мы отличали дикторов. Они не были еще никакими журналистами и людьми с собственными идеями. Мы отличали интонацию. Мало того, те, кто писал тексты для программы «Время», они тоже эту интонацию чувствовали. Так же, как наш театр. Наш театр тех времен не был театром придворным. Была интонация. Иногда на этом ловили и устраивали людям неприятности, обструкции, запрещали им работать. Я сам это все пережил. Но была интонация. И мы не были придворным театром.

– Мы были свободнее, чем сейчас?

– Да, были! Были! Потому что мы шли к свободе. А сейчас мы идем к закабалению. Вопрос в векторе. Сейчас мы можем больше болтать. Мы с вами попросту болтаем. Тогда мы шли к освобождению. Я бы не стал с вами по телефону тогда говорить. И вы бы со мной не стали. Я вам напомню фразы из того же спектакля, с которого мы начали. И это отражает мои убеждения: «Мы пришли из тесноты и неволи, где у нас была свобода плевать на эту тесноту и неволю». Да, это был плевок, который делался в кухнях. В кухне, между приятелями. Но какие же это были интересные разговоры! Это и была духовная жизнь. А теперь она вся выплескивается, потому что можно по «интерактиву» позвонить и сказать что угодно. Проорать, оскорбить.

– В какой момент, когда мы перешли эту грань?

– Как только сняли кнут. Сразу. Потому что есть ген, требующий кнута. Ген.

– Так значит, что? Мы все время должны жить под кнутом?

– Демократия в Россию в ближайшие столетия может прийти. Но сверху. Если «верх» будет очень сильным. «Низ» будет сопротивляться, но если «верх» будет очень сильным, она все-таки придет. Как пришло, скажем, освобождение от крепостного права.

– И все были недовольны.

– Все.

– Но хочется же какой-то надежды. 

– Она для меня и есть. У меня очень малый круг общения. Я не расспрашиваю зрителей, я никого не зову, не спрашиваю своих немногочисленных гостей – ну, как вам, что вы поняли… Но все-таки несколько отзывов – среди других, мало для меня значащих – показывают, что это не только доходит, а это будоражит мысль, и мне отвечают развитием тех же мыслей, в том же направлении. Развитием.

– Значит, не зря.

– Не зря. А что там сидят люди, которых это отталкивает… Дескать, ой, что-то я не понимаю, что-то мне непонятно…

– Кого-то я здесь узнаю, и мне это не нравится…

– Или – я никого не узнаю… Есть еще одна русская черта, отмеченная одной иностранкой, в журнале, кстати, Павловского. Ее спросили – какая основная черта русских, и она, жившая здесь несколько месяцев, сказала: «Ой, мне так здесь нравится все»…

– А какая черта-то основная? 

– Злорадство. И еще – раскапывание собственной болячки, это тоже черта наша.


Артур Соломонов. Юрский и Филиппенко танцуют мамбу. Известия, 07.04.2006

Театр Моссовета показал премьеру по пьесе Игоря Вацетиса «Предбанник» в постановке Сергея Юрского

В предбаннике клокочет странное варево: политтехнологи и актеры, чародеи и партийные лидеры. Сюда заглядывают даже Толстой и Чехов, и они тоже готовы сцепиться в рукопашной… Что за белиберда такая, спросит удивленный зритель. Вся наша жизнь — белиберда, отвечает своим спектаклем Юрский. 

Юрский снова, как и в давнем своем спектакле «Провокация», говорит об абсурде нашей жизни, где мистика самого дешевого разлива сплавлена с политическими играми, где дураки и пройдохи проявляют неимоверную активность, а значительная часть населения чувствует себя выброшенной за борт.

Сказать, что пьеса Вацетиса блистательна, нельзя даже при неудержимом стремлении говорить комплименты. Это скорее эскиз, в котором не все линии сходятся. Образы только намечены — вот, например, маг Никифорэ (Александр Яцко), который помогает лидеру какой-то там партии воздействовать на подсознание электората. Он несет туманную околесицу и требует денег, творит чудеса и хочет получать с них проценты. А когда встречает сопротивление, заставляет всех танцевать мамбу. Вот политик (Александр Филиппенко), мрачный и артистичный, который хочет прийти во власть, чтобы укрепить свое финансовое положение. Наконец, политтехнолог Туапсинский (Сергей Юрский) — тот, кто помогает народу принять единственно верное решение. Он выступает в дуэте с флягой виски — этот верный товарищ не покидает политтехнолога ни на минуту. Туапсинскому не позавидуешь: экстрасенс отнимает у него заработок, обещая обручить партию и электорат всего лишь несколькими пассами рук.

«Политические» сцены чередуются с эпизодами, где показана закулисная жизнь актеров. Они, как и положено, вспоминают, «как их принимали в Харькове», завидуют друг другу и злословят, подсчитывают заработки коллег и негодуют на режиссера. Понятно, что «театральная» и «политическая» части должны сойтись. Вскоре становится ясно, что мы присутствуем на съемках фильма, и актеры, в нем занятые, появляются перед нами в перерывах между эпизодами, а потом снова уходят играть чародеев, полуолигархов и другую нечисть. В игре, где политик оказывается актером, а актер — политиком, конечно, нет правил. Но мысль Юрского предельно ясна: это только предбанник, а баня — впереди. Причем кровавая.

Сюжет нуждается в развязке. Точка выбрана самая простая: произнеся патетический монолог, актер дядя Боря (он же политтехнолог Туапсинский) умирает. По мне, так лучше было оборвать карнавал на самом его пике и поставить не точку, а многоточие. Но имеет ли смысл сетовать на схематичность образов? В случае с «Предбанником» более ценна публицистичность, чем художественность, и то, что Юрский с иронией относится не только к происходящему со всеми нами, но и к тому, что происходит с ним самим. Когда актеры ворчат про «зарвавшегося безграмотного режиссера-мальчишку», с тоской говорят, что их время ушло, — в этом можно расслышать сетования самого Юрского. Многие видели и слышали, как он недовольствовал по поводу современной режиссуры. Юрский прекрасно понимает, сколь уязвима и не нова эта позиция — ностальгировать по прошлому, поругивая настоящее.


Наталья Каминская. Люди в передней. Газета Культура. 2006

Юрский в разное время много чего интересного нам сказал, причем лучше всего делал это в спектаклях, концертах и кино.  Мы привыкли, что непрямым текстом всегда убедительнее.  Сам актер приучил нас к театру, где гражданское растворено в талантливой образности, где разговаривают умно и тонко, не оставляя места для «вещания». Ведь декларации во все времена подозрительно необъемны и утилитарны.

 Но, продолжая играть  в увлекательную  игру,  мистифицировать публику творческим тандемом невидимого миру драматурга Игоря Вацетиса с режиссером и актером Сергеем Юрским, он нет-нет, да и скатывается в прямую декларативность. К примеру, фраза из его спектакля «Предбанник», идущего в Театре им.Моссовета: «… мы сами вышли из тесноты и неволи, но со свободой плевать на эту тесноту и неволю», вроде бы, хорошо сформулирована, и не согласиться с мыслю трудно. Но когда герой впадает на сцене в прямую публицистику, становится как-то не по себе.

 Вторая после «Провокации» «совместная работа» Вацетиса и Юрского выдает те же темы и почерк. Снова – абсурд отечественной жизни взрывная смесь доморощенного бизнеса с кустарными политтехнологиями, рывок в «прогресс» по чисто российскому сценарию с  поголовным недотепством и генетической епиходовщиной.

 «Предбанник» начиная с названия, придуман замечательно. Это вселенский образ передней, подхода к основному месту действия, где, как правило, все самое главное и происходит: видны подоплеки, мотивы и расклад сил. То, что произойдет в основном помещении, определено предбанником – разве не так устроена жизнь?

 Первый акт спектакля, поставленного Юрским, смотреть и слушать одно удовольствие. Здесь так виртуозно намечаются истории, которым суждено потом сплестись в один клубок. Здесь столько точных попаданий и изящных подтекстов.  Играют хорошие артисты Лариса Кузнецова, Александр Филиппенко, Александр Яцко, да и сам Сергей Юрский. Он играет политтехнолога, призванного партийной активисткой для правильной организации предвыборной кампании. Дела иду неважно, и даже вызван некий экстрасенс, умеющий влиять на подсознание электората. Политтехнолог-Юрский немолод, параноидально подозрителен, страшно боится, что выйдет в тираж, и все время прикладывается к фляжке со спиртным. Партийная дама нелепа, как те советские тетки, что, сменив один вид общественной деятельности на другой, так и не уловили разницы во времени и месте. Оба несут глубокомысленную чепуху, а главное, так сказать, сквозное желание – выпить кофе, которое им, впрочем, так и не подадут. Этот образ вожделенного напитка, эта невозможность осуществить простейшее желание – очевидный привет от чеховских «Трех сестер», где полковник Вершинин так и не дождался чаю.

 Тут же возникает предбанник театральный., скажем, служебное фойе, в общем, закулисье. Парочка Филиппенко-Яцко приходит сюда в перерывах между работой на сцене  персонажами дурацкого водевиля, то производственной пьесы, а то и вовсе Чеховым и Толстым, что особенно смешно. Перед нами классическая пара Счастливцев-Несчастливцев, где один довольствуется тем, что имеет, а другой все подзуживает, ищет проблемы и смыслы в каждом пустяке. Сыграно это отменно: два актера легко обозначают модель извечных  претензий к жизни, тасуют ее амплуа и роли. Отсылая нас к театру, в котором иной раз смысла поболее, чем в реальности, да и к классикам, чьи страдания за человечество так ни к чему и не привели. Все это умно и смешно состыковано, заставляет работать память и получать при этом эстетическое удовольствие. Печальный абсурд нашей жизни уже пророс во все щели театрального действия. Но не тут-то было!

  Во втором акте начинается тяжелая публицистика. Оказывается, наши актеры призваны на съемочную площадку, где готовится фильм про партийных дам, политтехнолоов  экстрасенсов и прочих деятелях, занимающихся не известно чем в целях черт знает чего.  И вот старый актер, играющий политтехнолога (естественно, Юрский) умирает прямо во время съемок, успевая произнести перед этим не предусмотренные по роли тексты.  В них на удивление много пафоса, это прямо какой-то проповеднический a parte, пришитый к прозрачной, иронической основе предыдущей части спектакля неприлично грубыми нитками. Пафос – обычное дело для партийных лидеров, политтехнологов и экстрасенсов. Но вам-то, Сергей Юрьевич, он зачем?


Игорь Шевелев. Репетиция репетиции. РГ, 7 апреля 2006 года

На малой сцене, что под самой крышей Театра им. Моссовета, состоялась премьера спектакля Сергея Юрского по пьесе Игоря Вацетиса «Предбанник». В спектакле много ролей, но всего восемь актеров, среди которых сам Юрский, а также Александр Филиппенко, Лариса Кузнецова и другие.

Те, кто видел предыдущие постановки Юрским пьес Вацетиса, например «Провокацию», которая до сих пор идет на сцене «Театра современной пьесы», может себе представить основной мотив и этого спектакля. Люди играют роли. И пусть вначале на сцене — политтехнолог Григорий Львович и его работодатель женщина-депутат, а также представительница молдавского целителя и охранник, все вместе дожидающиеся своего основного спонсора, — можно быть уверенным, что они окажутся вовсе не теми, кого с таким скрипом, усилиями, с лошадиными дозами виски и с жуткой головной болью изображают.

Параллельно идет какой-то спектакль, и два актера, словно свалившиеся в наши дни из пьесы Александра Николаевича Островского, отдыхают в том же предбаннике между актами спектаклей, в которых играют то нечто гоголевское: то монтажников, то Антона Павловича с Львом Николаевичем, то вообще сцену на презентации, — жалуются, как водится, на жизнь, на здоровье, на любовниц и текст пьесы.

Впрочем, последняя, в которую они попадают, им даже чем-то нравится. Это та самая — с политтехнологом и депутаткой, с целителем и спонсором, которая разыгрывается здесь же, в предбаннике ресторана, невидимой сцены и комнаты для совещаний. Оказывается, что один актер (Александр Филиппенко) и играет того самого спонсора, которого все ждут, потихоньку предавая, похищая бумаги, срывая приезд англичан и прочее. А другой (Александр Яцко) — тот самый молдавский целитель, предлагающий заключить контракт на зомбирование электората на выборах.

Впрочем, все герои основного действа — тоже всего лишь исполнители некоего реалити-шоу, снимающегося под диктовку невидимого режиссера. Выясняется это, лишь когда одному из актеров — дяде Боре, исполняющему роль политтехнолога, становится плохо с сердцем. Все суетятся, сам актер их успокаивает, спонсор кричит, что его одурачили и он примет самые жесткие меры, целитель за отсутствием электората зомбирует участников действия, пуская их в веселый пляс русского карнавала, бессмысленного и беспощадного, где у всех на роду написано играть не свои роли, представляя и произнося вовсе не то, что они имеют в виду на самом деле.

В общей суматохе дядя Боря (Сергей Юрский) потихоньку умирает. Невидимый режиссер реалити-шоу, под дудку которого все пляшут (голос Сергея Юрского), кажется, остается доволен отснятым материалом.

Спектакль, поставленный Юрским, — живой, озорной, компактный, увлекающий зрителя блестящей актерской игрой. Смех от узнаваемых реалий окружающего нас реалити-шоу вдруг застревает в горле комом. Ведь и впрямь — предбанник. Ладно бы только тратили зря время. Так непонятно уже, и какую пьесу играем, и что за роли, чьи слова произносим, на чью потребу.

Предыдущую постановку Юрским пьесы Вацетиса «Провокация» критика не особо поняла в момент выхода спектакля пять лет назад. Все показалось запутанным, неактуальным. В жизни надо было устроить новый передел собственности с выносом тел и вещей из офисов, чтобы тот спектакль встал на место. Нынешняя реальность, разыгрываемая по большей части в жанре инсталляционного карнавала на фоне политтехнологической спецоперации, кажется, приучила к большей сообразительности при просмотре «Предбанника».

Театр — искусство летучее, моментальное. Что придает ему тот восторг чуда, который остается с нами? Игра актеров? Какая-то особая субстанциальность пластики, голоса, колдовского движения вне и помимо нас?

А может быть, и сама пьеса о том, что, вдруг оказавшись участниками реалити-шоу, мы смотрим на роли, которые играем в своей жизни, со стороны, поражаясь их ничтожеству, зряшности, тем более что разыгрываются они накануне занавеса? Отчего в наших жизненных ролях все больше абсурда и мелкой халтуры. Оттого ли, что в век ряженых, как сказал однажды Сергей Юрский, профессия актера умирает?

Или становится пророческой.


Ольга Егошина. Юрский любит мамбу. Новые известия, 11 апреля 2006 года

В Театре Моссовета на сцене показали актерский предбанник

Сергей Юрский представил очередную пьесу Игоря Вацетиса, раскрывающую быт театрального закулисья и будни закулисья политического. Премьера, сыгранная на сцене Театра имени Моссовета, называется «Предбанник». Сам Юрский, Александр Филиппенко, Александр Яцко и другие сыграли в ней актеров, которые играют политиков.

Действие пьесы Игоря Вацетиса (загадочного автора, в котором всем хочется видеть псевдоним Сергея Юрского и от тождества с которым Юрский энергично открещивается) происходит именно в актерском предбаннике рядом со сценой. Туда забегают переодеться, немного прорепетировать, покурить и выпить пивка в промежутках между выходами на сцену или в антрактах. Разговоры – привычный актерский треп: о бездарях-режиссерах, о графоманах-драматургах, о гибели высокого святого искусства. «Знал бы, что придется играть, я бы десять лет назад повесился бы!» – вздыхает актер Стоцкий (Александр Яцко). «Ты и десять лет назад говорил то же. Надо было двадцать лет назад вешаться!» – парирует его напарник актер Батенин (Александр Филиппенко). Здесь обсуждается, кто сколько получает за съемочный день. И кто как тянет одеяло на себя на сцене. Диалоги и реплики точны, узнаваемы и очень смешны. Драматург явно хорошо знает нравы и быт театрального закулисья.

Параллельно развивается и другая линия пьесы: некая партия готовится к выборам, и политтехнологи должны выстроить стратегию предвыборной борьбы. Тут появляется и партийный босс, и охранник, и парочка бизнес-вумен, одна из которых – личный помощник главы партии, а другая представляет гипнотизера из Молдавии Никифорэ. Надо сказать, что знакомство Игоря Вацетиса с миром политиков явно заочное. Насколько убедительны и правдивы «зарисовки с натуры» в актерском предбаннике, настолько натянуты и придуманы все сцены встреч, совещаний, переговоров политдеятелей. Их быт, их нравы, их словарь, их способ общения – все это оставляет ощущение развесистой клюквы.

Пока две линии спектакля идут, не соприкасаясь, можно отметить, что «актерская» придумана и сыграна забавнее, чем политическая. Но вот когда выясняется, что политическая линия – всего лишь снимаемый загадочным режиссером в том самом актерском предбаннике фильм-спектакль в жанре реалити-шоу, то действие явно начинает сбоить, теряя и юмор, и занятность.

Тем более что к финалу драматург и режиссер решили добавить к клюквенному соку реальной крови. И актер дядя Боря (Сергей Юрский) хватается за сердце прямо в момент съемок кульминационной сцены раскола в партии. Дисциплина превыше всего, и, оправившись от приступа, дядя Боря произносит поперек сценария (что вызывает возмущение невидимого режиссера) пламенный монолог о смысле жизни, о своем поколении, о чести и достоинстве. После чего следуют съемки финального танца мамба. А затем дядя Боря тихо и незаметно умирает прямо на съемочной площадке.

Вообще верность Юрского идеям политического театра вызывает в последние годы уважение и сожаление одновременно. В истории театра остался сыгранный им блистательный Дживола в «Трехгрошовой опере» Брехта, но все остальные заходы в область прямой политики оказывались весьма неудачными. Перефразируя старую поговорку, можно заметить, что мамба отдельно, пафос отдельно, вместе им не сойтись. Если спектакль задуман как милая зарисовка актерского быта (а наиболее симпатичен он именно в этом качестве), то и пафос, и смерть явно взяты напрокат из какого-то другого представления. А попытка пафосно станцевать мамбу – она обречена с самого начала.


Глеб Ситковский. В чужом пиру похмелье. Газета, 19 апреля 2006 года

«Предбанник» под крышей Театра имени Моссовета

Драматург Игорь Вацетис состоит с актером и режиссером Сергеем Юрским примерно в таких же отношениях, как Борис Акунин с Григорием Чхартишвили. Вся разница в том, что Акунин в моде, а Вацетис — нет. Сергей Юрский может запросто ставить собственные пьесы, написанные им под литературной маской Вацетиса, но огромное количество людей будет по-прежнему принимать эту мистификацию за чистую монету.

Это безмятежное неведение может означать только одно — Вацетис, в отличие от Акунина, сегодня маргинален. Да и место для спектакля Юрского по пьесе Вацетиса «Предбанник» выбрано тоже во многом маргинальное и не привлекающее зрительские толпы: так называемая сцена «Под крышей» в Театре имени Моссовета.

Сергей Юрский — это тонкий, умный и литературно одаренный человек, который не может не отдавать себе трезвого отчета в том, что пьесы Вацетиса зачастую наталкиваются на вежливое и благожелательное равнодушие. Как бы дурно ни была написана пьеса Акунина «Инь и Ян», она вызовет ажиотаж у публики в силу понятных причин. Как бы ни был одарен Юрский, он не ко двору. В начале 2000-х годов Сергей Юрьевич в интервью автору этой рецензии сказал: «Не хочу пророчествовать, но ощущаю, что время начинается чужое. Для меня чужое. Не знаю пока, как в нем передвигаться и чего от него ждать». Это горькое ощущение чужого для себя времени — пожалуй, главное из того, что есть в «Предбаннике».

В этом спектакле, по сути, два предбанника — актерский и политический, которые перепутаны между собой настолько, что даже в подзаголовке пьесы указывается: «Путаница в 2-х частях». Иногда нам показывают закулисье буквальное — ту курилку, где ворчат, ноют и тщеславятся друг перед дружкой актеры, едва вышедшие со сцены. Два лицедея, Стоцкий (Александр Яцко) и Батенин (Александр Филиппенко), выходят в «предбанник» то в обличье шахтеров, то в гриме Льва Николаевича и Антона Павловича, но кого бы они в этот вечер не играли, песенка у них одна: публика — дура, режиссер — бездарный мальчишка, а театр гибнет. Все эти комические картинки списаны непосредственно с натуры, и здесь явно поработал человек, знающий сценическую изнанку не понаслышке. Это для Юрского свое, родимое, всей жизнью выстраданное.

Спектакль спотыкается в те минуты, когда «свое» сталкивается с «чужим». Второй «предбанник» в пьесе Вацетиса — политический, и там орудуют циничные политтехнологи, которые обсуждают оптимальные методы воздействия на электорат. Это пьеса в пьесе, где имеются остроумные шутки и удачные диалоги, но нет жизни. Это выморочное пространство, та «новая жизнь», в которую с ужасом всматривается драматург Вацетис. Вся беда в том, что ни про жизнь политтехнологов, ни про олигархов Сергей Юрский вместе с Вацетисом ничего толком не знают, и весь этот циничный политический карнавал достаточно убедительным так и не становится. Это просто одна из пьесок нового времени — та самая, которую на все лады костерят вышедшие за кулисы Яцко и Филиппенко.

Сам Сергей Юрский играет в этом спектакле две роли — старого актера Дядю Борю и пьянчугу-политтехнолога по фамилии Туапсинский. В конце две линии смыкаются, и оказывается, что актерам нужно записать на видео сцены из спектакля про политтехнологов. Хватаясь за сердце, Дядя Боря изображает бурное веселье на этом невеселом и совершенно чужом для него карнавале: потрясая фляжкой с коньяком, он вместе с остальными участниками спектакля танцует мамбу, а после навсегда затихает в своем кресле. И только тут понимаешь, какой же предбанник имелся в виду Юрским — предсмертный и невеселый. Тот самый, перед входом в баньку с пауками, где нет ни бразильской мамбы, ни актерского нытья, ни печали, ни воздыхания. Трагическое сегодня настроение у Сергея Юрского. Нерадостно это.


Мария Покровская. Баня по-черному. НГ, 21 апреля 2006 года

В театре имени Моссовета перешли от примитивно-вербального к концептуальному

В Театре имени Моссовета сыграли премьеру спектакля «Предбанник» по пьесе Игоря Вацетиса в постановке Сергея Юрского. С первого появления этого драматургического имени в театральной среде говорят, что под псевдонимом «Вацетис» скрывается сам Юрский. В новом спектакле он играет одну из главных ролей.

В предбаннике (так в театре называют курилку) между выходами на сцену отдыхают артисты. Пьют пиво, травят байки, ругают главрежа. Здесь и сетования на судьбу актера старой школы в эпоху всеобщей коммерциализации, и ревностные подсчеты чужих гонораров, и констатация горьких истин: «Слова потеряли свое значение, а наша профессия как раз состоит в том, чтобы произносить выученные наизусть слова.. Миша, мы – обманщики!»

Старые лицедеи Батенин (Александр Филиппенко) и Стоцкий (Александр Яцко) появляются то в костюмах строителей, то выряженные Толстым и Чеховым. Причем классики в их исполнении выглядят непримиримыми антиподами и почти комиками. То, как безмятежный циник Батенин парирует выпады вечно брюзжащего Стоцкого, вызывает улыбку. По звонку они возвращаются доигрывать спектакль, а предбанник в их отсутствие превращается в конференц-зал для представителей крупной политической партии, портрет Станиславского на стене незаметно сменяет лукавая физиономия кандидата в президенты (сценография – Александра Бойма). Политтехнологи, депутаты, воротилы бизнеса, йоги-мистики… Их кулуарные разговоры еще смешнее, чем актерские байки. Здесь и жаркие споры по поводу схемы метрополитена, в котором каждый из спорящих не был лет двадцать, и размышления о том, что бы такое «впрыснуть» в сознание безмозглого электората, пересыпанные туманными квазинаучными терминами вроде «пустот в сознании» или «перехода от примитивно-вербального к концептуальному». Чего стоят одни только ернические монологи политтехнолога Туапсинского. Роль старого пройдохи явно писалась в расчете на Юрского-актера. Не расстающийся на протяжении всего действия с флягой скотча, Туапсинский выступает этаким шутом, чьи язвительные замечания никто не воспринимает всерьез, но которые со временем грозят стать пророческими. Он так и сыплет афоризмами: «Пусто место чисто не бывает», «Мы вышли из темноты и неволи, в которой у нас была свобода», – которые мгновенно врезаются в память. Что и говорить, Сергей Юрьевич, как опытный политтехнолог, виртуозно владеет методами воздействия на массы.

Действующих лиц в спектакле много, вдвое больше, чем самих артистов. К слову, актерский состав подобран блестящий, по нынешней традиции актеры из труппы театра перемешаны с приглашенными. Приглашенная звезда Александр Филиппенко дьявольски обаятелен и дьявольски же страшен, играя крупного дельца и кандидата в президенты Акимова. Узнаваемы и другие типы нашего времени – охранник Николай (Александр Бобровский), невозмутимый и равнодушный; беспринципная профурсетка Магдалена (Анна Гарнова), готовая идти по головам; депутат Лидия Пална Парковка (Лариса Кузнецова), скрывающая некомпетентность под маской чрезвычайной энергичности. Спектакль заявлен как «путаница в двух действиях». И действительно, как тут не запутаться, когда во втором действии электоральные властители дум вдруг обнаруживают себя актерами. Теми самыми. Оказывается, что в перерывах между спектаклями они снимаются в телесериале про политику. Выясняется это почти случайно, когда у дяди Бори, исполнителя роли Туапсинского, на съемочной площадке случается сердечный приступ…

Мораль проста: поручиться ни за кого нельзя, каждый второй – не тот, за кого себя выдает. Вот оно что! Новый смысл обретает начало спектакля: девушка выходит в еще не освещенное пространство сцены, начинает разминаться. Свет в зале в это время еще не погашен, и зрители, невольно чувствуя именно себя в центре внимания, сами себе начинают казаться актерами…

Что автор констатирует безапелляционно, так это то, что за все придется держать ответ. Всему – свой срок. И баня будет. Не сауна с девочками, а настоящая русская баня. По-черному.

А пока, по мысли то ли Вацетиса, то ли Юрского (они единомышленники – это ясно), мы все в предбаннике.


Галина Шматова «Структурированные время и пространство» (о «Предбаннике»), «Театральная жизнь» №5-6, 2006

Предбанник» среди последних премьер театра Моссовета стоит особняком. Во-первых, он помещен в «другое» пространство. Спектакль идет на маленькой, «камерной» сцене «Под крышей», в то время как остальные «новинки» репертуара («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Ревизор», «Мораль пани Дульской», «В пространстве Теннеси У.») отличаются размахом и даже некоторой грандиозностью формы. Во-вторых, у «Предбанника» особые отношения со временем. Пьеса И. Вацетиса, по которой поставлен спектакль, впервые увидела подмостки (в своем роде «новая драма»); работа С. Юрского как режиссера носит очевидный аналитический характер — встает вопрос о созвучности сегодняшнему дню. В-третьих, в «Предбаннике», как мне кажется, специальной оговорки требуют выстроенные отношения сцена — зал.  С этих позиций попытаемся рассмотреть моссоветовскую премьеру. Задача предстоит нелегкая, ведь мы идем дело с «путаницей в двух частях».

Начнем с пространства: мы входим в зал, видим еще до начала спектакля декорацию, невольно настраиваемся на определенную волну — поэтому начать с пространства представляется мне логичным. Как уже говорилось, дабы лицезреть «Предбанник», необходимо подняться «Под крышу» театра. 

В первом акте основную часть небольшой сценической площадки занимает большой овальный стол («мечта террориста», как скажет Туапсинский, герой Юрского). Стол в основном и определяет мизансцены— практически не оставляет места для перемещений (разве что по замкнутому кругу, вернее, как упоминалось, овалу). И в то же время создается некоторая напряженность: персонажи беседуют, находясь на противоположных концах длинного стола. Во втором акте конструкция стола «размыкается»: вместо одного громоздкого появляется несколько, пространство словно раскрывается, актеры начинают свободнее двигаться, хотя в строго заданном ритме (ритм очень важен для спектакля) и порой с ненавязчивой «геометричностью», словно в танце. Апогеем всего этого и является предфинальная «мамба».

Кроме пространства сценического, существует пространство внесценическое. Как следствие, еще более усиливается ощущение изолированности, закрытости для внешнего мира «места действия» (здесь концентрация того, что рассеяно вокруг, здесь ощутимо наступление момента «икс»). Пространство вне сцены многозначно, что обусловлено структурой самой «путаницы». В первой «части» (слово из программки) или в первом акте, перед зрителем предстает череда эпизодов из жизни трудящихся на ниве политики (пиарщик Туапсинский — С. Юрский, помощница кандидата Парковка — Л. Кузнецова, охранник Николай — А. Бобровский и Магдалена — представительница приверженца нетрадиционных форм воздействия на массы — А. Гарнова). Политические картины сменяются, как кажется, без всякой логики, картинами жизни театральной (актеры Стоцкий и Батенин в исполнении А. Яцко и А. Филиппенко; молодая актриса Эльвира — опять же А. Гарнова; занимающийся пластикой с артистами Брюнас — В. Бутенко). Поначалу кажется, что фрагменты не складываются в полотно — разве что, в абстрактное. 

Однако во второй «части» все меняется. Незримая стена между двумя «реальностями» постепенно и неотвратимо разрушается. Кроме уже присутствовавшей в первом акте «двойственной» героини (А. Гарнова играет и политическую авантюристку Магдалену, и актрису Эльвиру) появляются другие. А. Филиппенко, к которому мы привыкли как на первый взгляд к недалекому, но в действительности весьма философичному актеру, оказывается тем самым «кандидатом», вокруг которого и крутится предвыборная программа. Печальный актер интеллектуал Стоцкий (А. Яцко) «перевоплощается» в загадочного мага Никифорэ. По тонко и умно «спрятанным», скрытым меткам как будто протягивается нить между «миром» театральным и «миром» политическим. Картинка в калейдоскопе начинает приобретать привычные, понятные очертания. Например, «театральный» персонаж Батенин (А. Филиппенко), обсуждая гонорары и бездарную манеру коллеги, — звезды сериалов (Ступин — А. Бобровский), пародийно повторяет жест персонажа «политического» — охранника Ступина (характерно, что и его исполняет Бобровский). Значит, два героя Бобровского, охранник и актер, как-то связаны или вообще одно лицо? 

Со временем «стена» как будто рушится вовсе: персонажи-актеры прямо говорят, что работают в модном «проекте» — соединение кино и тетра. Значит, весь «политический» пласт — просто игра, фарс? Однако во-первых, то, что артист «дядя Боря» (он же Туапсинский — герои С. Юрского) продолжает играть в «фильме — спектакле», несмотря на сердечный приступ, переводит «фильм-спектакль» в особую плоскость — плоскость, возможно, единственного в жизни свободного высказывания. Во-вторых, персонажа-актера связывает с играемой фигурой политического мира, кажется, не только текст роли. «Политическую» линию в самой постановке определяют как «карнавал». А карнавал, — в некотором смысле, — изнанка «настоящего мира», без которой этот мир не может существовать, которая намертво сшита «настоящим миром». Такая сложная связь между двумя «реальностями», между «актером» и героем словно создает систему зеркал (и кривых, и беспощадно-реалистичных). Это явление и отражается в пространственном решении. Пространство сценическое и вне- сценическое… Внесценическое пространство несет большую смысловую нагрузку, более того — оно символично. 

Само слово «предбанник» (собственно то, что представляет собой в спектакле сцена) многозначно. Одно из значений — место, где актеры ожидают выхода на сцену. «Где-то» присутствует и «образ» сцены — по лестнице спускаются персонажи-актеры, раздается звук театральных звонков, шум спектакля… Получается не сцена на сцене, а сцена «за» сценой. То, что воображаемая «сцена» находится НАД «местом действия» (актеры спускаются по лестнице), возможно, дань уважения к Театру (хотя в «Предбаннике» показаны и интриги, и обсуждения гонораров, и пустые споры о забытом тексте роли — пафос максимально нивелирован). 

Второе значение: «предбанник» — то, что предшествует настоящей «бане» («баня» — преступление края, предела терпения, когда, по выражению дяди Бори — Туапсинского, люди выйдут на улицу и не с пустыми руками)… В конце спектакля, после исчезновения дяди Бори, персонажи, уже не карнавальные, а «настоящие», поднимутся по той же лестнице, по которой Стоцкий и Батенин выходили на сцену («сцену за сценой»)… Там, судя по всему, «баня» и случится. Две линии, два мира замыкаются пространственно.

Это лишь один из примеров точного пространственного отражения идей постановки. А о значении гармоничного пространства много говорить не приходится.

Мир «Предбанника» строго театрален, блестяще структурирован. Не сбивая ритма, сцены-картинки сменяют друг друга: удар литавр, как в цирке, затемнение — новый эпизод. Такая четкая подчиненность ритму требует от актеров ремесленного мастерства. С другой стороны, в условиях столь близкого расстояния до зрителя, публицистичности, ориентированности на зал одного ремесла не хватит — нужна настоящая актерская заинтересованность. Видимо, С. Юрскому удалось собрать команду единомышленников. Ансамбль исполнителей выглядит очень слаженным. Структура персонажей также выстроена очень четко, драматически выверена — построена на контрастных парах (Батенин и Стоцкий, Магдалена и Ступин, дядя Боря и Парковка…). При этом каждый из задействованных актеров — индивидуальность со своими отношениями с «путаницей».

Лариса Кузнецова — Барыбина, она же Парковка. Об артистке Барыбиной очень много говорят коллеги- актеры, однако сама она появляется на сцене в считанных эпизодах. Основная роль Кузнецовой в «Предбаннике» — помощница «кандидата» Акимова, Парковка. Это дама средних лет, постоянно озабоченная проблемами предвыборной кампании, взвинченная, нервная… Такая долгая «высокая», напряженная психологическая нота несколько утомляет, как ни парадоксально, рассеивает внимание. В роли Кузнецовой есть свой «пуант» — в сцене раскрытия карт и разбора полетов, в сцене откровенного высказывания Парковка, «железная леди», со слезами вспоминает комсомольскую юность, когда все начальники были дураки, но это не мешало ей «крутить хула-хуп» радоваться жизни. И утомительная нервозность Парковки превращается в женственность и беззащитность. 

Неожиданный поворот в характере, момент снятия маски есть почти у всех героев постановки. Даже уже упоминавшаяся актриса Барыбина, знакомая зрителю скорее по закулисным разговорам-рассуждениям, сначала предстает комической героиней, иронично спародированной примой труппы. Но неожиданно сквозь иронию в словах актера Стоцкого прорывается ностальгическая полунежность. Оказывается, Аара Барыбина была настоящей актрисой, не в пример современной «звезде» Ступину. Проблема в том, что была… Как были сам Стоцкий и Батенин. Новый ракурс, в котором предстает персонаж Кузнецовой, не снимает тени предыдущих насмешливых высказываний, но создает объемное, двойственное видение «объекта».

Анна Гарнова — Эльвира, они же Магдалена. Персонажи молодой актрисы имеют в ткани-переплетении спектакля особое значение. Она — единственный представитель «нового поколения». Помощница мага, способного воздействовать на электорат на расстоянии, политическая авантюристка Магдалена представляется человеком сильным, энергичным, цепким, деловым, преисполненным логических рассуждений и чувства собственного достоинства. Магда одета ярко, но не кричаще, элегантно и модно. Однако за уверенностью деловой женщины, у которой все в полном порядке, в манере поведения, взглядах, жестах Гарновой — Магдалены скрывается некая неустроенность. Словно пресловутое место под солнцем занято еще не прочно, бой не выигран до конца. Напряженность такого «подвешенного» состояния, состояния скрытой борьбы, Гарновой, как мне кажется, удается передать блестяще. Сначала представляется, что Магдалена одерживает верх, доказывая, что методы пиарщика Туапсинского безнадежно устарели. Кажется, у нее одно лишь слабое место (обнаруживаемое, что характерно, неожиданно) — она неравнодушна к охраннику Николаю. Однако пряничной романтики в их отношениях нет — недалекий на первый взгляд Николай может проявить силу и указать любовнице на ее место. Постепенно (особенно с появлением ее шефа — Никифорэ) из хозяйки положения Магдалена в глазах зрителя превращается в пешку в чужой игре.

Что ж, вопрос о «ведущих» и «ведомых», безусловно, очень важен сегодня. но основной «пуант» для Гарновой, наверное, в роли актрисы Эльвиры. Здесь сказывается противоречивое и сложное отношение автора пьесы и режиссера к поколению next. «Предбанник» открывается сценой, в которой Брюнас — В. Бутенко учит молодую актрису делать акробатическую стойку («держать спину»), Эльвира учится с пререканиями, вступая в спор с учителем. Потом в антракте воображаемого спектакля юное дарование убегает на пробы во французский сериал. А коллеги-артисты пытаются помочь ей, задержать время перед третьим звонком, хоть и без особого энтузиазма (дабы избежать пафоса и слезливости). Значит, Эльвира — своя в театральном мире, раз о ней в театре заботятся, переживают. В сцене изобличительного монолога дяди Бори Эльвира кричит, что не хочет слышать, что он говорит: ей это не нужно. Нужно ли? Услышала ли? Вопрос, кажется, остается открытым.

Александр Яцко — Стоцкий, он же Никифорэ. Основная «краска» персонажей Яцко — смирение. Причем смирение не шаблонное, не декламирующее и даже не проповедующее, а воздействующее. Смирение будто связывает Стоцкого и Никифорэ. Первый с горечью признает, что все в прошлом, с некоторым пафосом произносит монолог о трагическом положении российской драматургии (при этом актер Стоцкий облачен в костюм Чехова), артист с завидной упорностью принимает таблетки, которые ему непонятно отчего прописали когда-то… Неожиданным для Стоцкого — Яцко звучит восторженно-горькая речь о прежде критикуемой и высмеиваемой Ларе (актриса Барыбина). Да, это был роман, но опять же был, поэтому теряет свой романтический ореол — разговор о Ааре происходит между сплетнями об актерских гонорарах. Да и чужие гонорары по сути не столь возмущают Стоцкого, — в общем, жизнь его не идеальна по его представлениям, но она сносна. 

Никифорэ, — колоритнейший персонаж «карнавальной» действительности — раздает остальным героям таинственные «волшебные» леденцы покорности (за леденцами в строго определенном порядке — в зависимости от сопротивляемости — персонажи «подходят» на коленях). Никифорэ дает остальным персонажам понять (не на собственном примере, а как действующая сила), что от отдельного человека (чтобы не сказать презрительно «от личности») в нашем мире свободы и демократии ровным счетом ничего не зависит. В итоге ритм задан, «танцуют все, кроме тех, кому не до танцев» — иначе говоря, все довольны и спокойны. Никифорэ воплощает одну из граней «зла» в спектакле: абсолютного, а потому плоского «зла» в постановке нет.

Александр Бобровский — Ступин, он же Николай. Своего рода «серый кардинал» в спектакле. Роли Ступина и Николая не велики по объему текста, но чрезвычайно значимы. Николай — охранник. С одной стороны, в профессии персонажа можно увидеть театральную и кино иронию. Обычно звезды отечественных сериалов, как в болоте, завязают в ролях отважных спецназовцев, доблестных оперативников и т.д. А здесь словно «сниженный» герой — охранник как доведенный до абсурда образ бравого защитника. 

С другой стороны, охранник — существенная и сущностная часть нашей жизни. Функции «секьюрити» в постановке — приносить кофе для разговоров, никого спасать ему не приходится. Но как бы то ни было, охранник — тот «элемент», который позволяет отделить «предбан-ник», политическую кухню от электората. Без стража невозможно организовать касту «ведущих», за которыми последуют слепо «ведомые». В образе Николая также очень яркий «поворот», о котором уже упоминалось выше. Сначала персонаж Бобровского предстает человеком недалеким, плоским (с одним уровнем), простым и понятным. Его прекрасно характеризует фраза-призыв пиарщика Туапсинского: «Николай, собери мозг в кулак!» И совершенно неожиданно в разговоре с любовницей Магдаленой Николай проявляет силу, властность, способность повелевать. И Николай, и Ступин — хозяева жизни. Без пафоса, без помпы. Тем страшнее спокойное осознание собственной силы.

Александр Филиппенко — Батенин, он же Акимов. Казалось бы, что может связывать неловкого артиста, путающего текст, и энергичного , фееричного политического деятеля, у которого по его собственному убеждению, «все в кулаке»? Возможно, уверенность в себе — демонстрируемая или скрытая, но, тем не менее, оказывающаяся нелепой. Уверенность, основанная на ощущении «укореннености» в современной жизни, приспособленности к окружающему миру. И это при том, что Юрский и Филиппенко — актеры одного поколения, Юрский же явно определяет себя как элемент несовременный. 

«Поворот» в роли Филиппенко — один из самых ярких. Ему кажется, что вся «кандидатская» команда — марионетки в его руках. Он как-то задорно и с наслаждением кричит на них… Но в итоге метафорично напоказ сжатая в кулак рука не разжимается (речь о прямом, физическом действии как о метафоре)… Потому что этого не хочет настоящий король ситуации — спокойный и уверенный Никифорэ. Значит, Батенин все же герой несвоевременный, только вот несвоевременности своей не сознающий, не возводящий ее в принцип.

Сергей Юрский — дядя Боря, он же Туапсинский. Здесь, напротив, границы между персонажами почти не ощутимы. Для Юрского это, наверное, роль-обращение, роль-манифест. Главная тема ролей — тема ухода-отречения. Временной разлад с окружающей действительностью отыгрывается на разных уровнях. От комичного, когда, например, Туапсинский удержи

вает рядом с собой Магдалену, наслаждаясь физическим соприкосновением с молодостью, до пафосного (финальный монолог и смерть героя). В связи с Туапсинским и дядей Борей нужно говорить о взаимоотношении сцены с залом.

«Предбанник» — действо, обращенное к залу до публицистичности. С одной стороны, у героев во втором акте есть монологи, адресованные непосредственно к публике. С другой стороны, в постановке некоторые метафоры доводятся до прозрачности, иногда, быть может, чрезмерной, чуть ли не до аллегории: «ритм», по которому не хочет жить Туапсинский, Никифорэ отбивает бубном; обесценившееся «слово» классической эпохи представляется в актерах, переодетых Толстым и Чеховым. Четкость и структурированность, доведенные до приема, порой балансируют на грани «разжевывания», растолкования зрителю. В то же время некая публицистичность, как будто априори связанная с пафосом, в спектакле сочетается с иронией и самоиронией (так в «Предбаннике» нет ни одной по-настоящему лиричной сцены, хотя происходят разговоры о любви, о прошедшей юности). 

Ирония сегодня на театре вещь обыденная. За маской иронии очень просто спрятать внутреннюю, сущностную пустоту. Для Юрского ирония не способ выстроить фасад. Это прием, образующий особый театральный мир. Но этот прием существует в рамках абсолютно определенной жесткой режиссерской концепции, не лишенной пафоса. Мне как современному зрителю такая «высокопарность» поначалу режет глаз. Поначалу. А потом возникает уважение к смелости, к определенности («структурированности») выраженной позиции. Парадоксально: Юрский выходит на беседу с залом с открытым забралом (публицистичность, заложенный сильный эмоциональный заряд, прикосновение к «современным» проблемам) и в то же время от зала как от части сегодняшней действительности отрекается (смерть дяди Бори на сцене, от которой, кажется, в мире напоказ ничего не изменилось). Что ж, из противоречий, наверное, и рождается настоящий драматизм.

 ————