• Наталья Крымова «Я ПУТЕШЕСТВУЮ И ВОЗВРАЩАЮСЬ…»Советская эстрада и цирк, 1968, № 1
  • О. Кучкина. Чудаки Сергея Юрского. Комсомольская правда, 22 декабря 1968
  • Александр Свободин. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ АКТЕР?Из книги «Искусство голубого экрана» 1968

Наталья Крымова «Я ПУТЕШЕСТВУЮ И ВОЗВРАЩАЮСЬ…»Советская эстрада и цирк, 1968, № 1

Меня попросили написать об актерах театра, выступающих на эстраде, — Сергее Юрском, Владимире Рецептере, Владимире Высоцком. И я согласилась, любя их.

Однако по ходу работы пришлось обдумать и собственное отношение к эстраде, и некоторые общие вопросы эстрадного жанра.

«Нельзя, наконец, всерьез твердить, что цель искусства — раскрытие характера, еще раз раскрытие характера, десять, пятнадцать и двадцать пять — раскрытие характера», — написано в одной из теоретических статей об эстраде. Действительно, твердить так — скучно. Но почему-то не скучно, когда Райкин в течение вечера показывает десять, пятнадцать, двадцать пять характеров, а главное, за ними просвечивает, блистает, поворачиваясь многими гранями, его собственный, умный, серьезный, прекрасный характер — человека и художника. Или — Шульженко. Как неинтересны были бы ее «платочки» и «гитары», если бы не характер женщины-актрисы, страстной, знающей цену человеческому быту, любви, потерям, разлуке.

Считается, что на эстраде чрезвычайно важно мастерство особого, эстрадного толка. Это так, наверное. Кто скажет, например, что с годами мастерство Людмилы Лядовой пошло на спад? Это были бы несправедливые слова. Но почему-то ни манера исполнения (ставшая странно деловитой), ни содержание ее песен (мы словно выросли из такого содержания, как вырастают из платья) не вызывают живого нашего отклика. А помните, какой симпатичный, человеческий смысл был в дуэте, который когда-то впервые появился, — Людмила Лядова и Нина Пантелеева? Какая милая самостоятельность проглядывала тогда в живой и быстрой женщине-композиторе, как выражал ее характер дух времени! Но что-то изменилось или во времени, или в самом характере — он

ведь тоже подвержен изменениям. А профессионализму на эстраде своя, особая цена, и невелика она, когда нет духовного, человеческого наполнения — песен, стихов, танцев, чего угодно. Могут возразить: так всюду, в любом виде искусства. Возможно. Но эстрада особенно остро нуждается в своеобразной человеческой натуре, тут мне, зрителю, важно видеть лицо, движения души. Пусть это будет душа куплетиста, чтеца, мима, — мне необходим с ней контакт. В самых эксцентрических формах, видах, масках, приемах, поющий, говорящий, танцующий, — но на эстраде важен человек, несущий зрителям свое отношение к жизни, к своему времени, к другим людям. Есть это — оживает эстрада, умнеет, хорошеет, молодеет. Нет — эстрада вянет и, увы, глупеет.

* * *

Может быть, только мне, театральному критику, неспециалисту в эстрадных делах, эти мысли кажутся важными? Во всяком случае, не высказав их, я никак не могу подступиться к Юрскому, Рецептеру, Высоцкому, то есть к тому, что в этих актерах примечательно. Потому что в самом факте ничего примечательного нет: актеры театра всегда выступали и выступают на эстраде.

«Художественное слово», «концертная деятельность» — как это ни называй — издавна были спутниками актерской театральной жизни. Одни идут на эстраду, не получая в театре ролей; другие — чувствуя, что их данные не вполне соответствуют профилю театра, где они служат; третьи — просто «любя эстраду», то есть открытое общение с публикой, броскость приемов, аплодисменты, обращенные к тебе одному. Но что-то изменилось опять-таки в потребностях времени, в театральном деле или в эстрадном, а может, и в том, и в другом, и в третьем, но сегодня молодые актеры, лучшие актеры театра, очень разные по своим индивидуальностям, сделали этот шаг — с театральных подмостков на эстрадную площадку, — руководствуясь какими-то совсем иными соображениями.

Ни Юрскому, ни Высоцкому, ни Рецептеру не приходилось жаловаться на отсутствие работы или на несоответствующий их индивидуальности «профиль» коллектива. Между ними и их театрами нет никакого конфликта. Они пришли на эстраду, имея полное основание быть довольными работой в театре. И принесли туда не столько эстрадный профессионализм, сколько самих себя. Это и оказалось самым важным.

И еще: они принесли с собой определенную (каждый свою) театральную школу. Это также очень важно, ибо в школе — культура, корни, почва, питающая и дающая устойчивость.

Юрский и Рецептер — актеры психологической школы в ее современной интерпретации, более гибкой и подвижной, чем, скажем, лет шестьдесят назад. Играя в театре, они прекрасно чувствуют, что такое ансамбль, партнеры, атмосфера, общение, сквозное действие. На эстраду они берут все это с собой. Они берут с собой свой театр — незримый, он присутствует рядом и вокруг них.

Рецептер один играет «Гамлета», но не только Гамлета, а и Офелию, и Гертруду, и короля, то есть всю сложнейшую систему взаимоотношений и характеров в пьесе. Юрский читает «Онегина» как монолог Пушкина, он на наших глазах проживает все семь лет его жизни, а также жизнь Татьяны, Онегина, Ленского.

Юрский и Рецептер — не рассказчики, не чтецы, а актеры. Они не рассказывают, а играют, не читают, а действуют. В эпическом «романе в стихах» Юрский отыскивает действенное начало, сюжет и ход времени — неумолимый, трагический. Рождается очень сложная, многослойная актерская ткань: Юрский играет Ленского, но смотрит на него глазами Пушкина, а потом вдруг, отстраняясь и от Пушкина, и от его героя, становится самим собой, Сергеем Юрским, нашим современником, и смотрит уже нашими глазами на все, в «Онегине» происходящее. Эти короткие остранения (вспомним Брехта!) и создают у зрителей такую необычайную остроту восприятия хрестоматийной классики, такое нервное чувство нашей сопричастности с Пушкиным, с его мыслями, с давно ушедшей, но в нас живущей эпохой.

Актер вышел на эстраду, чтобы соединить нас, своих современников, с Пушкиным. Он встал между нами и Пушкиным и как бы объяснил нам друг друга — через себя, через свое глубоко личное понимание поэта.

После «Графа Нулина» (который тоже сыгран, но совсем в другом, водевильном жанре) Юрский всегда читает «Анну Снегину». Это не просто порядок исполнения, а замысел — конфликт эпох, их сравнение и столкновение. После дворянской, помещичьей идиллии — совсем иная Россия: семнадцатый год, вздыбленная, окровавленная страна, переломанные судьбы.

Чуть сдвинут назад с плеч пиджак, расстегнут ворот, взгляд рассеянный, хмельной и добрый. Перед нами — Есенин. Ни единой бестактной интонацией или жестом на это не делается нажима. Юрский не «играет Есенина», он берет на себя груз его чувств и сомнений, а изменившаяся пластика, ритм, в котором теперь живет вся фигура актера, делают зримым возникающий на наших глазах характер.

Что это — эстрада? Театр? Художественное чтение? Я не знаю. Больше всего все-таки театр. Театр на эстраде. Театр одного актера. Не будем только заключать эти слова в кавычки, поскольку Юрский говорит про себя просто: «Я читаю», — и не настаивает ни на каких определениях.

Ни Юрский, ни Рецептер, выходя на эстраду, не становятся эстрадными актерами, не увлекаются «спецификой жанра», если таковая существует. Они на эстраде делают свое дело, подчиняя жанр себе, тому, что им необходимо донести до зрителей. Нет ощущения, что «специфика» эстрады им мешает или их особым образом занимает — они как будто освоили ее до выхода на площадку, мимоходом. На деле это, разумеется, не так. И в «Гамлете», и в «Онегине» своя внутренняя, «эстрадная» режиссура высокого вкуса, восходящая к театру Закушняка и Яхонтова. Важно еще отметить, что и Рецептер, и Юрский — сами себе режиссеры, освоившие эту профессию по ходу дела. Вообще самостоятельность мыслей и поступков отличает этот новый (и на театре, и на эстраде) тип молодого актера. Им мало того, что отпущено профессией, — ролей в театре, аплодисментов, успеха. Они рвутся через эти границы, стремясь охватить мир искусства пошире и по-своему.

Рецептер когда-то сыграл Гамлета в ташкентском театре. Я не видела тот спектакль и не могу судить о нем. Но есть все основания полагать, что сейчас не только датский принц у Рецептера иной, но иные все его связи с другими персонажами. Рецептер — актер- аналитик и одновременно актер-поэт, в котором авторское, сочинительское начало постоянно ищет выхода.

Юрский говорит: «Если бы меня спросили: «А как относится концертная работа к театру? Помогает, мешает, идет параллельно, не скрещиваясь?» — я мог бы сказать: это всё части моей жизни. Театр — большая, эстрада — меньшая. От нескольких концертов тянет в театр, как сильно тянет в театр после нескольких месяцев съемки в кино. Но от многих спектаклей подряд снова тянет на эстраду и в кино. Разный материал, разные условия, удовлетворение разных желаний. И обмен опытом, и противоречия. И все же театр — родина, остальное — путешествия. Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Одинокое путешествие, без партнеров, без чудес техники. Путешествия нужны мне, как и возвращения. Я путешествую и возвращаюсь…».

Юрский называет это — «путешествия в себя». Можно назвать другими словами — авторское, поэтическое, сочинительское начало. Оно живет в этих людях и самую их профессию возвышает на новую ступень. Извечное (исполнительское) начало в актере скрещивается с новым, самостоятельным (авторским).

Когда-то Яхонтов утверждал право актера на самостоятельное исследование литературы, ее анализ и трактовку. Сегодняшние молодые продолжают эту линию, добавляя к ней лирическую, очень современную, «от себя» интонацию. Мне кажется, что ав-

торство в конечном счете и толкает их на эстраду, сегодняшний театр с его приматом режиссуры и принципом ансамбля дает авторству актера лишь относительный выход.

Не случайно и Юрский, и Рецептер, и Высоцкий, помимо всего прочего — поэты. Поэзия сопутствует их творчеству, органически дополняет и преобразует его. Правда, Юрский очень редко, разве что на бис, исполняет с эстрады собственные стихи, но чувством поэтического ритма и слова он одарен в высшей степени. У Рецептера издан сборник стихов, а Высоцкий и на эстраду выходит как автор песен — поэт и композитор.

* * *

Насколько Театр на Таганке не похож на Большой драматический в Ленинграде, настолько Владимир Высоцкий не похож на Юрского или Рецептера. Театр сформировал этого актера по своему образу и подобию, в таком виде он и вышел на эстраду — шансонье с Таганки.

Особый тип нашего, отечественного шансонье. Можно гордиться, что он наконец появился. Появился — и сразу же потеснил тех «исполнителей эстрадных песен», которые покорно привязаны к своим аккомпаниаторам, чужому тексту и чужой музыке. Новый живой характер не вошел даже, а ворвался на эстраду, принеся песню, где все слито воедино: текст, музыка, трактовка; песню, которую слушаешь как драматический монолог. Впрочем, кто-то, конечно, предпочтет старую, знакомую манеру и старые песни. Тем более что в песне так важны музыка, мотив, мелодия, а тут на первом плане — стихи, текст. Должны же быть песни, которые легко отрываются от их исполнителей, перебрасываются в зал и, размноженные, уходят в жизнь, к другим людям. Песни Высоцкого — при нем. Они в нем рождаются, в нем живут и во многом теряют жизнеспособность вне его манеры исполнения, вне его нервного напора, его дикции, а главное — заражающей энергии мысли и чувства. (Одним словом, вне его характера — это все к той же проблеме характера на эстраде).

Намек на этот готовый появиться тип эстрадного исполнителя мы отметили уже в первых спектаклях Театра на Таганке. Юрий Любимов отбирал, воспитывал и всячески поддерживал актеров, способных к синтетическому искусству. Умеешь петь — прекрасно, играешь на гитаре — вот тебе гитара. Кроме того, надо научиться акробатике, пантомиме, чтению стихов, психологическим этюдам — все это пригодится, из всего этого мы будем складывать, строить спектакль. И строили — по особым, отличным от того же Большого драматического или Художественного театра, законам, сочетающим правду психологии с эксцентрикой, цирком, балаганом. Сочинительским, импровизационным способностям актеров давался полный простор — это был новый этап развития замечательных вахтанговских традиций, новая ступень актерской самостоятельности.

Это, конечно, особая школа и особый театр. Он нуждается лишь в коврике и в зрителях, остальное творят искусство актера и фантазия присутствующих. Высоцкий — один из представителей такого «уличного» театра, и потому он легко, с какой-то безрассудной свободой шагает на эстраду. Поистине ему нужен только коврик. Или микрофон, если уж он выдуман современной техникой. И гитара, конечно. Но можно и без гитары — он будет читать стихи, изображать Керенского, Гитлера или кого-либо еще. Все это он делает артистично, лихо, с идеальным чувством эстрадной формы начала и конца номера (как это важно на эстраде!), с тем блаженством одиночества на подмостках, которое как Божий дар дается артистам эстрады.

Но лучшее у Высоцкого, конечно, его песни. Кто-то сказал про него, что пол под ним ходит, когда он появляется на сцене. Это верно — особая пружинность темперамента составляет суть его обаяния. Но когда он берет в руки гитару, когда успокаиваются его руки и ноги, становятся сосредоточенными обращенные к зрителям глаза — когда актер остается самим собой, — тут начинается самое интересное.

Я не возьмусь пересказывать содержание его песен, хотя лучшие из них — это своеобразные маленькие драмы. Следуемые одна за другой то веселые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то размышления самого автора о жизни и времени, они, все вместе, дают неожиданно яркую картину этого времени и человека в нем. Грубоватая, «уличная» манера исполнения (почти разговорная и в то же время музыкальная) сочетается с неожиданной философичностью содержания — это дает особый эффект. По стилю — это брехтовские зонги, перенесенные на нашу русскую почву. Исполнительский талант Высоцкого очень русский, народного склада, но эта сама по себе обаятельная типаж- ность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно и безбоязненно мыслить и обобщать виденное.

В любимовских спектаклях всегда ощутимо активное интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публике, обращается к ее разуму. Высоцкий поет так же — наступательно, обращаясь не куда- то поверх голов, «вообще в зал», а прямо глядя в глаза тех, кто перед ним, завоевывая эти глаза, не отпуская их, подчиняя и убеждая. Агитационная суть театра, который он представляет, сказывается и в этом. Высоцкий мужествен не только по внешнему облику, но по складу мысли и характеру. К счастью, в его песнях нет самоуверенных интонаций — он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца уверен. Но думает он, отбрасывая всякую возможность компромисса и душевной изворотливости. Думает так, как сегодня думают и ищут лучшие из его поколения. Безбоязненно, не стесняясь, он выносит к зрителю результат своих поисков, надеясь, что его поймут.

«Путешествия в себя и в зрителя»… Не каждый актер на них способен. На эстраду сегодня стремятся те, кто знает и ценит эти «путешествия» и не возвращается из них пустыми. В этом смысле эстрада — прекрасная проверка. Душевная бедность может пройти незамеченной в театре, но не на эстраде. В театре ее прикроют грим, партнеры, всякого рода бутафория. Эстрада делает актера слишком человеком, как бы возводит в степень его личность или с наглядностью обнаруживает ее отсутствие.

Мы стали гораздо требовательнее к человеческой сущности художника и реже поддаемся обману. Время, полное испытаний, сделало нас такими, — тут уж ничего не поделаешь…

О. Кучкина. Чудаки Сергея Юрского. Комсомольская правда, 22 декабря 1968

Юрский вошел, поздоровался, снял шляпу-канотье, поставил в угол зонтик.

Передо мной оказался серьезный молодой человек с умными и по счастью неироничными глазами. Почему по счастью — объясню позже.

О Юрском иногда говорят, что он эксцентричен. Причем некоторые говорят это с упреком. А разве нет? Вспомните его роли. В каждой из них, даже с самым сложным психологическим рисунком, всегда найдется момент преувеличения, гротеска, эксцентриады. Часовников в «Океане», барон Тузенбах в «Трех сестрах», Чацкий в «Горе от ума», Эзоп в «Лисе и винограде», наконец, Илико в пьесе «Я, бабушка, Илико и Илларион».

Словарь трактует понятие «эксцентричный как «выходящий из ряда вон, чудаковатый, странный». Да и сам Юрский говорит, что не очень любит так называемую естественность на сцене, хотя тут же добавляет, что один из самых интересных лично для него актеров — Олег Ефремов.

А я вижу, что при всём том и Юрский — глубоко органичный актер.

Георгий Товстоногов, главный режиссер Большого драматического театра, беседуя со мной, назвал главное его качество: всегда неожиданен. 

«Актер, все реакции которого я могу предугадать, который только принимает моё и не предлагает своего, мне не интересен. Это марионетка. У Юрского обязательно есть своё, работать с ним чрезвычайно увлекательно. Ещё одно любопытное свойство: с самых первых дней он был мастеровит, профессионален. Никакого дилетанства, большая точность во всём.»

Да, он любит форму. Он ищет форму. В «Лисе и винограде» у него есть потрясающий жест, когда он крепко обхватывает себя обеими руками. Этот жест сопровождает единственная фраза: «Я один». Жест — не первый, который может прийти человеку в голову, не лежащий на поверхности. Жест эксцентричный. Но вы вдруг с пронзительной силой ощущаете человеческое одиночество Эзопа. То есть я хочу сказать, что за каждой  неожиданной, как может показаться, реакцией Юрского лежит глубокая психологическая правда, лежит пласт жизненной философии, которую артисту важно передать.

Нынче принято писать, что настало время интеллектуального, мыслящего актера Человека. осознающего свое место на той общественной кафедре, которой является театр, и знающего, что он хочет провозгласить с этой кафедры. Все это так. Тем не менее продолжает оставаться необъяснимым, по крайней мере на первый взгляд, обстоятельство, при котором нас иногда потрясает вовсе не этот современный актер, не на сцене — в жизни умеющий произнести блистательную тираду или обнародовать глубокий внутренний монолог, а актер, как говорят, стихийный, за пределами театра ничего не умеющий объяснить, но чей талант и являет нам то самое чудо искусства, которое составляет в конце концов суть искусства.

В Юрском мы находим великолепный сплав одаренности и умной широкой образованности.Он играет, к примеру, своего Илико с такой самозабвенной отдачей, с такой изначальной радостной талантливостью,  что, честное слово, хочется сказать: нет, это не от ума, это только от «нутра»,талант милостью божьей.

И вто же время, по словам Товстоногова, он «очень много знает».

Сценический образ возникаем у него по-paзному Но почти всегда при этом присутствует элемент размышления, знания. «Теория чистого листа», ярым противником которой является Товстоногов, блестяще  проваливается и на примере Юрского. Ничего не знать, чтобы знание не помешало самобытности создаваемого,— это чушь, отговорка для ленивых.

Когда Товстоногов предложил Юрскому сыграть Чацкого,  Юрский был ошарашен. Теперь он говорит, что это был режиссерский подвиг.

Началась работа, а в голове все сидела одна фраза, сказанная когда-то Пушкиным.  О том, что Чацкий — глупый человек.

В тот год Юрский вообше увлёкся Пушкиным.Попал в Пушкинские горы, познакомился с пушкиноведами,  много читал поэта и о поэте. Так что же это за фраза: Чацкий — глупый человек? Откуда это раздражение, эта личная, больная интонация? Впрочем, разве и о самом Пушкине не говорили такого? Разве не был он средоточием странных, несовместимых черт и свойств: писал гениальные стихи и вел себя, как мальчишка, мог страдать от чьего-то пошлого слова…

Что двигало Чацким в грибоедовской пьесе? Он произносил свои знаменитые монологи, конечно, не для Фамусовых и Скалозубов. Он знал цену этим последним, ему нечего было тратить жар своей души, чтобы быть осмеянным теми, чьё понимание было и невозможно, и не нужно ему. Но он был отчаянно влюблён и терял голову. В раздражении, в безумстве в нем прорывалось вдруг истинное, чем он был полон. О, всего лишь десятая, может быть, сотая наполнения его души, его гениальной головы…

После одного из спектаклей в артистическую к Юрскому пришёл Эраст Гарин:

— Нет уж, Сергей Юрьевич, увольте, это уж бог знает что! Почему вы играете Пушкина?

Так вот о главной теме Сергея Юрского.

Пожалуй, при всем разнообразии и многоплановости созданных им характеров, его можно назвать актером одной идеи. Яро, страстно, всеми красками своей палитры Юрский защищает человеческую индивидуальность, право человека быть самим собой, начиная от манеры поведения и кончая собственным взглядом на вещи.  Из спектакля в спектакль он играет человека, не умеющего приспосабливаться И лишь на первый взгляд кажется, что приспосабливаться требуют от него дурные люди. Требует общество (в «Горе от ума», в «Лисе и винограде», в «Цене»), т. е. в том числе и люди вполне хорошие, но мыслящие в рамках данного общества. Они искренне недоумевают (и Клея, и Софья, и Уолтер), почему он так странно, а то и нелепо себя ведет, почему страдает, чего хочет. И потому стремятся поскорее наложить клеймо узких, пошлых определений на высоту духа и свободу души и ума, непонятные им. А он, этот чудак, просто живет в соответствии со своими внутренними духовными потребностями, и в этом главный нравственный и социальный конфликт, занимающий Юрского.

Мы не говорили с ним об этом. Мы говорили о другом. II он объяснял мне — по другому поводу:

— Я долгое время думал: не имеешь полной информации — помолчи, не вмешивайся. Чтобы твердо сказать «да» или «нет», чтобы иметь позицию, надо знать все в полном объеме. А потом увидел: ее имеют люди. которые иногда знают гораздо меньше меня, и я элементарно уступаю им поле боя. А это слабость, трусость, оправдание собственной незрелости. Надо говорить «да» или «нет>. И надо больше доверять своим глазам…

Но это было о том же — о главной теме.

Надо больше доверять своим глазам…  Эта мысль звучит в «Цене» — новом спектакле Юрского. До сих пор, до этого последнего спектакля, актер неизменно подчеркивал особенности, странности в характерах своих героев, хотя первопричиной нешаблонных актерских реакции всегда остается нешаблонность актёрского и человеческого мышления. Помните знаменитый обморок Чацкого? 

И здесь пожалуй, уместно привести еще цитату из Юрскою:

— Я люблю не всякого зрителя — говорил он — Есть категория, которую я органически не принимаю и, не принимая, воюю с ними на сцене. Знаете, достал билет в БДТ, сидит, довольный, все его видят, он всех видит, и все знают, что он культурный человек. А тут вдруг актер Юрский в роли Эзопа стоит в такой странной позе. Зачем это? К чему? Может быть это издевка? Я с некоторым даже удовольствием рассматриваю такого зрителя и — делаю то, что делаю.

-Любите эпатировать публику?

— Нет. Эпатаж —это хулиганство ради хулиганства.Я же хочу взорвать спокойствие, равнодушие. Я хочу, чтобы зритель приходил в театр удивляться, поражаться. Театр — диво, он должен быть дивом, иначе он не нужен…

Все так. И вдруг в «Цене» совершенно новый, совершенно неожиданный Юрский.  Эксцентрика всегда была для него формой выражения серьезного. Здесь формы нет. Т.е. она есть, но ее не замечаешь вовсе, что, как известно, и является высшим проявлением мастерства. Есть свое, изначальное, есть правда почти обнаженной человеческой души.

Герой Юрского Виктор Франк, кажется, всю жизнь только и делал, что сдавал позиции: отказался от научной карьеры, пошел в полицейские А его брат Уолтер в это время позиции брал. Но все это с точки зрения того буржуазного общества, в котором живут Уолтер и Виктор. Общество хочет, чтобы люди следовалиименно его законам и его морали, оно любит конформистов, приспосабливающихся к нему.

Однако есть иная точка зрения, нежели та, которую исповедует Уолтер. По ней главные человеческие ценности совсем иные. Уолтер не знает их, и потому так опустошена, искалечена его душа. Виктор знает.

Жизнь последовательно выбивает все костыли, на которых могла бы удержаться его добродетель с тем чтобы он сдался и принял наконец условия игры, на которых настаивает общество. А она держится. Впрочем, не добродетель, нет. Держится высокая нравственная самостоятельность его духа.

…Юрский в жизни абсолютно скромный человек. Я писала о том, что у него, по счастью, неироничные глаза. По счастью, потому что страшно надоели эти современные ироничные интеллекты, когда ирония помогает скрыть не только объемы, но и пустоты. А уже давно хочется серьезного и настоящего. Это серьезное и настоящее есть в Юрском.


Александр Свободин. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ АКТЕР? Из книги «Искусство голубого экрана» 1968

Когда задаешь этот вопрос и тем паче отвечаешь на него утвердительно, часто видишь скептическую улыбку собеседника.

Какой там «телевизионный»! — актер должен быть хорошим, а где он играет — на телевидении, на радио, в театре или перед объективом кинокамеры,— не все ли равно.

На мой взгляд, не все равно, и ниже я приведу некоторые достаточно разительные примеры того, как даже великолепные театральные актеры «не проходят», кроме театра, больше нигде. Разумеется, это исключения, но такие, которые подтверждают правило. Впрочем, актеров, не пригодных для телевидения, много. Мы их просто не замечаем. Массовый характер телевидения, ежедневные передачи, огромное количество студий, пятьдесят спектаклей в год, скоропалительность самой их подготовки, весь этот шум, этот масштаб, одним словом, вся телеповседневность, которая с утра до вечера держит человека, соприкасающегося с телевидением, в жутком напряжении, — все это не дает возможности заметить непригодность актера, не оставляет времени как бы со стороны посмотреть на него, заметить его «нетелегеничность». Это и создает иллюзию, что пригодны все.  

Для того чтобы всерьез поговорить о телевизионном актере, нужно представить себе идеальный телеспектакль.

В истории театра и его сегодняшней практике есть труппы, которые приблизились к образцу. Это Художественный театр периода его расцвета, театр Мейерхольда, Московский Камерный театр, «Комеди Франсэз», Национальный народный театр Жана Вилара во Франции или труппа Питера Брука в Англии и ряд других. Это, разумеется, не значит, что в этих театрах не было ошибок или неудач. Я имею в виду уровень дела. Это коллективы — как бы первоисточники качества, на них можно равняться, на их опыте строится теория театра. В телевидении пока таких первоисточников нет. Но если мы завели разговор о телевизионном актере, то давайте вообразим образцовый телетеатр, сложим его из кирпичиков имеющегося опыта, из элементов успехов и неудач.

Итак, существует ли особый дар телевизионного актера?

Прежде чем ответить на этот вопрос, я должен предупредить читателя об одной трудности, вернее сказать — тонкости.

Ни в одном искусстве, требующем актера, разговор о профессиональном качестве так быстро не переходит в разговор о человеческих качествах, как на телевидении. Если по К. С. Станиславскому, этика — основа театра, то для телевидения это верно втройне.

На заре нашей телевизионной критики (принято считать такой зарей относительно недавние годы, когда вышли книга Вл. Саппака «Телевидение и мы» и ряд статей в общей прессе) появился термин «рентген характера». Его и ввел в обиход Вл. Саппак. Для размышления о природе «телеактера» явление, скрывающееся под этим термином, чрезвычайно важно.

****

Что это такое — «рентген характера»? Коротко —вот что. Телевидение, как всякое «кадрированное» искусство, делает выпуклыми все особенности человеческого поведения, предлагает их как бы очищенными и оттого более доступными для зрителя. Мне кажется (тут я согласен с мнением Вл. Саппака), что ни в одном виде искусства, ни в кино, где есть рамка экрана- кадра, ни в живописи, где есть просто рама, воздействие на зрителя изображаемого не находится в такой; зависимости от рамки, как на телевидении.

Человек, взятый в рамку телекамерой, не может скрыть или замаскировать то, что может скрыть или замаскировать человек на сцене, на эстраде и даже на; большом киноэкране.

Актер в телекадре всецело зависит от этой особенности телевидения, от нее зависят и те специфические черты идеального телеактера, образ которого мы пытаемся здесь набросать.

Да, есть целый ряд человеческих качеств актера,, которые могут не мешать ему в театре, могут не мешать в кино, с его массой дублей и специфическими условиями съемки, но они помешают ему на телеэкране. Я не имею в виду какие-то качества, порочащие человека, — не об этом речь. Но, скажем, если в характере актера — привычка чуть-чуть рассматривать себя со стороны, чуть-чуть позировать, то в театре это может быть скрыто мизансценой, в театре есть партнеры, в театре, наконец, сама необходимость обращаться к большому залу скрывает этот недостаток. Во всяком случае, его куда труднее заметить. На телевидении — будьте спокойны — он будет обнаружен сразу! Актер чуть-чуть позирует, как говорится, ну и что? Для окружающих его людей это не бог весть какой страшный грех, но это уже не годится для телевидения, потому что на это качество характера будут накладываться уже чисто актерские приспособления.

Или, например, есть актеры, которые не очень хорошо слушают партнера. В театре это качество не так- то просто обнаружить, я имею в виду это качество в микродозе. На телевидении и микродоза не пройдет, потому что зрители на крупном плане телеэкрана заметят, что этот человек чуть-чуть больше любит слушать себя, чем это нужно для искусства. Для человека как такового опять-таки ничего порочащего в этой черте характера нет, а для телеактера это не годится. Но это все из области этики, которая на телевидении очень близка к эстетике, поэтому я и начал цаш разговор с понятия «рентген характера».

Я знаю, что само это понятие «рентген характера» многими оспаривается, а некоторым представляется, что разговор об этике мешает разговору об эстетике. Я так не считаю.

*****

В жизни, в повседневной практике мы часто склонны принимать хорошего актера, творящего в своем жанре, который мы любим помимо телевидения, за хорошего телеактера.

Скажем, Аркадия Райкина.

Но Райкин — такое уникальное явление искусства,, которое телевизор нам просто доставляет на дом в том: самом виде, в каком оно существует в природе. И мы благодарны ему за это.

Телеактер по-настоящему может быть проверен только в телеспектакле! Ибо речь идет не об азбучных приемах, вроде того, что на телевидении актер должен вести себя потише, меньше кричать, двигаться только в границах видимости той или иной камеры, — все это следствие! Речь идет о внутренней природе актера, который годится для телевидения. На мой взгляд, наше телевидение пока еще почти не имеет идеальных телеактеров, таких, которые, как говорится, самим богом приспособлены для участия именно в телевизионных спектаклях, скажем, таких, какими для кинематографа являются И. Смоктуновский и А. Баталов. Это, разумеется, не значит, что такой идеальный телеактер, коль скоро он появится, будет непригоден для театра и кино.

Но нам почти невозможно выделить элиту телеактеров, ибо господствующий сейчас принцип подбора исполнителей для телеспектаклей — кто свободен! Или в лучшем случае — это собрание имен, настолько популярных в театре или в кино, что телезритель их с удовольствием примет и у себя в комнате, независимо от их приспособленности к телевидению.

Но я верю, что мы доживем до того времени, когда для участия в телеспектакле станут подбирать актеров по принципу их «телегеничности», что мы доживем до того времени, когда телетеатр будет иметь и свою труппу.

Без этого мы так и не узнаем, существуют ли телеактеры.

Однако вернемся к разговору об их специфических качествах. Пойдем от противного. Казалось бы, что школа классического МХАТ должна больше подходить к телевидению, чем какая-нибудь другая театральная школа. И для участия в телеспектаклях часто приглашают актеров Художественного театра. Результаты неважные. Актеры МХАТ, как правило, выглядят слишком театрально, не обладают нормой безусловности и естественности, необходимой телевизионному спектаклю. Происходит это, на мой взгляд, еще и потому, что интимного контакта со зрителем, который необходим сегодня и в зрительном зале театра, нет. Между тем в труппе МХАТ есть выдающиеся мастера. Все знают, например, Василия Осиповича Топоркова, блистательного актера. Но весь его внутренний актерский аппарат настроен на определенный тип контакта со зрителем, который устанавливается только в театре. Это и чувство определенного расстояния между сценой и зрительным залом, это и определенный тембр и сила голоса, это и рисунок жеста, который с какого-то расстояния воспринимается как совершенно естественный, и многое другое. В. О. Топорков, проработавший всю жизнь в театре, автор блестящих сценических образов, когда его приглашают на телевидение, работает точно так же, как в театре, ибо чувство сцены давно стало его «шестым чувством». Нельзя требовать от него, чтобы он тут же на ходу перестроился. Внутренняя перестройка актерского аппарата — это не азбучная перестройка, когда он начинает приспосабливаться, так сказать, к комнатным условиям. Актер может приспособиться внешне, а внутренне останется настроенным на огромный зал театра.

Другой пример. Отличный актер Николай Гриценко, истинный вахтанговец. Но в телеспектаклях он кажется наигрывающим, возникает ощущение, что он поддерживает контакт с несуществующим и реагирующим на его игру зрительным залом. Гриценко—-не телеактер. Вообще, как правило, актеры Вахтанговского театра лучше выглядят в тех телеспектаклях, которые самим своим жанром рассчитаны на ажурную, гротескную, бурную игру, например в драматических опереттах или в гротескных комедиях. Они выглядят лучше, но не идеально.

Актеры театра «Современник» выглядят заметно лучше. Думается, потому что и на сцене их театра контакт с публикой у них уже другой, чем в Художественном театре. Они как бы приближены к зрительному залу, и система речи у них другая, она более разговорная, уличная, комнатная. К ним можно предъявлять претензии по технике речи, их бывает не слышно из середины зала, но они выигрывают в естественности интонаций.

Между прочим, речь актера — это не внешний атрибут его техники. Если хотите, речь актера — внешнее выражение его мировоззрения, его гражданского темперамента. Желание приблизиться к зрительному залу, к отдельному человеку в этом зале, так ясно чувствуемое у лучших актеров «Современника», вот что рождает эту манеру речи. Именно такая речь больше в природе телевидения.

Известно также, что такой интересный режиссер, как Анатолий Эфрос, принципиально проповедует абсолютно разговорную систему речи на сцене, почти без поправки на зал, на его акустику. На этой почве у него происходят конфликты: драматурги жалуются, что не слышно их текста, зрители бывают недовольны, и их можно понять. Но тем не менее выигрыш в естественности речи огромен. Одним словом, современный театр и современное кино так или иначе воспитывают актера, который больше подходит к телевидению, чем актер старой театральной школы, например школы Художественного театра или школы Малого театра.

Все изменяется. Такова жизнь. Когда возник Художественный театр, многие считали, что в этом театре говорят плохо, как в жизни, и указывали на Малый театр, речь актеров которого в то время считалась образцовой. Это была на нынешний счет аффектированная, рассчитанная на абсолютную дикцию театральная речь. И эта речь по-своему была очень красива. Станиславский и мхатовцы противопоставили этой манере речи — свою. Но прошло около семидесяти лет, и оказывается, что сама мхатовская система речи воспринимается уже как архаичная. Возникает новая ступень театрального контакта.

Телеспектакль требует от своего актера уже микроконтакта, уже такой настроенности на интимное общение с партнером, которого не требует и современный театр. Со способностью к такому контакту надо родиться. Это, конечно, идеальный случай. Но это не звачит, что телевизионного актера нельзя воспитать, вырастить. Телевизионные режиссеры и должны присматриваться к актеру, отбирать тех из них, которые ближе к телеспецифике. Тем более и сейчас есть актеры телевидения, приближающиеся к идеалу. Например Сергей Юрский.

Это прежде всего очень современный по своему типу человек. Он современен и в театре — манерой речи, динамикой жестов, а главное — своим умением установить контакт со зрителем, не заискивая перед ним, оставаясь на высоком уровне умного, думающего актера. Юрский работал во многих превосходных телеспектаклях. Лучшее его создание — это образ Кюхли в телеспектакле «Кюхля», поставленном Александром Белинским на Ленинградской студии.

В чем секрет Юрского? Секрет прежде всего в его огромном человеческом обаянии. Юрский—один из редкостно интеллектуальных современных актеров, человек, который имеет свою точку зрения по всем вопросам современной культуры, который находится на уровне этой культуры, человек, прекрасно эрудированный, знающий хорошо иностранные языки, обладающий великолепной памятью, с абсолютно тренированным физическим аппаратом. Про него недаром говорят цирковые актеры, что он может работать и в цирке, настолько он владеет телом. Но есть у Юрского нечто более важное. И вот тут я, пожалуй, назову качество, которое делает актера абсолютным телеактером. Своя тема в искусстве! Эти слова часто повторяются в применении к различным актерам театра. За этим несколько неопределенным с виду обозначением стоит очень существенное качество актера и человека.

Есть ряд актеров, которые из спектакля в спектакль, из роли в роль, перевоплощаясь, делаясь непохожими, каждый раз выступая в образе незнакомого нам, нового человека, тем не менее несут одну и ту же генеральную тему всего своего творчества. Актер, обладающий такой темой, легче пройдет на телевидении. Потому что ему, независимо от этой роли, есть что сказать зрителю. И это свое, выстраданное. Иногда это сознательно, как у Юрского, иногда подсознательно, как у Смоктуновского (который, к сожалению, мало играет в телеспектаклях), но тема эта узнаваема всегда и всегда находит своего понимающего зрителя. У Юрского это тема независимости таланта и его естественной гражданственности, если можно так определить. Играет ли он Чацкого в спектакле «Горе от ума» в Большом драматическом театре Ленинграда или роль Кюхли на телевидении, — в каждой из них можно проследить эту тему. Юрский сделал на телевидении несколько работ и как чтец, вернее, как актер «театра одного актера», он совершил настоящий актерский подвиг, прочитав на телевидении всего «Евгения Онегина», главу за главой, сделав эту работу и как режиссер, и продемонстрировал такую интересную, такую современную, такую новую трактовку этой, казалось бы, всем известной вещи, что приходится изумляться. -Он посмотрел на это произведение глазами человека середины 60-х годов нашего века и нашей страны. Он и к «Евгению Онегину» отнесся с точки зрения его, Юрского,, темы. В какой бы роли Юрский ни выступал, он прежде всего интересен как Юрский, этот нервный молодой человек с умным взглядом, со своеобразным жестом, мы все время чувствуем, что, кроме того, что он нам сообщает сейчас, там, за кадром, остается у него чрезвычайно много.

То же самое могу сказать об Иннокентии Смоктуновском, которого я много наблюдал в работе. Он резко отличен от Юрскогог поскольку Юрский — актер рациональный (в хорошем, естественно, смысле), а Смоктуновский — актер эмоциональный, хотя Смоктуновский, так же как и Юрский, может играть (в сущности, это самая сильная их особенность) интеллектуального героя. Вряд ли мы найдем сейчас другого такого актера, который бы мог с такой тонкостью, с такой гаммой нюансов, с такой сложностью, и главое —- с такой протяженностью передавать короткие душевные моменты, так растягивать диапазон этих коротких мгновений душевной жизни, как это может Смоктуновский. Он — личность, и у него есть своя тема. Это тема— жизнь мысли современного человека и, если хотите, тема доброты человеческой. Он может о ней думать, может не думать, но, так или иначе, он воплощает эту тему во всех своих лучших созданиях от Гамлета и Мышкина до персонажа из кинокомедии «Берегись автомобиля». Можно привести в качестве образцового примера актера МХАТ Юрия Кольцова. В отличие от большинства своих коллег, он показал себя замечательным телеактером. У него также есть своя тема художника. Это тема, я бы сказал, оценки собственного жизненного пути героем, это проверка на нравственную прочность поступков героя и его мыслей.

Но было бы неверно утверждать, что только актер, имеющий свою тему, может проходить на телевидении. Это условие, обеспечивающее идеальных телеактеров, по опыту которых будет строиться теория телеактера. Есть множество актеров в наших театрах, которые привыкли к естественному общению с залом, которые легко устанавливают интимный контакт со зрителями так же легко, как лучшие современные шансонье. Их-то и надо приглашать для участия в телеспектаклях, из них- то и надо воспитывать телеактеров. К ним надо присматриваться телевидению, их держать на учете, из них создавать ансамбли для телеспектаклей.

Сегодня, когда смотришь иные телеспектакли, поражаешься отсутствию элементарного стилевого единства актерского исполнения. Видишь, что здесь господствует все тот же принцип отбора: кто не занят в своем театре. Увы, режиссера телевидения пока нельзя обвинять в этом. У него нет выхода.

Однако уже появились актеры, которых можно видеть на телеэкране из спектакля в спектакль. И можно заметить, что постепенно эти актеры привыкают к работе на телевидении, и у них вырабатываются навыки, приспособления к этой работе; они уже чувствуют себя лучше, естественнее, проще. Для примера я могу указать, скажем, на Ларису Пашкову, актрису Театра имени Вахтангова. Я помню ее первые телеспектакли — это была типично вахтанговская элегантная, броская манера подачи, которая, как я уже говорил, на мой взгляд, совершенно не подходит к телевидению. Последние ее работы показывают, как много она приобрела за эти годы как телеактриса,— стоит посмотреть ее работу в инсценировке рассказа Грековой «За проходной». Можно назвать и Людмилу Касаткину. Если сравнить ее первые работы с игрой в телефильме «Вызываем огонь на себя», я вижу, что опыт не проходит даром.

Мне кажется, что уже сейчас появляется возможность давать по телевидению многосерийные драматические представления, на которых будут воспитываться телевизионные актеры. Они должны получить длительно разрабатываемые ими образы, к которым привыкнут, которые станут для них родным делом не на протяжении нескольких репетиций и одного спектакля, а целого года. Английское телевидение может, например, начать «Год Голсуорси» постановкой в пятидесяти сериях «Саги о Форсайтах». Пятьдесят серий 25—30-минутных передач, рассчитанных на год с лишним. Все персонажи романа получают своих постоянных исполнителей. Тогда возникает совершенно иное качество. Почему у нас не делают точно таким же образом инсценировки для телевидения по русским классическим романам, пьесам или по специально написанным современным пьесам, почему у нас не занимаются много- серийностыо, хотя об этом много и часто говорится?

Куда продуктивнее и для зрителя, и для актера, и для телевидения поставить драму на 10—15—20 серий, сделать ее персонажей людьми, с которыми зритель свыкнется, появления которых и мыслей которых он ждет, чем явно средние пьесы, написанные для телевидения. Мы ведь знаем, что наши лучшие драматурги (их не так уж много) для телевидения, к сожалению, не пишут!

На плохой драматургии телеактер не может развиваться, как на плохой драматургии не может развиваться актер кино или театра. В редких случаях, когда хорошая пьеса попадает на телевидение, мы видим, как преображаются актеры, которых мы считаем не очень подходящими для телевидения. Недавно по пяти телестудиям страны прешел спектакль по пьесе Юлиуса Эдлиса «Где твой брат, Авель?». Это пьеса для двух действующих лиц. Это глубокая, психологически разработанная история двух характеров, их борьбы. Эта пьеса, хотя она и напцеана для сцены обычного театра, оказалась превосходной телепьесой. В ней все время крупный план, все время в центре борьба характеров, их развитие, и все время в кадре оба героя. В ролях этих героев целый ряд актеров периферийных театров (это было в Астрахани, в Симферополе, в Волгограде) создали очень интересные образы, обнаружив уже черточки, необходимые для телеактеров. То есть сама драматургия повела их на иной способ выражения.

***

Итак, чтобы быть телеактером, необходимы природные качества, то есть природная приспособленность к определенному контакту с партнером и зрителем, необходима школа такого контакта, необходим ансамбль актеров, обладающих этими качествами, и необходима драматургия, которая будет воспитывать этих актеров.

Об одной черте из сферы техники телеактера надо сказать особо. Это обращение к зрителю. В театре «апарт» (то есть разговор «в сторону», реплика в сторону или апелляция к зрителям) — законный условный прием. На телевидении этот прием, на мой взгляд, совершенно не проходит, выглядит ужасно искусственным. Казалось бы, должно быть наоборот: на актера смотрит один или несколько телезрителей, смотрят очень близко, то есть прямо на экран, актер обращается непосредственно к ним. А выглядит это фальшиво. В театре это откровенный условный прием, потому что, как ни обращайся в сторону зрителя, между ним и актером — рампа, расстояние.

Телеактер же должен общаться прямо со зрителем, а это разрывает ткань спектакля. «Апарт» на телевидении не существует. Актер должен общаться только со своими партнерами, и даже когда он смотрит в объектив телекамеры, он не должен обращаться к зрителям, а иметь какого-то партнера тут же в студии, пусть даже воображаемого. Я только однажды видел образцовый «апарт» в телеэкран, который произвел Аркадий Райкин. Но это получилось потому, что он экспромтом нашел совершенно неотразимый прием. Он посмотрел на телекамеру, но обратился к собственному сыну, который в этот вечер смотрел его по телевидению, и сказал: «Котя, пора спать». И потому что он обратился не ко веем пятидесяти миллионам зрителей, а только к одному, это получилось убедительно. Но это случай уникальный.

В заключение я расскажу о том, как мне посчастливилось наблюдать образцовую работу актера на телевидении, видеть его «кухню».

Несколько лет назад, по-моему это было в 1959 году, я имел возможность видеть работу в телеспектакле выдающегося советского актера Михаила Федоровича Романова. Он очень увлекся телевидением, и хотя был знаменитым театральным актером старой школы «Александринки», ныне Драматического театра имени Пушкина в Ленинграде, тем не менее он удивительно почувствовал телевидение. Он приехал в Москву с группой актеров Киевского театра, где он тогда работал, и поставил специально для Центрального телевидения пьесу Джона Пристли. Тогда телеспектакли на пленку еще не снимались, а передавались прямо из студии после нескольких репетиций. И вот тогда мы с покойным Владимиром Саппаком сделали такой опыт. Я отправился в телестудию па Шаболовку и сел рядом с режиссером, ведущим телеспектакль, у пульта, а Владимир Саппак сел дома у телевизора. Мы записывали наши ощущения и впечатления по минутам передачи, а потом опубликовали этот параллельный монтаж в журнале «Театр». М. Ф. Романов был актером своей темы в искусстве. Но он почувствовал, мне кажется, стихийно требования телевидения. Он строил передачи на крупных планах, он играл в своем спектакле главную роль. Я был поражен, как он сумел транспонировать (если применить музыкальный термин) свой актерский аппарат. У него все стало иным: голос, жест, он вел себя, как дома, как у себя за столом, как бы не играл, он проигрывал вполголоса эту роль. Глаза были поразительные, в них все время отражалась работа мысли и чувства, мысль как бы совершалась на глазах зрителя. Лучший исполнитель в театре роли Феди Протасова, он был актером исповедннческого характера. И на телевидении это его качество еще усилилось. Это была воплощенная обнаженная совесть, интимность его контакта с телезрителями была поразительной. Так признаются в тайной беде близкому человеку. При этом Романов был так сдержан в своих внешних проявлениях, что мне на студии казалось, что он вообще не играет. Но он прожил эти полтора часа в буквальном смысле слова. И это действовало совершенно магически. В таком ритме, в таком стиле, в такой тональности он провел весь спектакль. Потом он признавался, что от телеспектакля он устал так, как он никогда не уставал от недели работы в театре, потому что, как он говорил потом, он чувствовал себя перед телекамерой и в самом деле, как на исповеди.

Такой характер актерской работы, отдачи себя, актерской открытости, когда художественное и человеческое в актере не разделимо, — это и есть характер идеального телевизионного актера.