• А. Свободин Двадцать диалогов в БДТ  Журнал “Театр” №2, 1969
• Наум Берковский  Из статьи «На двух сценах Ленинграда» Театр №5,1969
• Ирина Патрикеева. В дороге, в движении. Театральная жизнь №5 1969
• К. Маева. Первый Шекспир.  Театральная жизнь №18 1969
• Сергей Юрский. Серия «Актеры советского кино», текст Э. Арнольди.  1969, Бюро пропаганды советского киноискусства.

А. Свободин Двадцать диалогов в БДТ  Журнал “Театр” №2, 1969

Как и отдельный человек, театр не может скрыть своего состояния, недаром жизнь труппы столь часто сравнивают с человеческой, обнаруживая неистребимое родство процессов, происходящих в обоих организмах. Театр, как и человек, не может надолго прикинуться. Ввести в заблуждение иной театр, правда, в состоянии, но, сказать откровенно,— наблюдателя непривычного, охотно принимающего грим в жизни за , естественный румянец, а нервическую дрожь за некое вдохновенное существование.

Между тем обычный день театра, люди его, взятые в движении, но остановленные для читателя точно в молниеносной фотографии, расскажут о нем многое. В нескольких фразах, сказанных на ходу человеком театра, заключено большое содержание, а соединенные вместе, эти фразы составят любопытную мозаику, которая в глазах читателя, охватившего все ее извивы, все черты, все коленца, вдруг обернется картиной яркой и подробной.

Так возникли предлагаемые теперь читателю диалоги. Происходило это в середине ноября, за три месяца до пятидесятилетия театра, когда поздняя ленинградская осень еще не решалась перейти в раннюю зиму и мучила прохожих гололедицей по утрам и слякотью в полдень и когда Фонтанка уже покрылась младенческой пленкой льда. Большой драматический театр жил обычной жизнью, спокойной и тревожной, и никакого мистического предчувствия юбилея в не.м не ощущалось. Напротив, трудности разного рода обступали его со всех сторон. Но все так же каждый вечер до последнего кресла заполнялся его зрительный зал и все так же были неумолимы дежурные в проходной, закрывавшей доступ в его рабочую часть.

Вопросы отрывали людей от дела. Они не были этим обстоятельством особенно довольны и, как только наш короткий разговор оканчивался и я отправлялся дальше в свое путешествие по обширным пространствам театра, тотчас возвращались к прерванному занятию.

Сообщая здесь наши разговоры, стремлюсь с фотографической точностью обозначить обстоятельства, при которых они происходили.

Г. А. Товстоногов должен приехать к одиннадцати. Пришел пораньше. Жду в кабинете. Наблюдаю, как секретарь Товстоногова Елена Даниловна Бубнова корректирует порядок, предложенный уборщицами. Переставляет кресла, передвигает пепельницы, блокноты, переворачивает листок календаря, зажигает все лампы. Затем, пока хозяина кабинета нет, она отправляется в магазин ВТО — вышло второе издание книги «О профессии режиссера», необходимо привезти пятьдесят экземпляров. Для подарков. Звонки. Из студии кинохроники. Хотят снять сцены из «Мещан». Корреспондент издаваемого для Америки журнала «Совьет лайф» просит интервью… Товстоногов приезжает в одиннадцать, но начать разговор сразу не удается. Художник Кочергин принес эскизы костюмов для «Генриха IV». С художником пришел заведующий постановочной частью Владимир Павлович Куварин. Его цель как можно скорее получить утвержденные эскизы и запустить их в работу. В течение дальнейшего обсуждения эту задачу он выполняет весьма энергично. Присутствую при приемке последних вариантов эскизов. Основу их составляет грубая веревочная ткань ручной вязки. «Есть женщина,—-говорит В. П. Куварин,— которая взялась связать». На эскизах видно, что костюмы удались. Должна возникнуть жесткая гармония их фактуры с шекспировским помостом сцены. Думаю, что взаимодействие фактур костюмов и сцены, которого добивается Товстоногов, его расчет почти на физиологическое воздействие на зрителя голых досок, бычьей шкуры, веревок, тусклого металла выражает его чуткое внимание к шекспировским постановкам англичан, особенно «Лира» Питера Брука, которого Товстоногов часто приводит как образец. Впрочем, фактура — это знамение современного декоративного искусства. (Как жаль, что нет какого-то иного, более близкого слова, вроде такого, как «шершавость», например, которое скребет по нервам, будучи просто произнесенным.) Та дрожь, которая пробегает в человеке от одного только созерцания вязкого бархата, лоснящейся кожи, холодного металла, настраивает так определенно… Пока мне приходят эти мысли, эскиз за эскизом ложится на стол. Наконец подписан последний. Мы одни.

— Каково сегодня ваше ощущение состояния Большого драматического?

Г. А. Товстоногов:

—- Я скажу о том, что меня -мучает больше всего. Именно сейчас, в этом сезоне. Есть театр. Большой драматический театр имени Горького. Недавно, как вы знаете, нам присудили Государственную премию СССР за спектакль «Мещане». В одном постановлении о премиях я увидел имена Шостаковича, Свиридова, Залыгина, Айтматова, Салахова, Донского… Почетно стоять рядом с такими художниками. Но в этом соседстве лично для меня кроется нечто большее. Часто спрашивают, как вы относитесь к. тем или иным театральным традициям или новациям, в каком именно русле театрального искусства вы себя числите. Не в этом дело — в другом. В какой сфере культуры нашей страны мы находимся — вот в чем вопрос! Соседство с этими именами говорит о том, что наш театр многолетним огромным трудом, серьезным отношением к делу, усилиями всех его сотрудников достиг определенного уровня и находится в той сфере, которая рождает художественные ценности, рассчитанные не на один только день. И самое страшное сейчас — это меня мучает все время — потерять уровень. А потерять легко. Люди театра знают — стоит хотя бы на несколько месяцев перестать испытывать напряженный интерес к тому, что делается в театре и что ты сам в нем делаешь,— и все! Можно, как говорят, «собрать» театр вновь, «подвинтить» и тому подобное. Это так, но уже что-то будет потеряно, произойдет какая-то душевная амортизация. Рывки никогда не проходят даром. Аритмия — не стиль. Но сейчас не это меня тревожит. Мы испытываем большие трудности с репертуаром. Не буду теперь анализировать или просто называть всех разнообразных причин тому, скажу лишь — очень большие трудности. Люди несведущие могут сказать: у вашего заведующего литературной частью на столе кипы пьес. Мне могут указать и другие столы, на которых кипы пьес — ставьте!

Но вы понимаете, что нам нужна не всякая пьеса. Вы понимаете, что несколько пьес не плохих, нет — пьес средних, вполне пристойных, но средних, средних по своим художественным качествам, поставленных театром в надежде отсидетсья, в надежде дождаться своей, той самой, превосходной пьесы — и все, все! Уровень потерян, может быть, безнадежно потерян…

Да, у нас скоро пятидесятилетие, и когда я вспоминаю начало театра, его первый, бурный, как бурна была революционная действительность, его классический, его романтический период, когда я вспоминаю лучшие периоды его дальнейшей жизни, когда работали в нем Дикий, Бабочкин, я вижу, что Большой драматический стремился дать то, чего требовала духовная настроенность зрителя… Поэтому все первые советские пьесы шли на его сцене. Первые и лучшие, дававшие картину жизни, ставившие не просто острые и не просто актуальные проблемы, а самые острые и самые актуальные, а вы понимаете, что здесь есть существенная разница. Театр не может быть как бы вторым экраном. Сперва литература, сперва поэзия или кинематограф, а уж потом вы, театр! Тогда театр оказывается как бы вторичным искусством, тогда он скорее развлекает, нежели увлекает. Но тогда мы не сможем претендовать и на место в той сфере советской культуры, о которой я говорил. И я вновь возвращаюсь к этой теме (это для меня сейчас больная тема, главная, острая — оттого мне должны быть прощены повторы).

Что характерно для художественных произведений, рождаемых в той сфере советской художественной культуры, о которой я говорю. Прежде всего основательность, серьезность, отсутствие суетливости, свобода от мимолетностей моды, от приспособленчества. Характерно глубокое исследование жизни, ее первичное исследование. Характерен прежде всего талант…

— Но что такое талант, по-вашему? Простите за столь банальный вопрос, но я замечал, что в спорах об искусстве театра эта категория как-то перестала приниматься в расчет.

— Для меня талант понятие реальное, осязаемое, а не нечто эфемерное, так сказать, какой-то странный термин. Талант нельзя заменить ничем в нашем деле — ни повышенной энергичностью, ни пониженной совестливостью, ни даже тем, что о нем просто не упоминается, и вообще я не верю, что нельзя отличить произведение талантливое от неталантливого, не верю, что качество художественного произведения — это понятие только субъективное. Это объективная реальность, и сильно сжавшееся теперь время отнюдь не через столетия все расставляет по своим местам…

Наш Большой драматический и стремится следовать принципам создания художественных произведений, характерным для талантливых, серьезных, честных, больших советских художников — в какой бы сфере искусства они ни трудились. Другое дело, как нам это удается, об этом, естественно, судить не нам. Но это наш курс!

Что же это значит? А вот что. Мы стремимся брать те пьесы советских драматургов, которые не только талантливы (я не хочу больше расшифровывать это понятие), но и такие, в которых содержится первичное исследование жизни советского общества, исследование, освещенное его идеалами и нравственными принципами. Пьесы, в которых есть не видимость проблемы, но сама проблема, не имитация конфликта, а сам конфликт. Мы никогда не сможем вернуться к отвергнутой жизнью так называемой «теории бесконфликтности», к «конфликту хорошего с отличным», к мелким недоразумениям на сцене.

Ставя классические произведения, мы хотим подняться до высот философии, показать вечно меняющиеся формы борьбы доброго и злого начал в человеческом обществе, поставить вопрос о смысле жизни, как вопрос, стоящий перед каждым нашим зрителем. Многозначность классической пьесы,— а любое классическое произведение тем и классично, что многозначно и действует разными своими пластами на зрителей разных исторических эпох,— вскрытая средствами современного живого театра, дает нужный результат, то есть толчок, импульс к самостоятельному мышлению зрителя без всякого насилия над эстетикой дра- матурга-классика, без поверхностных аллюзий и намеков. Наоборот, мне кажется, что злободневная конкретизация в классическом спектакле сильно обедняет произведение. Классика не должна подменять злободневной сатирической комедии.

Мы — театр, стремящийся продолжить, развить традиции русского реалистического театра, искания и достижения Станиславского. Это значит, не замыкаться — слушать всех, но не копировать никого. Принимать во внимание достижения и тенденции лучших театров мира, но оставаться самим собой. Например, когда мы пришли к драматургии Брехта, мы, разумеется, пропустили Брехта через свои эстетические принципы, произошел какой-то синтез, и великий революционный драматург предстал в соединении с нашими традициями. Произошла проверка Брехта, произошла проверка Брехтом… Но всего не скажешь, главное — это уровень искусства театра, уровень его рядового спектакля. Так…

Тут вошла Елена Даниловна, секретарь Товстоногова, и сказала, что на проводе Баку. Предстоял разговор с композитором Кара Караевым, который пишет музыку к «Генриху IV».

Так получилось, что вторым человеком, с которым встретился я в этот день в БДТ, оказался Владимир Рецептер, актер и поэт, исполнитель роли Гамлета в своем театре «одного актера». Разговор происходил в его уборной, за два часа до начала спектакля «Мещане», в котором он исполнял роль Петра.

—  Вы шесть лет в Большом драматическом. До этого вы работали в Ташкенте, играли там Гамлета. Какой вы сейчас, здесь?

Владимир Рецептер:

—  Какой сейчас, через шесть лет после прихода в Большой драматический? Не знаю. Знаю только, что другой. Здесь, в этом театре, в этом городе, я вступил в другой возраст. Понимаете — ужасный, сложный, трудный для меня возраст. То, что раньше давалось легко, теперь не имеет для меня цены. То, что ценно, достается все труднее.

Это важно, когда, что бы ты ни делал, за твоей спиной стоит солидный, высоко профессиональный творческий коллектив. Но у «солидности» есть две стороны, солидность — это диалектическое понятие в театре. Хочется, чтобы то, что я делаю на телевидении, в кино и на эстраде, все оставалось как в первый раз, чтобы я выходил в одиночку, а не как представитель знаменитого академического театра.

— Что вы делаете?

—  Участвовал в постановке телевизионного спектакля «Смерть Вазир Мухтара» по Тынянову. Играл Грибоедова. Это, конечно, от того зародыша, каким явилось исполнение этой роли в «Кюхле». Сделал еще одну, пушкинскую, программу для моего театра «одного актера». Но не решаюсь ее обнародовать…

— А в театре?

— Играю Петра в «Мещанах», как видите. Тузенба- ха, Чацкого…

— А дальше?

— Буду играть Гарри в «Генрихе IV». Композицию из двух частей этой шекспировской пьесы сделал я. Товстоногов ее одобрил. Вот, хотите мою песенку Фальстафа для этого спектакля.

—  Хочу!

Рецептер:

«Привет собаке и сове,
Не спящим этой ночкой,
Когда в «Кабаньей голове»
Усядемся за бочкой».

Ну и так далее — остальное услышите в спектакле!

Евгений Лебедев сегодня играет Бессеменова. Перед ним на столике не грим, а кипа маленьких тетрадочек и листов бумаги. Такие же тетрадочки и листы во множестве свалены на вытертом диванчике его тесной уборной и выплескиваются на пол из старого портфеля, что стоит у его ног. В зеркалах трельяжа отражается еще не лицо старика Бессеменова, а весьма озабоченное лицо самого Лебедева. Руки его перебирают тетрадочки и листики.

—  А… здравствуйте, здравствуйте, ну, прекрасно… Поговорить? Жаль, не успеем, я после спектакля на поезд и в Москву, съемка у меня.

—  А я вчера приехал, а вас нет.

—  А вчера я еще в Москве был, съемка у меня… да куда же это делось, никак не найду…

Что он ищет, я уже знаю. Некоторое время назад Лебедев предпринял интереснейшую и уникальную в истории театра работу. Он решил записать внутренний монолог своего героя, старика Бессеменова за все время его жизни в спектакле, за каждую секунду его пребывания на сцене. Работа, за которую, наверно, благодарил бы актера и Станиславский. Если, конечно, Лебедев эту работу завершит. Однако читатели журнала «Театр», помнящие его рассказ «Как я играл собаку», знают, что у него незаурядный литературный талант. Он хочет писать, посвящает этому занятию все свободное время, человек он упорный, и надо думать, что работа будет написана. Тетрадочки— это отдельные ее фрагменты. Каждая тетрадочка — картина, выход, эпизод, мгновение. У Лебедева сложная система записей.

Он не находит, бросает искать, хватает другую тетрадочку.

— Хотите, я вам этот вот кусочек прочту?

— Читайте! (Я понимаю — Лебедеву надо непременно на ком-нибудь проверять написанное.)

— Вот…

«Передо мной потолок, мой единственный молчаливый собеседник. Вот и сейчас, лежа на спине, заложив руки за спину, я смотрю на него, прищурив глаза (мои глаза прищурили мои дети), и думаю. Моему потолку много лет, он очень старый. Я не утаиваю от него ничего, он покорно выслушивает все мои тайны, все мои горести, все мои радости (нет только радости — это уж так, к слову сказано). Он все знает, все слышал и все видит… Висит надо мною потолок, раньше я его не замечал, не разговаривал, зачем он мне, я разговаривал с детьми, а выросли дети, перестали разговаривать… и я увидел потолок».

Спектакль уже начался. Игровая площадка «Мещан», которая из зрительного зала кажется такой обширной, отсюда, из-за кулис, представляется небольшим, глухо отгороженным участком. Там, за плотным радиусом, за грубым полотном ставок идет сейчас таинство— спектакль. Голосов играющих актеров почти не слышно. Стою у выхода на сцену. Прошел Бессеменов, хмурый, согнутый, ни на кого не взглянул. Со сцены выпорхнула в светлом платье, затянутая в талии, с раскрасневшимся лицом вдова тюремного смотрителя, жилица бессеменовского дома,ее играла Людмила Макарова, и побежала по коридору в свою уборную, что-то вереща на ходу, смешливое, радостное и оптимистическое. Я догнал ее.

—  Людмила Иосифовна… простите, вот скоро пятидесятилетие театра… я хотел бы.

— Знаете, главное, ничего не улучшайте!

И побежала.

Спектакль «Традиционный сбор». Антракт. В длинном широком сводчатом коридоре, в который выходят двери мужских гримуборных, пустынно, светло и тихо. Тишина — отличительный признак этого театра. Нет криков, громкого смеха, беготни гурьбой, нет лишних людей в рабочей части. Иду к В. А. Стржельчику. Он в розовской пьесе играет Машкова.

—Из моих сорока семи я тридцать один в Большом драматическом. Работал с очень интересными режиссерами: Бабочкиным, Аскабадзе. Незабываемы Ефим Альтус и Кожич, который занял меня в «Кандидате партии» Крона.. Но с приходом в наш театр Товстоногова начался для меня новый период, я стал характерным актером… Да, а раньше, знаете, все-таки в амплуа героя-любовника меня как-то больше рассматривали.

—С чего же началось?

—С Цыганова в «Варварах». Эта работа очень понравилась Юзовскому, он долго говорил со мной и утвердил в правильности подхода к Горькому… Я дружил с ним много лет, он смотрел наши спектакли, вообще его влияние на меня было огромным… помню, незадолго до его смерти я был у него…

—Можно сказать, что именно с «Варваров» началось расширение вашего актерского диапазона?

—Можно. Товстоногов расшатал, раскачал внутренние барьеры… — Сейчас? Буду репетировать роль Хотспера в «Генрихе IV».

—Юбилей? О юбилее не думаю… Но в любых обстоятельствах ощущение нашего крепкого дела, серьезного, профессионального коллектива очень помогает.. Работаешь ли в кино, на телевидении — ты актер БДТ, за спиной театр, в котором нет равнодушия и нажита атмосфера ответственности, есть чувство уровня, ниже которого нельзя, уже нельзя.

—- А что определяет, на ваш взгляд, этот уровень?

—Старые спектакли. У нас есть заведенные Товстоноговым «среды» — в последнее время они проводятся, к сожалению, реже — на них мы как бы прощупываем идущие спектакли. Выясняем, почему меняется вдруг рисунок роли или сцены, точное настроение эпизода. Анализируем, когда актера «повело», когда, например, из самых лучших побуждений актер, разыгравшись, неуловимо меняет интонацию и начинается цепная реакция на первый взгляд незаметных и кажущихся не существенными изменений спектакля. Это важно. Это полезно… Простите, мне пора!

Захожу к секретарю Товстоногова. Звонки. Из агентства печати «Новости». Просят разрешения прислать корреспондента, чтобы снять ход репетиции «Генриха IV». Пришел представитель издания «Театр — школе». Долго разъясняет задачи. Делает он это в несколько раз длиннее, чем нужно бы, но Елена Даниловна терпелива. В конце концов становится ясно, что ему нужно указание главного режиссера музею и другим отделам театра о предоставлении материалов по спектаклю «Горе от ума». Все течет, все меняется… Думаю, пришел бы этот представитель тогда, когда ломались копья, когда была премьера, когда Чацкий Юрского вышел на авансцену. А теперь вот, и в хрестоматию…

Вечер. Скоро начнется спектакль «Счастливые дни несчастливого человека». Который раз прохожу пустынным светлым коридором мужских гримуборных. На двери табличка: «О. Басилашвили, А. Гаричев, С. Юрский». Захожу. Олег Басилашвили,герой сегодняшнего спектакля, собирается гримироваться.

—Здравствуйте, вы знаете, что скоро у вас юбилей!

—Да, скоро десять лет, как я в театре!

—Нет, всему театру пятьдесят лет.

—Да? Какое приятное совпадение.

—Однако же, что вы по этому поводу думаете.

—Что думаю?.. Год у меня тяжелый, високосный, что ли, сказывается. Снимаюсь в «Живом трупе» на «Ленфильме», а фильм законсервировали… Каренина я играю… Десять лет я в нашем театре… А ведь я москвич — и Москву люблю, и родители у меня там, и в отпуск всегда в Москву езжу, и жить там люблю. Но я себя реально не представляю в другом театре, нет, не представляю. Эти десять лет мои… Ну так можно сказать — десять лет пыток, десять лет труда, десять лет счастья. А ведь я так мучился здесь, у меня столько несчастий, такая у меня трудная жизнь, и во все это вкраплены крупицы счастья — так вернее… Я так люблю, когда у нас хорошие спектакли… Только не надо компромиссов, не надо бояться провалов, надо все время искать истину…

—Уйдете?

—Никогда. Не смогу. Это как по Маяковскому… Но землю, которую завоевал и полуживую вынянчил…

Николай Павлович Корн «В счастливых днях несчастливого человека» играет одного из трех персонажей хора. Того, кто умудренный опытом жизни не спешит осуждать, но хочет понять мотивы поступков. По замыслу автора он представляет ту часть зрителей, что размышление предпочитает декларациям…

В течение спектакля встречаю Николая Павловича в разных местах просторного и пустынного закулисья и наконец теряю, хотя за дни, проведенные в БДТ, мне показалось, что Николай Павлович любит быть в театре.

Разговор наш продолжился уже по телефону…

—Что Вам сказать… Тридцать три года я в Большом драматическом, это мой второй театр в жизни. Пришел сюда из «Красного факела» в тридцать пятом году по приглашению режиссера Федорова… Приняли очень интересно, своеобразно, с работой не торопили… Монахов сказал: не спешите, не волнуйтесь, изучайте нас, привыкайте. Театр солидный, крепко поставленный. Монахов держал его твердо, хотя культа его в театре не было (он не любил выделяться). Просто всегда присутствовал, всегда откуда- нибудь смотрел…

А вошел я в репертуар неожиданно, можно сказать, традиционным, но самым неприятным для актера способом — срочный ввод… В «Булычове» сыграл Алексея… Монахов смотрел из-за кулис… Забыть это трудно. Потом играл много.

Театр — волны, то взлеты, то падения, и, конечно, мне посчастливилось работать и с Диким, и с Бабочкиным, и е Рашевской, и, разумеется, с Товстоноговым… Приятней помнить взлеты, нежели падения.

— Чувствую ли я изменения в актерской манере за эти годы? Нет, лучше сказать так: меня всегда тянуло к естественной, реалистической манере игры, но каждый автор требует своего стиля исполнения, я старался вживаться в стиль автора и в трактовку его на нашей сцене. Так будет вернее. В этом я вижу нашу традицию…

—Сейчас? Сейчас буду играть Епископа в «Генрихе IV»…

А в антракте «Несчастливых дней…» говорю с Натальей Теняковой. Играет Настю. В театре год.

—Мне очень повезло. Год всего в театре, а уже сыграла четыре роли. Аглая в «Идиоте», Клея в «Эзопе», Наташа в «Трех сестрах» — и вот Настя…

—Как вы восприняли Большой драматический театр, что главное в вашем ощущении молодой актрисы?

—Ошеломила сама атмосфера труда в этом театре.

Ошеломил уровень интеллигентности труппы, поразила манера работы Товстоногова. Он умеет сказать нечто такое, без чего роль не звучит, без чего не освободишься… Одно приспособление, один штрих, но самое важное, понимаете, самое важное. Я ведь начала с Аглаи. Знаете, как страшно играть со Смоктуновским, как он втягивает в стихию своего образа, в свою такую беспредельно подлинную жизнь. Но я этого не понимала, и роль не шла. Товстоногов тогда сказал:«Вы растворяетесь в нем, следите за этим…»

Дина Морисовна Шварц — заведующая литературной частью. За много лет знакомства с БДТ сложилось впечатление, что она всегда в театре. Профессия ее не имеет ни аналогий, ни границ. Это одна из самых драматических и трудных профессий в советском театре.

—Сколько вы в Большом драматическом, Дина Морисовна?

—Столько же, сколько и Товстоногов,— тринадцать лет, а работаю с ним уже двадцать.

—Вам, наверно, легко — понимаете друг друга с полуслова.

—Завлит обязан столь многое понимать с полуслова, что…

Казалось бы, раньше было трудней. Я говорю раньше — это когда мы с ним работали в Театре имени Ленинского комсомола. Приходилось вырывать пьесы… Теперь нам приносят авторы сами, и в первую очередь. Но пьес становится все меньше и меньше. Работать с ними все рискованнее… Парадокс!

—Вы говорите нет пьес, а это?

—Эти кипы? Они не уменьшаются. Моя средняя норма десять пьес в месяц, приходящих к нам по почте. За девятнадцать лет я прочитала 2280 пьес. Я не считаю, конечно, тех, которые я читаю в журналах и книгах, и тех, которые готовлю к постановке. На каждую из прочитанных пьес пишу краткую аннотацию в особую тетрадь, для себя. Можете посмотреть — в этом шкафу сотни таких тетрадей.

—И даже на откровенно бездарные пьесы?

—На все. Взгляните.

Открываю наугад, читаю:

«Пьеса X — героическая комедия в стихах, где-то, вероятно, идущая. Некий Гриша, притворившийся анархистом, легко провел целое посольство и спас для отечества и потомства профессора, который изобрел что-то важное. Представитель посольства — первый дурак, такого в драматургии еще не было».

—Своеобразная душевная профилактика?

— Да. Иначе можно нажить идиосинкразию к драматургии.

—А серьезно?

—Серьезно? Сейчас записываю экспозицию и репетиции «Генриха IV». Работаю с пьесой Розова и читаю, читаю, читаю…

Но Дина Морисовна не только читает. Когда нужно ее театру, она пишет. Ею сделаны инсценировки «Разгрома», «Поднятой целины», написаны десятки статей, справок и аннотаций…

Заведующий труппой Валериан Иванович Михайлов рассказывает такой случай:Один из актеров Большого драматического — это было еще до Товстоногова — в свой свободный вечер пошел с женой на спектакль в Александринку. И когда погас уже свет и он развернул в полутьме недельную программку ленинградских театров, взгляд его случайно зацепил страничку БДТ. Он наклонился к жене и сказал шепотом: «Я уволен!» Произошла замена спектакля, о которой он не знал, и в эту секунду он должен был выходить на свою сцену. …Конечно, теперь мы стали демократичнее — за такое чрезвычайное происшествие у нас не уволят, но в нашем театре с самого его основания традиционно высокая дисциплина, и сейчас особенно…

—А как давно вы в театре?

— Я? Почти сорок лет. Вот, извольте взглянуть — мой паспорт.

Смотрю. В паспорте Валериана Ивановича штамп: принят на работу в БДТ в 1929 году.

Ефим Копелян сидит в актерском фойе. Антракт спектакля «Традиционный сбор». Играть в нем Копелян не любит, и его можно понять, если относиться к актерскому ежевечернему труду без известной дозы критического ханжества. Роль «знаменитого режиссера» не из тех, в которой можно открывать «все новые и новые глубины». Но Копелян-то из тех актеров, что одним своим появлением устанавливает на сцене атмосферу серьезности и подлинности, и можно понять режиссуру, упорно не заменяющую его в этом уже старом спектакле. И Копелян выходит. И сцена звучит так, как она должна звучать.

— Тридцать семь лет я в театре, с кем только не работал… интересно, живо… а все-таки до Товстоногова уж очень узки были мои возможности…

Я мог бы вам рассказать, как мы шли на дно пятнадцать лет назад, как установилась у нас жуткая провинциальность, как перестал ходить зритель и как потом началось возрождение театра и мое возрождение… Помню давний уже спектакль «Синьор Марио пишет комедию». Там он применил прием отключения. Вдруг все замолкали, хотя продолжали жестикулировать и общаться с героем, но он ничего не слышал, он жил в мире своего творчества, а потом опять возвращался на землю, и звук включался… Это было так ново, неожиданно… Вообще я люблю, когда у него уже есть видение, решение спектакля. Тогда работается быстро, интересно, разнообразно… Сейчас готовлюсь к Вустеру в «Генрихе IV».

—В кино? В кино буду сниматься в «Преступлении и наказании». Свидригайлов. Вообще Товстоногов не любит, когда мы слишком увлекаемся кинематографом, но и не препятствует в разумной дозе. А зовут все чаще. Как-то, помню, приехал я в Москву, на съемку. Вижу из «Стрелы» выходят еще Лебедев, Лавров, Юрский, Стржельчик, и пять машин нас ждет с одной студии…

Захожу к секретарю Г. А. Товстоногова. Режиссер Роза Сирота ждет, пока освободится главный. Надо поговорить с ним о репетиции «Цены». Собираются помрежи и заведующие цехами — предстоит регулярное заседание режиссерской коллегии, на котором будут анатомированы все шедшие в эту неделю спектакли. Звонки. Из Москвы, из ВТО, по поводу товстоноговского режиссерского семинара. Из Тбилиси Верико Анджапаридзе — в Москве и в Ленинграде ее творческие вечера. Она просит Товстоногова открыть их.

А Сергея Юрского я увидел ночью во Дворце искусств на Невском, в Карельской гостиной. Там в первый раз собралась секция творческой молодежи. Юрский ее председатель.

Молодые актеры и режиссеры долго-долго выясняли, чем должна заниматься их секция…

А в следующий вечер я сидел в его уборной, потолок которой расписан автографами знаменитых и незнаменитых, а просто добрых людей. Юрский выглядел утомленным, но прическа Чацкого его преобразила. Он стал пронзительно молодым.

—Я ставлю «Фиесту»,— сказал Юрский. — Я написал ее инсценировку. Но я не хочу быть режиссером и не собираюсь писать пьес. Я ставлю, написал и играю потому, что это Хемингуэй, и потому, что это меня волнует. Это будет спектакль про два праздника. Первый — который против тебя, и второй — который всегда с тобой. Я беру нужное из книги Хемингуэя о Париже…

Первый праздник — закрут, легкость, это достижимость,— понимаете. А второй праздник — творчество, для которого надо в себе что-то отбросить, чем-то пожертвовать,— понимаете!.. Это будет спектакль трех стилей…

Он говорил еще, но об этом попросил не писать. К «Фиесте» он боится прикасаться всуе.

Но раньше «Фиесты», изумительный «парижский» эскиз к которой художника Левенталя уже существует, будет «Генрих IV», Юрский — Генрих.

Еще он рассказал, что замышляется фильм о Втором съезде партии и, возможно, возможно, он сыграет Мартова. Потом он улыбнулся и ушел играть Чацкого.

Григорий Гай играет сегодня в «Горе от ума», и так как выход его нескоро, он рассказывает, как репетирует «Фиесту» Юрский и какая это тонкая и тихая режиссура… Потом о съемках Калатозовым фильма «Красная палатка».

—Были чуть ли не у Северного полюса. Снимали на льдине. Льдина раскололась под нами… Да, там Клаудиа Кардинале, Финч… Калатозов собрал международный цветник… Я? Я играю советского ученого Самойловича, того самого, которому мы обязаны открытием угольных месторождений Шпицбергена… В «Генрихе IV» буду играть Глендауэра.

Стою на сцене, в полутьме, прислонившись спиной к каким-то холодным железным конструкциям. До начала «Горя от ума» часа полтора. Рабочие заканчивают подгонку декораций. Молодой парень в длинных волосах бьет молотком по деревянной лестнице, ведущей на «галерею» фамусовского дома. Чтобы скрасить однообразие работы, он аккомпанирует себе монологом Чацкого. Получается так:

А судьи кто? (удар) — За древностию лет (удар)
К свободной жизни (удар) их вражда (удар) непримирима.
Сужденья черпают (удар) из забытых газет (удар) 
Времен Очаковских (удар) и покоренья Крыма(удар).

Тут он задерживается, и второй рабочий, его не видно в темноте, подбрасывает ему текст. Но тут первый вспоминает и звонко заканчивает:

Где (удар), укажите нам (удар), отечества отцы (удар),
 которых мы (удар) должны (удар) принять за образцы (удар)?

Лестница подогнана, он пробует ее рукой и обрывает монолог…

Вчера в Ленинградском Доме кино была премьера «Братьев Карамазовых». Едва ли не наивысший успех имел Кирилл Лавров, исполнивший роль Ивана. После смерти Пырьева Лавров и Михаил Ульянов закончили фильм и сделали это достойно. Блаженная усталость от вчерашней премьеры, от завершенного труда во всей его фигуре. Он сидит перед зеркалом и издали так примеряет лицо к Мол- чалину, которого сегодня играет.

— У меня нет специального образования, но, перед тем как попасть сюда, я пять лет работал в Киеве, получил начальные уроки. Остальное сделал Товстоногов…

Он вдруг взрывается и говорит быстро:

— Я всем, всем обязан этому театру! И тем, что сделался актером! И тем, что сыграл Ивана Карамазова! И тем, что получил премию Ленинского комсомола! Всем! Всем! Я никогда ему не изменю.

Потом стихает. Говорит о том, что в своей работе в кино старается выбирать фильмы, чтоб не уронить марки актера БДТ. Потом начинает класть грим Молчалина, одной из наиболее совершенных своих ролей…

— Культура постановочной части,— говорит ее заведующий Владимир Куварин,— начинается с уровня художественного мышления, стиля работы главного режиссера. Наивно думать, что начинать новую жизнь какого-нибудь захиревшего театра можно с его цехов. Наша работа — отражение художественного потенциала труппы. Затем, конечно, возникает обратная связь. Я начинал как макетчик…

(Макет «Генриха IV», сделанный В. П. Кувариным со всей машинерией будущего спектакля,— образец работы макетчика высшего класса. Сооружение стоит в макетной, и его не без гордости показывают гостям.)

…Было это в сорок девятом году. А с пятьдесят третьего я в БДТ. Конечно, и до Товстоногова делались у нас очень хорошие макеты, но с его приходом начались спектакли, которые потребовали и от постановочной части иной техники, иных методов, иных людей… Рабочие у нас лучшие, чем в других театрах, остаются те, кто повыше уровнем… У нас система сдельной оплаты, которая позволяет им больше зарабатывать… К нам в техническую часть идет определенная категория молодых людей, у них есть специфический интерес к театру, может быть, некоторые из них мечтают стать актерами, другие интересуются искусством, хотят учиться ему, готовятся в институты. Посмотрите на наших уборщиц — молодые, элегантные девушки. Как только начинается спектакль, они в зале… На улице вы их не узнаете — современная мода.. Был курьезный случай. Поступила уборщицей симпатичная, немолодая, интеллигентная женщина. Сегодня ее приняли, завтра она посмотрела «Идиота», послезавтра уволилась. Просто иным способом она не могла попасть на спектакль…

В уютной маленькой реквизиторской не то чтобы клуб, а так, уголок отдохновения. Забежать сюда, перекинуться словом, услышать или рассказать смешную историю — это давняя привычка.

И кофе здеть дадут и хозяйка улыбнется.

Лидия Куринен, заведующая реквизитом, говорит о своей работе так:

—Все дело в том, что теперь уже нет декораций в старом понимании слова. Нет натурально обставленных павильонов с полными гарнитурами, сервизами. Теперь работает деталь. Не нужно двадцати кресел — необходимо одно. Но его роль в образном решении сцены возросла. Декорация условна, но деталь должна быть безусловной. То, что раньше в воображении зрителя делал весь павильон, теперь делает, может быть, одно кресло, но, представляете, какое это должно быть кресло!..

Мне стало интересно работать, я могу мыслить, а не выполнять скрупулезно эскиз. Я обдумываю это кресло! Возрос элемент творчества.

—А вообще давно вы в своем деле?

—В реквизите? Двадцать пять лет!

Самый конец репетиции «Трех сестер». Ничего не могу понять, Эмма Попова — Ирина не в своем платье, говорит не свой текст. Оказывается, в спектакле идет смена поколений. Попова теперь Ольга. Ирина — молодая Сапожникова. А Маши все нет и нет. Потом режиссер Роза Сирота говорит:

—Пятидесятилетие — дата взрослая. Надо думать о детях. Что меня больше всего сейчас беспокоит — слияние поколений… А может быть, это и всегда мучительно… Говорят еще — театр вообще живет одно поколение, а там начинается другой театр. Но наша-то обязанность продлить ему жизнь. Не знаю, как это сказать, но для нынешнего поколения молодых характерна затянувшаяся инфантильность, а оттого как-то нет способности к насилию над собой, не проглядывает этот стержень…Я ведь хорошо помню, как входило поколение Юрского, то есть теперешние тридцатитрехлетние. Это было десять- одиннадцать лет назад.

Гражданская позиция, напор, духовная одержимость… Нынешние — милые, естественные, современные, но какой-то эгоцентризм в них, и вместе раздвоение — кино, телевидение, театр… даже «растроение» личности.

Я все думаю, что бывают поколения, как бы больше предназначенные для театра и меньше. Может быть, мы теперь имеем дело с поколением, больше приспособленным для иной деятельности… Может быть, все закономерно… Только очень трудно, особенно с женщинами. Все длинноногие, все эффектные, но взрывной актерский характер — это так редко…

Володя Четвериков выглядит совсем юным тонкошеим розовским мальчиком. Он смущен и говорить затрудняется.

—Вы меня лучше спрашивайте…

—Почему вы в этом театре, Володя?

—Я попал туда, куда хотел попасть. Окончил Ленинградский институт вместе с Наташей Теняковой, только она по распределению оказалась в Театре имени Ленинского комсомола. А я комиссии сказал: хочу только в БДТ. Показался в «Неравном бою», а теперь играю Тимофея в «Традиционном сборе» и ужасно это люблю… Еще снимался в кинофильме «Верность»… Вот и все… И еще — надеюсь!

Молодой режиссер Юрий Аксенов пришел на свой спектакль «Счастливые дни несчастливого человека». Только что он получил собственный кабинет и принимает первого гостя.

Я бы мог перечислить многих главных режиссеров, бывших учеников Товстоногова, работавших с ним… Владимиров, Корогодский, Агамирзян… но это — так, к слову. Я хочу сказать, что молодой режиссер много получает в этом театре.

Меня не прельщает непременная перспектива выйти в «главные». Я режиссер БДТ и чувствую моральные обязательства, ответственность за поддержание его уровня, тем более что я не только ученик, но единомышленник Товстоногова…

За пять лет поставил всего три самостоятельных спектакля, и поэтому у меня, естественно, неутоленная жажда ставить. Считаю себя режиссером молодежного спектакля, и мне радостно, что в моих постановках укрепили свое положение артистов Большого драматического такие актеры, как Басилашвили, Рецептер, теперь Тенякова… И дальше хочется работать с молодыми актерами…

Да, я окончил Ленинградский институт по классу Товстоногова, но до этого — Политехнический институт, так что, видите, в какой-то степени я уже типичный режиссер с точки зрения новых взглядов на подготовку к этой профессии. Сейчас начинаю с Товстоноговым работу над. «Генрихом IV»…

Борис Самойлович Левит, заместитель директора, сидит в старинном кресле, за старинным письменным столом, рядом с которым столик с телефонами. Говорит он очень отчетливо, очень спокойно, с минимумом слов. Он не отвечает по телефону, он формулирует ответ, и формула не допускает ни кривотолков, ни отклонений. Телефон звонит часто.

—Слушаю. Шансов на семь билетов, конечно, никаких. Может быть, два.

Чувствую, что на другом конце провода осчастливлены и двумя.

—Функции административной части — эксплуатация, планирование репертуара и обеспечение плана. Репертуарная сетка составляется так, чтобы продлить жизнь спектакля. Первые два года не вывозят новую постановку, а когда начинают вывозить, то лишь на те площадки, где можно показать спектакль полностью со всем оформлением и деталями.

Разговор продолжается в комнате администраторов, перед спектаклем «Мещане». Борис Самойлович у окошечка. Окошечко — это перископ подводной лодки. Борис Самойлович на КП. Вижу, в окошечко просовывают пачки командировочных удостоверений.

—У нас традиция — не отказывать командировочным, удовлетворять их в первую очередь.

—А откуда они об этом узнают?

—Из живой почты. Она разносит по Союзу весть, что в Большом драматическом в Ленинграде к командировочным относятся по-человечески. Живая почта, мнение, распространяемое из уст в уста, на мой взгляд, не уступает всем прочим видам информации через печать, радио и телевидение, а в известном смысле и превосходит их. Помимо штатных распространителей билетов и других видов работы со зрителем у нас на заводах и в учреждениях есть наш актив театралов — людей, любящих и давно знающих наш театр. Мы их регулярно собираем, они в курсе наших дел, смотрят премьеры, болеют за нас…

В окошечко просовывают какой-то странный паспорт. Оказывается это «паспорт моряка».

—Становитесь в первую очередь,— говорит Борис Самойлович. …Этот актив может сделать все. При его помощи, например, мы прошлым летом помогли спасти гастроли одного очень видного периферийного театра, который в первые дни… сказать — горел — это ничего не сказать…

В эту секунду по внутренней радиосети мягкий и тихий голос помощника режиссера Тамары Ивановны Белкиной, обращаясь к актерам, произносит:

—Добрый день, товарищи, два звонка.

Захожу к секретарю Товстоногова. У него мистер Темкин, американский продюсер, участвующий в совместной советско-американской постановке фильма «Чайковский». Просит отпустить на одну из ролей в фильме артиста Лаврова. Мистер Темкин богат, но вдруг оказывается в положении Остапа Бендера, не имеющего возможности распорядиться миллионом. Лаврова мистер Темкин не получает.

Приходит помощник Товстоногова по его депутатским делам. Скоро сессия Верховного Совета.

—Это надолго,— говорит Елена Даниловна. Она перепечатывает протокол режиссерской коллегии. Бесконечные звонки. Приносят письмо по поводу расширения театральной библиотеки и еще одно, ано- логичное, от студии звукозаписи. Просят поставить свою подпись…

Только на третий день моих странствий по театру находится время для разговора у его директора Леонида Николаевича Нарицына. Он дает десять минут. Только что от него ушли люди. Через десять минут к нему придут.

—Чем вы, директор театра, сейчас живете? Назовите главное. Без текучки и повседневности.

Л. Н. Нарицын:

—Если так поставить вопрос, то главное, чем я живу,— это наиболее эффективное применение принципов экономической реформы в промышленности к театральному производству. БДТ согласился стать экспериментальной базой для проверки ряда новых идей в экономике театра. Когда выйдет второй номер журнала, коллегия министерства уже утвердит нас в этом качестве.

Почему наш театр? Ну, нам, конечно, легче, нежели другим,— мы работаем без дотации, даем прибыль. Не столь великую, но пятьдесят тысяч рублей. Это и немало. В наших экономических мероприятиях мы работаем в контакте с лабораторией по экономике театра, созданной в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. Сотрудники лаборатории изучают наше производство, мы рассматриваем их предложения.

В чем смысл некоторых новых идей? Но прежде повторю одну старую истину. Экономика в театре — вторична. Первична его художественная суть. Нелепо думать, что тот или иной неблагополучный театр можно начать лечить с его экономики. Урезать в одном месте, прибавить в другом, переставить в третьем… Экономика тришкиного кафтана не спасла еще ни один театр, хотя и в наше время, поверьте мне, есть немало виртуозов такой экономики…

Помню, когда я пришел в Большой драматический — тому уже десять лет,— то увидел, что наследство, которое досталось Товстоногову,— я имею в виду организационно-техническое состояние дела, его экономику — было плачевным. Здесь шли по линии сокращения должностей. Осталось, например, всего три осветителя… Одним словом, непрерывно подрубали сук, на котором сидели. Между тем в театре необходимо не совмещение профессий, а их дифференциация. На каждом месте должен находится специалист высшего класса, который обязан наилучшим образом выполнять свое дело…

Внимательно изучая положения экономической реформы, мы поняли, что она может ужиться и с нами, с театром. Разумеется, не универсально, но в некоторых существенных своих чертах. Нужно сделать так, чтобы вся организационно-экономическая сфера театра была идеально приспособлена к его идейнохудожественным задачам на предстоящий период в два-три сезона. Что это значит? Если театр собирается ставить две такие вещи, как «Генрих IV» или «Оптимистическая трагедия»,— у него один характер экономики и организации. Если таких вещей в репертуарных планах не предвидится,— другой. Следовательно, необходимо гибкое планирование с максимумом свободы маневрирования для театра.

Мы считаем, что нам надо планировать сверху лишь два показателя: количество зрителей и количество спектаклей. Ими исчерпывается, на мой взгляд, выполнение театром, своих обязанностей по интенсивному культурному обслуживанию населения. Количество премьер планировать не надо. Сейчас у нас стандарт — четыре премьеры в год. Если театр ставит «Мещан», «Три сестры», «Генриха IV», к примеру, — четыре. Если «Цыгана», «Щит и меч» и еще что-нибудь в этом роде — тоже четыре. Нынешний подход не учитывает содержания. Между тем содержание в театре—все. Театр — организация, производящая духовные, а не материальные ценности. Количество премьер театр должен планировать сам. За вышестоящими организациями остается право контроля репертуарного плана на длительный (не менее трех сезонов) период. Есть партийные и советские организации города и области, Управления культуры. Недостатка в такого рода контроле не будет. А год, сезон театр решает сам.

Для этого необходим еще эксперимент, который мы хотим попробовать провести. Возможность гибкого маневрирования с труппой. Пятьдесят процентов творческого состава должны работать по договорам, заключенным на срок в два-три года… За это время актер находит себя в труппе или не находит. С другой стороны, и он проверяет, подходит ли ему художественное кредо театра. Разумеется, если говорить о применении новых положений к другим театрам, то здесь дело сложнее. Необходимо будет разделить все театры на различные категории в зависимости от географического и демографического принципа, и в каждую категорию соответственно ввести новые основания… Еще одно новшество. Из экономии фонда зарплаты, а частично из нашей прибыли мы хотим создать поощрительный фонд руководства. Это нужно для того, чтобы помимо общих премий всему коллективу за выполнение театром основных показателей премировать за художественные достижения отдельных артистов, режиссеров, художников — всех тех, кто создает спектакль. Это будет равноценно поощрению за внедрение новой техники на промышленных предприятиях. Вот кратко круг мероприятий. Этим я и болею…

Ирину Лаврентьеву театральная публика столицы увидела прошлым летом в выпускном спектакле Школы-студии МХАТ «После грехопадения». О ней много говорили и даже писали в двух газетах. В одной — как о восходящей звезде (Зачем? Да и помнит ли о ней лихой газетчик, что написал?..) Теперь она в Большом драматическом. Играет свою первую роль в спектакле «Луна для пасынков судьбы». Антракт. Скоро ее выход. Такого волнения еще здесь не видел. Тяжело дышит, говорит только одну фразу: — Мне трудно… очень трудно… но вера есть, что стану актрисой этого театра!..

Кончаются мои диалоги. Поздно. В театре светло, по обычаю тихо, и когда проходишь по его галереям и лестницам, тебя охватывает тот странный уют отчуждения, что является характерной принадлежностью лишь этого города. Могучие стены, старинные здания театров, холодом поблескивающие во тьме каналы. И вместе возникающее лирическое состояние приязни и к этим стенам и к неподвижной под первой пленкой льда воде. Отчего это?..

А театр еще живет. За стенами, в отдельных помещениях, на разных уровнях идет своя жизнь. Но, как заметил однажды Виктор Сергеевич Розов, много работавший с театром,— такое впечатление, что в Большом драматическом всегда почти никого нет. Нет в нем суеты. Но есть ожидание. Предчувствие. Театр жаждет паузы и боится ее. Такова уж его природа…

Ленинград 13—17 ноября 1968 г

---

Наум Берковский  Из статьи На двух сценах Ленинграда Театр №5,1969

Цена и цена

Драма Артура Миллера «Цена», поставленная режиссером Р. Сиротой в Большом драматическом театре имени М. Горького, вводит нас в область совсем иных впечатлений, чем шекспировский спектакль. У Шекспира все открыто, все идет вширь. Здесь, у Миллера, — замкнутое зрелище, «а сцене становится с каждым значительным эпизодом все теснее и теснее. Действие происходит в четырех стенах, и кажется по ходу действия, что стены сдвигаются, пространство все убывает, и еще немного — персонажам некуда будеть деться, как в той знаменитой новелле Эдгара По о колодезе и маятнике.

Драма Миллера — камерная драма, и режиссер ее трактует соответственно как камерный спектакль. Постановщица снова доказала, с помощью самого драматурга, конечно, сколь многих оговорок требуют общепринятые обвинения против камерного жанра. Далеко не всегда камерная драма — это способ укрываться от большой жизни. Известная келейность места действия, даже келейность самих персонажей сами по себе еще ничего не предопределяют. Когда тот или иной театр обличают, зачем он ставит комнатные пьесы с лицами, выведенными в них по- домашнему, то исходят из формального критерия

Камерность только форма, из которой вовсе не следует с непреложностью, что и суть драмы тоже окажется камерной. Мы знаем немало примеров, когда камерные драмы по масштабам своего настоящего сюжета и по смыслу его могут состязаться с драмами, ‘приурочившими действие к улицам и к открытым площадям. В свою классическую пору Художественный театр потрясал и камерными пьесами Ибсена, Чехова и спектаклями, совсем иными по своему внешнему образу, такими, как «Потонувший колокол» или «Царь Федор». Камерный спектакль тоже способен быть спектаклем большого стиля по своему закулисному содержанию, по своим идейным влияниям. Назвав имя Ибсена, необходимо на нем остановиться, так как новая драма Артура Миллера, написанная под многими воздействиями, именно Ибсену обязана больше всего.

Через драму Миллера можно убедиться, что и сейчас еще не исчерпана великая традиция XIX века, что Ибсен может питать и современную драматургию и даже современное искусство сцены ■— режиссерское, актерское.

У Ибсена, в чем Артур Миллер старается следовать ему, большие и важные темы — всемирного значения—не теряют, а выигрывают, проходя через теснины камерного зрелища. Широкое дается через узкое, широкое прогоняется через узкое, как через горловину, и так бывает достигнута особая прочувст- вованность широкого, особая интенсивность знания о нем. Собственно, не в этом ли лежит природа художественного образа: большое нам дано средствами малого, даже очень малого. Миллер через историю четырех персонажей изображает нам первостепенного значения коллизии современной Америки. На одной жилищной площади обстоятельства свели на краткий срок четверых, и для нас освещено то, что делается в многомиллионной Америке, когда мы глядим на этих четверых, на людей, чьи профессии и положения в обществе случайны друг для друга: один из них — сержант полиции, рядом с ним его жена, третий, вышедший на сцену позднее, —старший брат его, преуспевающий врач, и четвертый — оценщик и покупатель старой мебели. Четверо по месту своему в системе художественной выразительности — знак, а значение — миллионы. Раэномасштабность значения и знака намеренно преувеличена, и из нее возникает выразительность острейшая. Знак как бы ломится под тяжестью своего значения, он с трудом пропускает свое значение и все-таки пропускает. «Цена» по ходу своего сюжета — так называемая аналитическая драма, вид, облюбованный Ибсеном. Действие движется не прямо к будущему, как это привычно на сцене, а кружным путем: к будущему через глубокие заходы в прошлое. Настоящее служит точкой отправления в прошлое, :в недра его. Вся драма целиком состоит в разведке времен прошедших и прошедших отношений. Мы узнаем, что было, через это мы узнаем, что есть и что будет. Аналитическая драма возникла не из какого-либо специального интереса к биографиям персонажей ради самих этих биографий. Аналитическая драма призвана к работе на цели более широкие. Люди живут плохо ориентированные, где они живут, как они живут, возле кото и него и во имя чего. Аналитическая драма высветляет им и занятую ими террито- рию, и их самих, и их близких. Она пробуждает в них сознание. Жизнь, к которой добавлено сознание всего происходящего, уже не может оставаться прежней и подвергается безжалостному испытанию.

Исследование прошлого — толкование настоящего, рассеивание туманностей в нем и вокруг него.

Виктор Франк уже немолод, он мог бы уйти в от-ставку, но медлит. Сейчас он занят спешным делом: нужно избавиться от старого имущества, полученного по наследству, от мебельного хлама, накояленно-го повойником отцом. Дом, где жил отец, где провелвсе свои годы Виктор, будет превращен в развалины. В городе дома строятся заново, в ином стиле и по иному плану.

К драме Артура Миллера причастен не один Ибсен. В ней различимо и веяние Чехова. Ломают старые дома в американском городе — по-своему Миллер   так откликается на рубку вишневого сада. Для обыкновенного американца старый многоэтажный дом родителей, дом, где на долю сына остались три-четыре комнаты, есть нечто оозвучащее родовой усадьбе Гаева и Раневской. Он прощается с материнскими шифоньерами, как те усадебные люди со своими вишневыми деревьями.

В драме Миллера родственно «Вишневому саду» господствует настроение конца. Поколебался американский образ жизни — выселение в новые дома символично.

Если для персонажей что-то еще неясно, если с чем- то они не хотят расстаться, то анализ — вбсеновский анализ прошлого, а значит, и настоящего, убеждает, что жалеть не о чем. В драме Миллера трактуется великий моральный кризис современной Америки. Чем подробнее герои драмы заглядывают в прошлое, в основание того, чем держится современный образ жизни, тем меньше веры в него.

Традиционный образ жизни уже находится в периоде не старости, а старчества. Все в нем распадается и скорее симулирует жизнь, чем живет. Еще одна перекличка с Чеховым: покупатель мебели Грегори Соломон. Конечно, будут споры, и все-таки утверждаем: Грегори Соломон по своему месту в драме .(Миллера равносилен чеховскому Фирсу. Сходства по натуральному облику никакого: что общего у престарелого американского коммерсанта, да еще еврейского происхождения, с глухим Фирсом, верным шугой Раневской и Гаева. Если же станем сравнивать не образы людей с лицевой их стороны, со стороны их непосредственного содержания, а сравнивать по значению, то сходство сразу появится. Грегори Соломону восемьдесят девять лет, Фирсу восемьдесят семь. Подробность внешняя тут и внутренне‘многозначительна. Оба они—и Фирс и американец — это сам Хронос, бог времени. Фирс вспоминает, что было сорок-пятьдесят лет тому назад. Американец вспоминает, начиная с близких дат и все глубже в прошлое. «Я женился, — говорит он, — в семьдесят пять, в пятьдесят три и в двадцать два, я обанкротился в девятьсот тридцать втором, в девятьсот двадцать третьем, в девятьсот четвертом, в восемьсот девяносто восьмом». Он считает в обратном порядке — нужно пройти не через одну мертвую зону поздних лет, чтобы добраться до чего-либо живого, и живое для него не старше конца прошлого века.

Дряхлость Фирса, дряхлость американца символичны. И в одном и в другом обозначено, в каком возрасте эпоха и в каком состоянии силы эпохи, к которой оба они относятся. Грегори Соломон — классический коммерсант, классик американизма. Грегори Соломон поникает, следовательно, вместе с ним поникает и американский образ жизни. Грегори Соломон — живописный свидетель того, как изживает себя Америка, какой она была и есть.

Уолтер Франк долгие годы избегал встреч с братом своим Виктором. У него застарелая вина перед младшим братом, на него он когда-то свалил бремя забот о старике отце, разорившемся бизнесмене. Не оказал брату содействия, а мог, чтобы тот закончил образование. Позволил, чтобы Виктор загубил свое призвание ученого. Уолтер приходит сейчас к Виктору с оправданиями, с искупительными жертвами, и по инициативе Уолтера начинается глубокая разведка в прошлое. Себя он оправдывает, обвиняя других: покойного отца, всю семью Франков.

Виктор слышит от Уолтера, что никогда подливной семьи не было в доме Франков, что любви в этом доме не было, а были взаимное недоверие и тайная эксплуатация одних другими. Отец жил на счет Виктора, который с женой бедствовал, и отец скрывал, что после банкротства у него сохранились еще деньги, — не верил, что Виктор останется с ним навсегда. Разоблачения эти ошеломляют Виктора. Значит, выполнение долга перед семьей, перед отцом, вся жизнь, им посвященная,—все было напрасным. Он служил миражу и лжи. Всю жизнь он прожил в безнравственной семье и—что еще страшнее — в безнравственном, лживом Обществе, семья же была его частью.

Уолтер предлагает Виктору соблазнительную комбинацию с продажей мебели и предлагает ему доходную должность по лечебным заведениям. 

Виктор заподозривает Уолтера, хотя и не сразу. В Уолтере не все чисто, в его раскаянии заметен привкус коммерции и расчета. Виктор прав: сам того не ведая, Уолтер своим раскаянием только дорисовывает им же набросанную картину всеобщего нравственного упадка.

Грегори Соломон оценил мебель в доме Виктора в 1100 долларов, но новым соображениям прикидывает еще 50. Итак, 1150 долларов цена этому скарбу, «рухляди», как неосторожно обозвал ее Уолтер, совсем не желавший помешать сделке между Соломоном и Виктором.

Артур Миллер, последуя учителям своим Ибсену и Чехову, любит символику реалистического происхождения и корня. Мы видели факты, реальнейшие по своему характеру: снос дома, перемена квартиры получают в драме вторую жизнь — символов поэтических и философских. Так и цена, которую назвал Грегори, и у нее претензии стать символом. Она продвигается, ползет и расползается дальше своего прямого значения, хочет захватить чужие области, но жизнь в качестве символа ей не удается.

В драме речь идет о цене в двойном смысле. Смыслы эти долго соприкасаются друг с другом, и только к развязке драмы они навсегда расходятся. Есть цена, предложенная Грегори Соломоном, знатоком и оценщиком мебели, — те 1150 долларов. И есть цена, предложенная Уолтером, такие-то не столь определенные доллары. По сделке с той же мебелью — и еще такие-то доллары по выгодной административной службе, которую может устроить он брату. Есть цена и есть цена, центральный смысл драмы лежит в сопоставлении двух цен. Грегори платит за бездушные предметы, за креола, кровати, треснувшую арфу. Уолтер хочет оценивать долларами душевные и моральные ‘величины, ему не уйти от глубоко заложенного в нем навыка всему на свете вести счет на деньги, безразлично, будет ли это целая человеческая жизнь или же предметы, назначенные на продажу.

Виктор, наконец, догадывается, зачем приходит Уолтер. Он хочет выкупить свою вину перед Виктором, собственно, предлагает ему: продай свое моральное прошлое, свой героический поступок в отношении отца, продай мне свой собственный свободный выбор, я буду спокоен тогда. Вопрос о выборе и о его свободе чрезвычайно важен — здесь у Миллера перекличка с первостепенными мотивами современной литературы за рубежом, перекличка с Ануйлем и его .драматургией прежде всего. Виктор в конце концов берет у старого Грегори Соломона доллары, которые тот предлагал ему. Уолтер не добивается ничего. Если Виктор продаст свой выбор, сделанный им в ту пору, когда он остался при отце, то он продаст и самого себя и всю свою правоту. Есть цена на стулья и шкафы, и нет цены на поведение. На сцене два покупателя: один—обыкновенный— покупатель мебели, и другой—необыкновенный — покупатель живых душ. В Уолтере Франке заговорили совесть и правда, и он стал бояться их. Чтобы их умилостивить, он намерен закупить их, развратить правду, сделать ее одним из подразделений лжи.

Уолтер Франк собирается у Виктора купить его свободу, но себе-то он ее оставляет, ради этого и задуман весь поход к брату. Уолтер Франк просматривает себя и собственную жизнь в чаянии внутренней свободы, которой он не знал до сей поры. Но расчет, забравшийся в его раскаяние, подобен змее в расселине камня. Уолтер собрался стать самим собой, а остался, как был, рабом цифр, за него хотят и решают цифры. По классическим американским представлениям, на какой стороне деньги, на той же стороне и свобода. В этой современной драме дело обстоит иначе.

Виктору Франку по-иному безвыходно, чем старшему. Неизвестно, куда деться, если сбросить полицейский мундир, неизвестно, что делать с приобретенной свободой. Полиция была откровенной низостью, в других местах ждет низость неоткровенная. Покамест выход все же есть на этот вечер: Виктор в стареньком мундире отправляется с женой на киносеанс, ибо билеты днем уже были куплены.

Спектакль, который режиссирует Р. Сирота, идет как писанный по нотам. Он один из тех безукоризненных спектаклей, выпускаемых в последние годы театром на Фонтанке.

Режиссура безошибочно освоилась с драмой Миллера, с явным и неявным ее замыслом. На сцене — великая свалка мебели, назначенной к продаже. Занавеса нет, ибо занавёс предполагает, что перед зрителем предстанет пейзаж, способный удивить его. А эта держанная годами мебель, расставленная как попало, не содержит никакой тайны и никакого прельщения, зачем же вешать занавес и возбуждать любопытство, что за ним, если там пустота и вещи в пустоте. Начинается драматическое действие, и мертвое это пространство с омертвелыми вещами отдельными местами оживает. Виктор, сидя на корточках, пускает на патефоне пластинку — патефон стоит на полу. Пластинка архаическая, 20-х годов, сам патефон архаичен, изобретение минувшей эры. В патефоне оживает вещь, оживает пространство, занятое им, оживает время, его породившее и его возлюбившее. Та или иная вещь из множества их, сохраняющих свой косный вид, та или иная, которой пользуются действующие лица, оживает на сцене. Частичная эта реанимация вещей, наваленных на сцене, она и есть приподымание занавеса — скованная жизнь кое-где и кое-как освобождается, позволяет, чтобы ее услышали и взглянули на нее.

Впрочем, не до конца верно утверждение, что на сцене отсутствует обольстительное. Оно есть, но в самом ненавязчивом состоянии, сидящее в глубине. На задних планах сцены, где обрывается комнатное пространство, царят туманности, витает великая неопределенность. Как кажется, это и есть живописное выражение символичности драмы, ее высокой обобщенности. На передних планах — реальнейшие предметы, обыкновенность и вещественность которых обнажены, па передних планах остатки комнатной жизни, а в глубине спектакля — смысловая даль.

В чтении драма Миллера кажется не до конца сценичной. Слишком все поглощено моральной контроверзой, разборка прошлого преобладает над живым настоящим, вместолиц — жизненные и моральные поцизии. Режиссура устранила эти сомнения, превратив на сцене каждое лицо в личность и характер. Живой реализм лиц сообщил сценичность и всему остальному, что собою наполняет драму.

Виктора Франка играет отличный актер С. Юрский, дарование которого развертывается в последние годы все новыми я новыми сторонами. Отметим как первое речь его в этой роли, богатство ее тонами, манерами, оттенками. Замечательно, что богатство вое это вырабатывается на скудной почве обыденного разговора. Речь разговорную обыкновенно трактуют как явление однородное. Искусство Юрского обнаруживает, какое множество слоев и течений можно найти в разговоре самой будничной окраски. Юрский пользуется стремительной скороговоркой в начале драмы, далее речь замедляется, ибо речь ведется с некоторых пор в тонах созерцания и размышления. Скорострельная манера высказывания- несвойственна человеку, который задумался надолго. Различие этих двух темпов, двух стилей речи, этот переход с говорка на говор похожи на то, как может развиваться оперная партия: от кратких речитативов к настоящей арии. Замедленная, слово за словом, явственная речь соответствует у Юрского большим, широким ариям на музыкальной сцене.

За внешним многообразием речи стоит у этого актера и многообразная характерность ее. Скорое слово — одна из подробностей внутренней живости Виктора Франка, быстроты всего, что в нем совершается. Этот человек, уже почти отмеривший полвека, все еще не установился, и от него можно ждать важных перемен. Скорое слово означает и нечто иное. Своим стремительным еловоговорением у Юрского Виктор Франк ограждает себя. В начале драмы он еще ничего не решил, готов и на одно и на другое, а обстоятельства торопят его, жена его донимает, хочет знать, что он и как он, -к чему придет. Скороговорками он как бы окуривает себя, как дьимом, ставит , перед собой защиту. Слова следуют друг за другом с такой частотой, что в фразах, в словах, отдельно слышимых, не может образоваться ни щели, ни щелочки, чтобы кто-нибудь мог заглянуть во внутренний мир говорящего и воздействовать на него извне.

Юрский играет нюансами, он верен камерному стилю драмы и спектакля. Спектакль, по следам драмы Артура Миллера, держится нюансированного стиля Чехова и Ибсена, служба которого продлена, его полномочия доходят вплоть до наших дней, он умеет выразить и наших современников и их жизненные темы.

Чехов и Ибсен в такой же степени литературный текст, как и особая режиссура, осуществленная на бумаге. В ремарках и подтекстах у них предусматривается актер с новой его сценической повадкой. Юрский, и в этом школа Ибсена и Чехова, понимает двоякость призвания актера. Искусство актера- и в том, чтобы открывать перед нами изображаемого человека, и в том, чтобы скрывать его. Люди далеко не все о себе сами знают и поэтому не обо всем могут довести до нашего сведения, даже если бы сами хотели этого. Наконец, они не всегда хотят — они боятся недругов, их оружия, боятся ранений, и у них самих возможны тайные замыслы. Юрский исполняет свою роль, и открывая и скрывая, кто такой Виктор Франк, что у того внутри. И речь и жест — то исповедь, то утайка, вольная или невольная. Хорош, например, эпизод, когда Виктор, сидя в кресле, играет рапирой — он любит фехтование, этот старинный и благородный спорт, но в эту минуту он фехтует умствеино, его жесты фехтующего — это его мысли и раздумья.

Наши актеры подчас поддаются рассудочной методе, по которой бывают написаны идущие на сцене пьесы. Драматург не изображает людей, он сообщает о них. Актеры тогда тоже вынуждены докладывать своих персонажей. После этих мертвых опытов игра такого актера, как Юрский, у которого все жизнепо- добно, действует оздоровляюще.

Лучший пример его искусства — действовать средствами незаметными и все же решающими — в некоторых эпизодах роли Виктора. Это было дважды или трижды — актер вдруг улыбнулся удивительно доброй, на все пол-лица, улыбкой. Тут Виктор Франк проговорился перед нами. Теперь мы твердо знаем, какой это прекрасный малый, как бы он ни прятался от нас и от лиц, находящихся иа сцене.

В этом спектакле нет слабо сыгранных ролей. Все четыре роли образуют квадрат, в котором каждая из четырех сторон умеет постоять за себя. В. Ковель многое вложила в роль Эстер, жены Виктора. На сцене (женщина, страдающая от убогой жизни, которую должна она вести вместе с мужем. Режиссер и художник (С. Мандель) помогли актрисе выразить ее недовольство и томление. Что такое ее раскрашен- ность, что такое платье на ней, недорогое и все-таки с некоторым вызовом, нарядное, что они такое, если не попытка Эстер вырваться из нищеты и скуки. Актрисе очень удается перелом в Эстер. Поначалу в отношении мужа она отчасти является нападающей стороной, в ней очень заметен женский, дамский оппортунизм, охота к уступкам, к удобным сделкам с обстоятельствами. Когда же позднее разгорается конфликт между Уолтером и Виктором, у Ковель видно, как все меняется в этой женщине: она с Виктором, без оговорок идет на его защиту.

В. Медведеву — Уолтеру режиссер и художник одной цветовой подробностью сообщили незабываемую характерность. Они одели его в ярко-оранжевое пальто, и, чтобы ни высказывал этот человек, на какую бы ни отваживался искренность, мы не верим ему ни на одну минуту. Актер хорошо передал несчастье этого человека, обреченного на непрерывную ложь. Хороший эпизод у Медведева со стариком Соломоном: тот чувствует себя плохо, он оказывает ему первую помощь, и так грубо и неуважительно, что мы начинаем сомневаться, точно ли хороший врач этот модный врач.

Особенности этого спектакля—в интенсивной разработке не только персонажей, и даже не столько их, сколько отношений между ними. Артур Миллер написал драму людских взаимностей и невзаимностей. На сцене жизнь была в самих персонажах, поэтому она заполняла и промежутки между ними, сбегала с одного из них и иабегала на другого. Все это связывалось с обстановкой, с контекстами. Видно было, как Юрский— Виктор, растроганный рассматриванием старых родительских вещей, воспоминаниями детства, растроганность свою переносит и на старшего брата, с которым он делил детство. Когда же Виктор гневался на Уолтера, то хорошо угадывалось, откуда гнев: Уолтер выдает себя за обновленного человека, а кутается в старую свою кожу.

У В. Стржельчика оценщик мебели Грегори Соломон развился (В крупную фигуру, как того и требует пьеса. Актер блеснул своей разносторонностью. Дважды он играл на экране императора Николая I и как бы врос в эту роль. После статуеобразного императора он превосходно справляется с ролью оогбенного престарелого, от дел отставшего коммерсанта. Актера не увлекла внешняя характерность, она была дана умеренно и деликатно. В свое время Чехов возмущался по поводу актера Дарового, в шекспировской трагедии игравшего Шейлока с национальным акцентам. Стржельчик понимает, что усилить внешнее—это и измельчить персонаж, понизить его значение. Он играет именно значение и досказывает его характерностями и подробностями, из него следующими. В Стржельчике ощутим и видим переживший себя старый мир, который впал и в ветхость и в одичание.

Страсть этою персонажа к разглагольствованиям и сентенциям перед незнакомыми людьми через Стржельчика ясна: это психология человека, от людей отвыкшего и поэтому до комизмов жадного к общению с ними, это духовная запущенность дельца не у дел, существа еще живого и, однако, из жизни выбывшего. Его нашли по старой справочной книжке, в новом издании фамилия старика пропущена. Сделка, которую он совершает с Виктором, надо думать, последняя у него, и сделка эта едва ли не призрак, как и сам Грегори Соломон полуприз- рак. Сделка ему удается, потому что Виктор более чем равнодушен к ней и ждет одного — как бы отвязаться от своего имущества. Какая же это коммерция, это разрезание воды ножом.

У Стржельчика валкая походка, слабый голос, изношенные легкие, весь он и душой и телом, и одеждой являет нам изношенность ужасающую. Он не уверен, проснется ли он живым завтра утром, неизвестно, проснется ли и то, чем он жив,— весь общественный быт его. Но и в этом классичном человеке не все классично. В нем дано и нечто параллельное Уолтеру Франку. В нем тоже завелись трещины. Он вспоминает самоубийство дочери, в котором виновен и в котором он кается. Как Уолтер, он все-таки печально верен самому себе и признается: воскресни дочь его — и между ним и дочерью все бы повторилось снова.

В спектакле можно насчитать множество удавшихся деталей. Не менее важно, что в целом спектакль сделан сильно и отчетливо. В спектакле сразу узнается, что это одна из работ Большого драматического театра. А театру этому с давних уже пор свойственны стали сила общего рисунка, умение распоряжаться общим движением спектакля и умение отчетливо вести спектакль к заключительному его смыслу.

Ирина Патрикеева. В дороге, в движении. Театральная жизнь №5 1969

   Сергей Юрский. Это имя за последнее время звучит звонко. На отсутствие популярности ему жаловаться не приходится. Любой артист мог бы позавидовать обилию изысканных эпитетов и тонких умозаключений, которыми пресса сопро­вождает каждый шаг Юрского.

     Современный, острый, колкий, парадоксальный, интенсивный, беспокойный… Гражданская не­терпеливость… Жажда прекрасного… Неустанная тревога и поиск… Поиск без конца… Фантастическая энергия… Тонкая актерская интуиция… Все эти качества, по мнению некоторых критиков, присущи Юрскому.

     В одной статье даже утверждалось, что, мол, в разных ролях Юрского выражается «единая позиция актера, угадавшего нечто от мироздания в целом»… Пусть непонятно, зато красиво: невольно действует магия слов многозначительно туманных. Настолько туманных, что хочется прорваться сквозь словесные кружева к существу дела. Понять, что же есть в личности актера такого ультра­современного, влекущего к экстравагантным формулам. Для этого, видимо, необходимо обратиться к непосредственным впечатлениям.

Сидя на спектакле «Я, бабушка, Илико и Илларион», вполне разделяешь теплые слова, которые писались в адрес Илико -­ Юрского. Удивительно смешной и трогательный персонаж… Один, но не в меру бойкий глаз. Всклокоченные седые усы — левый уныло опущен, правый лукаво задран, обеспечивая лицу постоянную кривую ухмылку. На ногах носки с нелепыми белыми резинками, на голове черный платок, намотанный в виде чалмы. И ходит старик нелепо, как петух: то несется аршинными шагами, то наскакивает боком — того и гляди кого-нибудь клюнет… Манера говорить у него тоже совершенно немыслимая: кричит, как будто кудахчет, шипит, хрипит, пришепетывая в минуты крайнего возбуждения. А таких минут, учитывая его темперамент, хоть отбавляй. Нормальное состояние ему чуждо все его приводит в ярость или экстаз. Характер просто невозможный — вздорный, скандальный. Ужасный старикашка! Очень живо, остро, с явным удовольствием играет Илико Юрский.

     И вместе с тем от эпизода к эпизоду, сквозь комедийную заостренность характера проступает истинное существо этого человека — чуткость, доброта, внимание к людям, все те дорогие свойства души его, которые прячутся за шумной несуразностью, задиристостью.

     Вот Илико провожает в город Зурикело. Топчется у околицы, волоча за собой красную тряпичную котомку на длинной бечевке. Лицо у него тоскливое, и ус висит уныло… Но старик хорохорится, не хочет обнаружить печали.

     Один из суровых дней войны. В деревне собирают подарки воинам. Илико беден, казалось бы,  нечего с него взять. Но все равно, не раздумывая, он отдает свою бурку. Прямо с себя снял. Тщательно разглаживает ее, любовно разглядывает. Какие-то пушинки бережно с нее стряхивает, прежде чем расстаться со своим единственным «обмундированием».

     Наиболее ярко проявляются особенности его нрава во взаимоотношениях с Илларионом (Е. Копелян), человеком своеобразного и яркого, но не такого «громкого» характера. Дуэты двух друзей поистине прекрасны. Нехитрые, но яростные схватки, наивные ссоры и примирения освещены, как ярким солнцем, добротой, чистотой и непосредственностью чувств. Как самозабвенно поют они в минуты примирения свой «гимн дружбы»: «Если приятель к тебе пришел…» Поют с чувством нежности друг к другу.

— Да, мне понравился Юрский, — ответила я на вопрос студентки Ленинградского института театра, музыки и кино.

     — Он великолепен, не правда ли? — оживилась она.

     — Он хорош, но там все хороши,- сказала я, стремясь быть справедливой. — Право же, мне ничуть не меньше понравились Илларион и бабушка.

     По лицу моей собеседницы прошли какие-то тени — то ли неприязни ко мне, то ли сожаления за то, что я так безнадежно устарела. Во всяком случае она сказала вежливо, но безразлично:

     — Конечно, в БДТ прекрасные актеры, но Юрский… он же современен.

     — А что это значит?

     — Смотрите Чацкого, — фыркнула девочка, окончательно и откровенно рассердившись.

     Я решила  «прощупать», одну свою старую приятельницу, имеющую отношение к театру. Ее взгляд на Юрского оказался точно таким же. «Это чрезвычайно современный актер. Он всегда в творчестве, понимаешь, в непрерывном творчестве. Никогда не выключается»,- сказала она.

     И наряду с этим я выслушивала об Юрском и крайне резкие отзывы, причем от людей, также любящих искусство. Одних он восхищал, других раздражал. Где же пряталась истина?

     Постепенно из отдельных замечаний, случайно оброненных реплик и личных впечатлений возникали очертания личности. Они еще не складывались в портрет, но давали хотя бы эскизное представление о человеке и актере.

     В репертуаре Сергея Юрского роли самые разноплановые. Применительно к Юрскому разговор о каком-либо амплуа не только неуместен, он кажется просто ветхозаветным.  Никто, по-видимому, не удивился бы, узнав, что артист готовит одновременно Ромео и Шейлока, Хлестакова и Отелло. Он как будто уже примеривался к роли Гамлета, когда в «Золотом теленке» его Остап взвешивал на руке череп Йорика. Но говорит ли это о фантастической широте диапазона? Или это обыкновенная дерзость молодости, за которую неминуемо приходится расплачи­ваться неточным попаданием в образ, просчетами, ошибками? И какие роли ближе актеру, его индивидуальности?

Часовников в «Океане». Весьма импульсивный, мечущийся юноша, глубоко штатский по своим привычкам и складу характера, запоминался упрямством, ершистостью натуры. В душе этого запальчивого человека, взбунтовавшегося против дисциплинарных устоев флотской жизни, все время, как в реторте, происходи­ли какие-то сложные реакции, приводящие к непредвиденным взрывам.

     Насупившись, слушает Часовников своего товарища, ныне ставшего его командиром. Нахохлился, глядит исподлобья. Вся его фигура выражает неприятие того, что ему внушают. Подался, как бычок, вперед, приготовился к атаке. Физиономия выражает полнейшую решимость все отвергать наотмашь.

     «Снега хочу прошлогоднего, жаркого вчерашнего», — разошелся Часовников. Взбунтовалась его штатская душа: что хочу, то и делаю. Остервенело, через силу пьет у стойки, около уличного киоска. Пьет из горлышка. Качается. Кружки пивные и бутылки ставит прямо на землю и в одних носках неверным шагом, победно размахивая туфлями, устремляется навстречу патрулю. А затем хмурое пробуждение в каюте. Комические попытки встать.

     Во всех этих сценах проявляется тяга актера к острому рисунку, яркой внешней выразительности.

     А вот еще одна зарисовка — тоже комедийно-сочная, по-бытовому достоверная. Это Линевский («Сколько лет, сколько зим»)­ — напористый и чрезвычайно жизнедеятельный тип. Темперамент у него бурный — энергия неиссякаемая, а поведение крайне динамично, с обилием восклицаний и жестов. Он буквально заполняет собой всю сцену!

С наибольшей отчетливостью любовь к рельефным гротесковым линиям и острым контурам проявилась у Юрского в «Карьере Артуро Уи». Фигура Дживола монолитна — нет лишних жестов, психологических под­робностей, эмоциональных оттенков. Образ сродни шаржу, плакату — волочащаяся нога, негибкие движения, неестественно прямая спина, выпяченная грудь. Сильный, но бездушный организм. Развалившись в развязной позе, с ногами, заброшенными на ручку кресла, Дживола — Юрский руками в черных перчатках держит газету. Большой, резко очерченный рот то и дело широко растягивается в плотоядной зловещей улыбке. Рожа самодовольно-зловещая. Именно не лицо, а рожа, на которой нет и тени раздумий. Одно постоянное отчетливое выражение — жестокости, уверенной силы, наглости. Таков жуткий портрет «торговца цветами», вдохновителя всех черных дел Артура Уи.

Эзоп в пьесе «Лиса и виноград» тоже запоминается, в первую очередь, зрительно:  как склоняется он перед Клеей, как на согнутых коленях покорно замирает перед господином или, весь поникнув, смиренно застывает под ударом плети.

     Таким и остается он в памяти. Статуарные позы, выражающие покорность, приниженность раба — дань положению. Позе раба не соответствует взгляд Эзопа — насмешливый, проницательный и даже веселый. Это взгляд свободного человека. И на Клею Эзоп смотрит тоже без почтения, без благоговения, властным взглядом мужчины — не урода и не раба. Смотрит скорее дерзко, нежели покорно.

     Эзоп Юрского как будто неподвластен страстям, чужд соблазнам. Им владеет не страстный порыв к свободе, а скорее твердый и ясный расчет на свой ум. Басни Эзопа излагаются актером почти сухо, втолковываются слушателям без вдохновения, как урок — четко и внушительно. Словом, Эзоп Юрского не романтик, не поэт с мятежной душой и наружностью Квазимодо. Это современный умный человек­-аналитик, утверждающий превосходство ума над глупостью.

     Поэтому и судьба его воспринимается скорее рассудком, чем сердцем, не вызывая ответного порыва чувств.

Пресса дружно признала Юрского актером перевоплощения. «Перевоплощение, — пишет Р. Беньяш, — самое естественное, вполне повседневное его состояние. Ему ничего не стоит в один и тот же вечер, отыграв большой и ответственный концерт, не переводя дыхания примчаться в Ленинградский дворец искусств и там, вдвоем со своей замечательной партнершей, одной из самых тонких актрис Зинаидой Шарко, сыграть одну за другой несколько очень разных по настроению психологических миниатюр. После прозрачной драматической вещи, еще не остыв от нее, Юрский вы­ходит на эстраду в злой, беспощадной карикатуре. Ему достаточно выпятить грудь колесом, так, чтобы вылезла колом крахмальная манишка, вбить голову прямо в скособоченные плечи, высунуть вперед несуразные, торчащие граблями руки — и все: портрет готов».

     Если разуметь под перевопло­щением мгновенные переходы из образа в образ посредством одной — двух внешних деталей (грудь колесом, руки-грабли), тогда, пожалуй,  перевоплощение действительно «вполне повседневное состояние» Юрского. Это состояние он с особой очевидностью демонстрирует в эстрадных концертах и на своих литературных вечерах.

     Особенно эффектно и наглядно предстает эта феерия театральных превращений в «Веселых нищих» Бернса.

     Хмельную красотку обнимает однорукий солдат. ‘Рукой очерчен пышный бюст — и готов образ грудастой девицы, вспоминающей за кружкой пива своего дружка Джона. Бродяги, засыпающие у камелька, тянут шотландскую застольную. В придорожной таверне льется вино, гуляет воровская братия — пьет, шумит, плачет, смеется. Бойкий чечеточный шаг, южный жаргон, пусть непонятно откуда взявшийся у нищей шотландки, но все равно независимо от этого выразительный, смена ритмов, красок… Юрский предстает здесь как мастер на все руки, демонстрирует щедрость изобразительных средств, способность мгновенно переходить от одного состояния к дру­гому — от меланхолии к шумной веселости.  Такое искусство, ко­нечно, ближе к трансформации эстрадного толка, нежели к подлинному перевоплощению. Два­три штриха позволяют вкратце означить приметы того или иного типа.  Таковы условия жанра — эстрада других перевоплощений и не требует. Настоящее глубинное перевоплощение, означающее полный внутренний перестрой, надо искать в театре, в том самом мире подлинного чуда, ко­торое является родным домом драматического артиста. Там, где Юрский сегодня Тузенбах или Линевский, завтра Чацкий или Илико, где он живет по законам театра.

С душевным миром современника, тем более своего ровесника, человека нашей страны и наших дней, осваиваться, очевидно, легче. Не надо перелетать через пропасти эпох, переселяться в чу­жие страны, перенимать чужие нравы. В этом смысле задиристый Часовников сродни темпераментному Линевскому, они — люди свои. Это — нынешние персонажи, не требующие от актера постижения глубин совершенно не родствен­ного ему, чужеземного характера. Порой творческий процесс облег­чает также и совпадение актерских данных с драматургическим материалом.

     Другое дело, скажем, Эзоп из пьесы Фигейредо. Не только век и страна, даже эра не наша.

     Принадлежность к определенному времени и социальное положение героя даны Юрским в подчеркнуто внешнем рисунке роли. Все позы и жесты отработаны, точно выверены, зафиксированы. Они тоже из области внешних трансформаций. И на лице шрам такой же подчеркнуто резкий, чуть-чуть условный, в той же графической манере, что и образ в целом.

     Думается, в этом есть нечто типичное для Юрского,  для его почерка. Яркая внешняя форма. Внутренне же он, как всегда, органичен, естествен, но не очень далеко уходит от себя, во внешний рисунок влезает, как в скафандр. Вероятно, ему близко такое состояние, когда нет-нет и сверкнет глаз самого Юрского, пробьется через неплотно надeтую на лицо маску улыбка: дескать, вот я сам, а вы-то думали?..

     Впечатление такое, как будто Юрский примеривая к себе ту ли иную роль, чтобы была она ему по плечу, только слегка гримирует свою сущность, меняет обличия, и только.

     В одном из своих интервью Юрский обмолвился, что «любимый герой — это прежде всего ты сам, но в идеальном варианте.

     Вполне естественно, поэтому, что мой герой,- говорит он,­ отнюдь не резервуар для хранения одних положительных качеств. Он, как и я, не безгрешен».

     Итак, по-видимому, для Юрско­го главное не акт перевоплощения, как утверждают Р. Беньяш и некоторые другие критики, а его, Юрского, отношение к образу. Поэтому в таких разных ролях, как Чацкий и Бендер,- перед нами сам Юрский, его человеческая индивидуальность

     Беседуя с артистом, в его словах я нашла этому подтверждение.

     — Сохранить ли себя в предлагаемых обстоятельствах или стремиться к полному слиянию с образом? Уйти от себя  хочется,­ — говорит Сергей Юрьевич, — но для того чтобы, слившись с человеком, не потерять себя, сохранить свои свойства. Только в пьяном состоянии можно себя забыть, а искусство — дело трезвое. Наилучшее состояние, — когда человек на сцене не перестает быть самим собой, но увлечен тем, что излагает автор. Первичность, собственность взгляда делают созданное актером настоящей ценностью.

Первичность, собственность взгляда… Уже с первого момента, когда Чацкий, сбрасывая на ходу плащ, стремительно пробегает амфиладу комнат, чтобы ворваться чуть свет к Софье, становится очевидным, что это Чацкий непривычно обыденный, лишенный какого-либо ореола романтичности. В нем много мальчишеской живости и даже шаловливости — то за колонну, то за ширму спрячется или вдруг, пока не видит Фамусов, за его спиной,  по­ребячески подменит Петрушку за конторкой.

     Все он делает непосредственно и стремительно. Реагирует на все экспансивно, быстро взрывается, закипает и дерзит запальчиво. В чем-то даже неожиданно напо­минает Часовникова. Те же самые качества натуры: честность в поисках правды, нервозность, неуравновешенность, та же обнаженность чувств.

     Монологи Чацкого, полные мысли, оскорбленного чувства, тревоги за судьбы России, звучат в устах Юрского слишком за­пальчиво. Стрелы его сарказма никого не ранят, кроме самого Чацкого, они как бумеранг, возвращаются к нему обратно.

     Усугубляется это впечатление и той «гофманиадой», которая разыгрывается на балу.

Чацкий уничтожен, он мечется по комнатам, обращается к людям, которые шарахаются от него, и остается один. Вокруг зловещие маски. Пестрый маскарад лиц проплывает мимо него по кругу — химеры в бальных костюмах. Такими они кажутся его уже действительно воспаленному и помрачненному сознанию. Они тянутся к нему из-за колонн, пугая и дразня.  И он уже для них не страшен, ибо Чацкий здесь — человек загнанный. Это не он бросает вызов фамусовской Москве, а она бойкотирует его и побеждает.

     Чацкий, стремясь приблизиться к сегодняшнему зрителю, потерял многое из того, что состав­ляло его доблесть, делало его гордостью отечественной мысли. Он стал рядовым — страдающим, честным, одаренным, но немножко будничным. А это уже не приобретение, а утрата в образе, который прекрасен силой ума, беспощадностью в своем тяготении к истине, огромным достоинством и высочайшей позицией мыслителя, гражданина, патриота, человека, составляющего силу России, ее будущее.

     Поверженность и бессилие Чацкого — несомненно обновление взгляда, но обновление вопреки автору. Точно такое же, как обновление «Золотого теленка»…

Когда на экране появляется Остап Бендер — Юрский, первая реакция совершенно определенная — Остап совсем не тот!

     У Ильфа и Петрова это рослый красавец южного типа, «с медальным» лицом, которое временами становится каменно-жестким. О его эстетических запросах на­глядно говорит «синяя пороховая татуировка на груди, изображающая Наполеона в треугольной шляпе и с пивной кружкой в короткой руке». Предел его мечтаний — ходить в белых штанах по Рио-де-Жанейро, сведения о котором почерпнуты им из Малой Советской Энциклопедии. Он обаятелен, у него живой юмор, но это пройдоха и плут высшей марки.

     В фильме он не таков. Уже с первого взгляда ясно, что это не примитивный жулик, а вполне современный интеллигентный молодой человек. В нем угадываются иронический склад ума и глубина чувств. А его глаза! Мы уже где-то их видели!.. Ах, не глаза ли это Чацкого, не его ли взгляд, в котором и улыбка и скрытая скорбь? Поначалу это удивляет, откуда бы это у Бендера? А потом, постепенно к такому Бендеру привыкаешь, и более того, он начинает нравиться. Он не может не нравиться потому, что актер совместно с режиссером М. Швейцером очень бережно ограждают его в фильме от любых моментов, которые могли бы невыгодно охарактеризовать Остапа. А таких моментов в романе немало.

     Остапа не раз выкидывают из вагона пинком под зад и бьют, пожалуй, не меньше, чем Паниковского. Он жесток в обращении со своими «маленькими друзьями», глумится над ними. Сердце его не знает жалости. Ставши счастливым обладателем миллиона, он куражится над каким-то скромным владельцем железнодорожной плацкарты, требуя, что­бы ему уступили место. При этом он явно теряет и чувство меры и чувство юмора, в результате чего оказывается выкинутым из вагона на глазах у Корейко. Посрамленный, с разбитой физиономией, он бредет пешком.

     Ничего подобного с Бендером-Юрским в фильме не происходит. Зрители не видят его ни осмеянным, ни посрамленным. Во всех ситуациях он неизменно оказывается на высоте положения.

     Взять хотя бы эпизод в вагоне. У Ильфа и Петрова он описан вполне определенно. Распираемый самодовольством, Остап жаждет человеческого общества: заигрывает с молодыми пассажирами, угощает их чаем, поет им куплеты, уподобляясь конферансье. И, наконец, не выдерживает – признается, что он — миллионер. Когда ему не верят, он, «бледнея от гордости», раскрывает перед изумленной молодежью свом чемодан и затем забрасывает его на полку жестом, который ему самому показался красивым. Здесь сразу очевидны позерство, бахвальство, глупый кураж Остапа.

     В фильме все не так. У Бендера и в мыслях не было хвастаться деньгами. Просто он одинок, ему хочется простого человеческого общения. Чемодан, набитый деньгами, он раскрывает отнюдь не из желания хвастаться, а в безрассудной тяге к чистосердечию и искренности — ибо деньги не имеют для него цены. И когда пассажиры испуганно расходятся и Бендер, оставшись один, смот­рит им вслед — он выше всех этих молодых людей, он раскрыл им не только чемодан, но и сердце, а они его не поняли, обманули его доверие.

     Обманула доверие его и Зося. Она полюбила какого-то заурядного парнишку-студента. И вот Остап — Юрский сидит перед ней в студенческой столовой, где ему даже в тарелке борща отказали, и с горьким юмором говорит: «В этом флотском борще, Зося, плавают обломки кораблекрушения». Эта шутовская фраза произносится с большим чувством, И сама фигура отвергнутого Остапа окружена ореолом скорби и непонятости.

     Неправомерно эффектен финал. В романе Остап движется к границе, обвешенный драгоценностями, подгоняемый страхом и ожиданием выстрела. Его нещадно бьют и обирают румынские пограничники. «Он опомнился на льду, — пишут Ильф и Петров, с расквашенной мордой. Сгибаясь, он заковылял назад к советской земле».

     На экране этот эпизод выглядит возвышенно. Остап дерется красиво, с упоением. И когда, побежденный, он бредет обратно — это воспринимается не как законное возмездие, а как крушение надежд.

     Так и уходит Бендер с экрана, обращая к зрителю не расквашенную ухмыляющуюся физиономию, а лицо, освещенное мягкой иронией и всепониманием. Просветленное лицо с улыбкой, напоминающей улыбку Кабирии из картины Феллини «Ночи Кабирии»…

     Авторы фильма, рассказав об Остапе Бендере многое, упустили сказать одно — против чего именно бунтует Остап.

     «Все строят социализм, а я не хочу строить социализм. Мне скучно строить социализм» — признается он. Вот эта существенная деталь — суть разногласия Бендера с обществом — осталась за рамками фильма. А такое «обновление» уже неизбежно ведет к обеднению социального смысла произведения…

Острота восприятия, способность сходиться с людьми, чтобы из множества «мелочей быта, встреч, разговоров, мимолетных и длительных впечатлений, улиц, кино, театров, галерей, — впитать в себя образ города или страны» — это хорошее качество артистической натуры Юрского. Человек он безусловно азартный, увлекающийся, любопытный ко всему новому.

     В его вкусах и симпатиях проступает некий «современный комплекс». Он любит «Балладу о солдате», электронику, Хемингуэя, цирк, путешествия, поэзию, спорт. Энергией он обладает поистине фантастической. Выступает на телевидении, снимается в кино, принимает участие в студенческих спектаклях и капустниках. Пробует себя в режиссуре.

     Впечатления артиста о заграничном путешествии, печатавшиеся в нескольких номерах «Смены» — «To, что мне запомнилось»­ многое дают для понимания его характера. Когда этот актер судит о художниках, то чувствуется, что живопись ему не чужда. По край­ней мере он умеет по-своему, свежо взглянуть на картину и об­разно сказать об ее авторе. О Боттичелли, Ренуаре, Утрилло, о «вытянутых созданиях Модильяни с глазами, смотрящими поверх нас». О Сутине, на полотнах которого — «мир в тревоге, в мире гуляет ветер…»

     Творческая жадность и способность работать без передышки приводят к тому, что Юрский, как Фигаро, действительно и здесь и там, везде незаменим, всюду по­пулярен. Он знакомит широкую аудиторию с русской поэзией. Читает и свои стихи. И сцены из спектаклей играет. Все он делает охотно, весело, от души. Но хочется посоветовать актеру, для его же блага, развивать свое дарова­ние не только вширь, а и вглубь.

Когда берешься за многое, издержки неизбежны. Юрскому порой не хватает глубины.  Он творит ярко, но бегло. Складыва­ется впечатление, что он не прочь заменить длительный процесс проникновения в глубь характера — поисками внешней характерности. Но характерность он ищет не в логике действия, а в копировании внешних примет того или много лица. И даже в такой обнаженной по переживаниям душе, в таком открытом характере, как Чацкий, Юрский находит возможность выразить смятение души внешними средствами.  Поза, обморок, стремительный бег по лестнице, выразительное движение… Подлинное же перевоплощение в каждом отдельном случае предполагает поиски новой логики действия, кото­рая сама подсказывает и внешнюю характерность. Характерность, вытекающую из логики действия, а отнюдь не самодовлеющую.

     У Юрского острый глаз, чувство правды, врожденная естественность. Он сдержан, иногда излиш­не суховат, пренебрегает эмоциями. Чаще всего он обращается, минуя сердце, к уму зрителя.

     Любя стихи, он как будто не очень к ним чувствителен — читает их почти как прозу, акцентируя только суть, мысль, игнорируя интонационную окраску и все то, что мы называем настроением.

     Романтическое ощущение жизни ему, по-видимому, чуждо. Судя по всему, ему ближе ирония. И вольно или невольно, сам того не желая, он лишает возвышенно­го чувства поэзию Пушкина, Есенина, Грибоедова. И это обидно. Ибо необыденность, непохожесть на повседневную жизнь — элементы подлинного театра, воз­вышающие человека.

     Может быть, Юрский по преимуществу актер комедийный. Ибо лирическое он часто ищет в комедийном ключе, через иронию. Даже в трагическую ситуацию он не погружается с головой и всегда находит возможность иронически взглянуть со стороны, чтобы осмыслить и зафиксировать — что же происходит с его героем.

     Работы Юрского отличает определенность взгляда, четкое понимание — во имя чего он выходит на сцену. При этом  конечно, не обходится без насилия над драматургией. Актер порой слишком легко жертвует теми гранями образа, которые не укладываются в его замысел.

     Своей индивидуальностью в искусстве он подменяет большое количество совсем не схожих между собой индивидуальностей. Теперь уже и Чацкий, и Бендер, и Тузенбах, и Кюхля для многих зрителей ассоциируются именно с ним, с Юрским. Кое-кому из неискушенных это, естественно, нравится. Еще бы! Это же мы, это наши чувства — говорят они о Чацком. И не задумываются о том, что это не так уж хорошо­ — что они низводят значительную личность до своего масштаба, без труда, запросто узнают в ней себя. И ничего не приобретя, радуются этому узнаванию. Конечно, это обидно. Так же обидно, как увидеть наряду с уничижением Чацкого возвышение Бендера.

Судьба, как говорится, благоволит к Юрскому. Он работает в великолепном театральном коллективе, руководимом одним из интереснейших режиссеров наше­го времени, в окружении блестящих партнеров. Он молод, в пути. Шагает легко, стремительно.

     Но талант ко многому обязывает. И кто знает, может быть, настанет момент, когда артист сам почувствует настоятельную потребность отказаться от сегодняшнего успеха во имя более серьезных творческих устремлений, более глубоких постижений человеческого характера. И никакой оракул не может сегодня безоговорочно предсказать, каким Сергей Юрский будет завтра.

---

К. Маева. ПЕРВЫЙ ШЕКСПИР  Театральная жизнь №18 1969

Каждый приезд Большого у драматического театра имени М. Горького — радость для москвичей. Встречи с этим коллективом — встречи с настоящим большим искусством. Зрителей покоряют насыщенность содержания, благородство формы, точность и глубина режиссерских и актерских работ.

О четырех из пяти показанных в этот приезд спектаклей журнал уже писал ранее.

«Король Генрих IV» — последняя премьера коллектива в прошлом сезоне и первый Шекспир в этом театре.

…Через всю сцену протянуто полотнище в виде огромной шкуры, растянутой для просушки, и, может быть, слегка напоминающее карту Англии. На него проецируются указания места действия

и даты: 1403 год в начале, 1412 — в конце. И еще. Перед каждой сменой картины движется к сцене (начиная свой путь по одному проходу зрительного зала и удаляясь от ‘сцены по другому) живая «шекспировская ремарка» в грубом балахоне. На голове — маска- колпак, в руках на длинном флагштоке — узкий зубчатый флаг с обозначением места действия: «Лондон. Дворец», «Трактир «Кабанья голова»…

Интересно выполняет эту заданность — воссоздать перед нами атмосферу театра шекспировских времен — и решение образа Молвы: текст Пролога отдан нескольким исполнительницам, которые произносят его за занавесом, видны лишь их скрытые масками лица, высовывающиеся из-под поднимающихся на занавесе красных языков. Многоголова, разноголоса, разноязыка Молва…

Музыка — по обеим сторонам помоста пристроились музыканты с барабанами и трубами — врывается в действие, эмоционально окрашивая его, определяя ритм всего представления.

Над помостом, над актерами, которые разыгрывают на нем хронику Шекспира, нависает огромная корона, то тускло мерцающая, то наливающаяся густым красным цветом… Образ этот, четкий, несколько прямолинейный, обнажает главную идею, главную мысль спектакля: борьба за власть, борьба честолюбий, бессмысленная и жестокая, идет ради этой короны… Бессмысленная для тех, кто оказывается втянутым в нее помимо своего желания.

Постановщик Г. Товстоногов, объединивший на этот раз в своем лице режиссера и художника, создает для нас все условия, чтобы мы ощутили эпоху, ее колорит, ее настрой…

Мы входим в это здание, «выстроенное» для нас театром.

…Неспокойно в государстве, которым правит король Генрих IV. Только что удалось ему объединить и подчинить своей воле страну. Он пытается прекратить 6 р а то уб и й с та енн ы ев н у т р ен н и е

войны. А мятежные лорды, сами же поставившие у власти Генриха, теперь объединились против него, чтобы, одолев его, урвать себе кусочек Англии, кусочек власти.

Во главе мятежа — прославленный рыцарь Гарри Перси, прозванный за горячий, неукротимый нрав «Хотспер» («Горячая шпора»), с ним его ближайшие родственники, его друзья и даже враги.

Король (С. Юрский) — умный и сильный властелин. Умело разъединяет он силы мятежников и мобилизует свои. Однако бремя лет уже сказывается на нем: тяжелая речь, сгорбленные плечи, руки вялые и бессильные, усталые глаза. Гнетет его и еще одна забота: его наследник, которому он передаст престол, корону, страну, его Гарри проводит дни в попойках и кутежах. Сверстник принца— Гарри Перси уже давно покрыл себя воинской славой и теперь протянул руку к королевской короне. А… принц кутит. В последние минуты своей жизни поймет король, что ему нечего опасаться за сына, что страшный огонь честолюбия горит в сердце Гарри, оттесняя все остальные чувства.

…Генрих — _Юрский недвижно, в забытьи лежит на постели. Рядом, на табурете — корона. Чуть слышно звучит музыка. Желтое спокойное лицо короля кажется мертвым. Эта бледность и неподвижность и обманывают Гарри, который сидит здесь же, у ложа больного отца. Тут впервые Гарри обнаруживает себя, свое страстное и тайное желание: долгожданная корона перед ним. Он берет ее в руки спокойным, уверенным, отнюдь не воровским жестом. Она, может быть, уже принадлежит ему по праву. И когда наденет ее себе на голову, в нем проявится тот Гарри, который потом, чуть позже откажется от старого, преданного ему Фальстафа, дружба с которым так компрометировала принца в глазах двора и з то же время делала его облик таким обаятельным, демократичным и человечным.

Гарри — Борисов выполняя шекспировскую ремарку, уходит с короной на голове. Уходит уже совсем другим человеком, опьяненным возможностью близкого свершения своей мечты, сбросившим, стряхнувшим с себя облик беспечного, легкомысленного туляки.

Старый король очнется, и рука его не найдет около себя короны… И он будет укорять Гарри, что тот не любит его, жаждет занять трон и даже венец спешит «надеть до срока»… Но слова эти прозвучат у Генриха — Юрского  как дань прошлому, потому что в лице сына он уловит поразившую его перемену…

В этом спектакле нет никаких красивостей, парадности:            резкие и бурные контрасты характеров вскрыты сурово, без прикрас. Практические стремления людей, борющихся друг с другом — вот то глазное, что интересует режиссера. Даже сцены боев не те привычные для нас театральные бои, где сражающиеся, кажется, соревнуются друг с другом в изяществе выпадов и ловкости прыжков. Перед нами смертельные схватки, некрасивые и страшные, где соперники тяжело и шумно дышат, глаза их налиты кровью, никакого снисхождения и благородства от противоположной стороны не жди, если выпало оружие из рук, где каждый шаг, неосторожный и неловкий, чреват смертью, а в руках противников по два коротких меча, скорее напоминающих ножи убийц, нежели оружие бойцов.

Отвратительность и бессмысленность этой людской бойни особенно проявляется в сцене Гарри и Перси. Ловкий и легкий Гарри (О. Борисов), по-мальчишески стройный и худощавый, и Перси— сильный, красивый зрелой мужской силой — сойдутся в смертельном бою. И Перси будет убит буднично. Смерть его лишена всякой поэзии: тело его в неудобной позе лежит среди груды других трупов, ненужных жертв междоусобной войны.

Очень интересный образ Гарри Перси — неукротимого храброго рыцаря — создает^В. Стржельчик.^ Актер наделяет своего героя чуть заикающейся порывистой речью, и эта вроде бы чисто внешняя краска, соединяясь с открытым, смелым львиным обликом, в котором нет места интриганству, хитрости, холодной расчетливости — делает его реально существовавшим лицом. Даже принц Уэльский, добивающийся власти и короны совсем иным способом, восхищается чистой мужественностью и воинственностью Перси.

В своей статье, напечатанной в «Неделе», Г. Товстоногов пишет: «В трактире «Кабанья голова», когда Фальстаф и принц разыгрывают воображаемую сцену во дворце, Фальстаф, изображая принца, так обращается к королю Генриху IV, которого играет сейчас принц Гарри: «Не разлучайте его (Фальстафа с Гарри), не оставляйте вашего Гарри в одиночестве. Не будет с ним толстого Джека — отвернется от него и весь мир». Эти пророческие слова стали для меня ключевыми для определения главной мысли спектакля…»

В последней сцене спектакля эта идея, занимающая постановщика, находит свое наиболее четкое выражение…

Прежде беспутный и легкомысленный Гарри — ныне строгий и нравственный король. В короне, на троне, который несут на себе придворные, предстает он перед народом. В недоумении, все еще не верит Фальстаф, что Гарри предал прежнюю дружбу, что Гарри отрекся от него. Он все еще пытается уверить себя и окружающих, что тайно новый король пошлет за ним, что так Гарри должен был обойтись с ним лишь при всех. Но нет — все кончено: скрещиваются перед Фальстафом секиры стражников.

«Мне нравится решенье государя»,—настойчиво один за другим объявляют принц Джон и приближенные короля Генриха IV.«Народ безмолвствует»!.. Нет, этой ремарки нет в хрониках Шекспира, как нет и предшествующего ей возгласа придворных:            «Да            здравствует король!»

Но постановщик вводит в спектакль и эти слова, и тяжелое, мрачное молчание народа, чтобы подчеркнуть свою «ключевую» мысль, чтобы поставить точку, не оставляющую никакого сомнения: нет толстого Джека с королем и все отвернулись от него.

Фальстаф — Е. Лебедев заслоненный секирами стражников, и уже иронично наблюдающий все происходящее, как-то даже лениво, снисходительно, как бы предугадывая, вернее, зная последующую реакцию, негромко произносит: «Да здравстзует король». И лишь тогда народ подхватывает эти слова…

Для того чтобы эта мысль прозвучала так остро, в спектакле нужен был несколько иной, нежели тот, к которому все мы привыкли, Фальстаф. Не только забулдыга, пьяница, весельчак. Но и философ. Во все, что делает его Фальстаф, во все свои слова и поступки Е. Лебедев_ вносит серьез., И монолог ’ФалТГстафа о чести звучит в его устах не беспринципным и циничным признанием гуляки. Здесь Фальстаф — яростный противник всего, что сдерживает свободу ума, противник всех закоснелых понятий рыцарской чести, во имя которой умирает столько людей.

В «Генрихе IV» — смелое, острое сочетание возвышенного и комического. И неправы те, кто считает, что Фальстаф должен выполнять лишь роль комическую. В его образе воплощено гуманистическое начало. Типичные черты эпохи Возрождения, а корни характера Фальстафа именно здесь — переливающаяся через край жизнерадостность, ум, свободный от всех средневековых предрассуд- коз и догм.

Да, этот Фальстаф, Фальстаф Лебедева— умен. Но он в чем-то лишен жизнерадостного восприятия жизни. Он скорее скептичен, ироничен. Он стар. А ведь Фальстаф Шекспира, несмотря на свой более чем преклонный возраст, обладатель вечной молодости, так легки и остроумны его мысли, так легко воспламеняется он желаниями и чувствами, так вездесущ он…

Фальстаф что-то утерял в своей «необъятности», он как бы вошел в какие-то рамки, несколько сужающие его определение.

Но, как признает в своей статье E. Лебедев, напечатанной в прошлом номере «Театральной жизни», эта роль еще в работе. И, конечно, надо надеяться — образ Фальстафа еще наберет силу, обретет свое полное, сочное, мощное воплощение. Уже сейчас к этому есть все предпосылки…

Итак, в Большом драматическом—первый Шекспир. Явление искусства сложное, многоплановое, вызывающее большой интерес, раздумья и споры..

---

Сергей Юрский. Серия «Актеры советского кино», текст Э. Арнольди.  1969, Бюро пропаганды советского киноискусства.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Лет десять тому назад много было разговоров о снежном человеке. Даже в газетах встречались сообщения о каких-то таинственных силуэтах и странных следах, якобы обнаруженных в горах. Некоторые исследователи, побывавшие в горных экспедициях, высказывали смелые, хоть и туманные предположения. И вдруг снежный человек появился на наших экранах. Это произошло в фильме «Человек ниоткуда», поставленном в 1961 г. режиссером 3. Рязановым. Участнику одной высокогорной экспедиции удается встретить необычайное существо в человеческом облике и привезти его в Москву. И вот этот нетронутый цивилизацией первобытный человек, с его чудаковатостью и полной неосведомленностью в повседневной жизни, попадал в среду современных людей… Какие богатые возможности показать бытовые неувязки в тонах сатиры и юмора давала такая ситуация постановщикам картины! «Снежным человеком», а точнее «чудаком», как он назван в фильме, был Сергей Юрский, еще совсем молодой актер театра, только начинавший тогда выступать в кинематографе. Вспоминая впоследствии об этой работе, он шутя называл снежного человека «дорогим моим человеком» и считал эту роль одной из самых приятных и запомнившихся.

Уж не является ли сам Юрский чудаком, чем-то родственным в душе снежному человеку? Нет, это он решительно отрицает.

Снежный человек понравился ему чисто по-актерски — необычностью образа, эксцентричностью поведения, возможностью видеть и воспроизводить увиденное не с привычных, а с каких-то новых точек зрения. Он оказался «ключиком», открывшим для Юрского новую грань актерского мастерства. Надо заметить, что к эксцентрике в зрелищах Юрский приучался буквально с самых малых лет. Он, можно сказать, вырос в цирке. Его отец, Ю. С. Юрский, был режиссером цирка и эстрадного театра, сперва в Москве, потом в Ленинграде. Между прочим, в тридцатых годах он выступал и в кино. Цирковая арена, где работал отец, стала для мальчика первым шагом в жизнь. И хотя маленький Сережа в цирке ни разу не выступал, уже в ту пору вырисовывался его профессиональный уклон в клоунаду, жонглирование. Словом, намечалось то, что мы привыкли называть эстафетой поколений, — явление, впрочем, нередкое в актерской среде. Однако, жизненная эстафета далеко не всегда передается прямо из рук в руки, как на гаревой дорожке стадиона.

Окончив среднюю школу, уже в Ленинграде, куда переехала семья, Сережа вдруг поступает на юридический факультет Университета. По его собственному признанию, даже юридическую деятельность он воспринимал тогда с чисто внешней, зрелищной стороны. Юрист представлялся ему кем-то вроде артиста, выступающего в защиту справедливости. Но уже первые встречи с реальной юридической практикой показали неосновательность этого своеобразного взгляда на юриспруденцию.

И все же в Университете он побывал не зря. Университет обогатил его взгляд на жизнь, помог окончательно выбрать дальнейший путь. Круг интересов и влечений, развившихся в детские годы в цирке, неожиданно расширился и укрепился в университетской самодеятельности, уже не раз выдвигавшей молодые таланты. Режиссер Е. В. Карпова, опытный руководитель театральной самодеятельности, сумела обнаружить творческую пружинку, которая дала толчок его пока еще дремавшему дарованию.

Юрский уходит из Университета и поступает в Ленинградский театральный институт, где его руководителем становится известный педагог, народный артист РСФСР Л. Ф. Макарьев. Кончилось время сомнений и колебаний. Дальнейший путь развертывается перед ним на редкость успешно. Еще за два года до окончания института его принимают в труппу ленинградского Большого драматического театра им. А. М. Горького. Попасть в такой театр, работать под руководством талантливого режиссера Г. А. Товстоногова было безусловно большой удачей.

О Юрском вскоре заговорили как об артисте широкого творческого диапазона. Едва ли не каждая новая его работа привлекала внимание и зрителей, и критиков, и товарищей по искусству. Даже беглый перечень сыгранных им ролей свидетельствует о многообразии его актерского дарования.

В «Океане» А. Штейна он играл Часовникова, беспокойного, увлеченного исканиями юношу. Вслед за тем, в комедии И. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», актер, которому не было еще и тридцати лет, сумел ярко раскрыть трагедию старости и точно передать при этом самобытный национальный характер своего героя, Илико. А его Чацкий был расценен как новое, оригинальное прочтение классической роли. В «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта, произведении, в иносказательной форме воспроизводящем историю прихода к власти германского фашизма, Юрский с поразительным гротесковым мастерством проводит роль гангстера Дживолы, прототипом которого явился Геббельс. Тузенбах в «Трех сестрах» Чехова сменяется Эзопом в «Лисе и винограде» Г. Фигейреду и Адамом в «Божественной комедии» И. Штока. На телевидении он появляется в образе поэта-декабриста Кюхельбекера («Кюхля» Ю. Н. Тынянова), а затем играет американского сыщика («Большая кошачья сказка» К. Чапека). . .

В творчестве Юрского строгий реализм соседствует с романтической приподнятостью, взволнованность психологического проникновения с точностью актерских решений. Но все это предстает перед зрителем не пестрой, бездумной смесью, не демонстрацией приемов, но как тщательно продуманное, искренне прочувствованное раскрытие сложного художественного образа.

Одиннадцать лет упорного творческого труда в театре принесли артисту и прочный успех у зрителей, и высокое признание:в 1968 г. он удостоен звания заслуженного артиста РСФСР.

В кино Юрский снялся впервые еще в детстве, школьником, в фильме «Сельская учительница» (1947) режиссера М. Донского, но считать это случайное участие в массовке началом творческого пути будущего артиста не приходится. Следующее его появление на экране состоялось десять лет спустя в картине режиссера С. Сиделева «Улица полна неожиданностей» (1957). Здесь Юрского можно было разглядеть в уличной толпе. Естественнее считать, что кинематографическая работа С. Юрского началась со следующей картины С. Сиделева «Повесть о молодоженах» (1959).

Это была одна из лирико-эксцентрических комедий, где лирика эксцентрична, эксцентрика лирична, а сама комедия не смешна… Роль Юрского, всего лишь эпизодическая, не очень обременяла сюжет, но позволила ему блеснуть мастерством актерской эксцентрики.

В том же 1959 году режиссеры Ю. Музыкант и Н. Рашевская предложили Юрскому роль Звонцова в фильме «Достигаев и другие». Роль серьезная и довольно сложная, требующая вдумчивого внимания и поэтому творчески интересная. Не так просто актеру в двадцать три года показать человека, которому уже за сорок! Ощущение от созданного образа у Юрского осталось двойственное. Вложенные силы и размышления над ролью, разработка деталей сделали ее близкой и важной. И вместе с тем было досадно, что затраченные усилия и старания оказались в фильме малозаметными. Было удовлетворение от самой работы, но не от конечного результата…

В следующем году режиссер Э. Рязанов, уже завоевавший успех «Карнавальной ночью», пригласил Юрского на главную роль в фильме «Человек ниоткуда». Снежный человек, представитель дикого племени тапи, стал первой большой работой артиста на экране. И фильм, и роль вызвали противоречивые отзывы печати и зрителей, и действительно, здесь было о чем спорить. Но Юрского оценили преимущественно с лирикоэксцентрической стороны. Он попал в число «специалистов легкого жанра».

А между тем, это только одно, отнюдь не единственное и вовсе не главное направление творчества артиста. Как раз вслед за чудаковатым снежным человеком, в 1962 г. появилась «Черная чайка» (режиссер Г. Колтунов), детский приключенческий фильм о борьбе кубинского народа за освобождение. Здесь Юрский сыграл снайпера Хосе, наемного убийцу и авантюриста, потерявшего облик человеческий в своих злодеяниях. Казалось бы, отрицательный персонаж обрисован одними лишь темными тонами. И все же это не злодей классической мелодрамы. С. Юрский сумел показать Хосе не только злодеем, но и человеком, сознающим и собственное ничтожество, и опустошенность своей жизни.

Пожалуй, наибольший успех выпал на долю Юрского в «Крепостной актрисе» (1963) режиссера Р. И. Тихомирова. Артиста здесь увидели в выигрышной роли и приняли с явным удовольствием. Гусар Никита Батурин отличается самыми похвальными и благородными качествами. Он нетерпим к проявлениям подлости, всегда готов наказать негодяя и помочь слабому, он жизнерадостен, настойчив, доброжелателен, весел и остроумен.

Вполне понятно, такой персонаж способен вызвать самый горячий отклик у зрителей. При этом Юрский представляет своего героя темпераментно, свежо, изобретательно, во всем богатстве артистических средств. Но надо помнить, что «Крепостная актриса» — оперетта. Это экранный вариант когда-то популярной «Холопки» Н. М. Стрельникова, но решенный в соответствии с возможностями современного киноискусства. А в оперетте властвуют свои правила и законы, что сказывается в истолковании сюжетов и в трактовке героев. Характер Никиты Батурина вполне можно было раскрыть даже в драме. Но Юрский очень тонко и чутко воспринимает условности оперетты. Его герой убедителен и в чисто реалистическом плане, но Юрский не забывает при этом подчеркнуть, что все происходит не всерьез, не «по-взаправдашнему», а шутливо, как и принято в оперетте. Поэтому, рисуя своего героя с явной и искренней симпатией, Юрский все время иронизирует, слегка посмеивается над его оперетточными чувствами и переживаниями.

Однако как бы ни были заманчивы своими чисто актерскими возможностями роли эксцентрического плана, талантливого артиста всегда будет привлекать образ современного героя. Влечение это станет неодолимым, когда артист почувствует, что он уже накопил достаточно опыта и мастерства для осуществления этой важной и трудной задачи, что он подготовлен идейно и психологически к тому, чтобы воссоздать на сцене или экране положительного героя наших дней.

Такими ролями для Юрского стали его работы в двух фильмах «Время, вперед!» и «Республика ШКИД».

В фильме режиссера М. Швейцера «Время, вперед!» (1965), по роману В. Катаева, Юрский исполнил роль инженера Давида Маргулиеса, руководителя бригады бетонщиков. И хотя время действия картины значительно удалено от нас, — оно относится к годам первой пятилетки, — Маргулиес — Юрский по-настоящему современен.

Юрский рассказывал, что образ Маргулиеса представлялся ему очень сложным. Инженер, беспредельно влюбленный в свое дело, талантливый, смелый, опытный. Он органически слит с коллективом. В нем абсолютная простота, непосредственность, поэтичность сочетаются с железной волей и силой, с поражающим мужеством. Юрскому представлялось, что его Маргулиес внешне даже несколько эксцентричен: небрежно одет, подчеркнуто некрасив. Но зато какое природное изящество, какая красота чувств были скрыты под неказистой внешностью.

Юрский позволил увидеть в своем герое и большой интеллект, и одержимость делом, и глубокое внимание к людям. Образ этот выявил новые возможности актера, и роль Маргулиеса стала для Юрского одной из самых любимых. 

«Республика ШКИД» (1966), экранизация одноименной повести Л. Пантелеева, в какой-то мере продолжает развивать материал фильма «Время, вперед!» Это тоже фильм о перестройке человеческих душ. В обеих картинах герои принадлежат своему времени и обществу, они активно борются за новую жизнь, за лучшее будущее, их действия вдохновлены высокими гражданскими идеями и чувствами. Эти качества раскрываются в «Республике ШКИД» через своеобразный, необыкновенный характер.

Между повестью и фильмом имеется кое-какая разница в педагогическом плане. Викниксор в повести ставит и решает конкретные педагогические задачи, вытекающие из трезвой оценки ситуации, на экране же он воздействует по преимуществу не заранее обдуманными приемами, а эмоционально, воздействует убежденностью и бескомпромиссностью борца за коренную перестройку человека. Ребята подчиняются исходящей от него внутренней силе, а не потому, что их убедили доводами рассудка.

Примером может послужить хотя бы эпизод с доверенными деньгами. В повести воспитатель использует доверие как острое педагогическое средство, рассчитанное на сильную реакцию. У него нет твердой уверенности в результате, и он с беспокойством ожидает исхода эксперимента. В фильме Юрский проводит этот эпизод без всякого предварительного расчета, не как «педагогический удар» по сознанию воспитуемого, а как вполне естественный поступок, в искренней уверенности, что иначе и быть не может.

Для того, чтобы глубоко и основательно разработать образ героя, надо было знать его биографию, его склонности неизмеримо больше, чем это предусмотрено в сценарии и даже в литературном первоисточнике. Юрский, вместе с режиссером Г. Полокой проводили бесчисленные репетиции, в которых не разрабатывались предусмотренные сценарием эпизоды, а выяснялось, как должен поступить Викниксор в тех или иных обстоятельствах, даже не имеющих прямого отношения к сюжету. Был сделан, например, забавный этюд на тему «Викниксор в самодеятельности». Юрский показал Викниксора чрезвычайно добросовестным актером, но лишенным даже проблесков таланта.

Из всех ролей, исполненных С. Юрским в кино, надо полагать, наибольшее внимание привлекла роль Остапа Бендера в фильме «Золотой теленок» (1968), поставленном режиссером М. А. Швейцером. Роман Ильфа и Петрова вошел в классику советской литературы и образ «великого комбинатора» хорошо известен нашим читателям. Режиссер фильма и исполнитель главной роли должны были представить на экране знаменитый литературный образ во всей реальности как внешнего облика, так и внутренней сущности.

Однако, от времен Остапа Бендера нас отделяет лет сорок, и то, о чем Ильф и Петров писали, вникая в свою современность, теперь уже стало достоянием истории и даже своеобразной исторической экзотикой. И оценка людей тех дней стала совсем иной. Осмеяние отрицательных явлений служило в 20-е и 30-е годы средством борьбы со всем тем, что мешало нам строить новую жизнь. Взгляд на эти же самые явления с сегодняшних рубежей неминуемо предъявляет нам требования более широкой этико-философской оценки явлений, уже ставших достоянием истории. Это определило неизбежные расхождения между романом и фильмом. М. Швейцер и С. Юрский сочли необходимым подойти к образу центрального героя со своих, сегодняшних позиций и увидеть за тем смешным, что лежало на поверхности в романе, горестную жизнь классического плута, жизнь, расстраченную впустую… Без сомнения фигура Остапа Бендера наделена и какими-то привлекательными чертами. Соединение задатков здоровой личности с обликом жулика и проходимца усугубляет впечатление непоправимо сломанной человеческой судьбы. .Поэтому фильм не так весел и смешон, как роман. По мере развития действия, в нем все более усиливаются нотки грусти. Начинает казаться, что роман занимательнее фильма. Возникают сомнения, точно ли передает фильм атмосферу романа. Для устранения подобных сомнений полезно ознакомиться с точкой зрения самого артиста на свою роль. Поэтому предоставим слово Сергею Юрскому, чтобы он сказал нашим читателям, что он думает о своем герое и каким хотел показать его зрителям.

— «За что любят Остапа Бендера? — спрашивает Сергей Юрский. — Ведь читатели любят прежде всего именно его, а не только роман Ильфа и Петрова в целом, но особенно самого Остапа. Думаю, любят его за то, что он живой и многообразный, за энергию, способности, юмор, грусть, верность дружбе и еще многое другое. Конечно, к этому могут добавить: за ловкачество, за приспособляемость… Да, есть и это. Но я эти качества поставил в своем киноварианте Бендера в самый дальний конец. Приспособленец ищет выгоду и удовлетворяется ею, а ловкач рад, если ему удается обмануть. Остап же ищет мечту, хотя она и выражается у него в денежной форме. Он грустит, когда цель достигнута, так как понимает свое заблуждение. Он чувствует, что ему хотелось чего-то иного. И он снова рвется в путь, куда-то к новым, далеким целям, которые еще раз не принесут ему счастья. Он скорее человек несвершенных деяний, чем великий комбинатор! То, что я здесь высказал, складывалось в работе с режиссером М. А. Швейцером на протяжении двух лет. Теперь Остап уже вышел на экраны, и вы сами, по-своему, оцените его. Больше всего мне хотелось, чтобы вы приняли его как живого. Это — моя мечта!» 

Осуществилась ли мечта Юрского? Принят ли его Остап Бендер зрителями «как живой»? На этот вопрос можно ответить утвердительно, хотя фильм и вызвал разноречивые оценки зрителей и критиков. В какой-то мере здесь сыграли роль те расхождения между романом и фильмом, о которых только что шла речь. Одних привлекло появление лирических черт в обрисовке героя, другим фильм показался менее смешным, чем роман, и это разочаровало их. Но ведь почти всякая экранизация порождает споры, и зрители стремятся отстаивать свои мнения, рассуждая об удаче или неудаче постановки.

Для Юрского Остап уже отошел в прошлое, а беспокойная творческая натура уже влечет его к новым исканиям. Еще не были закончены последние съемки «Золотого теленка», а Юрский уже был поглощен инсценировкой в Академическом Большом Драматическом театре имени А. М. Горького романа выдающегося американского писателя Э. Хемингуэя «Фиеста». Он сам написал сценарий постановки и взялся за режиссуру. По его замыслу эта инсценировка далека от обычных переложений литературного подлинника в сценические образы, а представляется ему сложным многоплановым действием, в котором существенное значение придается декоративному, световому и цветовому оформлению спектакля.

Однако и кинематограф продолжает оставаться в кругу творческих интересов С. Юрского. Близка к завершению съемка фильма «Король Олень» (режиссер П. Арсенов) по одноименной пьесе-сказке Карло Гоцци. Здесь Юрский играет коварного Тарталью, одного из постоянных персонажей итальянской народной комедии масок, которых Гоцци всегда вводил в свои пьесы. А там вырисовываются и другие, не менее привлекательные возможности, обещающие новые встречи зрителей с ярким, своеобразным талантом Сергея Юрского.