На этой странице:

  • Тамара Верина. Сергей Юрский:Искать понимание современника. Московские новости № 33, 16 августа 1981 года
  • Анатолий Смелянский. Из книги «Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов». М.: Искусство, 1981

Тамара Верина. Сергей Юрский: Искать понимание современника. Московские новости № 33, 16 августа 1981 года

Много лет назад ленинградский режиссер Георгий Товстоногов поставил пьесу Александра Грибоедова «Горе от ума». Ее главный герой неожиданно превратился на сцене в нашего современника — умного, доброго, интеллигентного юношу, обращавшего свои монологи прямо в зрительный зал. Не в прошлом веке искал он сочувствия и понимания, а у нас!

Спектакль был, что называется, «взрывной». Вызывал восторги, осуждение, разные статьи в печати.

Но время все расставило по местам. Статьи забылись, а Чацкий в исполнении совсем молодого тогда Сергея Юрского остался в театральной летописи. Как и твердо вошедшее в сознание зрителя понятие, что встреча с классикой может таить и неожиданности, и открытия, и ту новизну чувств, которые так пленяют нас в искусстве.

В начале года я смотрела в Театре имени Моссовета давным-давно известную пьесу Александра Островского «Правда хорошо, а счастье — лучше». В постановке Сергея Юрского добротная классика засверкала фейерверком красок в стремительном, исполненном высокого артистизма мюзикле.

— Юрский — редчайший мастер филигранной отделки формы,— сказал о нем народный артист СССР Михаил Ульянов.— Но главное в нем — пытливая, острая, аналитическая мысль.

В самом деле. Вы смеетесь над героем мопассановского рассказа «Награжден», который Юрский много лет читает на эстраде, воочию видите все превращения, происходящие с этим недалеким, упоенным мечтой об ордене человеком, и вдруг с тоской чувствуете, как страшна обывательская ограниченность, как превращает она нашу единственную и неповторимую жизнь в пошлый фарс.

Юрский не только играет в театре, кино, на телевидении, не только ставит спектакли, но и выступает с концертами, давая новую жизнь поэзии Пушкина, Блока, Есенина, Пастернака, прозе Гоголя, Булгакова, Бабеля, Зощенко.

Недавно я была на его встрече со зрителями, проходившей в Московском доме ученых. Его попросили что-нибудь прочесть, и он стал читать рассказ о незадачливом работнике парка культуры. Мы смеялись неудержимо, но в глубине смеха таились слезы и мысли столь серьезные, что их предстояло еще додумывать.

А сейчас шквал аплодисментов означал не только признательность Юрскому за его высокое мастерство, но и за то, что он открыл нового, никому еще не ведомого и явно незаурядного сатирика.

-Да,— подтвердил мне потом Юрский,— запомните его фамилию — Городинский. Он просто по почте прислал мне свои рассказы, и я понял: это талант… Таланту надо помогать.

Едва только Юрский появляется на пороге Театра имени Моссовета, где он работает, вахтер тут же передает актеру рукописи, адресованные именно ему. И он читает их от начала до конца, хотя со временем, сами понимаете…

Но здесь и напрашивается вопрос: почему у одних времени хватает только на вздохи, что его нет, а у других — на все? Может быть, родители Юрского (отец — крупнейший театральный деятель, мать — музыкальный педагог) сумели передать сыну это бережное ощущение каждой прожитой на земле минуты? Наверное. Но согласитесь, что не каждый умеет воспринять уроки родительского дома и многое здесь зависит от нас самих. Сергей Юрский — прямой наследник тех черт русской культуры, что именуются человечностью, благородством, интеллигентностью, демократичностью.

По заказу Всероссийского театрального общества он сейчас пишет работу о старейшей актрисе русского театра Фаине Раневской; закончена одна повесть и рвется на бумагу другая. Но главная его любовь все-таки театр.

— Я не хочу сказать, что театр выше жизни. Я хочу сказать, что в театре чаще, чем в жизни, человек может переживать чужое, как свое, как совсем личное. А это высшая мера человечности в человеке.

Анатолий Смелянский. Из книги «Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов«. М.: Искусство, 1981.

… Вернуть комедию в лоно фантастического, а не бытового реализма — все это оказалось делом огромной сложности. Фантастика отзывалась в спектакле иллюстративностью почти оперной, лишалась значительности, которой она исполнена у Гоголя. Бытовой план разрушался несоответствием вполне бытовых приемов игры городничего — К. Лаврова с той просвеченной и легкой театральной игрой, которую вели на сцене О. Басилашвили -Хлестаков и С. Юрский — Осип.

Хлестаков и Осип в спектакле БДТ строили свои отношения на новый лад.

В этом азартном дуэте первенствовал слуга, у которого барин был просто под каблуком. Осип — Юрский становился «чертом» всей истории, и Г. Товстоногов мотив чертовского наваждения, посланного на город, обыгрывал пространственно: Хлестаков и Осип возникали в спектакле из театральной преисподней — из глубины оркестровой ямы, а в конце спектакля, нагруженные 61 всяким добром, прихватив и незабвенную веревочку, опускались снова в эту преисподнюю.

Сам по себе довольно внушительного вида, О. Басилашвили обнаруживал тем более уморительную детскость Хлестакова, вызывающую известное сочувствие. Оказавшись в гостинице, на втором этаже, едва поднявшись вверх, он занялся излюбленным делом недорослей: плевал вниз на прохожих и получал от этого упражнения истинное удовольствие. Это была цитата из Михаила Чехова, которому отдавалась дань и в более существенных моментах. Детскость торжествовала в сцене вранья, ставшей высшей поэтической минутой 62 Хлестакова, исполненной истинного вдохновения. Вообще же действиями своими Хлестаков не руководил, передоверив жизнь лакею.

С. Юрский играл Осипа особняком от всего спектакля, мало был с ним связан, но внутри, в своих собственных границах, образ был разработан с поразительной актерской смелостью. Казалось бы, именно Осип — характер, отданный на вечный откуп определенному актерскому амплуа, той традиции простоватого, голодного и хитроватого лакея, которого прекрасно играли и в давние времена, и в совсем близкие. Гоголь, растолковывая актерам персонажей своей комедии, на Осипе счел возможным 229 подробно не останавливаться: «Русский слуга пожилых лет… известен всякому. Поэтому роль игралась всегда хорошо». И вот на тебе: именно Осип стал в спектакле БДТ одной из наиболее спорных фигур. Восторги по поводу новой трактовки чередовались с довольно серьезными обвинениями. Была высказана даже мысль, что этой трактовкой обижен единственный представитель трудящихся масс в «Ревизоре».

Смело трактованная эпизодическая роль стала не только открытием нового характера, тут просвечивала вся поэтика Гоголя. Был в ней один существенный момент, не замеченный критикой, хотя целый ряд отдельных сигналов в этом направлении расслышали в игре Юрского. Многих даже вполне принимавших актера в роли Осипа весьма смущала внешность слуги Хлестакова. С. Машинский спрашивал: «Зачем это С. Юрскому понадобилось золотое пенсне для Осипа?» Добавим, что пенсне было треснутым, на руках белые перчатки, а голос был противный-противный, точь-в-точь, как у булгаковского регента Коровьева, спутника Воланда. Такого рода детали, рассыпанные по всей роли, обозначали прививку к ней булгаковского романа, генетически чрезвычайно близкого Гоголю и как раз к началу семидесятых годов приобретавшего все большую популярность.

Юрский создавал роль, чувствуя эту связь: гоголевская фантасмагорическая пара весело перекликалась с булгаковской чертовской компанией, посетившей другой город в совсем иные времена. Хрипло били часы, Осип гладил Ивана Александровича по голове и властно напоминал: «Пора!», будто подавал хозяину знак окончания сеанса черной магии. Юрский играл, конечно, не только булгаковскую тему в Гоголе. Он имел в виду и план самый обычный, но «прививка» была настолько мощной, что старый текст засверкал множеством самых разнообразных новых оттенков.

У Маяковского есть строчки о мысли, мечтающей на размягченном мозгу, «как выжиревший лакей на засаленной кушетке». В первой своей сцене Юрский эти отношения лакея с засаленной кушеткой обыгрывал во всех подробностях. Видно было, что Осип лежит уже вечность, от бесконечного лежания голодное и ленивое тело затекло, изнылось, и Осип выгибал его таким образом, чтобы найти единственное положение в пространстве, когда не больно. Эту причудливую кривую он находил наконец и, удобно устроившись, оглашал пространство рассказом о питерской лакейской жизни-малине. Хрестоматийный текст рассекался паузами, шипящие удваивались, что придавало фразе какой-то философический оттенок: «Ах, боже ты мой, хоть бы какие-нибудь (пауза) шщи!» (именно так — шщи!). И. Золотусский писал, что актер в этой сцене «играет даже не лень, а разврат лени, мизантропию лени».

За всеми странностями и причудами нового Осипа чувствовалась все время особая сверхзадача роли, в которой они только и находили объяснение. Юрский — Осип мог, завидя городничего в гостинице, мгновенно превратиться в слепца и, выстукивая откуда-то схваченной палкой, смываться от наказания. Он мог позволить себе массу других смешных выходок, и за всем этим проглядывали розыгрыш, провокация, которой Хлестаков и Осип раньше были слепым орудием, а на этот раз, наподобие Воланда со свитой, свою цель — во всяком случае Осип — осознавали.

230 Но это был все же «театр для себя». Игра Юрского почти не отзывалась в других элементах спектакля и, по существу, выпадала из него, перекашивала его построение. Прямолинейно и жестко он шел к своей цели, редко оглядываясь на «ручейки и пригорки» пьесы, ее изумительную поэзию.