- С. Айдинян. В клубе книголюбов. «Известинец», 28 февраля 1979.
- Впервые на московской сцене. Вечерняя Москва. 25 апреля 1979 года.
- Вл. Блок. Из статьи «Соблазны упрощений и богатство сложности.» Советская культура, 8 июня 1979
- В.Комиссаржевский. Тема с вариациями. Вечерняя Москва, 9 июня 1979 года.
- Н. Лейкин. Вот такая история. Литературная Россия, июнь 1979
- Александр Штейн. Вечная тема в новой вариации. «Литературная газета» 20 июня 1979
- С. Николаевич. Романтизм сценического действа 1979
- Л. Карахан. Из статьи «Актеры и мы». (Дискуссия «Что же всё-таки происходит с актерами?» ) — Журнал Театр, №4, 1979
- А. Ефремов. С. Юрский. Кто держит паузу. Размышления о театре. Л., «Искусство», 1977, 175 стр. — «Театр» №5, 1979
- H. Казьмина. Из статьи “И висит на веревке луна» 1979 Театр №6
С. АЙДИНЯН. В клубе книголюбов. «Известинец», 28 февраля 1979.
Встреча с актером, несущим к себе целый мир образов, прошедших долгий путь через замыслы и пробы к воплощению,— всегда. праздник.
Наблюдая игру талантливых актеров, зрителю порой, удается как бы соприкоснуться со стихией творчества, той степенью выразительности, когда текст и актер образуют единое художественное целое. Радость от общения с таким актером выпала на долю книголюбов «Известий» и редакции журнала «Новый мир», собравшихся в конференц-зале издательства на очередной вечер клуба книголюбов, посвященный встрече с известным мастером театра и кино, заслуженным артистом РСФСР Сергеем Юрским.
С. Юрский выступил перед книголюбами и как артист-чтец, и как автор книги «Кто держит паузу».
С содержанием книги, ее основными идеями и открытиями > с профессиональным кредо автора и спецификой его сценического таланта познакомили участников вечера первый заместитель главного редактора журнала «Новый мир» М. Козьмин и театральный критик С. Овчинникова.
Исполняя сатирическое произведение Ф. Достоевского «Крокодил», С. Юрский блестяще продемонстрировал сложный сценический эффект паузы. Так, осуществляя переход от речевой характеристики одного персонажа к характеристике другого, Юрский создавал убедительную, иллюзию их диалога.
«Пауза — это перерыв, тишина. Неподвижность. Пауза — это мгновения свободного хода действия, его саморазвитие… Именно в этот момент все накопленное предыдущим движением преобразуется в душе зрителя в новое качество», — пишет С. Юрский в своей книге.
Умелая акцентировка подстрочного смысла рассказа, высокий художественный уровень передачи иронии и гротеска наглядно продемонстрировали мастерство Юрского-актера, Юрского-чтеца, Юрского-интерпретатора.
Широту обобщений и типизации, красочность русского народного колорита и эмоциональный потенциал художественной детали С. Юрский показал при чтении рассказа В. Шукшина «Дебил». В заключение С. Юрский прочитал несколько произведений С. Есенина и Б. Пастернака.
Впервые на московской сцене. Вечерняя Москва. 25 апреля 1979 года.
Сегодня новый спектакль показывает Театр имени Моссовета.
Его постановщика заслуженного артиста РСФСР С. Юрского москвичи знают по ролям, сыгранным на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, по участию во многих фильмах и телепередачах. А во время последних гастролей БДТ столичные зрители увидели режиссерскую работу этого актера — спектакль «Фантазии Фарятьева».
И вот — первая работа Юрского-режиссера на московской сцене. В Театре имени Моссовета им поставлена пьеса С. Алешина «Тема с ва- оиациями», поднимающая проблему этики человеческих взаимоотношений. В спектакль включены также тексты произведений Дж. Боккаччо, Г. Гауптмана, Э. Ростана. В нем участвуют всего три ге- ооя, которых сыграют народный артист СССР Р. Плятт, заслуженные артисты РСФСР М. Терехова и С. Юрский. Художник — Э. Стенберг.
Вл. Блок. Из статьи «Соблазны упрощений и богатство сложности.» Советская культура, 8 июня 1979
Нередко духовные запросы наших современников — то огорченно, то ликуя — сближают слишком прямолинейно с приметами научно-технической революции. Но действительность сопротивляется схемам и предлагает для размышлений контрасты, также вполне современные.
Рядом с технизацией мы наблюдаем и невиданную прежде тягу к тишине и пер- возданности природы. Горделивая и подчас поспешная презрительность ко всему, что «пора списать в архив», и вместе с тем всесветный «музейный бум», небывалое увлечение стариной. Неизбежная стандартизация жилищ, одежды и впечатлений, тиражируемых телевидением, и неуклонный рост любознательности ко всему уникальному и более всего к самой поразительной среди всех неповторимых ценностей — к самобытности человека.
Надо ли пояснять, что этот интерес сходится с нашими воспитательными задачами и благотворен для психологического искусства?
Конечно, психологический театр отнюдь не безразличен к новым условиям. Сегодня он не совсем тот, что прежде, вынужденный подчеркивать особую контактность со зрителями, недоступную телевидению. Обогащаясь приемами театра условного, сценический психологизм верен себе в главном — в художественном исследовании жизни человеческого духа ради выявления общественно значимой «сверхзадачи». Он, как и раньше, нацелен на возбуждение сопереживания зрителей своим героям.
Одно из убедительных свидетельств перспективности исканий психологического театра — обращенность именно к нему новых пьес, написанных и маститыми авторами, и дебютантами. Как же эти пьесы преображаются в спектакли? Рассмотрим три из них, сходных только тем, что они явно нацелены как на современность проблематики, так и на новизну театральных выразительных средств, впрочем, понимаемую режиссерами совсем несходно.
«Тема с вариациями» С. Алешина — оригинальная и, в общем, удачная попытка обновления мелодрамы. Признаки этого жанра больше всего опознаваемы во втором акте пьесы. Поначалу они завуалированы легкой ироничностью диалогов людей интеллигентных, которым, как принято полагать, не приличествует в конце XX века бурно изъявлять свои чувства. Но сюжет пьесы — крепкий, четкий, с неожиданным поворотом интриги — приводит к прямым столкновениям коренных интересов действующих лиц. Добро и зло в конце концов предстают перед зрителями наглядно персонифицированными.
Действующих лиц всего трое: два московских адвоката, пожилой и средних лет— Дмитрий Николаевич и его ученик Игорь Михайлович, и Любовь Сергеевна, бывшая актриса, а ныне симферопольский экскурсовод. Случайная встреча с нею в Крыму, такая короткая, что адвокаты не успевают назвать себя, производит на них сильное впечатление и вызывает у Дмитрия Николаевича потребность начать с Любовью Сергеевной переписку. Письма (чем дальше, тем более откровенные) духовно сближают адресатов, а потом энергичный и бесцеремонный Игорь Михайлович едет в Симферополь. Любовь Сергеевна принимает приехавшего за Дмитрия Николаевича и… Ничего хорошего из этой подмены, конечно, не получается.
Драма С. Алешина сталкивает вдохновенное изящество и благородство чувств с бескрылым, хотя и шустрым прагматизмом, выдвигаемым Игорем Михайловичем как непременное свойство современного делового человека, чуждого иллюзий. Постановка «Темы с вариациями» в Театре им. Моссовета — столичный режиссерский дебют Сергея Юрского.
Для читавшего пьесу спектакль неожидан. Эффектная сценография Э. Стенберга изображает… театр. На заднике — красиво драпированное полотнище живописного занавеса. На вешалках — красочные костюмы разных эпох и народов. Ближе к авансцене — три площадки, три обиталища действующих лиц. Там — среди немногих предметов — гримировальные столики. По ходу действия на сцене появятся костюмерши, предлагающие актерам детали туалетов. Вообще условности последуют за условностями: то открытые выходы актеров из-за кулис, то игра с воображаемыми предметами и т. д., и т. п. Но главные «сюрпризы» для зрителей обозначены в программках спектакля. В него введены развернутые сцены из классики, что мотивируется только литературными ассоциациями с теми или иными положениями пьесы С. Алешина. Любовь пожилого к молодой? Пожалуйста: эпизод из драмы Гауптмана «Перед заходом солнца». Эпистолярный дар Дмитрия Николаевича приписывается Игорю Михайловичу? Будьте любезны: сцена из героической комедии Ростана «Сирано де Бержерак». Рассказывают запутанную адюльтерную историю? Инсценируется в буффонном плане одна из новелл «Декамерона» Бокаччио.
Спектакль имеет успех.
Зрители увлеченно следят за игрой актеров. Да ведь актеры-то какие! Ростислав Плятт, Маргарита Терехова и сам Сергей Юрский! Немудрено, что они даже прорываются порой к характерам своих основных персонажей, к их заботам и намерениям. Лучше всего это удается М. Тереховой, поскольку она чаще других позволяет себе истинное перевоплощение в образ, и тогда мы доподлинно сопереживаем ее героине. Видишь и чувствуешь, как Любовь Сергеевна испытывает незнакомое ей прежде свободное парение добрых надежд, и как они разбиваются, грубо сброшенные с заманчивой высоты. Р. Плятт, очевидно, послушнее режиссерскому замыслу, он, как правило, сдержан и великолепен своей обаятельной значительностью, непринужденной легкостью игры, совершенным владением словом. И все-таки наиболее впечатляющие моменты у Плятта, когда он всецело отдается драматизму ситуации! С. Юрский артистично, ярко выделяет авантюрность, бойкую предприимчивость Игоря Михайловича, но как бы не замечает, что по пьесе тому непросто даются ответственные решения…
Напрашивается предположение, что спектакль поставлен «по Брехту». Но у Брехта приемы остранения образно помогают выявлению мысли спектакля, внутренне неразрывны со сценическим действием. В постановке С. Юрского остранения либо отвлечены от действия, либо незамысловато его иллюстрируют, что противопоказано эпическому театру. Принципы актерского перевоплощения в образы по Станиславскому, «игры от свидетеля» по Брехту, «игры в игру» в духе вахтанговской «Турандот» не слиты режиссером в единую художественную систему. Его не смущает и то, что «Декамерон», «Перед заходом солнца», «Сирано де Бержерак» и «Тема с вариациями» написаны разными почерками. Стиль спектакля — в чересполосице стилей и жанров. Хотя основной сюжет настолько устойчив, что временами завоевывает наше эмоциональное восприятие, все же постановочные изыски мешают углублению в характеры, разбрасывают внимание. На переднем плане оказался парад возможностей актерской техники незаурядных мастеров театрального дела. Это, разумеется, и само по себе интересно, однако…
Подоплека режиссерского пафоса С. Юрского понятна. Сегодня театру в его неустанном соревновании с процветающим телевидением необходимо отстаивать свои преимущества. Но мало плодотворно искать утверждение театральности за счет разработки содержания пьесы.
В.Комиссаржевский. Тема с вариациями. Вечерняя Москва, 9 июня 1979 года.
На сцене — три актера. В этот вечер в Театре имени Моссовета в постановке Сергея Юрского они играют новую пьесу С. Алешина. Называется пьеса «Тема с вариациями».
Что же это за тема?
«Эта тема придет, прикажет:— Истина!
Эта тема придет, велит:— Красота!..
Эта тема день истемнила в темень,
колотись —велела — строчками лбов.
Имя этой теме...»
Ну, конечно же, как и подсказывает рифма Маяковского, — Любовь. Алешин назвал пьесу «Тема с вариациями», ибо он, как это бывает иногда в драме, взял уже существовавшие до него ситуации и попробовал посмотреть, как они будут выглядеть в наши дни. Была ли когда- нибудь пьеса, построенная на любовной переписке? Была. Мы все ее помним: это «Милый лжец» Килти, поразительно сыгранный в свое время во МХАТе Анатолием Кторовым и Ангелиной Степановой.
Была ли ситуация, в которой стареющий мужчина полюбил молодую женщину, и это было не блажью, не эпизодом из области «странностей любви», а вот так, как у Пушкина: «…улыбкою прощальной»? Была. Все мы помним драматический роман тайного коммерции советника Клаузена и Инке н Петерс из гауптмановского «Перед заходом солнца».
Случалось ли, что женщина избирала возлюбленного за ум и талант, что принадлежали другому и были самоотверженно отданы ей в бескорыстном служении? Случалось: «Пятнадцать лет вы эту роль играли?.. Мой бедный друг! Увы! Вы счастье у себя украли!..» Да, разумеется, Ростан — «Сирано де Бержерак». Только в пьесе Алешина счастье своего учителя крадет его собственный предприимчивый ученик.
Что произойдет, подумал Алешин, если в положении Сирано и Клаузена окажется некий пожилой адвокат Дмитрий Николаевич, человек безупречной порядочности и способности к душевному соучастию, и если при этом его сыграет такой удивительный артист, как Ростислав Плятт?
А Роксаной из «Сирано де Бержерака», Инкен Петерс, а заодно и некой прельстительной хитроумной особой из новеллы Боккаччо окажется скромный экокурсовод из Симферополя Любовь Сергеевна со своей немеркнущей от каждодневных экскурсионных повторений любовью к Пушкину? И если ее, Любовь Сергеевну, сыграет такая современная актриса, как Маргарита Терехова?
И, наконец, что произойдет, если вместо ростановского счастливца Кристиана появится на подмостках вполне узнаваемый нами деловой человек, циник, прагматик, тоже адвокат — Игорь Михайлович, у которого на настоящее чувство не хватает ни времени, ни души. И если этим преуспевающим «бедняком» (ибо и он в какую-то минуту почувствует, что теряет, пройдя мимо своей Роксаны) станет на этот раз иронически и жестко настроенный к своему антигерою Сергей Юрский?
Такова расстановка сил. Как режиссер Юрский «вариации» пьесы превратил в реальность? В нее вошли отрывки из Гауптмана, Ростана и презабавно поставленного Боккаччо. Перед нами предстала как бы Любовь во все времена: в чем-то разительно непохожая, в чем-то вечная. И еще Юрский нашел достаточно точную форму для спектакля: на сцене артистические комнаты актеров, Зеркала, театральные костюмы, люстры, костюмеры и гримеры, помогающие исполнителям. А надо всем этим — причудливый занавес, и за ним — волшебно мерцающее пространство сцены.
Театр! Так увидели режиссер и художник Энар Стенберг эту «тему с вариациями», ибо есть в этом спектакле еще одна вариация — и наиважнейшая. А, быть может, даже и главная тема его — любовь артистов к своей мучительно — радостной профессии.
Старый актер (Р. Плятт) медленно идет на спектакль. Так начинается представление. Плятт будет менять парики своих персонажей, он будет любящим и гневным, гротескным и патетичным, растерянным, смешным и бесконечно грустным. А потом он снимет грим (впрочем, грима и не было) и снова усталый, отдав до конца себя в этот вечер людям, побредет домой. Спектакль окончен…
На поклон выходят известные актеры, а вместе с ними костюмеры, гримеры и рабочие сцены, ибо сегодня мы были в Театре, где в конечном счете все равны перед искусством. Если оно, конечно, существует на сцене.
В этот вечер наша встреча с искусством состоялась.
Н. Лейкин. Вот такая история. Литературная Россия, июнь 1979
ОНИ выходят на авансцену, три великолепных, три популярнейших актера, и, стоя рядышком, лицом к зрительному залу, спокойно, негромко объявляют:
Ростислав ПЛЯТТ: Сегодня вы увидите на сцене только трех актеров…»
Маргарита ТЕРЕХОВА: Мы сыграем спектакль о любви…
Сергей ЮРСКИЙ: Тему с вариациями…
Это — начало нового спектакля Театра имени Моссовета, спектакля, который так й называется — «Тема с вариациями». И три великолепных, три популярнейших актера тут же, на глазах зрителей, совершают мгновенный, неуловимый внутренний переход от самих себя к героям пьесы С Алешина. И, уже в образе пожилого, видного московского адвоката Дмитрия Николаевича, Ростислав Плятт начинает вспоминать и рассказывать историю, которая завязалась год назад в Симферополе. у памятника Пушкину. Здесь Дмитрий Николаевич совершенно случайно встретил своего более молодого коллегу Игоря Михайловича (Сергей Юрский). И здесь же они, тоже совершенно случайно, увидели и услышали красивую молодую женщину — экскурсовода местного туристического бюро Любовь Сергеевну. Она привлекла их внимание не только утонченным, неброским изяществом своего облика, не только тем, как увлеченно рассказывала о пребывании Пушкина в Крыму, как свободно, неординарно и проникновенно мигала его стихи истроки из писем, но, пожалуй, больше всего — той чуть загадочной и чуть тревожной душевной жизнью, которая, как правило, выдает натуры незаурядные и которой всегда наделяет своих героинь Маргарита Терехова.
Этой своей насыщенной духовностью в сочетании с естественной, скромной непринужденностью поведения Любовь Сергеевна и запала в сердце Дмитрию Николаевичу. Одинокий человек, привлекательно старомодный в своей деликатности, в своих этических воззрениях, в своих моральных правилах и устоях, он, несмотря на разницу в возрасте, остро ощутил в ней близкую, родственную душу и, из побуждений самых чистых, не претендуя ни на что, кроме духовного общения, затеял с Любовью Сергеевной переписку.
Ах, как играют эти письма Плятт и Терехова! Как живут в них — открыто, щедро, доброжелательно, звуча каждой струной сердца, вдохновенно передавая тончайшие нюансы и переливы все более растущего, крепнущего езаимоузнавания и взаимопонимания, раскрывая с каждым новым письмом душевную красоту и нравственное богатство своих героев. Затаив дыхание внимает зал этому заочному диалогу, такому простому и вместе с гем такому значительному в своей человечности, в своей нравственной наполненности. Диалогу двух личностей — цельных, ярких, добрых. При всей житейской незамысловатости этих писем пересказывать их содержание не стоит, ибо не передашь на бумаге всю ту искренность чувств, всю ту живую игру ума, мягкой самоиронии, всю ту многозначную недосказанность, что зеучат в каждом слове и стоящем за ним душевном движении Дмитрия Николаевича и Любови Сергеевны.
Ну, а что же вышло из их переписки и какова роль Игоря Михайловича во всей этой истории? Ведь она, история эта, как нас предварили, — о любви. Так что же — обыкновенный банальный «треугольник»? Не совсем так, вернее — совсем не так. И не «треугольник» вовсе, потому что Любовь Сергеевна замужем. Правда, спустя какое го время она расстанется с мужем-художником, погрузившимся в честолюбивую карьеристскую суету и ставшим ей духовно далеким и чужим. Забрав дочку, Любовь Сергеевна вернется к своей маме. И вот тут-то Игорь Михайлович вновь приезжает по делам в Симферополь, и происходит…
А впрочем, драматургический сюжетный поворот здесь настолько неожидан, так резко встряхивает, вроде бы спокойно текущее действие, что раскрыть этот крутой, почти невероятный и все же совершающийся поворот — значит лишить потенциального зрителя возможности самому пережить ту острую, удивительную неожиданность, которая уготована ему в этом месте спектакля. Поэтому скажем лишь, что новая встреча Игоря Михайловича с Любовью Сергеевной предельно драматизирует доселе плавное и чуть сентиментальное развитие ее отношений с Дмитрием Николаевичем.
Игорь Михайлович — и это видно сразу — человеческий антипод последнего.
— Вы — циник, — говорит ему однажды Дмитрий Николаевич.
— Я — практик, — безмятежно парирует Игорь Михайлович, абсолютно убежденный в правоте и непогрешимости своей жизненной позиции. А формулирует он ее гак: — Спокойнее нужно относиться к жизни… Все проходит…
Нет, не смогла Любовь Сергеевна спокойно отнестись к тому, как безжалостно и легко Игорь Михайлович обманул ее чувство, ее веру, ее надежды. То, что для него явилось всего лишь мимолетным, приятным эпизодом, для нее обернулось несчастьем. Равно как и для ни в чем не повинного Дмитрия Николаевича, на сей раз оказавшегося бессильным помочь своей дорогой корреспондентке, облегчить ее страдания. Известный, хотя и жанрово закономерный, мелодраматизм сложившейся ситуации между этими красивыми, чистыми, глубоко нравственными людьми выводится прекрасными актерами на высоту серьезной и поучительнойчеловеческой драмы. Не будем чураться глагола «поучать» — в нем одно из первейших назначений геатра, определенных и завещанных ему еще классиками.
И пусть в конце рассказанной театром жизненной истории на сей раз стоит не точка, а многоточие, пусть ее завершение для всех трех ее участников неоднозначно и проблематично — она поучительна прежде всего своим нравственным содержанием. Ибо драматург и театр, обратившись к геме морали, нравственных исканий наших современников, еще и еще раз напоминают об истинных, непреходящих ценностях в человеческих взаимоотношениях — любви, духовности, честности, чистоты, искренности.
Поучителен — от обратного — и образ, созданный Юрским. Образ этакого толстокожего, плотоядного прагматика, недалекого, нравственно глухого эгоиста, Он, судя по всему, наверное, и специалист неплохой, этот Игорь Михайлович, и, в общем-го, не злой человек. Его вина и его беда, главное, в том, что он не способен и не считает важным и нужным быть чутким и бережным к другому человеку. В этом его опасность для нравственной жизни общества. Обозначая это красками почти откровенно сатирическими (моментами даже вызывая ассоциации с его кинематографическим Остапом Бендером), актер вместе с гем не делает своего Игоря Михайловича законченным подлецом, оставляя ему возможность остановиться, оглянуться и если еще не понять, то, во всяком случае, приблизиться к пониманию того, что дальше жить так, как жил он до сих пор, невозможно.
В этом спектакле Сергей Юрский успешно дебютировал на сцене Театра имени Моссовета не только как актер, но и как режиссер. И, может быть, одно из его наиболее ярких достижений в этом качестве — те добавочные вариации к предложенной теме, которые звучат по ходу спектакля в интермедиях из произведений Дж. Боккаччо, Г. Гауптмана и Э. Ростана.
Поставленные элегантно, динамично, с тонким и точным ощущением стиля, эти эпизоды из «Декамерона», из пьес «Перед заходом солнца» и «Сирано де Бержерак» уместно и умело вмонтированы в контекст современного спектакля. Озорно, бравурно, в духе комедии масок итальянского театра Возрождения Плятт, Терехова и Юрский представляют веселое, забавное приключение, случившееся с неким бочечным мастером из Болоньи, его плутовкой-женой Мадонной Беатриче и ее возлюбленным Аодовико. И совершенно в ином стилевом ключе — одухотворенно и трепетно — Плятт и Терехова играют сцену свидания тайного советника Маттиаса Клаузена с дочерью садовника Инкен Петерс, а затем объяснение Сирано с Роксаной.
Эти вставные зпизоды отнюдь не выглядят эклектичными и иллюстративными в художественной ткани основного действия. Наоборот, они вписаны в него органично, сообщая ему объемность и глубину второго плана. Гротесковая ирония, психологическая философичность и возвышенная лирическая поэзия в изображении знакомых классических персонажей свежо, неожиданно своеобразно оттеняют чувства и поведение сегодняшних людей.
А кроме того, получаешь еще и дополнительное наслаждение замечательным, виртуозным искусством трех великолепных, трех популярнейших актеров, которым в конце этого театрального вечера зрительный зал оукоплещет долго и благодарно.
Александр Штейн. Вечная тема в новой вариации. «Литературная газета» 20 июня 1979
Название пьесы С.Алешина «Тема с вариациями», возможно, даже наверняка, подтолкнуло режиссуру на сценическое истолкование драмы. Да, вечная тема и вечные ее вариации…
Она, эта тема, возникнет спервоначалу как бы исподволь, как бы невзначай, в приглушенном, словно бы неизвестно откуда идущем звучании старинной музыки. Прислушиваясь к ней, вы вглядываетесь в то, что предстает вам в странном и прекрасном мире, созданном художником Э. Стенбергом на сцене, — театр в театре, завораживающая загадка кулис, волшебно опускающиеся в глубине складки занавесов, тусклое отсвечиванье зеркал, за которыми будут гримироваться артисты, внезапно вышедшие к своим рабочим местам безмолвные гримеры, бутафоры, костюмерши, молча подошедшие к вешалкам с одеждами разных эпох, к камзолам, туникам, плащам…
Вспомнится Александр Блок. «Театр — это нежное чудовище, которое берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости…»
Спиной к зрителям на широкой, грубой скамейке, как бы подчеркивающей скупость первого, реалистического плана, опустив голову, сидит человек. Потом к нему присоединятся еше двое. Всмотрятся в зрительный зал. Объявят правила игры — сейчас они, трое участников представления, не считая безмолвных работников театра, покажут спектакль о Любви.
Объявив это, отправятся в глубину сцены, к тускло отсвечивающим зеркалам, к костюмам, в которых они будут играть.
Всего трое — Ростислав Плятт, Маргарита Терехова, Сергей Юрский. Дебют на московской сцене, режиссерский и актерский, ленинградца С. Юрского.
Отвлечемся на минуту.
Еще мелькают и по сей день в оценках театральных явлений древние стереотипы, этакие клише-долгожители: «театру удалось преодолеть недостатки пьесы и создать…» или, напротив, «театру не удалось преодолеть недостатки пьесы и создать»… Все это — неправда. Нельзя, преодолев недостатки драматургии, создать полноценный спектакль, это утопия. Чудо. А если чудо и случается в кои веки, то на то оно и чудо.
Для самой отважной режиссерской фантазии надобны надежная стартовая площадка, хорошая взлетная полоса. Иначе — вынужденная посад- на, а то еще и похуже. И еще важно совпадение авторского и режиссерского маршрутов. Тогда — выигрыш.
В спектакле Театра имени Моссовета оказался именно этот, последний вариант. Театр вышел на поиск, опираясь на точный авторский замысел и на прочную драматургическую основу.
Рамки представления расширены, введены интермедии, театр в театре, кулисы, «нежное чудовище», вечная загадка, магия сценических метафор и метаморфоз — артист Плятт, играющий артиста Плятта, становится рядовым адвокатом, опытным юристом, терпеливо копающимся в чужих житейских невзгодах; и вот он, внезапно изменивший голос, походку, одежду, — буфонный персонаж из декамероновской новеллы; и он же, застегнутый на все пуговицы, —влюбленный Маттиас Клаузен из гауптмановской драмы «Перед заходом солнца»; и, наконец, ростановский Сирано де Бержерак, правда, тут небрежным жестом артист отказывается от протянутой ему костюмершей шляпы с пером, это он будет играть без грима, без шпаги, без плаща, то, что разразилось в жизни одинокого московского адвоката, слишком близко по аналогии, и не надо тут ничего подчеркивать…
Рамки представления расширены не только введением интермедий, есть и иные дорогие находки, и полет фантазии режиссера увенчался удачей потому, что был старт — пьеса с драматическими поворотами, большая мысль с несущими ее персонажами, выхваченная из жизни, во всяком случае подсказанная ею, иногда очень грустная правда. К этой пьесе, вероятно, можно подобрать другой ключ,- она выдержит и иные, возможно, вполне бытовые решения, но меня, например, по-настоящему увлекло именно это. И рад заметить, что оно, решение это, не уходит от пьесы, нет — открывает заложенные в ней сценические перспективы.
Решение поэтическое с самого начала, уже после того, как была проиграна увертюра — пришел быт, случай: у памятника Пушкину в конкретном южном городе Симферополе случайно познакомились молодая женщина-экскурсовод, немолодой юрист и другой юрист, молодой, но уже в достаточной мере обремененный цинизмом. Но и он не в силах противостоять пушкинской стихии, даже он, следом за двумя другими, наперебой вспоминает стихи Пушкина, стихи о любви. Есть в этом чтении поначалу что-то чрезмерное — не много ли тут, не затянуто ли, вы даже поначалу поеживаетесь от этой настойчивости режиссера, ведь это не литературный вечер, идет действие драмы, а артисты — да-да, именно артисты, играющие спектакль о любви,— увлеклись, забыли обо всем на свете, и Пушкин, только Пушкин… И вот уже вы почувствовали в этой чрезмерности нечто моцартианское, и подчиняетесь замыслу, и вместе с артистами с наслаждением окунаетесь в бездонную и безмерную пушкинскую стихию. И чрезмерность уже кажется художественностью…
В пьесе есть, что очень существенно, точно очерченные характеры, и среди них — адвокат, становящийся рыцарем, когда пришел его час,—да нет, он всегда был рыцарем, если сумел выделить главное в том, что он видел в жизни, главное и самое человеческое, а он видел многое: и ложь, и лицемерие, и грязь…
Я люблю Плятта как зритель и очень обязан ему как автор, он играл не однажды в моих пьесах и всякий раз вызывал чувство большой авторской признательности.
Тут Плятт играет очень ново, напряженно следишь за не всегда легкими, но неизменно артистичными движениями, за удивительно разнообразными оттенками его превосходной сценической речи, за мыслью, за чувством — «существует» он поистине проникновенно и глубоко.
Прекрасно растущее от спектакля к спектаклю дарование и мастерство Маргариты Тереховой, неординарность ее игры, светлая пушкинская печаль, с какой перевоплощается она в милую провинциальную молодую женщину, когда-то стремившуюся на сцену и к счастью в любви… Ее внезапное перевоплощение в новелле Боккаччо исполнено лукавства, обаятельной стилизации. Искренность, страсть и чистота любви юного существа Инкен Петерс в драме Гауптмана… И Роксана в момент прозрения. Все это играется как вариации все на ту же тему…
Что сказать об артисте С. Юрском в роли молодого адвоката? Режиссер С. Юрский оказался глубоко прав, назначив на эту роль артиста С. Юрского.
Успех на премьере был настоящий. Я пришел смотреть спектакль второй раз. Кто-то спросил в антракте: «Второй раз? Зачем?» Проверить первое впечатление. А главное — для наслаждения.
Есть еще такой веский аргумент в нашем эстетическом восприятии произведения искусства.
С. Николаевич. Романтизм сценического действа 1979
Во все времена надежной гарантией успеха спектакля было приглашение признанных и любимых актеров, сценических «звезд». И право, не стоит сетовать на времена прошлые и нынешние и осуждать зрителя, который неукоснительно ориентируется на имена, обозначенные в театральной афише. В конце концов, его любовь или, по крайней мере, его доверие к этим именам есть единственно верный признак того, что театр жив и по-прежнему обладает своей магической силой.
Спектакль, о котором пойдет речь, отмечен именами, способными украсить любую афишу: Ростислав Плятт, Маргарита Терехова, Сергей Юрский в спектакле «Тема с вариациями», поставленном Сергеем Юрским по пьесе С. Алешина.
Эти актеры — истинные художники, воплотившие на сцене и на экране образы своего времени, своего поколения; их присутствие в одном спектакле означает как бы три стилистические системы, три направления мысли, темперамента, интеллекта, три темы, каждая из которых могла бы стать темой отдельного спектакля.
Это постановщик — сам актер, чей талант и мастерство (отметим в скобках — актерский талант и актерское мастерство) вызывают самую искреннюю благосклонность, заочно распространяющуюся и на его режиссерские опыты.
Наконец, это пьеса — очень актерская пьеса, и имя С. Алешина здесь служит залогом крепко сшитого сюжета и уверенно выписанных характеров. Однако сама любовная история проста и незамысловата: двое мужчин знакомятся с женщиной, с одним из них у нее завязывается переписка. Мотив «заочных любовников», поначалу не подозревающих о чувстве, возникшем между ними, а затем попадающих в любовные сети всерьез и надолго, является, пожалуй, одним из самых известных в литературе. Но одной «эпистолярной» любовью история эта не исчерпывается — появляется удачливый и самоуверенный «третий», который над их любовью жестоко насмеется, выдав себя за первого.
С. Юрский поставил романтический спектакль, хотя романтизм «Темы с вариациями» особого рода. Это романтизм театрального действа, где история любви героев как бы подтверждается ссылками на великие первоисточники. Пожалуй, так можно объяснить введение режиссером фрагментов из «Декамерона» Боккаччо, «Перед заходом солнца» Гауптмана, «Сирано де Бержерака» Ростана. Законы театральной, романтизированной стилизации определяют художественный строй спектакля.
Театральны декорации, как бы поделенные на три гримуборные и заключающие в себе многосмысленные символы таинственного мира кулис: приготовленный реквизит, театральные костюмы, гримировальный столик с зеркалом, ослепленным электрическим светом, — все это на фоне дымчатого занавеса, взметнувшегося причудливыми складками к верхнему краю колосников.
Эта тема «театрального» откровенна и празднична, в ней — гулкая тишина настраиваемого спектакля, опьяняющие чувства сопереживания чужим страстям, воспоминание о первозданной, старинной простоте лицедеев, не скрывавших своих искусственных локонов, накладных животов и сработанных трюков.
«Весь мир — театр» — шаблон, подсказанный услужливой памятью, невольно приходит на ум для объяснения образной структуры этого спектакля. И актерам здесь отведена роль отнюдь не послушных исполнителей воли режиссера; они сами вольны творить и создавать внутри игровой, театральной стихии, воссозданной С. Юрским и художником Э. Стенбергом.
Уже само появление актеров будет восприниматься как безмолвная увертюра начавшегося спектакля.
Тихо, но внушительно пересечет сцену тот, кто будет Дмитрием Николаевичем, тайным советником Клаузеном, Сирано де Бержераком, бочаром-рогоносцем из «Декамерона», а пока еще остается актером Ростиславом Пляттом. Он пришел раньше других, у него много времени до начала спектакля, а потому он и не причастен к «закулисной» сутолоке. Он подойдет к своему гримировальному столику, опустится в старомодное кресло и будет долго, сосредоточенно вглядываться в свое отражение в зеркале.
Актер Сергей Юрский, у которого в спектакле три роли — молодого юриста Игоря Михайловича, соблазнителя и судьи из новеллы Боккаччо, появится не позже и не раньше положенного времени. Энергичный, деловитый, подтянутый, он отдает распоряжения бутафорам, что-то насмешливо говорит костюмерше, оглядывает себя в зеркале, расслабляет узел галстука….
Она опоздает. Рыжие волосы, рассыпанные по плечам, красный шарф, обмотанный вокруг шеи, уверенные, быстрые движения — таков (употребляя термины кинематографические) первый крупный план Маргариты Тереховой. И скоро мы почувствуем, что атмосфера живого возбуждения, какого-то нервного подъема сама по себе провоцирует актерство. Еще наедине с собой, еще не в гриме, актеры уже играют, играют самих себя перед выходом на сцену. И хотя потом им придется сменить не одну маску, проиграть по нескольку ролей, самых неожиданных, самых разнохарактерных (однако связанных единым сюжетом), тем не менее одним из важнейших принципов спектакля С. Юрского станет актерский автокомментарий. То иронический, то грустный, но обязательно присутствующий как некий камертон, по которому проверяется чистота звучания главной темы спектакля.
А тему назвать нетрудно — это любовь, та безмолвная сила, которая соединяет, разобщает и вновь связывает людей; она неумолима, она постоянна, она не отпускает, она молчаливо учит жить, чувствовать и постигать мир. Все остальные вариации темы лишь подтверждают это до банальности простое объяснение. Лейтмотиву спектакля, то отступая, то приближаясь, то вытесняя друг друга, аккомпанируют три личные актерские темы.
М. Терехова — актриса непринужденной, открытой естественности. На сцене этот дар она проявляет осторожно, скупо, более полагаясь на обаяние собственной личности, чем на поиск театральной образности. Все героини Тереховой в чем-то похожи друг на друга. Замкнутые, сосредоточенные, вслушивающиеся в себя, они не умеют ни приспосабливаться, ни отказываться от своих идеалов и мечтаний. Что поделать?! Они приходят в мир, твердо веря в добро, в справедливость, в любовь, и ничто не заставит их в этой вере усомниться. Они максималистки, а потому, как правило, одиноки.
Героини Тереховой одушевлены не только ее прекрасным лицом — непроницаемым, спокойным, с глазами, неотступно и прямо устремленными в глаза невидимого собеседника, со взглядом пристальным и загадочным, с улыбкой, будто застывшей с выражением иронической и чуть надменной отрешенности, — но и той высшей мерой человеческого сострадания, гордости, доброты, тем очень женским алогизмом и той очень женской «иррациональностью», которые вместе и составляют устойчивое единство ее актерской темы.
Спектакль С. Юрского — не просто история одной любви, это спектакль о любви вообще, оттого так важны здесь «вневременная» красота М. Тереховой, ее человеческая индивидуальность.
Уже самое начало пьесы — случайное знакомство на лавочке перед памятником Пушкина в Симферополе, минутный разговор, ни к чему не обязывающий и, казалось, ничего не сулящий, а потом так внезапно, так неправдоподобно начавшаяся переписка — сама эта чуть литературная соотносимость правды и вымысла, неизбежного вопроса: «что вы сегодня делаете вечером, мадам», и стихов Пушкина наводят на мысль, что мы имеем дело с магистральным для всех героинь Тереховой сюжетом. И актриса будет последовательно вести свою Любовь Сергеевну по изведанному ею пути запутанных и мучительных отношений.
Впервые на сцене Терехова использует созданный ею в кинематографе архетип «странной женщины», в чьей «странности» одни склонны усматривать утомительную сложность, другие притягательную силу, своего рода магнетизм. Ее внешний облик: волосы гладко зачесаны назад, строгий костюм, спортивная сумка через плечо; походка — деловой шаг, уверенная устремленность к цели; манера говорить — лаконичная, отрывистая, с насмешливыми интонациями — все вместе сложилось в образ личности независимой и цельной. Но, несмотря на подчеркнутую независимость облика, слов, поступков, Любовь Сергеевна одинока. И одиночество это очень интимное, засекреченное, загнанное в глубь души. И переписка ее с Дмитрием Николаевичем, человеком случайным, сторонним, будет продиктована потребностью в чем-то устойчивом, во что есть смысл поверить, как в реальность, даже если эта реальность — лишь несколько исписанных листков бумаги. Сама же любовь, несмотря на заданность темы, долгое время будет оставаться за рамками существования Тереховой в роли.
Во многом это было обусловлено особенностью композиционного построения спектакля, в котором большая часть действия протекает не в непосредственном игровом общении, а в статике литературных чтений, так как именно в этом жанре решены письма-монологи главных героев.
Герои М. Тереховой и Р. Плятта сосредоточенно вводят друг друга в мир собственных чувств, раздумий, и напряженная душевная взаимосвязь тянущихся друг к другу людей определит спокойную серьезность действия, неброскость мизансцен, строгую лаконичность актерского почерка. Подлинность их сценического бытия закреплена в неторопливых жестах, подчеркнуто-обыденных интонациях, некоторой статичности поз, лишь изредка нарушаемых медленными проходами. Ограниченные небольшими просцениумами, актеры стремятся к конкретности мысли не за счет обстоятельной психологизации, а с помощью чуть отстраненного комментирования. Каждый про себя и от себя, проникающий в душу собственную и чужую, ненавязчиво сопереживающий чужой боли и стыдливо открывающий свою, — эти двое постепенно постигали незнакомое для себя чувство, не объяснимое ни корыстью, ни любовью, а, скорее, каким-то радостным инстинктом человеческой контактности.
Дуэт М. Тереховой и Р. Плятта построен на дразнящем сочетании трезвого анализа и лирической надежды, насмешливой грусти и робкой нежности. «Ваша Люба». И даже — «целую». В этой несмелой приписке, как будто означающей лишь привычную фигуру речи, выдаст себя сверхобычное чувство, на которое в повседневности никто из них как-то и не рассчитывал, мирясь с неизрасходованностью своей жизни. Они не будут говорить друг другу о любви, но она напишет: «Ваша Люба», а он ответит со старомодной учтивостью: «Рад быть полезным», и этого будет довольно, чтобы почувствовать их необходимость друг другу.
И как важно в дуэте чувство партнерства — это острое ощущение своего голоса в сочетании с чужим, это соприкосновение собственной темы с темой партнера. Талант партнерства заложен в творческой индивидуальности Р. Плятта. Есть в нем галантная учтивость истинных кавалеров — редкостная ныне способность «подавать» своего партнера, или, вернее сказать, партнершу, способность, которая проявляется уже в том хотя бы, как Плятт выводит свою даму на финальные вызовы: чуть касаясь ее пальцев, осторожно подвел к сияющей рампе, степенно ей поклонился, а затем отошел на полшага в глубь сцены, в тень, великодушно уступая ей весь свет вспыхнувшей театральной люстры, взрыв аплодисментов, устремившиеся взгляды — этот возбужденно-ликующий водоворот, что был предназначен им обоим. Плятт его дарит по праву рыцаря, мужчины, партнера. И его доброжелательный и немного насмешливый взгляд из этой добровольной тени подтвердит всю точную продуманность финальной мизансцены, не запланированной режиссером спектакля, но разыгранной актером.
В импровизационной легкости его дара, в умении оставаться самим собой, достигая при этом полной пластической и эмоциональной завершенности образа, в спокойной уверенности человека, привыкшего быть тем, кого называют «душой общества»: временами — ироничным и язвительным, временами — восторженным и сентиментальным, но всегда неотразимо обаятельным, наконец, в магическом действии самого его имени — Ростислав Янович Плятт — мы находим радостное подтверждение постоянства жизни.
Есть Плятт, есть его неубывающая с годами способность очаровывать и восхищать, есть его актерская, подвижная, изящная речь, есть профессиональная собранность, подтянутость и абсолютное знание того, что от него ожидают и что ему делать в данную минуту в данной роли.
Легкость и ироничность, характерные для стиля Р. Плятта, проявились и в роли Дмитрия Николаевича. Художественная интуиция актера уберегла его героя от мелодраматизма. Все то, что могло бы показаться банальным или надуманным в любом другом исполнении, у Плятта приобретало оттенок иронической отстраненности.
Тоном любезного и ироничного рассказчика из радиокомпозиции по «Письмам к незнакомке» А. Моруа он выдаст Любе рецепт, как быть любимой. Немного подтрунивая над собственной проницательностью, он срежиссирует ее семейное счастье, почти как когда-то его Бернард Шоу в «Милом лжеце» режиссировал Патрик Кемпбел — Л. Орловой — роль Элизы Дулиттл. Герой Плятта уверен в себе. Однако на своей доброжелательности он настаивает чуть-чуть больше, чем свойственно только доброжелательным людям.
С оттенком насмешливой грусти он скажет: «Человек нуждается не только в справедливости, но и в милости», и случайная фраза приобретет смысл потаенный и многозначительный. С внезапным драматизмом вырвется у него мужественное и горькое признание: «Я одинок».
Что-то сходное в манере сохранять дистанцию между собой и персонажем, в умении выгородить для себя суверенное пространство дополнительной оценки образа присуще и С. Юрскому, исполнителю роли Игоря Михайловича, коллеги, а потом и счастливого соперника Дмитрия Николаевича.
Оба они были тогда на лавочке, перед Пушкиным. И знакомство с Любовью Сергеевной затеял с неотразимой легкостью Игорь. И по всему, знакомство это должно было принадлежать ему. Но что-то не сложилось, не вышло. И «мадам» в тот вечер была занята…
Игорь С. Юрского — небрежно-элегантный циник и «практик», чья постоянная форма решений всех жизненных ситуаций — компромисс в сочетании с непререкаемым ощущением собственной непогрешимости; без комплексов, без проблем, полноценный мужчина 70-х годов. Психологический портрет этого героя заключен в одной-единственной фразе: «…проще надо глядеть на жизнь… Безо всяких этих рефлексий». Герой Юрского от идеалов независим в той же мере, в какой изысканно-старомодный Дмитрий Николаевич Плятта от них зависит. Однако есть меж ними общее — в личностях самих актеров С. Юрского и Р. Плятта. На этой парадоксальной общности и будут выстроены отношения их героев.
Юрский безукоризненно чувствует то, что называется внутренним движением роли. В историях его героев, полных горького опыта, нелепых неожиданностей, отчаянных поступков, обязательно открывался какой-то просвет, выход в реальную высь, именуемую человеческим духом.
Без тени сострадания или жалости актер лишал своих героев иллюзий, толкал в силки обстоятельств, оставлял один на один с неожиданным, порой враждебным миром, в каждом искал способность перебороть судьбу, возвыситься, разбить необходимость.
За поражение Юрский мстил им убийственной иронией, беспощадным сарказмом, небрезгливым отбором деталей. За победу награждал их обаянием своей личности, нравственной силой. При этом, проживая чужие жизни с полной отдачей, он иногда позволял себе насмешливую отстраненность, как будто оставлял некую авторскую улыбку или едва приметный кивок в зрительный зал по образцу и подобию изящных реплик a parte старинных лицедеев.
И если говорить об общности героев Р. Плятта и С. Юрского, то проявляется она, в первую очередь, в манере игры. Исполняя вроде бы со всей серьезностью требования сюжета, они — чем дальше, тем больше — создавали для себя микродраматургию характеров, дарили им те собственные человеческие свойства, которые оказывались сильнее любых фабульных придумок.
И словно предугадав опасность усреднения актерских индивидуальностей за счет использования сложившихся обличий и выработанных типажей, отказавшись от изведанного пути уступок тем большим и малым находкам, которые давно закреплены за актерами, Юрский-режиссер предлагает Р. Плятту и М. Тереховой разыграть три отрывка из Боккаччо, Гауптмана и Ростана. Для каждого по три роли, а вернее, по три этюда на темы, точно соприкасающиеся с сюжетными коллизиями пьесы и представляющие своеобразный триптих, который превращал ситуации житейские в почти символические.
Три автора, да каких! Вот уж где простор для актерской фантазии, импровизационного азарта, расширения диапазона амплуа и типажей. И первая же выигрышно-бравурная сцена из «Декамерона» оживила спектакль — оживила не в смысле мгновенности зрительской реакции, а в смысле первозданности актерских воплощений.
Маргарита Терехова — рыжеволосая Мадонна Беатриче, прекрасная, даже чересчур, в струящихся складках голубого платья, стала центром этой сцены, протагонисткой основной темы «Декамерона» — всепобеждающей любви.
Здесь вспыхивали и сгорали от роковой страсти и не менее роковой ревности, здесь причитали и острили, ворковали и «кричали, божились и проклинали, заламывали руки и били себя кулаками в грудь, смеялись, рыдали, ужасались, ссорились, мирились — короче, все играли. Три полумаскарадных персонажа, играючи, проделали множество затейливых фигур, перебрали все положения комедии дель арте и, кончив, как бы сложили изящный танец-мадригал к ногам публики. Они воплотили реальность театрального лицедейства, стряхнувшую с себя пыль преданий и дарующую радость, доступную только театру. И высшими минутами спектакля С. Юрского были те, когда этот театр рождался — стихийно ли, сознательно ли, но рождался — и жил своей незапрограммированной, не подчиненной чужим темам и вариациям жизнью.
Далее актеры пробуют себя в дисциплине, казалось бы, совсем им близкой, знакомой — в психологическом театре Гауптмана. Но неожиданно именно здесь с наибольшей отчетливостью проступает условность и режиссуры и актерского существования.
В отрывке из «Перед заходом солнца», в подчеркнуто старомодных оборотах театра настроений и переживаний с обязательным правдоподобием бутафорских цветов, которые поливала Инкен Петере, и чувств, которые посетили советника Клаузена, герои Тереховой и Плятта выглядели чужеродными и неестественными. Более того, мне показалось, что они попросту притворяются. Притворяются влюбленными, притворяются страдающими, притворяются нужными друг другу. Ибо даже самые прочувственные слова, самые искренние признания, самые трепетные объятья — все это были взрывы чужой страсти, иного накала, иного происхождения, иного порядка. И странное дело, явная несовместимость любви Инкен и Клаузена с вероятным исходом эпистолярного «романа» Любови Сергеевны и Дмитрия Николаевича, то ли предугаданная режиссером, то ли «выданная» подсознательным сопротивлением актеров, пошла на пользу дальнейшему развитию спектакля: необходимость введения на авансцену событий третьего лица оказалась в пьесе и драматургически и психологически вполне оправдана. Этим извечным «третьим» и явился удачливый Игорь Михайлович.
Сюжет будет развиваться гладко и без особых усилий. Игорь с позволения Дмитрия Николаевича прочтет письма Любы. Затем последует его случайная или подстроенная поездка в Симферополь. И снова Пушкин, скамейка — и финал знакомого экскурсионного мотива о пребывании великого поэта в Крыму. Только стихов уже на этот раз не было, а было несколько водевильное узнавание Любовью Сергеевной своего «корреспондента». «Ах, Дмитрий Николаевич, как это прекрасно, что вы приехали», — воскликнет Любовь Сергеевна, увидев Игоря. И тот не станет разубеждать ее….
Любовная история, изображенная драматургом, требовала подлинности человеческих переживаний. Это во многом предопределило характер игры М. Тереховой. И сразу же актриса опрокинула логику предлагаемых обстоятельств. Уже в самом начале, в разгар ее счастья, такого искреннего, неподдельного, просочится предчувствие беды. Она инстинктивно почувствует подмену (недаром же так настойчиво будет поминать их письма), но окажется не в силах признаться в этом даже самой себе. В номере Игоря, куда он пригласил ее с хамоватой простотой, она сидит неподвижно, откинувшись на спинку кресла, покорная, словно издалека наблюдающая за ним. Она знает, что будет потом, она даже знает, что все равно останется одна. Пусть! Какое беззащитное бесстрашие чувствуется и в ее ровном голосе, и в том, как она позволила обнять себя, и в этом усталом движении (исполненном грустной жалости не то к себе, не то к нему), с которым она прижала его голову к своей груди. А потом она улыбнулась. Улыбнулась, как будто вспомнила одно из «его» писем и подумала, что все еще будет хорошо.
Актриса достигает виртуозной точности в сценах писем Любови Сергеевны, предназначенных Игорю. В стремительном, почти бессознательном тексте, заключающем в себе лишь смысл ожидания, она найдет собственную логику, проследит движение чувства.
Вначале она безоглядно и безбоязненно признается: «Мой любимый!… Впервые счастье обрушилось на мою бедную голову…» Затем она пытается здраво и внятно определить, что же, собственно, ее мучит. Он ей не пишет?.. Какая ерунда! Она сама готова оправдать его, однако чем больше находит аргументов в его пользу, тем больше окунается в глухую безнадежность и безвыходность. И снова озаряется надеждой — может быть, он приедет. Все эти мгновенные, молниеносные переходы сплетаются у актрисы в легкий, подвижный, пластически выразительный рисунок, завораживающий щедростью ее таланта.
В отточенном мастерстве не откажешь и Сергею Юрскому, подвергшему своего героя тщательному анализу и последующему беспощадному разоблачению. То, что его Игорь считает писание писем занятием старомодным и нелепым, а всем видам связи предпочитает телефон, для актера не столь уж и важно.
Для Юрского важно другое; чрезмерная нормальность Игоря есть не более, чем его духовное вырождение. Героя Юрского пугает и влечет эта эскурсоводша из Симферополя, его влечет к ее алогичным, на его взгляд, переживаниям, к ее такой неустроенной, неустойчивой жизни. Более того, в его влечении таится какая-то недоумевающая неудовлетворенность — кому-то отпущено больше, чем ему, такому нормальному, такому удачливому, кто-то острее и первозданнее чувствует этот мир, чем он, так хорошо, так комфортно в этом мире устроенный. Он хочет, ах, как хочет Игорь, посмеяться над жалкой немощью этих эпистолярных любовей, над этим сентиментальным стариком, над этой женщиной — таким ненавистным для него воплощением изысков и «ломкостей», которым на самом деле нужно то же, что и всем остальным.
Все началось с его импровизационно легкой, неуловимой лжи, как будто возникшей не по его вине, но повисшей словно сеть, предназначенная для Любови Сергеевны. Герой Юрского в сценах встречи и свидания внешне раскован и уверен в себе. Пожалуй, только больше обычного говорит, а потому производит впечатление некоторой суетливой натуженности. Да вот еще глаза — в них озадаченность, напряженная попытка что-то понять, уловить. Неужели она так послушно, так доверчиво следует за ним, что заворожена письмами Дмитрия Николаевича, или, быть может, ей уже нравится он, Игорь?
Точными штрихами Юрский намечает начавшийся процесс отторжения героя от привычного стереотипа слов и поступков. Собственная ложь ему уже кажется пошлой и беспомощной, уловки жалкими, а попытка перешагнуть последнюю грань нравственности — несостоятельной. Актер играет историю прогрессирующей болезни, симптомы которой становятся все более очевидными и для его героя. Игорь интуитивно понимает, что, обманув Любу, унизив Дмитрия Николаевича, он предал то человеческое, истинное, что было в его жизни.
«Ведь была любовь, была, любовь была…» — упрямо и настойчиво будет повторять он, как будто оттого, что она была, ему станет легче. Но нет, были лишь тоска по любви, потребность в ней и его духовная неполноценность. И уже ничего нельзя изменить и вылечиться невозможно. Диагноз, поставленный С. Юрским своему герою, объективен до жестокости.
И вновь состояние психологической напряженности снимается эмоциональной разрядкой. На этот раз Ростан, «Сирано де Бержерак», финальное объяснение Сирано и Роксаны. В последний раз тускло зажгутся люстры, едва-едва осветив сумрачное пространство сцены рассеянным мерцанием свечей. На скамейке, склонившись и задумавшись, сидит он — добрый, грустный Сирано, все испытавший и все простивший. У него лишь одна надежда, одна мечта. И у этой мечты есть имя — Роксана.
Гармония невозможна, мечта неосуществима и немыслима. В последний раз Сирано силой своего таланта любви настиг образ «чистой красоты», настиг, чтобы проститься с ним навсегда.
Возвышенная сценическая речь героев Ростана дается М. Тереховой и Р. Плятту без видимого труда. Актеры достигли здесь романтической реальности чувств и переживаний, едва намеченной и в известном смысле условной, но всей призрачной живописью пластики и мизансцены, всем своим лирическим пафосом сосредоточивающей на истинной драме Дмитрия Николаевича и Любови Сергеевны.
Бурная сцена приезда Любы, несколько грубовато написанная, не превратится у актеров в скандальное выяснение отношений. Всепонимающему герою Р. Плятта будет предписано безукоризненное владение собой. А героиня Тереховой своего состояния не скрывает. На ее лице мы увидим ясно выраженную борьбу двух противоречивых эмоций: с одной стороны, попытка сохранить чувство собственного достоинства, с другой — боль, смятение и безнадежность.
Единственный выход для нее — выговориться до конца, высказать все, отвоевать свое, другими присвоенное и другими попранное чувство. Она это и делает, то в выражениях бессильных, заурядных, то почти срываясь в истерику. Для отчаяния своей героини Терехова нашла рисунок игры резкий и одновременно скупой. Все действия ее просты, однако какое мучительное ощущение трещины, надлома и в ее помертвевшем, напряженном голосе, и в неожиданных паузах, и в движениях, ограниченных, неуверенных, затрудненных, как будто она оказалась в тесном для нее помещении.
Такова героиня Тереховой: сломанная и доверчивая, надменная и беспомощная, ослепленная любовью и безоглядная в отчаянье. Благодаря актерской игре основная тема спектакля обрела большую смысловую наполненность, многомерность реальной жизни и человеческих отношений. Не оправдывая своих героев, не боясь показать их слабыми, эгоистичными, актеры вместе с тем дают ощутить зрителю и ту меру ответственности, которую Любовь Сергеевна, Игорь и Дмитрий Николаевич несут за собственные судьбы, и ту тайную враждебную силу, именуемую роком, преодолеть которую им было не дано, — в этом суть финала.
«Это не его, это я вас потеряла», — произнесет Люба, будто медленно опустит занавес. Ее последнее письмо Дмитрию Николаевичу — прощальное послание из другой, оставшейся за пределами налаженного, устоявшегося бытия жизни Жизни, которая оказалась недоступной героям спектакля С. Юрского. Крайности придуманные и подлинные сошлись — любовь обернулась горем, романтика — будничной прозой, комедия оказалась драмой, а то, что воспринималось едва ли не как трагедия, по прошествии некоторого времени осмысливается с рассеянной полуулыбкой…
Актерам пришлось проделать нелегкий путь едва уловимых переходов из одного состояния в другое. Добавим, что путь этот был труден им потому, что приходилось порой преодолевать и драматургический материал, и характер режиссуры, и заданность зрительского восприятия, а порой и самих себя. Быть может, круг ассоциаций, связанный с самостоятельными актерскими темами Р. Плятта, М. Тереховой, С. Юрского, оказался нетронутым, быть может, сами темы и не приобрели новое звучание, но они вновь заявили о себе, заявили уверенно, весомо и достойно, не прячась за устоявшимися репутациями звезд.
Л. Карахан. Из статьи «Актеры и мы». (Дискуссия «Что же всё-таки происходит с актерами?» ) — Журнал Театр, №4, 1979
…«Кто держит паузу» — назвал свою книгу Сергей Юрский. Хорошо, что есть актер, для которого это — проблема. Но еще важнее — кто выдержит сегодня паузу, кто способен на нее?
Юрский встречался в ВТО с театральной молодежью Москвы. Узкий круг, все свои, актеры, и Юрский искренне надеялся на диалог, на беседу, на то, что каждый что-то, пусть немногое, поймет в этот вечер, уйдет с прибытком, и он, Юрский, — тоже. Но Юрский был на сцене и от него ждали представления. Хотели только получать. А он раскачивал собравшихся вопросами, начинал сам на глазах у публики серьезно в чем-то разбираться, потом вновь попросил соучастия, встречного движения, без которого невозможно взаимное обогащение, и замолчал. Повисла тишина. Юрский ждал, расхаживая по сцене, о чем- то думал, не ощущая при этом неловкости от тишины. А зал, театральная молодежь, насторожился, сжался, испытывая непонятное беспокойство. Я тоже его испытывал. Все ждали как манны небесной, что Юрский нарушит тишину. __
Но Юрский ждет. Он держит паузу…
А. Ефремов. С. Юрский. Кто держит паузу. Размышления о театре. Л., «Искусство», 1977, 175 стр. — «Театр» №5, 1979
Эта книга — не мемуары, хотя она и построена как рассказ о творческом пути актера, о его учителях, о сыгранных им ролях — удачных и неудачных; не попытка научного осмысления своей профессии, хотя теоретический анализ занимает в ней немало страниц… «Это книга о театре… каким я его знаю и люблю, — пишет С. Юрский. — Мне хотелось… хотя бы в малой степени удовлетворить естественное любопытство зрителей и моих коллег и собственное мое любопытство к заманчивой тайне драматического театра…» Вместе с артистом мы как бы заново повторяем весь путь, по которому он шел к этой «заманчивой тайне». 1942 год. Первая встреча с театром. И первое, еще не осознание — ощущение его сущности, того, что театр — это «не притворство, а разговор на каком-то более высоком уровне, чем уровень фактов». Воспоминание о юности как бы снова наталкивает автора на мысли о своей «странной профессии», о ее особенностях. И снова взгляд в прошлое, теперь — на тех, у кого он учился. Первый учитель — отец, Ю. С. Юрский, человек энциклопедических знаний, известный актер, а потом режиссер цирка, театра, эстрады. Не сразу одобрил, принял он увлечение сына театром. Руководитель университетской студии Е. В. Карпова; профессор Ленинградского театрального института Л. Ф. Макарьев, в мастерской которого Юрский учился; наконец наставник, режиссер, художественный руководитель, мастер — Г. А. Товстоногов. О каждом из них — не просто теплые слова, трогательные воспоминания, благодарность. Эта часть книги — несколько небольших, но очень точных творческих портретов; становится ясно, почему именно этих людей актер считает своими учителями, как много дал ему каждый из них. Одна из глав книги посвящена образам, которые автор называет «моими стариками». Это Илико в пьесе Н. Думбадзе, Дживола в «Карьере Артуро Уи», шекспировский Генрих IV, Пан директор в «Двух театрах» Е. Шанявского, наконец профессор Полежаев. Актера, еще далеко не перешагнувшего рубеж даже среднего возраста, они чем- то необыкновенно притягивают — в книге из множества сыгранных ролей особое внимание уделяется именно им. Может быть, тем, что, работая над этими образами, артист сам учился у них? Не случайно он приходит к выводу, что «самоограничение в жесте, вызванное возрастом (глубокие старики), или трагическими обстоятельствами (болезнь), или сознательно (пластика актера) — сродни друг другу». Не случайно именно главой о «стариках» предваряет он разговор о том главном, что, по его мысли, отличает театр от других видов искусства, — о том, «кто держит паузу». Что такое пауза в театре? «Это мгновения свободного хода действия, его саморазвитие, — считает С. Юрский. — Именно в этот момент все накопленное предыдущим движением преобразуется в душе зрителя в новое качество… Кто держит паузу? Кто определяет количество мгновений тишины? Это очень важно… В театре, при всем могуществе режиссера в XX веке, паузу держит актер. Он последняя инстанция, он сам разговаривает со зрителем». И добавляет: «В паузе каждый миг — миг театра».Вот почему Юрскому так важен разговор именно о паузе, вот почему, анализируя свою работу в театре, в кино, на эстраде, он неизменно возвращается к ней. Потому что здесь для него — ключевой момент творчества, потому что «когда в прекрасном спектакле наступает пауза, все — и тот, кто играет, и тот, кто смотрит, объединяются в удивительном творческом усилии — постижении истины театром и домысливают то, что не выскажешь словами».
Но, как уже говорилось, эта книга — не исследование «творческой лаборатории». Это рассказ о театре — таком, каким его видит актер Сергей Юрский. И заканчивается этот рассказ главой о… потолке, знаменитом потолке актерской уборной О. Басилашвили, А. Гаричева и С. Юрского, испещренном множеством подписей. Это рассказ о людях, занимающихся искусством профессионально и просто любящих его, об актерах и зрителях, словом о тех, без кого, собственно, и не существует «заманчивой тайны драматического театра».
H. Казьмина. Из статьи “И висит на веревке луна» 1979 Театр №6
Практика вносит любые поправки к теориям: мелькнувшую было мысль о «нетеатральности» шукшинской прозы опровергает сам театр, правда, необычный — театр литературный в лице одного актера, Сергея Юрского, читающего рассказы Шукшина.
Несколько стульев. Спички, пляшущие в руке. Пачка «Беломора». Казалось бы, случайные разрозненные предметы, которые в его чтении приобретали многозначность, создавали насыщенный фон действия, будто бы не предполагавшегося в моноспектакле. Взгляд поверх зрительного зала. И определенно выбранная интонация разговора — с самим собой. Приглушенная, намеренно обыденная, за которой ощущается так остро и передается каждому «чувство неловкости, некоторого стыда за себя. За свою невнимательность к окружающим. За то, что не сумел разглядеть в обыденных событиях, в людях, с которыми сталкивался, говорил, той душевной жизни, того внутреннего богатства, которые открыл для меня Шукшин» (Юрский). То, что актер убедительнейшим образом читал Шукшина, представлял героев, которых, по его же собственному мнению, ему никто бы не доверил играть в театре, составляло парадокс этих выступлений. Происходило так, наверное, потому, что у актера народилась любовь и потребность в сотворчестве.
Читая Шукшина, Юрский никогда не рядится «под Шукшина» или «под псевдо-Шукшина», никогда не подражает ему, понимая, что это было бы по крайней мере смешно. Он оставляет неизменной свою обычную манеру чтеца, он просто «входит в долю» с автором, при этом оставаясь в тени,— с автором, который «все тревожил, напоминал о себе», отношение к которому было давно определено и выстрадано. Актер предстает в своих композициях единым в трех лицах, читает за себя, за лирического героя и за героя рассказа, незаметно переходя от образа к образу, не давая опомниться и совместить свою индивидуальность с непривычной фигурой «одного из этих крестьянских парней, шоферов, плотников». Артист соединяет в своем исполнении юмор и нежность Шукшина с трагизмом его ситуаций, всегда намечает «обнаженно-поэтический прорыв» (Юрский) каждого рассказа. При этом не пропадает конкретность шукшинских образов, и растет, звучит одна, тревожная тема раздумий Шукшина о жизни, о человеке.
Сергей Юрский 