• Левшина И. «Медвежья услуга» Сергею Юрскому. Советский экран. 1965. № 20.
  • Раиса Беньяш. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. Из книги «Без грима и в гриме», 1965

Левшина И. «Медвежья услуга» Сергею Юрскому. Советский экран. 1965. № 20.


Сперва легкое удивление. Обычно Чацкие, уже со школьной самодеятельности подражая дурной театральной традиции, сверкают глазами, декламируют с некоторой излишней экспансией и картинно заворачиваются в плащ, требуя «карету». Этот же Чацкий непривычен. Он совсем не так красив и кудряв, как это изображается в бойких рисунках массовой библиотеки для школьника. По внутреннему изяществу, по живости движений, по органичной веселости, чувству достоинства, насмешливости и одновременно доверчивости он очень напоминает кого-то. Кого же?.. Как ни странно, по-моему, Пушкина!

‹…› Человеческое обаяние Чацкого — Юрского, душевная открытость, доверчивость, способность полно отдаваться своим чувствам обезоруживают и притягивают сердца зрительного зала.

И рядом с этим человеком — зло. Будничное и живучее. Скудость духа, умение поудобнее устраиваться в жизни, нетерпимость ко всему свежему и непривычному… Постепенно приходит мысль, что с этим злом надо бороться его же средствами. Куда Чацкому со своей простотой и доверчивостью! Ведь фамусовы, молчалины, скалозубы дожили и до сего дня.

‹…› Нужно бы рассказать о каждой сцене — так удивительны они в своем втором рождении, о каждом монологе Юрского. О том, как он выходит на авансцену и говорит в зал с таким жаром, с таким доверием к слушателям, с таким ощущением близости к ним, что ему хочется ответить…

Расскажу хотя бы о последнем монологе.

Низкий поступок Софьи стал явным. Последняя надежда исчезла. Чацкий теряет сознание. Он падает навзничь, опрокинув канделябры. Потом встает, сутулясь, через силу… Уже в спине чувствуется усталость. Медленно поворачивается. Лицо закрыто длинными, чуть дрогнувшими пальцами. Руки постепенно открывают лоб, глаза… Лицо постаревшее и поблекшее…

— Не образумлюсь… виноват…

Юрский говорит тихо и как будто спокойно. Каждая строчка монолога, кажется, прибавляет ему сил. Это монолог-раздумье, монолог-прозренье… Это — повзросление…

Нет, он ничуть не растерял ни своей искренности, ни своего насмешливого, живого ума. Просто он понял, что перед ним — его враги по духу. И ничто их не может помирить: ни воспоминания детства, ни чувство былой дружбы.

Нет, Чацкий не клеймит этих людей и не проклинает их — он их до конца понимает.

Монолог его спокоен, как может быть спокойна речь человека, чувствующего свою правоту и силу.

— Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок… Ни крика, ни экспансии. Сдержанное презрение, твердость человека убежденного, вдруг охватившего всем разумом своим свое настоящее, свое будущее, свое предназначение.

— Карету мне, — вполголоса обращается Чацкий к стоящему рядом лакею.

Лакей не понимает.

— Карету, — еще раз повторяет Чацкий. Скользнув глазами по присутствующим, Юрский непривычно буднично, устало, немного сутулясь, уходит со сцены, уходит от этих людей, чтобы никогда больше не обмануться их мнимым родством и мнимым участием.

От Софьи, великолепной надменной Софьи, остался ворох цветных тряпок — почти весь последний эпизод она сидит в тени, отвернувши лицо, видны только многочисленные юбки ее туалета… Фамусов еще хорохорится, но и он высечен.

Чацкий — Юрский победил в поединке не только своих антиподов по пьесе. Он победил и меня, зрителя, победил мое зрительское неверие (куда Чацкому тягаться с молчалиными! Вот если бы их же методами…). А оказывается, нет нужды в «их методах». Ум, человечность, прямота — вот оружие, единственно достойное настоящего человека!

На кого он был похож в этом последнем действии? Кого-то он напоминал… Цельность, ясность своей жизненной позиции и одновременно ирония и к окружающим и к самому себе, трезвость в оценке людей. Пожалуй, он похож на героя, которого мы уже не раз встречали и в жизни и в искусстве. Если бы возможна была «смесь» Гусева и Куликова из «Девяти дней одного года», это и был бы тип человеческого характера, созданного Юрским в пьесе «Горе от ума». ‹…›

Безусловно, Юрский на редкость техничный актер, он владеет в совершенстве своим телом, своим жестом. Жест рождается не только интуитивно, из озарения и вдохновения, но и благодаря долгому и вдумчивому анализу и расчету. ‹…›

И все же дело не в высокой актерской технике, техника — от тренировки, талант — «от бога».

Но есть в облике Юрского-художника одна черта, которая не дается ни богом, ни тренировкой. Это, на мой взгляд, — высшее проявление таланта. Это когда личность художника тождественна идеалам времени.

Адам из нехитрого водевиля И. Штока, Илико из лирической комедии Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе, Чацкий Грибоедова и Тузенбах Чехова каждый несет в себе часть сегодняшнего идеала, преподанного обезоруживающе убедительно, заражающе!

‹…› после моего знакомства с ним на сцене я поражаюсь близорукости наших кинематографистов, которые взяли пока самое немногое из того, что может дать этот актер.

Четыре года назад в эксцентрическом сатирическом фильме Э. Рязанова «Человек ниоткуда» Сергей Юрский сыграл «снежного человека» по имени Чудак.

В прошлом году в экранизации «Крепостной актрисы» мы встретились с Юрским в роли гусара Никиты Батурина.

И там и там использованы крохи — высокая техничность, легкость почерка и обаяние актера.

«Человек ниоткуда», картина замученная, неоднократно переделанная и переснятая, вышла на экран в таких редакторских ранах и провалах, что дебют Юрского в кино, который мог бы познакомить с ним самого широкого зрителя, остался этим зрителем просто не замеченным…

Никита Батурин в «Крепостной актрисе» удостоился лучшей судьбы. Картина популярна, и, несмотря на то, что роль не из главных, зритель увидел и оценил Юрского.

Да простят мне поклонники фильма, но представляется, что он единственный, живущий в «Крепостной актрисе» по законам жанра. Он чутко уловил опереточную условность. Он вроде бы ходит и вроде бы танцует. Он танцует так непринужденно, как ходит. Он с искренней верой играет присущие оперетте легкие недоразумения и видимость конфликтов. И в то же время его никогда не покидает ирония, взгляд со стороны, которым он видит, какой, в сущности, веселой ерундой ему приходится заниматься… С такой же непринужденностью он танцевал на столе и пел куплеты в «Человеке ниоткуда».

Видя его изящество, музыкальность, одинаковую способность и к лирике и к эксцентрике, Юрского повели в кино по этому пути. Вот уже и в печати как-то было сообщение, что в новой эксцентрической комедии будет сниматься Юрский.

— Нет,— сказал Сергей Юрьевич,— как ни жаль, но я не смогу сниматься в этой комедии. Я, видимо, уже переполнен «легким жанром». Знаете, чего бы мне хотелось? Где-то в прессе промелькнуло, что на «Ленфильме» собираются ставить «Клима Самгина». Если это правда (никогда в жизни не напрашивался), буду умолять, пусть меня попробуют на Самгина…


Раиса Беньяш. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. Из книги «Без грима и в гриме», 1965

Во всем мне хочется дойти
До самой сути…
Б. Пастернак

Ленинградцы называют его интимно: Сережа.

Может быть потому, что он начинал на глазах у всех и сразу, очень быстро выделился и завоевал расположение. А может быть, и потому, что, выделившись, сохранил всю юношескую горячность, энтузиазм, интимность, сокращающую дистанцию между залом и сценой.

А может быть, еще и потому, что он играет так много, так разно и так неожиданно, что, даже привыкнув к его творческой жадности и широте, мы каждый раз удивляемся заново: подумайте, Юрский-то опять выступил в ином качестве, просто неузнаваем…

Но это-то как раз и неправда. Качества действительно все время новые, сценические образы всякий раз опрокидывают прежние представления, а актер тот самый, не спутаешь. Не только из-за того, что в программе стоит его имя. И что у него своеобразная внешность и голос, и дикция, которая совсем не безукоризненна, но очень индивидуальна. А потому, что внутренний путь этого актера к образу в чем-то существенном сближает самые несопоставимые человеческие характеры.

И не в способе изображения, нет. Способы такие же разные, как и сами характеры. А в способе видеть, что ли, в самой манере подхода к оригиналу, когда в одно и то же время исполнитель отходит от него на большое расстояние, чтобы охватить весь предмет в целом, и становится рядом с ним так тесно, что между натурой и ее сценическим воплощением уже нет решительно никакой возможности провести границу.

Творческая жадность у Юрского почти ненасытна. Иногда мне кажется, что, если бы ему разрешили, он бы переиграл во всех спектаклях все роли. Перевоплощение — самое его естественное, вполне повседневное состояние. Ему ничего не стоит в один и тот же вечер, отыграв большой и очень ответственный спектакль, не переводя дыхания, примчаться во Дворец искусств и там вдвоем со своей замечательной партнершей, одной из самых тонких ленинградских актрис Зинаидой Шарко, сыграть несколько очень разных по настроению миниатюр. В «Идеалистке» он на протяжении четверти часа преображается из грубоватого нескладного парня в солидного профессора, чтобы тут же снова явиться уже сыном этого профессора, лиричным увальнем, наивным и трогательным.

А затем, после этой прозрачной психологической вещи, еще не остыв от нее, Юрский выходит в злой, беспощадной карикатуре. Ему достаточно выпятить грудь колесом, так, чтобы вылезла колом крахмальная белая манишка, вбить голову прямо в скособоченные плечи, как будто она и выросла непосредственно из туловища, высунуть вперед несуразные, торчащие граблями руки, и все — портрет готов. На этом неуклюжем и почему-то разросшемся в ширину куске мяса прорезаны, как у человека, глаза, рот, отверстия для носа. Но в нем нет и подобия человеческой мысли. Тупое самодовольство оттопырило губу застывшей ухмылкой. Взгляд остановившийся, глупый. И даже глупость в нем неподвижная, монументальная. Эстрадный куплетист-ремесленник не то что высмеян в резком шарже — уничтожен. А длится эта меткая и злая пародия и всего-то минуты полторы, максимум две.

Сергей Юрский занят чуть не во всех спектаклях Большого драматического театра, где он работает, сравнительно часто снимается в кино, много выступает в телевизионных постановках. Но всего этого ему мало. Его энергия еще остается неизрасходованной. Он то приготовит самостоятельный монтаж трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», то выступит на сцене с «Графом Нулиным» Пушкина, а то еще с полной, как всегда, отдачей будет репетировать новый номер ленинградской «капустной» бригады, в которой он один из самых непременных и инициативных участников.

Интенсивность Юрского — сущность его натуры. Он не из тех, кто стремится набрать работу «числом поболее, ценою подешевле», такую, чтобы как можно больше успеть и как Можно меньше истратить сил. Юрский в любую свою работу вкладывает всего себя, и всякий раз, из всякого пустяка старается извлечь всю глубину содержания. Для него каждая роль, и не только в театре, но даже рассчитанная на одно-единственное исполнение, превращается в жизненный этап. А так как ролей этих бесконечно много и они часто диаметрально противоположны друг другу, то актеру приходится все время преодолевать далекие расстояния, переходить семимильными шагами из одной психологической зоны в другую.

Переходы эти даются Юрскому легко. У него тонкая интуиция, и он сразу угадывает обличье роли, ее пластику, ритм. Но легкость эта обманчива, потому что даже самое легкое актер старается углубить, вернее, не может не углубить. Он всегда, во всем хочет добраться до самой сути и ищет ее неустанно, редко останавливаясь на том, что уже найдено.

Однажды он явился на репетицию с целым чемоданом книг, и не в каком-то там фигуральном смысле, а в самом прямом, буквальном. Книги, по его мнению, должны были поддержать концепцию роли. А концепция Юрскому необходима для всякой роли, от самой лиричной до самой остро гротескной.

Уже две первых роли артиста, сыгранных в непосредственной близости одна за другой в Большом драматическом театре, определили две эти резко очерченные грани его дарования. В спектакле «В поисках радости» Юрский, тогда, в 1957 году, еще студент третьего курса театрального института, сыграл подростка, маленького борца за справедливость. В итальянской комедии «Синьор Марио пишет комедию» актеру досталась роль юного шалопая и циника. Сближала этих двух героев, почти ровесников, только внутренняя динамика исполнения. Разъединяло все: понимание жизни, характер, манера, внутренний мир.

Олег Юрского до такой степени верил в человеческое благородство, что малейшее отклонение от него воспринимал как подрыв всех основ. Проявление корысти, приобретательства, мещанства для него было равносильно крушению мира. Пино в исполнении Юрского был изящным и бездушным скептиком. Убежденный, что все в мире продажно и непрочно, он считал единственной задачей человека — удовольствия. Ранняя опустошенность и моральная нищета ограничили для него весь мир случайными и пошлыми связями, да еще рок-н-роллом. В его визгливом, неуравновешенном ритме растворилась вся жизнь Пино, жизнь без цели, без идеалов, без борьбы. Изящная пустота, мнимость, образец современного, принаряженного и оттого еще более очевидного обывательского прозябания.

Олег, неуклюжий, смешной, наивный, понимал жизнь как вечный бой, в котором никто не имеет права уклоняться от борьбы за правду. Сорвав со стены отцовскую саблю — самую святую семейную реликвию, Олег крушил, кромсал полированную мебель, из которой его невестка сделала святыню. В этом детском бунте звучала не только личная обида, но и протест против мещанства, угрожающего человеку равнодушием и сытостью.

Олег Юрского был настолько же чист, насколько отравлен цинизмом был его Пино. И если эксцентризм Пино обострял его зияющую внутреннюю пустоту, то лиризм Олега, будущего поэта, талантливого во всех своих проявлениях, помогал увидеть в нем борца. Из соединения двух этих начал, как показал Юрский, не исключающих, а дополняющих друг друга, и сложилась творческая индивидуальность актера.

Чем более явно формировалась его личность, тем более неразрывно переплетались эти, как будто такие разные, стороны его таланта.

Юрский прекрасно чувствует законы жанра. Он нередко, особенно в первые годы театральной жизни, выступал в телевизионных постановках водевилей и оперетт. Он и недавно сыграл роль гусара Никиты в оперетте Стрельникова «Холопка», вышедшей на экран под названием «Крепостная актриса». Роли этого типа Юрский играет хорошо, темпераментно, остроумно и звонко. Ум актера избавляет их от пошлости, а точное чувство жанра и смелая, но органичная изобретательность придает остроту. На этом основании кое-кто пытался упрочить за Юрским репутацию актера комедийно-эстрадного плана, а один из критиков, уже после Часовникова в «Океане» и Дживолы в «Карьере Артуро Уи», назвал Никиту в числе высших завоеваний артиста.

Но как раз в Никите, особенно в Никите, бросается в глаза сравнительная ограниченность материала, узость жанра, оставляющего за пределами роли самое ценное, что есть в Сергее Юрском: его психологическую емкость, полное отсутствие трафарета, точность формы и ее обязательную целесообразность.

Ведь эксцентризм Юрского тем и хорош, что за ним всегда прочитываются конкретные духовные мотивы. А его мягкий лиризм не имеет ничего общего с абстрактной мягкостью манеры, самой по себе. Лиризм Юрского не растекается, а пружинит. Его мягкость очень мужественна. Его смелая и изобретательная пластика умеет подчиняться жесткой конструкции характера.

Правда характера достигается у Юрского не простой достоверностью, а органичным единством всех составных жизненных элементов. Недаром сам Юрский говорит о своих героях, что плохое не дается им даром, что злой обязательно томится своим злом, а хорошее приходит к человеку через трудное. Ничего от этой сложности, — залога глубокого психологического искусства, как бы ни была остра его форма, — нет в Никите — симпатичном и темпераментном рубаке. Таким и играет его Юрский. Зато в большинстве созданий актера, самых разных, от наивных мечтателей до холодных убийц, сложность характера не только результат удачи актера, но и первое ее условие.

В эксцентрической кинокомедии «Человек ниоткуда» Юрский играет первобытное существо, которое попадает откуда-то из недр небытия в реальную атмосферу московской жизни, с ее сутолокой, потоком движения, бурным водоворотом каждодневной столичной жизни. В этих заранее заданных и заведомо исключительных обстоятельствах легче всего подчиниться внешнему причудливому рисунку роли. И смелая фантазия актера ищет опору в экстравагантности, парадоксальности поведения. Дерзкая эксцентриада не пренебрегает откровенно цирковыми трюками, которые актер выполняет с полной свободой и мастерством.

Но Юрский сохраняет и в эксцентриаде трогательную непосредственность, человеческую конкретность, оправданность душевных переходов. Полуголый, взлохмаченный дикарь, передвигающийся с помощью странных прыжков, его снежный человек, прежде всего, человек. И даже в самых забавных или гротескно смешных положениях он сохраняет теплоту живого дыхания.

Нелепый «человек ниоткуда» смотрит на мир с удивлением, доброжелательством, искренним интересом. Только что проделав головоломный трюк со своим пластичным телом и попав при этом в самую неправдоподобную, противоречащую реальной достоверности ситуацию, он ведет себя с полнейшей психологической верностью.

Внешний эксцентризм не завладел актером. Во всех своих реакциях, душевных движениях, побудительных мотивах он остается верен внутренней правде. Атмосфера произведения, невольно толкавшая на клоунаду, во многих кусках фильма побеждена актером. В самых эксцентричных, буффонных сценах Юрский внезапно задумывается, и тогда его душевная серьезность просвечивает сквозь все придуманные трюки.

А то вдруг в разгар веселья у него появляется печально-ироническая понимающая улыбка. Но и смешное возникает у Юрского не от намерения смешить, а оттого, что он с детской удивленностью смотрит на окружающее. И все самое обыденное, известное, примелькавшееся приобретает в его глазах какие-то невиданные размеры. Искренняя, абсолютно наивная гиперболизация простого и даже банального и составляет природу смешного.

Нечто подобное произошло и в «Божественной комедии» И. Штока, где Юрский играет Адама. Но в Адаме актер гораздо больше проник в лирический подтекст роли, в ее философскую глубину.

Не исключено, что в этом месте кто-нибудь из читателей, видевших «Божественную комедию» на ленинградской сцене, искренне изумится. Он смотрел веселое пародийное представление, посмеялся, когда смотрел, и никакой особенной, да еще философской глубины там не искал. Но я убеждена, что во время спектакля тот же читатель, может быть безотчетно, проникался странным и горячим участием к тому, что происходило с Адамом.

Конечно, Юрский не разрушил жанра. Одетый в своеобразный полутренировочный-полуэстрадный костюм, похожий на костюм знаменитого мима Марселя Марсо, Юрский делает все, что положено в представлении. Он поет наивные дуэты, танцует, пародирует классическое адажио и проделывает это с настоящим мастерством и даже блеском. Но при всем том его Адам глубоко лиричен. Через театральность приемов, жанровые преувеличения, вставные музыкальные номера он проносит тему внутренней ответственности. Его Адам очень мужествен, и это возлагает на него необходимость защитить более слабых. Когда в сцене появления Евы зал дружно смеется, это естественно. Зрители узнают хорошо знакомую ситуацию, при которой женщина командует, а мужчина исполняет команду. Но так же естественно, что вскоре зал на какое-то время перестает смеяться. Потому что Адам Юрского не жалок и не покорен. Он подчиняется слабому именно потому, что чувствует свою силу. Это великодушие сильного, а не покорность ничтожного. И, хотя никто не формулирует на спектакле разницу между тем и другим, зрители чувствуют ее, потому что в часы представления живут на той же эмоциональной волне, что и Адам Юрского.

Этому Адаму жизнь на земле представляется далеко не только сладкой. Он явно ощущает и горечь жизни, и неизбежность утрат. Когда бог убирает с земли первую сотворенную им Еву, Адам испытывает боль. Уже встретив вторую Еву, пленившись ею, Адам Юрского, проходя мимо места, куда провалилась Ева, замедляет шаг, осторожно обходит закрытую яму и смотрит на нее с такой грустью, что вы понимаете: он не переступит через человека, не вычеркнет его из памяти.

У Юрского удивительное чутье к форме. Его Адам не только одет в костюм, напоминающий Марселя Марсо. Он напоминает его и выразительностью пантомимы. Его пластика так точна, что порой и вовсе не нуждается в словах. Достав цветок для Евы, он замирает перед ней в наклоне, который весь — порыв, стремительность, невысказанная ласка. Яблоко, бережно поднятое на ладони, кажется священным, так трепетно держит его рука. А выгнанный из рая и поселившийся на земле, одетый в обрывок шкуры, с модной остроконечной бородкой, Адам Юрского, подчеркнуто мужественный, вполне сознающий свое достоинство и силу, покровительственно смотрит на Еву. Счастливый глава семьи, гордо предвкушающий наследника и заранее готовый принять на себя все заботы о нем.

Отточенная ирония и мягкая человечность соединяются в Адаме Юрского с редкой органичностью. Он смешит, не прибегая к орудиям простого комизма, и трогает, исключая малейшую чувствительность.

Играя с безупречной легкостью и тонкой музыкальностью всего рисунка, он при этом не скользит по поверхности роли, а захватывает ее суть. И потому за отшлифованной, виртуозно-театральной игрой видна человеческая правдивость и простота.

Но и простые человеческие характеры, не требующие изощренной техники, открытые и просматриваемые сразу, Юрскому не чужды. Он не только обладает умением пробиться сквозь сложную острую форму к существу обыкновенной жизни, но и в формах самой обыкновенной жизни излагает сложные человеческие характеры.

Уж чего, кажется, проще и очевиднее, чем характер ученика Джерри в «Воспоминании о двух понедельниках» Артура Миллера. Ранняя испорченность, которой решительно нечего противопоставить, подкарауливает смышленого и смешливого парнишку. Запертый от большой жизни в угрюмом, черно-сером помещении склада автомобильных деталей, он им ограничивает всю доступную ему жизненную сферу. Густо замазанные стекла не только загораживают дневной свет, но и преграждают доступ свету живой жизни. В этой мертвенной атмосфере, где заключена жизнь двенадцати служащих большой фирмы, всех подстерегает едкое, гнетущее одиночество. Чего может ждать человек, даже такой юный, как Джерри, если за отмытым наконец общими силами окном открывается не «высокое небо», о котором мечтал герой пьесы Кеннет, не облака, которые, «перегоняя друг друга, неслись бы над нашими головами», а «дешевый бордель» с выглядывающими на улицу шлюхами.

Этот публичный дом, так безжалостно выдвигаемый драматургом в качестве опознавательного знака действительности, — вот и вся перспектива Джерри, предел доступных ему развлечений. Но Юрский и тут, в этой обстановке уныния и безнадежности, пытается понять не только то, каким стал Джерри, но и каким он мог бы быть. Поэтому его Джерри не только любопытен, но и жаден до впечатлений. Поэтому в его неуместной насмешливости не только каверзность, но и ребячья проказливость. Поэтому в его малоприличных остротах не только испорченность, но и непосредственность. Все дело в том, что в отравленном общим скепсисом и уже понюхавшем разврата мальчишке еще не погас интерес к жизни, еще не затоптана до конца чистота, еще существует интуитивное чувство солидарности. И от всего этого угрожающая Джерри судьба пропойцы и циника кажется особенно кричащей несправедливостью.

А Родик в «Иркутской истории», вероятно, одногодок Джерри, настолько интеллигентен и тонок, что тщательно старается спрятать свою интеллигентность. Самый юный в бригаде шагающего экскаватора, он так деликатен, что боится обнаружить свою душевную тонкость.

У Джерри — Юрского обостренный нюх на всякое происшествие, потому что оно разрывает однообразие будней. В буднях строительства для Родика такое море поэзии, что каждая минута существования наполнена для него открытиями. Но если в испорченности и безверии Джерри актер умудряется вытащить на свет нечто нетронутое, хорошее, то в деликатном Родике, который может показаться тихоней, он открывает темперамент борца.

Юрского интересует соединение человеческих противоположностей, столкновение крайностей, внутреннее сцепление самых несопоставимых человеческих черт. В какой-то степени это можно счесть бурной игрой возраста, темперамента, увлеченной и безостановочной «езды в незнаемое». Но в то же время это и постоянная пытливость ума, потребность сквозь видимое проникнуть в сущее, стремление в каждом отдельном случае обнаружить всю возможную жизненную сложность. Должно быть поэтому, иногда, особенно в первые годы работы, Юрский подчас перегружал свои роли количеством мыслей, изобилием задач. Иногда отголоски чрезмерной нагроможденности характера проникают и в новые его работы, особенно внетеатральные. Следы неровности, шероховатости остались, например, в его Кюхле — герое телевизионного спектакля, поставленного по одноименному роману Ю. Тынянова.

Стараясь сохранить верность истории и, вероятно, поставив перед собой задачу показать содержание характера, не скрывая его смешных и противоречивых качеств, Юрский попал в их плен. Изображение рыхлого увальня, который ходит корпусом вперед, заикается и все делает невпопад, вдруг вышло на первый план, поначалу поглотило внутренний смысл, отвлекло внимание.

Но со второй половины роли все преобразилось. Драматизм ситуации помог высвободиться из всех напластований внешней характерности. Приметы характера отодвинулись, дав возможность увидеть самый характер. Броские и слишком жирно выписанные отличительные черты отступили, чтобы не затемнять существо индивидуальности. Чудаковатость спала, как шелуха, и под ней открылась личность непрактичного, но идеально честного мечтателя, прозванного чудаком за неспособность к компромиссу и предательству.

Сухой хлеб отверженности Кюхля Юрского принимает без вызова судьбе, но и без жалкой покорности. Начиная со сцены бегства и ареста, внутренняя тема берет верх и побеждает желание во что бы то ни стало воспроизвести похожий на оригинал портрет. Стремление показать Кюхлю уступает более важной задаче: понять и прожить Кюхлей. То, что в романе Тынянова занимает примерно одну десятую площади, у Юрского становится ведущим и определяющим содержанием. В сценах тюрьмы и ссылки актер приближается к острому и обобщающему пафосу истории.

Жизнь Вильгельма Кюхельбекера была причудливой и странной. Но в этой странности актер увидел свою неизбежную закономерность. Он раскрыл и страшную, безысходную неприкаянность Кюхли, и его примиренность, и его сломленность, и, при всей сломленности, его душевный героизм.

Судьба гнала Кюхлю с места на место. Ему казалось, что так и должно быть. И только в крепости, в одиночном заключении, его ниоткуда и никуда не гнали. От этого возникла беззлобная примиренность. Но и в трагической примиренности узника исполнитель увидел его душевное величие. И, забыв о том, что Кюхля должен быть вялым, рыхлым, нелепым, смешным, Юрский нашел своего Кюхлю, обрел его во всей его неказистости и красоте.

Каменный гроб тюрьмы для Кюхли Юрского не только преддверие могилы, но и освобождение. Дон Кихот декабристского восстания, потерявший цель и направление, он и в одиночной камере готов увидеть пристанище. Его истерзанная душа оставлена наконец сама с собой. Но душу Кюхля Юрского не уступит. Его примиренность не от сделки с собой, а от того, что он сам способен подняться над угнетающим тюремным бытом.

Путаясь в уродливом казенном халате, сутулый и нахохлившийся, он похож на одинокую, одичавшую птицу. Он привык к окрику часового и к тому, что окрику надо повиноваться. И всего этого Юрский не скрывает. Но, когда он вышагивает на одном и том же сжатом пространстве, туда и обратно, туда и обратно, и повторяет одни и те же строчки стихов или, лежа под жестким, тощеньким одеялом, вырывает из усталой памяти воспоминания, вы чувствуете, какими героическими усилиями воли он добывает погребенную там жизнь.

Затравленный и послушный тюремной власти узник выполняет все, что от него требует начальство. И только в одном это начальство бессильно. Оно не может убить в Кюхле человека. Чудовищное однообразие дней и лет, бессмысленно уходящих в осклизлые камни тюремного каземата, оставляет свой след на лице Кюхли, постаревшем, заросшем, сером, как камень стен. Но внутренний, освещенный поэзией мир его неподвластен переменам. И это делает его нелепую фигуру трагичной.

В смешном неудачнике, «недоделанном, шершавом бормотателе», — как называл Кюхлю Тынянов, — Юрский расслышал живой голос эпохи, карающей без милосердия и разбора 216 всех, кто не хотел стать частью ее жандармских порядков. Против этих порядков восстает и Чацкий Юрского, образ наиболее спорный в биографии актера, но и наиболее для него значительный.

В Чацком Юрского все неожиданно и непохоже на наши сложившиеся представления. Немного нескладный, мальчишески горячий и мальчишески проказливый, он весел, задирист, нетерпелив и трогателен. Мечтательный чудак и ниспровергатель готовых истин, он детски доверчив, но и непримирим. Порывистостью и необузданностью чувств он почему-то напоминает юного Пушкина. У него звонкий беспокойный темперамент, способность мгновенных переходов, неуемность чувств. Они переполняют его до краев, выплескиваются в нужное и ненужное время, рвутся наружу, не заботясь об осмотрительности и сообразности обстоятельствам. Он моментально, со всем пылом души бросается от нежности к едкому сарказму, от надежды к горчайшему отчаянию. Такой он в ненависти, презрении, любви.

Как он любит! С каким мужественным и чистым лиризмом! Он появляется впервые в дверях фамусовского дома, когда каждая клеточка, каждый нерв его переполнен Софьей. Он так торопится к ней, что, пробежав из двери в дверь, идущие на него встречным потоком, захлебывается собственным нетерпением и застывает, не в силах сделать ни шага. И силу его стремления больше всего открывает эта остановка. Не то, как спешит, а то, как спешит настолько, что уже не хватает дыхания двигаться.

А как он смотрит на Софью! Неотрывно, напряженно, с надеждой и опасением. По-мужски сдержанно и юношески открыто.

Но он умеет уйти от этого мужского и погрузиться в мир чистых, прозрачно светлых воспоминаний. Он так же великодушен, как нетерпелив. И так же порывист, как задумчив и тих. Он может ужалить своим острословием. Но он и сам раним, как будто с него содрана кожа. Он способен на самое нелепое мальчишество. Если он пришел в кабинет к Фамусову и увидел за конторкой писца, он тут же изгоняет его со стула и сам занимает его место. Перо в руке, голова наклонена над бумагой, шаловливо подогнута нога. Он в восторге от своей шутки и отдается ей, как всему на свете, всем своим существом, безудержно, без остатка, захлебываясь от озорства. Но стоит ему услышать оду тупости и подхалимству, как от проказливого веселья не остается и следа. Оскорбление за родину и боль за нее — в его гневном и горестном монологе.

Для него и Софья — не просто любимая женщина, но часть родины, ее живое воплощение. И потому потеря ее — кровоточит, как открытая рана.

Опасный мечтатель, он не может признать благополучных «отцов отечества» своими судьями. Но и они, крепко спаянные, солидно вооруженные, застылые в своем невежестве и косности, не могут не видеть в «миллионе терзаний» Чацкого угрожающей им мятежной силы.

Зловещий хоровод неодушевленной, но прочно стоящей на земле фамусовской Москвы замыкается вокруг Чацкого. «Толпа мучителей», живых мертвецов, как будто пропущенных через внутреннее зрение Чацкого, угрожает ему, живому. И, прорываясь сквозь этот кружащийся хоровод, сквозь свое одиночество, Чацкий Юрского ищет сочувствия у потомков.

Как всякая попытка отхода от традиций, Чацкий Юрского содержит в себе и явный полемический заряд. В первое время жизни спектакля этот заряд порой вырывался слишком демонстративно. Спор с традицией где-то незаметно переступал границу и превращался в спор с характером. Но постепенно полемические приемы отошли, а содержание углубилось. Перехлест прошел, а поиск остался. Лишнее и демонстративное умерилось, а существо характера стало виднее. И если в споре со штампом сценического героя Юрский невольно поспорил вначале и с самим героем, то теперь этот герой, высвободившись и от штампов и от нарочитости, продолжает свою жизнь и свои поиски правды.

Без поисков представить себе Юрского невозможно. Он ищет всегда, неустанно и темпераментно, не зная удовлетворения найденным и успокоенности. Но его поиск, даже самый неожиданный и смелый, не имеет ничего общего с изыском.

Независимо от результатов, более или менее полных, он всегда продолжает разрывать почву своей роли, добираясь до ее оснований и корней.

Он любит остроту характеров, но не изламывает их ради обязательного заострения. Он лепит их резко, не сглаживая, а подчеркивая, выделяя все углы и шероховатости. Но он не укладывает живой характер в формулу, как бы она ни привлекала своей законченностью и выпуклостью очертаний. Он уводит от формулы даже там, где есть прямой соблазн прийти к ней. Например, в Дживоле из произведения Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть».

В спектакле-иносказании фигура торговца цветами Дживолы прямым образом должна вызвать ассоциацию с одним из самых опасных соратников Гитлера — Геббельсом. В этом хромом идеологе гитлеризма Юрский действительно раскрывает страшную, дьявольскую силу. Но раскрывает с таким поразительным лаконизмом и с такой снайперской точностью, когда каждый скупой жест, взгляд, сама неподвижность разят в цель, и только в цель, не отклоняясь от нее ни на один миллиметр.

В его подчеркнутой хромоте, плоском, линейном торсе, загадочной леденящей усмешке есть и впрямь что-то мефистофельское. Безукоризненно элегантный и вылощенный, он прикрывает элегантностью свороченное нутро. Рассчитанную жестокость и холод души он прячет почти всегда за улыбкой. Но в его улыбке, врезанной в лицо, застывшее как гипс и как гипс неживое, — замораживающая, мертвящая сила. Он не просто помогает карьере Уи, он управляет ею. Но как незаметно, почти всегда отходя в тень. Истерия и судорога происходящего как будто не задевают его. Его силуэт так неестественно безжизнен, так остро вычерчен и так застыл, что кажется восковым. Судорожной пляской смерти, которая все убыстряет свой ритм, дирижирует именно он, Дживола.

Юрский обнаруживает это с тем же лаконизмом, с каким строит весь характер Дживолы. Он сидит в кресле, перекинув поднятую хромую ногу на другую. На этих скрещенных ногах газета умещается, как на пюпитре. Руки в черных, туго натянутых перчатках изогнуты. Он молчалив, но нога-пюпитр время от времени приподнимается, салютует. И эта удобно пристроенная, одобряющая нога, и размеренный, четкий сгиб кисти — все отсчитывает ритм событий.

В сцене встречи с Дольфитом, жизнь которого уже обречена, Дживола Юрского ведет себя, как светский хозяин. Об руку со своей жертвой он ровным и четким ходом идет вокруг клумбы. Его хромая нога отстукивает удары шагов мерно и гулко, как удары рока. И слова отсчитывают тот же такт.

И всей этой смертельной, неотвратимой игрой распоряжается хромоногий дьявол Дживола, а остальные, как автоматы, подчиняются отмеренному им ритму. Танцмейстер на этих похоронах, он сам поставил их и сам участвует в смертном номере, не скрывая злорадного удовольствия.

Так же точно он дирижирует и всей историей возвеличения гангстера Артуро Уи. Он выпускает его вперед не потому, что считает более достойным, но потому, что сам предпочитает скрытую власть — парадной. Калека нравственный и физический, он приспособился к своему уродству и делает его удобным оружием. Умный и саркастичный распорядитель зловещей постановки истории, он прячет свою ненависть под маской пренебрежительного равнодушия. И чем больше прячет, тем более она страшна.

В отличие от Уи, Юрский играет Дживолу в одной тональности, ограничивая рисунок роли строжайшим контуром, графической маской. Но в этой точно отлитой и резко очерченной маске умещается все психологическое обоснование. Жизнь, запертая внутри, не перестает быть жизнью. Жесточайше проложенные и как будто сухие грани характера открывают широкий простор историческому обобщению. В бесстрастный слепок уродливейшего явления двадцатого века вложена страсть актера, опровергающего уродство уже самой сгущенностью его изображения.

Мастерство Юрского в роли Дживолы проявилось с тончайшей и точнейшей виртуозностью. Экономия средств доведена актером до крайности. Но сама по себе экономия для Юрского не цель, а средство. Он пользуется им по мере надобности, подбирая к каждой новой роли разные ключи, разную меру вещей.

Вот и в «Океане», где актер играет Часовникова, он создает характер такой импульсивности и неуравновешенности, что само обилие красок становится законным приемом. Полная противоположность сосредоточенному и целеустремленному Платонову, Часовников Юрского, кажется, может в любую минуту взорваться от распирающих его противоречий.

Он все время мечется, что-то ищет, что-то отбрасывает, к чему-то рвется, от чего-то открещивается. Путь от наивного самоутверждения до искреннейшего самоотрицания он совершает буквально в течение нескольких минут. Не большее количество времени ему нужно и для того, чтобы проделать все это нравственное путешествие в обратном порядке. Он весь опутан заблуждениями, колебаниями, сомнениями. Но они так искренни и так безусловно далеки от корысти и личной выгоды, что вызывают сочувствие даже при самой явной неправоте.

Далеко не все в конфликте двух главных героев «Океана» мне кажется убедительным. Кое-что, в том числе и связанное с личностью Часовникова, представляется мне сочиненным, надуманным, а не подсмотренным в живой жизни. Кое в чем математическая логика авторских построений не выдерживает лакмусовой бумаги действительности. Но Юрский в Часовникове, как и Лавров в Платонове, составляют дуэт, в котором трудно прослушать фальшивую ноту.

Спектакль прослоен «мыслями вслух» обоих героев. Не сходя с места, но покачиваясь в упругом ритме энергичной ходьбы, они, стоя у рампы, производят впечатление людей, шагающих в пространстве. Слова, произносимые прямо в зал, фактически не предназначены для чужого уха. Но у Юрского в этой откровенно театральной ситуации нет и тени театральности. Вторгаясь в самые сокровенные ощущения своего героя, обгоняя самый торопливый поток его мыслей, он в эти минуты сумбурных и горячечных признаний поднимается и над конкретным конфликтом Часовникова с другом, и над мелочными его собственными противоречиями. И тогда не остается уже никаких сомнений, что этот человек, со всем смешным, наивно оппозиционным своим фразерством, предан мужской дружбе и чистой своей несчастливой любви, и высокому, тем более высокому, чем глубже он его охраняет, гражданскому чувству.

И, может быть, самое главное — всему, что делает, думает, чувствует Часовников Юрского, сопутствует, как точный аккомпанемент, естественный ход жизни. Ход, ни на секунду не отстающий от часовой стрелки нашего времени. По этой стрелке живут и другие герои Сергея Юрского, несмотря на всю широту его творческого диапазона.

Юрский — актер, в котором почти парадоксально соединяются острый характерный темперамент с лиризмом, сгущенный гротеск с мягкостью, рельефность, а если нужно и жесткая вычерченность рисунка, с чистосердечной горячностью. Точность и выверенность замысла никогда не убивают в нем непосредственности, а импровизационность жизни на сцене не отменяет предварительной отточенности. Вот случай, когда требование Маршака, адресованное молодым писателям, осуществляется в каждой работе:

Красиво пишет первый ученик,
А ты предпочитаешь черновик,
Но лучше, если строгая строка
Хранит веселый жар черновика.

В героях Юрского не найдешь ничего банального, затверженного, поэтому они привлекают неожиданностью. Но в их неожиданности всегда улавливается закономерность явления, поэтому они общезначимы.

Долгое время после выпуска Большим драматическим театром спектакля «Варвары» роль чиновника Дробязгина играл первый исполнитель. Играл хорошо, но Дробязгин оставался в замечательном ансамбле второстепенным персонажем. Много позднее эту роль получил Юрский. И оказалось, что Дробязгин — одно из главных лиц пьесы.

Такой он у Юрского смешной, глупенький, трогательный. Маленький служащий уездного казначейства, он весь мир умещает в своей жалкой канцелярии. «У нас в казначействе все известно», — доверчиво говорит он спутнице. И все, что выходит за пределы этого крохотного известного, кажется ему грандиозным открытием. Он очень смешон, аккуратненький, франтоватый, провинциально-восторженный. Прыгает как козленок, всему поражаясь, на все тараща свои круглые, обалдевшие глаза. Романтический дурачок, с убогими и бессмысленными притязаниями, с нищенскими мечтами. «И украл, как нищий… с копейками» — сокрушается о нем Богаевская. Но у Дробязгина — Юрского и мечты копеечные: плод убогой, удушливой провинциальной трясины. И это тот самый Юрский, который накануне играл зловещего и элегантного дьявола Дживолу, умного и леденящего своим холодом фашистского гангстера!

Вы никогда не угадаете заранее, в каком человеческом ряду окажется следующий герой Юрского. Тем более что он работает в театре, где никогда не делается ставка на типажность. Где актеру предоставляется возможность самого разностороннего проявления.

Уже работая над этим очерком, я как-то сказала полушутливо: того и гляди, что все мои представления опять будут опрокинуты, Юрский возьмет и сыграет старика. И что же! Действительно, сыграл. Смешного, эксцентричного и пленительно задушевного старика грузина в комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион».

И как сыграл! С какой удивительной правдой и тонкостью перевоплощения!

Его Илико не подражает грузинам, не подделывается под них. Он национален по самому ритму существования, по природе темперамента. Актер и старость не старается изобразить, а только угадывает (но и здесь с абсолютной точностью попадания!) ее особую природу, ее своеобразную музыку. У него худое лицо. Опавшая кожа потемнела не от загара, а от лет, прожитых на южной земле. Его больной глаз прикрыт, а здоровый успел затянуться тонкой пленкой усталости. Но этим своим единственным старым глазом Илико видит все, явное и скрытое, мнимое и сущее. Он весь полон юмора, тепла, веселой, никогда не унывающей мудрости. Но смешное не в каких-то там смешных проявлениях, а в нем самом. Смешное — он сам, а не смешные поступки. И смешное, даже очень смешное, все время каким-то необъяснимым образом сопутствует в нем с печальным.

Подшутить, высмеять, обнаружить смешное — эту возможность Илико Юрского ни за что не упустит. От этого, да еще от открытости миру, от живости и широты интересов он всегда остается молодым. Но силы его иссякают на глазах, организм, подвластный законам природы, слабеет. И это неизбежное физическое угасание вызывает грусть. Илико невозможно жалеть, слишком он для этого душевно богат. Но ему нельзя не сочувствовать. Его любишь и, пожалуй, им даже гордишься.

Жизнь в нем еще бурлит, переливается, искрится. Обрадовался возвращению друга, успеху Зурико, ставшего агрономом, и каждая жилка в нем веселится. Руки сноровисто, быстро, отчетливо отбивают на столе ритм лезгинки. Не выдержал, встал, молодо повел плечами, сейчас понесется в зажигательном танце. А ноги не слушаются. Только вступили в стремительный ритм и бессильно проволоклись по земле. Уже не поспеть им за юным темпом души. Но душа остается молодой. Отзывчивой к человеку. Бесконечно щедрой. Во всем человечной и живой.

Нет, после Илико, пожалуй, откажешься от прогнозов на будущее, все равно их обгонит реальность. Тем более что Юрский никогда не стоит на месте.

Он относится к тому новому поколению молодых советских актеров, которые не ограничивают свои интересы профессией в прямом ее смысле. Он многое знает, еще больше хочет узнать. Он пишет стихи, лиричные, тонкие. Но гораздо больше он любит поэзию в широком ее понимании. Он готов учиться всему и у всех. Искусство для него — часть мира, а не способ существования. Поэтому в его представлениях и требованиях к театру огромную роль играет то, что всегда отличало русское сценическое искусство: его высокое нравственное начало, мысль, двигающая людей вперед.

Юрский — актер на редкость профессиональный. Он владеет законами сценического мастерства с завидной свободой и виртуозной техникой. Но профессионализм, ранний и непрерывно совершенствующийся, не убивает в нем непосредственности «черновика» и наивной способности все открывать заново. Я могу себе представить, что у Юрского случится неудача, — у кого же их не бывает! — но я никак не могу себе представить его равнодушным или упоенным собой.

Он — весь в движении. И если нельзя, да едва ли и нужно предсказывать, в каком или, вернее, в каких направлениях он пойдет, одно можно сказать безошибочно: он будет идти.

Остановка ему противопоказана.