• Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ Литературная газета, 8 января 1975 года.
• Н.Борисова. Из статьи «Что читают на радио?» Телевидение и радиовещание, №4, 1975
• Нонна Песочинская СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА Журнал «Нева» №4, 1975
• Юрский, ваш выход… Студия «ДИАФИЛЬМ». Госкино СССР. 1975. Диафильм о Сергее Юрском. .http://diafilmy.su/1766-yurskiy-vash-vyhod.html 

Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ. Литературная газета, 8 января 1975 года.

Этот текст был позже доработан и дополнен автором для книги «Любите ли вы театр (1987)»

Свои концертные   выступления в Москве, в Зале имени Чайковского Юрский иногда начинает с Пушкина. В искусстве этого актера все освещено мыслью, мыслью продиктовано даже построение программы. Случайного нет ни в выборе, ни в последовательности исполнении, ни в том, как, каким способом посылается в зал слово.

«Там, где дни облачны и кратки,
Родится племя, которому умирать не больно."

Этот эпиграф из Петрарки к 6-й главе «Онегина» звучит сначала по-итальянски. словно издалека и загадочно. потом по-русски, приближаясь к смыслу событии и нас, слушающих, приближая к ним.

Когда Юрский читает Пушкина в Зале Чайковского, вдруг вспоминаешь, что он из Ленинграда. Холодновато-торжественная архитектура зала вторит классическому строю стихов и еще чему-то ленинградскому, «петербуржскому», что несет в себе актер.

 Но любой исполнитель знает, как трудна эта сценадля того, кто желает быть услышанным. Огромное пространство стоит между актером и зрителем, но это пространство Юрский постепенно не только преодолевает, сокращая, нет, он как бы оживляет его, с каждой следующей минутой все больше, и вот уже нет никакой преграды, и мысль, и чувство, и люди, и события — все живо, все приближено к слушающим, и огромный зал беззвучен, только тихо дышит,он радостно подчинен.

Наверно, это и есть Искусство, рассказывая о котором. всегда мучительно ощущаешь невозможность полного раскрытия его тайн.

Актер читает шестую главу «Онегина» — дуэль, смерть Ленского. Юрский — мастер истолкования, он из пушкинского текста извлекает мысль сегодняшнюю, прямо к нам обращенную. Дуэль — это подчинение людей предрассудкам, ими же выдуманным, это смерть, которую артист осмысляет как потерю общую, для всех, для жизни. Точно так же прозвучит выстрел на Черной речке, и на снег упадет Пушкин, — прямая ассоциация встает за пророческими стихами. Юрский настойчиво ведет к ней зал. Неожиданным ударением, едва не порвав ткань стиха (но не порвав), он резко выделяет одно-два слова, указывает на то, что у Пушкина есть эти повторы и они не случайны. «Быть может, он для блага мира иль хоть для славы был рожден…» Через три строки:            «Быть может, на ступенях света…» — и еще раз: «Его страдальческая тень, быть может, унесла с собой…» «Быть может», трижды повторенное, становится носителем смысла трагического и, если можно так сказать, более общего. Это не сожаление о том, что могло, бы быть, это суровое осознание того, что уже ничего быть не может— человек умер, жизнь кончена. «А где, бог весть. Пропал и след…»

 Когда программа начата Пушкиным, после антракта Юрский  резко спускается к прозе (в буквальном и переносном смысле), то есть к тому, что составляет предмет cатиры: «Крокодил» Достоевского, рассказы Зощенко, миниатюры Володина и Жванецкого. Тут торжествует уже не «чтецкое», а игрвое начало, хотя отделить одно от другого у Юрского очень трудно, почти невозможно. (А если актер владеет секретом редкого единства, к чему же нам, критикам, щаниматься обратным делом?) 

Но, конечно, в сатире он больше играет.На обширное пространство сцены он выводит одного за другим персонажей и расставляет их так, чтобы каждого можно было рассмотреть как следует (средства этого театра самые простые: интонация, жест, иногда строго продуманное передвижение по сценической площадке).

Фантастический и страшноватый юмор Достоевского, пожалуй, с такой силой еще не звучал со сцены, как в этом «Крокодиле», не законченном писателем, нл давшем актеру возможность создать ряд завершенных гротескных фигур.

 Иван Матвеич, обыкновенный российский обыватель. Собравшись в вояж, он перед отъездом легкомысленно посетил зверинец и был проглочен крокодилом на глазах почтенной публики, собственной жены и «домашнего друга». Юрский произносит «ДОМАШНЕГО» так, будто пишет в воздухе это слово старинным писарским почерком. Жена, Елена Ивановна, заплаканная, «НО ПОХОРОШЕВШАЯ» (это слово выделено так, что взаимоотношения Елены Ивановны, мужа и «домашнего друга» не требуют комментариев), покидает зверинец, оставив Ивана Матвеича в крокодиле, а друг принимается хлопотать о высвобождении узника.

От индивидуумов Юрский снова возвращается к «массовке», то есть к толпе, только что потрясенно смотревшей, как крокодил заглатывает человека, и тут оказывается (можно ли было предвидеть?), что та же самая толпа уже стала чуткой аудиторией, внимающей гласу из «крокодиловых недр».

Обо всех этих невероятных обстоятельствах и характерах Юрский рассказывает, как о чем-то вполне реальном,и каждую роль проигрываетс максимальным к ней вниманием и особым подбором выразительных средств.

«Роли» — крошечные. Елене Ивановне, например, кроме подчеркнутых слов «но похорошевшая», дан лишь смех. «Ха-ха-ха»,— смеется Юрский каким-то жутким, оловянным смехом, изображая флирт этой дамы с «домашним другом», и от этого смеха некоторое время не можешь опомниться. Так не смеются в жизни, так ни при каких обстоятельствах не смеются женщины! Но может быть, женщина, хорошеющая, когда ее муж проглочен крокодилом, смеется именно так?!

Юрский овладел стилем необычного, фантастического театра, вернее, фантастической прозы, перенесенной им на подмостки. Мы не знаем, каким голосом разговаривал Воланд, странный гость булгаковской «нехорошей квартиры», но теперь кажется, что он говорил именно так, как это показал Юрский. Актер не прибегает к приемам трансформации, но когда дело доходит до Воланда, даже спина у него становится какой-то другой, будто стальной стержень в ней, а кисти рук, пальцы мгновенно приобретают странную гибкость, как у иллюзиониста. И кажется, леденеет воздух у рта, когда сверхотчетливо произносится приветствие:  «Добрый день, сим-па-тич-ней-ший Сте-пан Бо-гда-но-вич!»

Юрский читает лишь небольшой отрывок из «Мастера и Маргариты»; он как бы на пробу, на полчаса, вывел на сцену героев Булгакова, показав. какой смысл и художественный эффект заключен только лишь в этом одном сопоставлении — вполне реального Степы Лиходеева и совершенно нереального Воланда с его свитой. А одной фразой в самом финале, произнесенной совсем в другом ритме, с какой-то «отстраненной» интонацией (о том, как шумело и покачивалось у ног море, и белый город вставал на горах), он намекнул на то.что в романе существует еще одна стихия, которую он, актер, пока не трогает. но знает, что она есть и ждет своего воплощения.

В программе, названной «Ситуации и характеры», Юрский исполняет и смешные, и очень смешные, и печально-смешные рассказы, демонстрируя и то, как ситуация владеет человеком. н моменты, когда человек овладевает ситуацией. Зал то и дело взрывается хохотом. Но, как известно, смех смеху—рознь. Актер не смешит публику, oн глубоко заглядывает  в чужую душу, чтобы представить ее строениеи место ее среди других. Результат такого рассмотрения иногда бывает смешным. но у Юрского это значит только, что художник встал над ситуацией и над чужим характером и зрителей сумел поднять на ту же высоту.

Недавний вечер этого артиста в Зале Чайковского был необычен, и об этом хочется вспомнить.

Юрский читал и Булгакова, и Зощенко, и Шукшина, но посвятил свой концерт лишь одному из своих авторов. Он так и сказал, предваряя выступление: вечер, на котором, он надеется, будут много смеяться, он посвящает памяти Василия Макаровича Шукшина.

Сейчас о Шукшине много говорят и пишут. Так всегда бывает, когда умирает талантливый художник, умирает неожиданно, в самый хороший, наполненный, казалось бы, только успехами, момент своей жизни. Тогда люди (читатели, зрители) как бы заново пытаются понять, чем был для них этот талант н что они потеряли. Обо всем этом не говорил Юрский.

Юрский начинает читать Шукшина. Смех в зале не смолкает. Смешны и ситуации, н характеры. Но к самому смеху прибавляется что-то еще. совсем особенное; наверное, это можно назвать особой, острой художественной радостью. Недавно умер талантливый писатель — казалось бы, что, кроме горечи и слез, тут может быть?! Но живо его слово! И двойной силой оно наполняется на наших глазах, в полную меру осмысленное н прочувствованное другим художником.

Лучшим в тот вечер был рассказ Шукшина «Сапожки». О том, как шофер по имени Сергей увидел в магазине сапожки, захотел сделать подарок жене, столкнулся сначала с презрением продавщицы, потом с насмешливым непониманием приятелей-шоферов, но сапожки все же купил, преодолев и собственные сомнения (65 рублей!), и «белую ненависть» в глазах продавщицы, и горечь от хохота приятелей. Юрский очень подробно и очень неторопливо прослеживает все этапы этих сомнений, этой борьбы с самим собой, с собственными и чужими привычными взглядами. Последняя при подходе к дому мысль Сергея: если Клавдия, жена, будет косоротиться, утоплю их в колодце…

Самое прекрасное — финал рассказа. Сергея встречают жена и две дочки. Я не проверяла, какие знаки препинания поставлены Шукшиным в этом месте рассказа. Но Юрский читает, после каждого слова ставя точку, делая паузу и думая, как бы прослеживая ход мыслей, совершенно новый для человека. Трое сидели. Смотрели. Ждали. Купил. Отец. Муж. Это трудно передать на бумаге — как передать интонацию, от которой меняется выражение множества человеческих лиц в зале? Купил сапожки — всего лишь. Но ведь самый пустяковый факт может стать событием, все зависит от уклада жизни.

И причитания потрясенной Клавдии, натруженные ноги которой никак не влезают в нежные сапожки, и молчание дочек, смотрящих на все это, и то, как Клавдия стелит мужу постель, и то, о чем думает Сергей, куря перед сном последнюю папиросу,— это человеческая жизнь, ее уклад, это четыре судьбы одной семьи и уклад жизни в целом, где любовь, забота, быт, знание (или незнание) друг друга близкими людьми может вдруг отразиться в простом факте: сапожки… Так это прочитано, раскрыто, сыграно (не знаю, какое тут лучше употребить слово) Сергеем Юрским.

А можно было совсем по-другому. Крепко, сочно — как и исполняют иногда шукшинскую прозу. Но Юрский не тяготеет к «быту», и для него было бы искусственным воспроизводить народный говор. Он осваивает стиль Шукшина перерабатывая его по-своему. Но еще важнее другое. Он раскрывает в писателе главное и, как оказалось, самое ранимое — его сердце. И от того, что главным берется не поверхностное, а самое что ни на есть глубинное, не сразу и не всем видимое, от того и фигура писателя предстает в новом свете.

И так случилось на том вечере, что рассказ «Сапожки» вобрал в себя многие мотивы, звучавшие у других авторов,— и столкновение с хамством, и пробуждение в человеке еще не осмысленной, но сильной тяги к справедливости, и многое, многое другое. И все — через один, очень, казалось бы, простенький рассказ Василия Шукшина. 

В том сплаве многих дарований, который составлял личность Шукшина, художника и человека, Юрский разглядел нечто очень важное, может быть, самую основу и возвысил еепо справедливости.

Удивительны и свособразны отношения этого артиста с литературой.  Он строго выбирает авторов, близких ему по гражданской и художественной позиции, — читает Пушкина, Бернса, Мопассана, читает наших современников. И глубоко общественный смысл литературы несет со сцены, пропуская через собственное сердце. Будь то умница Зощенко, без всякого самолюбия скрывшийся за говором простачка, или Володин, чей лирический герой почти неотделим от самого писателя, или Шукшин— все они будто коллеги и знакомцы артиста, который ради них, ради слова, ими написанного, выходит па сцену и проводит там три часа, волнуясь, в полной и предельной сосредоточенности.

---

Н.Борисова. Из статьи «Что читают на радио?» Телевидение и радиовещание, №4, 1975

С. ЮРСКИЙ

В его чтении — точнее сказать, в исполнении, непременно включающем в себя элемент перевоплощения,— нет временной границы, отделенности и отдаленности от «сегодня», нет взгляда «со стороны».

Актер смело экспериментирует. Бывает, разбивая при этом первоначальную форму стиха — ее завершенность, даже совершенство, как у Пушкина,— он произвольно, на первый взгляд, ломает ее, обнажая невидимые прежде глубинные пласты слова, ритмики, рифмы. Он умеет извлечь мысль автора с иногда пугающей новизной.

Острота интонации в такой подаче материала присутствует всегда. Делает ли актер основным своим инструментом (или оружием) юмор, добрый и умный— как в «Графе Нулине», снабжая его еще и насмешкой — как в «Плачущем муже» Беранже, или иронией. Или размышляет вместе с поэтом о несовершенстве мира, о несправедливости людей, легко создающих и бездумно разрушающих своих кумиров, как в другом стихотворении Беранже — «Безумцы». Нет «случайных» тем, нет «случайно» выбранных авторов.

Радио использует лишь малую долю из накопленного — С. Юрский много  читает с эстрады. Способность артиста активизировать сознание и воображение слушателя, будить в нем желание  смотреть на вещи свежо и непредвзято, — эти качества особенно ценны применительно к радио. Впрочем, это не  просто своеобразие мастерства и всегда  узнаваемый «почерк» актера — это позиция художника.

---

Нонна Песочинская СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА Журнал «Нева» №4, 1975

Бывают акторы ярко выраженного амплуа. Скажем, Николай Симонов был признанным романтиком сцены. Иннокентий Смоктуновский — ее обнаженный современный нерв и мысль. Пытаться определить творческую индивидуальность Юрского — трудно, в его таланте своеобразно соединены контрастные стихии. Актер постоянно в пути, движении, росте, устремлении в будущий день. Основное его свойство — непрекращающийся поиск на сцене нового. Незаурядный интеллект определяет эти искания. Потому Юрский никак не укладывается в какие-либо «рамки». Скорее — из них выходит.

И даже разговор о нем начать легче с зарисовки…

РЕПЕТИРУЕТ СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ

Маленький зал с темными стенами. Малая сцена, расположенная вверху, над ярусами академического Большого драматического театра им. М. Горького. Репетируется спектакль сложный — «Мольер» М. Булгакова, который Юрский поставил и играет в нем заглавную роль.

…Сергей Юрьевич полностью отключен от всего постороннего, не имеющего отношения к действию на сцене. Да, собственно говоря, его в зале и нет. На сцене — Мольер. К тому же играющий собственную пьесу «Летающий лекарь»…

Идет пантомима в стремительном, кажется, все убыстряющемся ритме… Юрский без грима и костюма, по за его сценическими превращениями в ходе пантомимы трудно уследить! Вот — Мольер, вот — Сганарель, вот — лекарь, вот Нарцисс — все разные, с разными характерами и обличьем лица. Уже стареющий, усталый, иронический Мольер; плут Сганарель, типичный буффонный слуга старого французского фарса; напыжившийся, раздутый от важности шарлатан лекарь; робеющий «тюря», брат его… Их четверо на сцене одновременно! Пятый — Юрский, режиссер, который ни на минуту не забывает о движении, о ритме спектакля.

Сюжет мольеровской пьесы, берущий истоки в комедии дель-арте, построенный на переодеваниях, одурачивании, проделках слуг, прыжках, оплеухах — стихии ярмарочного народного веселья, устремляется к развязке…

Юрский спускается в зал. Особенная энергия движений, походки. Знакомое, неправильное лицо, притягивающее сосредоточенной энергией мысли, одухотворенностью. Характерное, с чертами, как будто нарочно вырисованными и подчеркнутыми, способное моментально изменять выражение, когда меняется внутреннее состояние…

Никто не торопится с вопросами. Приходится все-таки начать Юрскому.

Не очень-то четкая дикция (такова уж природа). Но сильный, из глубины груди звучащий голос, богатый живыми и теплыми оттенками даже в будничной речи.

—Понимаете, — говорит артист, — меня, а затем и всех нас, занятых в этом спектакле, волновала проблема: «театр рассказывает о театре». Связь между жизнью и сценой. Мы хотим сыграть спектакль о Мольере и его театре. О Театре прежде всего. Пьесу Булгакова обычно ставили как произведение о борьбе Мольера за «Тартюфа», неравной схватке с церковью и королем. При такой трактовке Мольер оказывается фигурой страдательной, пассивной. Нам же хочется открыть зрителям Мольера иного — деятеля сцены, создателя собственного театра, вошедшего в века. С Театра у нас начинается действие, Театром оно кончается. Свой спектакль мы назвали «Мольер» (пьеса Булгакова, как известно, называется иначе), желая подчеркнуть главное. Мне хочется, чтобы мы, актеры, создавая Театр Мольера — нашу мольериану, вложили в нее все, что можем. И в пьесу Булгакова, действие которой начинается за кулисами, входили в настоящем рабочем, актерском поту. Вы пришли рано, и зря — вы только устанете. Я не делаю скидок ни себе, ни моим товарищам… Это не так просто — сделать захватывающим сюжет старого фарса. И многого от нас требует…

Действительно, минуты отдыха коротки.

— Музыка готова? Свет? Артисты? — уже громко раздается голос режиссера в зале. — Итак, начали! Пробуем все сначала…

Теперь Юрский устраивается за режиссерским столиком у рампы. Впрочем, долго ему за ним не усидеть… В каждый миг способен он оказаться на сцене.

…Непрерывна динамика актерской игры в пантомиме XVII века. Она требует неустанного актерского тренажа! Промах, не так, недостаточно ловко и изящно падает актер в сложном сценическом трюке, на доли секунд утрачивая нужное внутреннее самочувствие, — и Юрский повторяет всю сцену заново. Пристально следит за безупречностью формы, добиваясь живых и непосредственных реакций в труднейших по пластике мизансценах.

Но, предъявляя к актерам самые высокие требования, не щадя их и ставя задачи сложные, Юрский ничуть не стремится подчинить актерскую индивидуальность своей воле, напротив, стремится всячески ее выявить. Он предоставляет исполнителям свободу выбора, ждет от них максимальной инициативы, энергично побуждает всех действовать, фантазировать на сцене в самых строгих рамках общего замысла. Соблюдение заданных правил игры — непреложный закон для исполнителей. Ведь только на этой основе в сложном по партитуре спектакле может родиться четкая концепция и единый стиль.

—Ритм! Ритм! — пока мы наблюдаем и пробуем делать эти выводы, твердит на сцене Сергей Юрьевич. — Прошу вас, пожалуйста, без всех этих маленьких проволочек… Не забывайте, что во времена Мольера прежде, чем поступить на драматическую сцену, актеры кончали балетную школу… Вот это было разумно!

Действительно «в поту» входят исполнители «Летающего лекаря» в пьесу М. Булгакова.

—   Король аплодирует, — раздается первая ее реплика уже за кулисами королевского театра Пале-Рояль. И действие моментально переключается в совершенно иную сценическую атмосферу. Тут начинается другой Театр. Театр повседневной актерской жизни — трудной, напряженной и сложной. За кулисами в воздухе, кажется, повисли волнение, страх, беспокойное ожидание королевского приговора. Мольер без сил падает в кресло. В изнеможении вытирает лоб даже не носовым платком, полотенцем. Потом снова молниеносно превращается в Сганареля и с прежней легкостью, невесомостью устремляется в глубину сцены, туда, на подмостки — раскланиваться, склониться перед королем, перед теми, кто решал судьбы его комедий…

Сцена и кулисы впервые совмещаются в спектакле. Потом так будет все время. Ибо в этом существо режиссерского замысла: показать две грани жизни Мольера — художника и человека.

Затем репетируются сцены в королевском дворце. И это тоже Театр! И какой неожиданный, словно бы отстраненный от живого течения жизни!

Вокруг Людовика XIV разворачивается новая пантомима. Приближенные короля скользят в каком-то особом механическомтемпе. Иронично-изящен рисунок, замедлен странный «отчужденный» ритм актерской игры в ритуале поз этого «королевскогобалета».

Волей режиссера оживает в спектакле сама История. Рождается тема обреченности всей той пышности и блеска, коими славилась эпоха «короля-Солнца». Униженный, зависимый комедиант-Мольер, сын королевского обойщика, врывается в застывшую атмосферу королевского двора — во всей простоте своей и естественности, как олицетворение настоящей жизни…

В Театре Мольера, воссозданном Юрским-режиссером включением в спектакль фрагментов знаменитых мольеровских произведений, Юрский-артист договаривает то, что подразумевал автор пьесы. Играя не только в последней комедии Мольера «Мнимый больной» (отрывок которой вставил в финал сам Булгаков), но и в первой — «Летающий лекарь», в увертюре к «Тартюфу», в «Версальском экспромте», он делает зримыми грани мольеровского таланта.

Образ Мольера, великого французского комедиографа, выдающегося актера и режиссера, первого исполнителя своих произведений, рождается в маленьком зале, чтобы выйтипотом на большую сцену и обрести на ней постоянную жизнь в русском театре.

Вспоминается сложная история булгаковской пьесы на советской сцене… Даже во МХАТ спектакль по ней прошел всего семь раз и был снят самим К. С. Станиславским по принципиальным художественным соображениям. Он считал, что в пьесе не показан Мольер — великий драматург своего времени, Мольер — предтеча французских энциклопедистов, что слишком много места уделено личной драме писателя и актера. И в спектакле значительно более позднем, где А. Эфрос дал чрезвычайно интересное истолкование пьесы Булгакова, Мольер тоже раскрыт был прежде всего как страдающий человек.

Сейчас в Большом драматическом — перед нами Мольер-художник, Мольер, побеждающий Время. Его дело, его великий труд, его творческий подвиг подняты над мукой и суетой его жизни. Вторичность личной драмы, первостепенность творческой миссии очевидны.

Премьера спектакля была приурочена к трехсотлетнему юбилею Мольера, широко праздновавшемуся в СССР. Зрителей поразило соединение контрастных образных средств: динамика мольерианы, символика эпизодов, в которых предстает «король- Солнце», бытовая достоверность сцен жизни Мольера и его труппы оказались связанными неразрывно, их сочетание разработано с точностью музыкальной партитуры. В этом сказалось творческое единомыслие всех создателей спектакля: режиссера, художника (Э. Кочергин), композитора (О. Каравайчук), актеров… В слаженном ансамбле (на этой слитности держится стилистика спектакля) выступили исполнители: Э. Попова, Н. Тепякова, О. Басилашвили, Г. Богачев и другие.

Дебют Юрского-режиссера вызвал большой интерес. Пресса заговорила о том, что в режиссуру пришел зрелый мастер сцены. Спектакль оказался счастливым и для Юрского-актера. На ленинградском смотре «Лучшая роль года» (за 1973 год) С. Юрский получил диплом: «За лучшую режиссерскую и актерскую работу в спектакле ,,Мольер“».

ОБРАТИМСЯ К НАЧАЛУ…

От режиссерской работы над спектаклем «Мольер» протягиваются нити к самому началу творческой жизни артиста.

Сережа Юрский вырос в цирке. Отец его, актер и режиссер Юрий Сергеевич Жихарев (сценический псевдоним Юрский), в годы Великой Отечественной войны был назначен художественным руководителем Московского цирка. До сих пор отчетливо помнит С. Юрский все, связанное с его детскими впечатлениями о цирке. Парадную музыку выходных маршей, сальто акробатов на проволоке, аплодисменты публики, среди которой было множество военных… А по ночам в комнате, где жили Юрские, — могучее рычание львов… Будущий актер перепробовал все цирковые науки — от акробатики до верховой езды. Первые серьезные разговоры об искусстве вел по утрам с верным другом Леоном Папазовым (ныне известным цирковым акробатом), когда тот перед школой по раз и навсегда заведенному порядку, тренируясь, подолгу стоял на голове. Именно в цирке, где мастерство окупалось полной мерой труда, где малейший промах, недостаточная тренированность или мгновенная трусость могли стоить жизни, Юрский понял, что искусство требует отдачи полной, забирает человека всего целиком.

Цирковые «университеты» привили любовь к движению, танцу, ритмике, акробатике. И до сих пор продолжает актер тренировки, добиваясь свободного владения телом. Потому бег Юрского в кинокомедии «Человек ниоткуда» — настоящий, стрельба в «Черной чайке» — настоящая, так же, как фехтование в «Крепостной актрисе».

Однако как ни важна школа, пройденная в цирке, путь Юрского в искусство определило увлечение литературой. Отец научил сына любить ее в лучших образцах. С. Юрский считает, что и на его нынешних литературных привязанностях, даже концертных программах, например, пушкинских, во многом сказалось влияние отца. С детства приобщился будущий актер и к музыке: его мать Евгения Михайловна была музыкальным педагогом. Юрский хорошо знает и любит музыку. Быть может, поэтому актерская пластика не существует для него вне ритма. Чувство музыки стало одним из слагаемых артистизма Юрского. Вспомним неслышный шаг раба Эзопа, легко ступающего босыми пятками («Лиса и виноград») или тяжкую, громогласную поступь шекспировского короля Генриха IV. И в речи актера также всегда есть живое, ритмическое движение.

Желание играть возникло рано и пришло от представлений о персонажах большой литературы. Появилась мысль о возможности их воплощения, вылилась в страсть к театру. Юрский начал все чаще ходить из цирка в драму. Мог смотреть по многу раз один и тот же спектакль. Дети цирковых актеров во дворе неожиданно вместо футбола стали играть в драматический театр. Ставили Гоголя, Мольера, сказки. Юрский был неистощим на выдумку. Потом наступил момент, когда он решил поступить в театральное заведение.

В 1952 году он пришел на экзамены в студию МХАТ. Его не приняли. Через год сдавал экзамены в ленинградский Театральный институт — и сюда не приняли. Три года учения на юридическом факультете Ленинградского университета… Потом новая попытка — и Юрский был зачислен на первый курс ленинградского Театрального вуза. А со второго курса принят в труппу Большого драматического театра. Учебу в институте совмещал с работой на любимой сцене. Большой художник Г. А. Товстоногов, поверив в Юрского, не ошибся: тот впоследствии стал одним из самых последовательных его учеников. Юрский воспринял товстоноговскую школу психологического театра, поверил в то, что бесцельный поиск на сцене — бесплоден, что нет настоящего театра вне мысли, высокого гражданского пафоса, больших современных проблем.

Юрский-актер сознательно выбирал пути трудные, каждую новую роль рассматривал лишь как этап, подступ к будущей. Вероятно, с этими неустанными поисками связана его удивительная способность трудиться. В Ленинградском Дворце искусств он руководит секцией драматического театра, его всегда встретишь на гастрольных спектаклях приезжих театров, на заседании Худсовета театра, нередко и в университете, которому он остался верен со времен учебы там. Юрского знают не только в Ленинграде. Литературные вечера актера стали привычными в Москве и Киеве, Горьком, Таллине, во многих городах, где успели его полюбить. У Юрского всюду много друзей. Его актерская уборная испещрена автографами — не осталось пустых мест на потолке и стенах. Маршал Советского Союза Жуков, космонавт Леонов, художник Марк Шагал, актеры Лоуренс Оливье, Жан Вилар, Николай Черкасов, Николай Симонов, Марсель Марсо, писатель Василий Шукшин, дирижер Бадхен и профессор Самотокин… Философы и артисты, писатели и ученые оставили свои имена ему на память как дань признания и уважения к большому таланту.

Творческая биография Юрского связана со спектаклями Г. А. Товстоногова. Он вырастал как актер, постигал законы режиссуры в работе с этим выдающимся деятелем современной сцепы.

Из вечера в вечер и сейчас выходит Юрский на сцену в спектаклях, преимущественно поставленных Г. А. Товстоноговым. Сегодня он шекспировский король Генрих IV, завтра гоголевский Осип в «Ревизоре», послезавтра профессор Полежаев из «Беспокойной старости» Л. Рахманова или Чернявый в «Энергичных людях» В. Шукшина.

Отдельные главы творческой биографии актера — радио, кино, телевидение, концертная эстрада.

Образы, созданные Юрским в советских фильмах, — свидетельство широты его творческого диапазона. Достаточно вспомнить лишь главные роли: Викниксора—Виктора Николаевича Сорокина, руководителя школы беспризорных («Республика Шкид»), Давида Маргулиеса («Время, вперед») — талантливого строителя нового общества, Остапа Бендера («Золотой теленок»), удалого русского гусара Никиту («Крепостная актриса»), «снежного человека» («Человек ниоткуда»), жюльверновского героя Жюля Адана («Сломанная подкова»)… С именем актера связаны и мпогие лучшие работы Ленинградского телевидения. Это и «Кюхля» по Ю. Тынянову, и «Невский проспект» Н. Гоголя, и «Большая кошачья сказка» К. Чапека, и «Смуглая леди сонетов» Б. Шоу, и «Бешеные деньги» А. Островского, и«Совесть не прощает» киргизского писателя Т. Абдумомунова, и, наконец, поставленная Юрским «Фиеста» Э. Хемингуэя.

На советской эстраде Юрский создал «свой» литературный театр, построенный на лучших образцах русской, мировой, советской классики. В городах многих республик страны звучат, например, стихи любимого поэта артиста — А. С. Пушкина. В литературных композициях, где он выступает как режиссер, как чтец и как актер, — А. Чехов, Ф. Достоевский, П. Беранже, Б. Шоу, Г. Мопассан, лучшие советские поэты и прозаики, начиная от С. Есенина и кончая В. Шукшиным.

И, что самое важное — отдавая дань разным жанрам, актер не изменяет главной внутренней теме своего творчества: идет путем поисков, ищет новые выразительные средства и всегда знает, что именно хочет донести до зрителя. В этом, вероятно, один из главных «секретов» популярности актера. Еще с юности он — неоднократный лауреат многих фестивалей молодежи и студентов, всесоюзных и всероссийских конкурсов. В 1967 году Юрскому присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Трудно уловить момент, когда он приобрел на редкость широкую известность и зритель все чаще начал ходить в театр и концерты «на Юрского»…

НЕ ПОВТОРЯЯ И НЕ ПОВТОРЯЯСЬ…

Одна из важнейших особенностей таланта Юрского — он всегда неожидан. Даже известные классические герои предстают в его трактовке освобожденными от наслоений, «освященных» театральной традицией. Он умеет увидеть их как бы заново, острым глазом современного художника. Для него характерно и «сегодняшнее» общение с классиками-авторами. Быть может, эта способность увидеть новое в давно известном делает столь сложным вопрос о его актерском амплуа. Кто он — комедийный или трагический герой? Драматический или характерный? Сам Юрский довольно долго считал себя скорее актером комедийным и характерным. Но в первой же классической роли проявились новые грани таланта актера.

В «Горе от ума» (1961), поставленном Г. Товстоноговым, Юрский в роли Чацкого поразил зрителей необычностью облика — отсутствовали внешние приметы героя драмы, декламационный пафос. На сцене — живой, остро чувствующий юноша опровергал существовавшие дотоле представления о Чацком. Актера упрекали в статьях за то, что великолепный грибоедовский стих он слишком смело переводит в строй обычной разговорной речи, что его Чацкому не хватает «осанки»… Или горячо хвалили по сути за то же самое — отказ от столетней рутины.

Но при всей дискуссионностиспектакля и работы в нем актера было ясно, что судьба Чацкого — человека, далеко обогнавшего свое время, — драматична, что она связана с трагической участью будущего поколения декабристов — именно к ним вел своего героя актер, усиливая, историческую конкретность и гражданственность роли.

Чеховский Тузенбах в «Трех сестрах» (1965), спектакле, решенном Г. Товстоноговым как драма несбывшихся надежд и человеческой разъединенности, тоже был непривычным. Пронзительно лирический, он весь спектакль как будто головой пытался прошибить стену непонимания, завоевать любовь, ощутить смысл человеческого существования. Он отправлялся на нелепую, бессмысленную дуэль с Соленым, почти заранее себя приговорив, как бы даже желая уйти из несостоявшейся своей жизни.

В «Варварах» М. Горького — одном из лучших спектаклей Г. Товстоногова, Юрский в своем герое, уездном казначейском служащем, заострял трагикомическое до такой степени, что его Дробязгин — франтоватый канцелярист с круглыми глазами, суетливо восторженный провинциал, казалось, даже и на земле-то не держался. Весь спектакль он как-то болтался на ней, странно и никчемно, пустой изнутри — это было подчеркнуто всей пластикой внешнего сценического рисунка.

Ныне на сцене Большого драматического в репертуаре актера ужились гоголевский Осип в «Ревизоре» (1972 год) и шекспировский «Король Генрих IV» (1969 год) — оба спектакля поставлены Г. Товстоноговым.

В.Шекспир был близок актеру с юности. Еще в институтском спектакле сыграл он короля Клавдия в «Гамлете». Поступая в Большой драматический, показывал Г. Товстоногову шекспировского Фальстафа. В телевизионном спектакле «Смуглая леди сонетов» Б. Шоу он выступил от лица Шекспира. Пробовал создать на эстраде моноспектакль «Юлий Цезарь». Долго работал над ним, но к зрителям так и не вынес, сочтя результат неудачным.

В Генрихе IV Юрский создает образ очень сложный. Этому королю знакомо тяжелое кровавое бремя власти. Бурно вскипает в нем гнев тирана, не терпящего малейшего неповиновения. Но горечь одиночества постоянно затаена где-то в глубине его глаз. Это — холод предчувствия, это осознание тленности своей власти, неотвратимости гибели. Еще напориста походка короля, но видно, как тяжелеет поступь и сутулится спина под доспехами воина или пышными королевскими одеяниями. Тяжелый на руку, привычный к постоянным схваткам, он еще высоко заносит меч огромными своими руками, не зная страха в бою. Но страшится самой жизни, всюду подозревая измену, везде видя заговоры. Показывая борьбу противоречивых страстей, актер не утрачивает философской основы роли; за сложностью индивидуального характера проступает глубоко значительная тема, которую развивает Юрский: тема трагедии власти.

В исторической хронике, поставленной режиссерски по законам близкого шекспировским временам народного площадного театра, Юрский, пойди он дальше по пути психологического углубления образа, выпал бы из ансамбля, нарушив логику режиссерского решения. Дальше он и не идет. Но его Генрих IV вырастает едва ли не в самый трагический монументальный образ всей многофигурной композиции  Г. Товстоногова.

В Юрском — Осипе («Ревизор» Н. Гоголя) проявился интеллект актера в такой же мере, как и безошибочное чувство юмора. По характеру и силе обобщения этот персонаж второго плана вдруг вырывается в число главных действующих лиц спектакля. Этот Осип наделен таким сознанием собственной значительности, что куда превосходит амбицию мотыльком порхающего в спектакле Хлестакова (О. Басилашвили). Осип — не только смешная, но и страшная фигура в спектакле. В отличие от Хлестакова, он видит реальный ход событий, во многом его направляет. Гоголь — автор «Петербургских повестей» соединился в этом живом, полнокровном создании С.Юрского с Гоголем-жанристом, бытописателем.

В творчестве Юрского с классикой тесно смыкаются произведения современной мировой литературы. Один из интереснейших интерпретаторов классического наследия, он выступает и как вдумчивый истолкователь Б. Брехта, А. Миллера, К. Чапека, Э. Хемингуэя. В этом плане этапной была его работа над образом Дживолы в пьесе «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта (поставлена на сцене театра в 1963 году польским режиссером Э. Аксером). Здесь Юрский средствами трагической эксцентриады создал беспощадный политический памфлет. Рядом с Уи — Е. Лебедевым (прообраз Гитлера) Дживола—Юрский предстал в облике, имеющем портретное сходство с Геббельсом. Но графически острый рисунок этого портрета-плаката, где не было светотени и нюансов, служил созданию образа, заключающего в себе широкое обобщение. Сущность идеологии и политики фашизма воплощена была актером на редкость выразительными пластическими средствами. 

В спектакле «Лиса и виноград» Г. Фигейредо (поставлен в 1956 году Г. Товстоноговым; возобновлен в 1967-м) под комедийной маской Юрского — Эзопа выступал герой трагический и интеллектуальный. Ему не мешала даже форма притчи, буффонность спектакля, где он по гонгу включался в игру. В. Полицеймако, исполнявший роль Эзопа в первой сценической редакции пьесы, создавал монументальный образ человека, который стремится сбросить оковы рабства. Юрский отказался от такой трактовки. Власть в новом спектакле принадлежала Ксанфу (О. Басилашвили), мысль — была прерогативой Эзопа. Эзоп способен отдавать, дарить эту мысль Ксанфу, — она не иссякала у бедного раба, он был ее творцом, созидателем. В этом состояла внутренняя основа образа великого баснописца. Будучи рабом, Эзоп выше и независимее своих хозяев. По существу рабами являются властители (и прекрасная Клея—Н. Тенякова в том числе), попадающие в положение героев знаменитых эзоповых басен. Они — рабы похоти, вожделений, низменных страстей. Он один, не позарившийся на виноград, не подвластен соблазнам. И хотя он не одержал победу в борьбе за желанную свободу — Ксанф оказался обманщиком, — внутренне он более свободен, чем его господа.

Порогом к новым открытиям неожиданно стала у Юрского «Цена» А. Миллера, сложная интеллектуальная драма. В «Цене» актер вдруг отказался (что вообще ему несвойственно) от всякого общения со зрительным залом. Он перевоплощается тут целиком, постоянно ощущая как бы и «четвертую стену», отделяющую от сценической площадки зрительный зал. Кажется, он не «играет», встреча с его героем воспринимается как знакомство с реально существующим человеком. Он погружает своего Франка в обстановку будничности, повседневности, не привносит в образ трагедийного пафоса. Но перед нами — человек с глубоко трагической судьбой. История жизни этого рядового американца отдается в зале советского театра пронзительным сигналом человеческого бедствия, требует от людей ответа, заставляет и после спектакля обдумывать увиденное. В личной семейной драме неустроенного и незаметного героя Юрский сумел показать глубину нравственного кризиса сегодняшней Америки, общества, где прогресс и человечность оказываются понятиями несовместимыми.

Но вместе с ощущением того, что все распадается вокруг, рушатся казавшиеся незыблемыми моральные ценности, рождается в герое Юрского стремление наперекор всему остаться верным себе, своим принципам. Жизнь Франка не удалась, жертвы, принесенные отцу, карьеристу брату, преданность опустившейся жене — все оказалось ненужным, напрасным. И все-таки, найдя на чердаке старого, заваленного всяким хламом дома проржавевшую шпагу, Юрский вдруг поднимает ее вверх жестом, напоминающим нам ДонКихота. В пьесе А. Миллера речь идет о крушении идеалов. Дерзко поднятая шпага Франка—Юрского — символ того, что существуют непреходящие нравственные ценности, что всегда находятся люди, не способные их предать.

Если искусство, в соответствии со знаменитой формулой К. С. Станиславского, — это бой, то Юрский ведет бой за человека и человечность.

Особенно отчетливо прослеживается это в советских ролях актера, не отделенных от него ни далью эпох, ни чужестранным колоритом.

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ АКТЕРА

Стремление постигнуть характер, найти черты нового в духовном облике современного героя, желание размышлять о проблемах своего поколения были свойственны Юрскому на всех этапах его актерской биографии. Характер современника складывался у Юрского, рос вместе с ним самим. От мальчишки Олега в первой для него пьесе («В поисках радости» В. Розова), только начинающего жизнь, ищущего своего в ней места, он пришел к иному масштабу характера героя наших дней — зрелого, нравственно стойкого, мужественного, определившегося.

Олег на сцене Большого драматического в спектакле, созданном И. Владимировым, был маленьким Дон Кихотом. Поэт по натуре, в потертых на коленках брючках, с угловатой походкой и чистейшими, доверчиво раскрытыми глазами, он был совершенно убежден, что мир держится только на высоких идеалах. Все, что нарушало гармонию его представлений о жизни, возмущало его бурно. Он устраивал в спектакле настоящий бунт, бросал вызов обывательскому представлению о жизни.

Вслед за Олегом актер сыграл множество ролей в пьесах лучших советских драматургов: А. Арбузова, А. Афиногенова, А. Штейна, И. Штока, И. Дворецкого, Л. Рахманова, В. Пановой, А. Корнейчука.

Одним из первых был его Ваня Хабаров в «Трассе» И. Дворецкого, спектакле Г. Товстоногова, где театр стремился показать, что движет людьми, ведущими современное строительство в краю суровых таежных пространств. Потом появились Родик в «Иркутской истории» А. Арбузова, машинист шагающего экскаватора, Виктор в «Машеньке»…

Голубых ролей актер избегал. Многообещающих подростков спортивного типа, с легкостью входящих в жизнь, не ведающих человеческих слабостей, без труда преодолевающих все препятствия на своем пути, в перечне его ролей не найти. С самого начала он искал более сложную и глубокую формулу правды жизни. Приметы современника он черпал из окружающей действительности, а не из «типажного» их набора; шел не к доказательству общеизвестных истин, а к раскрытию внутреннего глубинного процесса развития характера.

Одной из лучших ролей на первом этапе его творческой деятельности был Костя Часовников в «Океане» А. Штейна (1961 год,режиссер Г. Товстоногов). Здесь, в пьесе о судьбах пришедших на флот выпускников военно-морского училища, его герой еще напоминал чем-то розовского Олега, то ли лирической темой, то ли излишней раскованностью поэтического склада души… Подобно Олегу, он выступал непримиримо и страстно против всего того, что не укладывалось в его максималистские понятия о жизни, любви и дружбе. Действовал на сцене так же демонстративно, отчаянно, делая многое назло себе и окружающим. Поначалу в рамки дисциплины военного корабля Костя Часовников никак не укладывался. Это явствовало и из всего его сценического поведения. Он всегда слишком поспешно вскакивал, приветствуя, чересчур торопливо вышагивал, зачем-то постоянно трогал и теребил на голове фуражку, словно бы она ему мешала…

Но в отличие от Олега, который бушевал дома, в пределах семьи, Часовников связан своим положением и долгом офицера. И на этот раз Юрский подвергал своего героя серьезнейшему нравственному испытанию. Не щадя, резко сталкивал он его с необходимостью отвечать за каждое свое действие, каждый поступок. Его Костя все истины и понятия начинал открывать для себя в спектакле заново. Образ был дан весь в движении, динамике развития. Своеобразный, своевольный характер Ча- совникова вызревал и мужал у актера трудно, постепенно, но так, что можно было поверить в органичность этого процесса.

В героическом спектакле «Гибель эскадры» А. Корнейчука (1960) он играл небольшую комическую роль матроса-кочегара Фрегата. Роль эта была у него и считалась эксцентрической. Но эксцентрика как-то незаметно вдруг оборачивалась героикой — в трагической финальной сцене прощания с кораблем героя Юрского было не узнать. С мужественным, суровым лицом, размеренно чеканя шаг под прощальпый военный марш, сходил он на берег, слитый с общим строем команды — один из воинов революции.

А в другой эпизодической роли смешного Линевского («Сколько лет, сколько зим» В. Пановой), торопящегося на похороны, но не устающего решать по дороге служебные дела, он сумел найти удивительный сплав комической несуразности и трогательнейшей доброты.

Ныне на сцене Большого драматического театра живут рядом две из крупных работ Юрского, казалось бы, вообще невозможные для одного актера — настолько не совпадают они по стилю, жанру, решению, манере исполнения. Это — характерный, эксцентрический, смешной старик Илико, оглушающий зрителя своим темпераментом в грузинской комедии «Я. бабушка, Илико и Илларион» Думбадзе и Лордкипанидзе; и классически завершенный, строгий, философски насыщенный образ профессора Полежаева из «Беспокойной старости» Л. Рахманова, пьесы, ставшей советской классикой.

Спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» не стареет уже много лет (восстановлен в 1974 году, режиссер Р. Агамирзян), и немалая заслуга в том Юрского. Актеру удалось в этом спектакле решить труднейшую задачу — достичь органической слитности национального и художественного. Он играет грузинский характер со всемн его специфическими особенностями: бурным темпераментом, простодушной непосредственностью, юмором, наивностью души п ее мудростью, берущей истоки в мудрости древнего народа. Но за живописнейшим жанровым рисунком роли, каскадом выдумки, находок нигде не утрачивает актер общезначимой, гуманистической основы образа Илико. Его забавный эксцентрический старик, кривой на один глаз, с усами, один из коих бодро торчит вверх, другой уныло свисает книзу, в черной чалме, косо нахлобученной на голову, старик шумный, по-петушиному, сбоку наскакивающий на собеседника, предстает тем не менее в спектакле как воплощение самых прекрасных человеческих качеств. Доброта, сердечность, жизнестойкость, бескорыстие и даже способность к самоотвержению открываются в нем, особенно в его великолепных сценических дуэтах с верным другом Илларионом — эту роль исполнял н. а. СССР Е. Копелян.

«Беспокойная старость» (1970 год, режиссер Г. Товстоногов) для актера — еще один художественный рубеж, открывший зрителю его новым, преображенным. Эксцентрика и богатство красок, театральность и гротесковость подачи, столь поражавшие в образе Илико, уступили здесь место величайшей сдержанности, самоограничению — при полноте внутреннего перевоплощения.

Когда-то у Николая Черкасова знаменитый депутат Балтики был шумен и остро характерен. У Юрского — это роль тихая. Его Полежаев — мыслитель, он погружен в сферу высоких размышлений. Даже взгляд его постоянно устремлен как бы не вне, а в глубь себя. Никак не поднятый над жизнью обычной, повседневной, он тем не менее занят вопросами вечными — в его мозгу совершается работа творческой, созидающей мысли. Он и живет на сцене в ином как будто измерении, чем все остальные действующие лица. Юрскому удается передать, казалось бы, невозможное на сцене — самый процесс мышления. Наиболее сильно он играет именно рабочие состояния своего героя. Уйдя в себя, застыв в особой пластике неподвижности, сидя где-нибудь в кресле или даже на лестнице возле книжных шкафов, его Полежаев молча думает… В такие минуты от него нельзя оторваться. Незаметно, без видимых внешних усилий актер вовлекает в процесс своих раздумий, делает причастным к ним весь зрительный зал. Течение его мысли, каким-то чудом ощущаемое зрителем, составляет мощное «подводное» развитие образа, становится глубоким интеллектуальным подтекстом всего происходящего в пьесе. При всем том Полежаев Юрского ничем не напоминает ученого- фанатика. Стоит ему выйти из своих раздумий, как он сразу открыт всем простым человеческим радостям. Юрский находит лирические интонации в дуэтах героя с верной подругой жизни, женой Марией Львовной (Э. Попова).

Характер, созданный актером, психологически убедителен. В его Полежаеве естественно все: преданность научному долгу, мужество в защите своих принципов, подлинный демократизм, чувство достоинства. Естественна и его манера держаться: рассеянность человека, погруженного в свои мысли, шутливое остроумие, великолепная латынь, легкий французский… Образ имеет очень конкретный рисунок — трудно забыть эту старческую, но выпрямленную спину, или жест, когда Полежаев массирует свои сухие длинные пальцы… Но за этим предельно индивидуализированным образом вырастает у Юрского обобщение. Зритель ощущает масштаб личности, в котором особенности национального характера русского ученого нашли концентрированное выражение. Не случайно за исполнение роли Полежаева артисту была присуждена премия ленинградского смотра «Лучшая роль года» (1970).

Илико и Полежаев Юрского, ныне часто сменяющие друг друга в текущем репертуаре, знаменуют актерское и гражданское возмужание артиста. Примечательно, что оба эти героя имели успех не только у себя на родине, но получили признание и во многих странах мира, побывав во время зарубежных гастролей театра в Англии, Финляндии, ГДР, Чехословакии, Венгрии, Австрии.

В основе художественных поисков Юрского— твердый фундамент русской реалистической школы, школы советского психологического театра. Живая ткань роли выцвечивается у него образными метафорами, концентрирующими экспрессию мысли и чувства. Психологическая деталь, подробность способны неожиданно, но точно служить выражению общего замысла роли. Если понимать эксцентрику как ее толкуют словари, где «эксцентрический» означает — «выходящий из ряда вон, необыкновенный», — можно было бы счесть Юрского актером эксцентрическим. Так подчас его и определяют. Но одно это исчерпать характер его дарования не может. Тем более что в настоящее время все явственнее проступает новый этап творчества Юрского, обнаруживающийся в строгой мере мастерства, отказе от внешних приспособлений при полноте внутреннего, духовного перевоплощения.

Претерпевает изменения и сама художественная тема актера. Если в начале творческого пути его волновал процесс становления современного характера, теперь он ищет новую формулу раскрытия сформировавшейся личности.

В этом плане особенно выразителен его Павел Басаргин в телеспектакле «Хлеб по воде» (1974), поставленном по роману Виктора Конецкого «Кто смотрит на облака».

Не средства перевоплощения, а сила внутреннего преображения покоряют зрителя в этом новом современном герое Юрского. Павел Басаргин показан в обстановке жизни не исключительной, а повседневной. Капитан небольшого судна прошел войну; в годы блокады Ленинграда потерял отца, на фронте — старшего брата. Теперь просто работает. Но по тому, как наполнен этот образ изнутри, начинает казаться, — Юрский не из сценария узнал биографию Басаргина, а сам прошел весь его путь. Не столько из фабульных поворотов действия, сколько из движения басаргинской мысли возникает у Юрского личность, человек, способный ответить за прошлое и будущее, за удачу и неудачу собственной жизни, за действия других людей. В Басаргине Юрского ощущаются интеллект, интенсивность глубоко спрятанных чувств. В отличие от своего героя- моряка прошлых лет — Кости Часовникова — здесь Юрский показывает человека зрелого и стойкого. Даже в обычных, простых его поступках проявляются дисциплина, привычка к анализу своих действий, подчиненность логике поведения командира, которому вверены судно и команда. Но вместе с трезвостью и твердостью героя актер дает почувствовать одухотворенность личности Басаргина, способного удивляться дыханию моря, движению облаков в небе, красоте человеческой души.

Таков итог современного поиска актера — сложившийся характер героя нашего времени, героя, осмыслившего вехи собственной биографии и пути своего поколения. Перед зрителем на сцене — личность, отвечающая сегодняшним общественным интересам людей, заполняющих зал. Актер имеет свою художническую и гражданскую позицию, свой взгляд на жизнь, спектакль, роль. Уверенно отстаивает он со сцены высочайшую нравственную, духовную, человеческую высоту.

Выступая в спектаклях самых разных жанров, раздвигая стилевые границы, сопрягая подчас «несоединимые» выразительные средства, актер постоянно по крупицам нащупывал путь к новому, более глубокому проникновению в духовный мир современника.

В его репертуаре все ширится круг писателей сегодняшйего дня советской литературы. Актера волнуют В. Шукшин, В. Тендряков, Ю. Трифонов, произведения советской прозы и поэзии, в которых живет Время, его сегодняшний пульс.

И как всегда — Юрский в пути. Не угадать, каким увидишь его завтра…

Юрский, ваш выход… Студия «ДИАФИЛЬМ». Госкино СССР. 1975

Диафильм о Сергее Юрском. . Фото разных авторов, в том числе Нины Аловерт. http://diafilmy.su/1766-yurskiy-vash-vyhod.html 

Юрий Кружнов, один из собирателей этого сайта, прибавил к нему музыку Исаака Шварца. https://youtu.be/uKMfv4rg6EU