• И. Королева. Двадцать лет спустя. — Советская культура, 8 января 1983.
  • Римма Кречетова. Сергей Юрский. — В сборнике «Мастера художественного слова» Искусство, 1983
  • А. ОБРАЗЦОВА. Гедда Габлер и другие. «Вечерняя Москва», 5 декабря 1983

И. Королева. Двадцать лет спустя. — Советская культура, 8 января 1983.

Все-таки история этого убийства не вполне детектив. Хотя и не чистая мелодрама. Что в конце концов важнее — труп любовника мадам Роше или неожиданная встреча мадемуазель Лили с комиссаром уголовной полиции Гранденом, двадцать лет назад обещавшим на ней жениться?

Новый телефильм «Ищите женщину» или, как говорят французы, «Шерше ля фам» сделан по пьесе Робера Тома (сценарий С. Володиной, режиссер А, Сурикова, оператор М. Аранович), где ужасы расчетливо уравновешены сантиментами, а диалог столь же напоминает фехтовальную разминку, сколь не претендует на глубокомыслие.

Эта, что называется, хорошо сделанная пьеса—легкий выпад легкого французского драматурга в адрес Мегрэ и его литературных двойников. Играть такие безделки приятно, но не просто. Особенно когда эта Легкость не является привычкой, то есть второй натурой, и требует профессиональных усилий.

Подобные усилия порой заметны в фильме больше, чем ироническое содержание и пародийная форма пьесы. Но, с другой стороны, и без того ясно, что расследование дела ведется не всерьез. (Всерьез можно говорить только об энтузиазме создателей картины).Даже скатерть с подозрительными пятнами — кровь или чернила?—не взяли на экспертизу.

Дело так бы и не сдвинулось, если бы не энергия мадемуазель Лили, а также энергия, мастерство и обаяние Софико Чиаурели в роли этой разговорчивой, даже слишком разговорчивой, телефонистки. Актриса играет смело, с явным удовольствием, не боясь крайностей и преувеличений, но именно эта артистическая смелость нигде не переходящая границ вкуса, как нельзя больше соответствует такого рода литературе и такого рода персонажу. Оттого легко соглашаешься с тем, что именно мадемуазель Лили обнаруживает такую искушенность в криминалистике, что рядом с ней месье Гранден выглядит весьма бледно.

Вообще, несмотря на большие усы, этот суровый гонитель парижских бандитов по прозвищу «Железный лоб» больше всего напоминает добродушных и добрых персонажей Леонида Куравлева. Впрочем, на этом контрасте темпераментов и строится их дуэт.

Среди исполнителей менее крупных ролей следует отметить Л. Ярмольника, смешно сыгравшего глуповатого полицейского инспектора, традиционную роль-маску. А также Людмилу Дмитриеву, сыгравшую мадемуазель Бриссар,столь же традиционную роль плаксивой и воинственной старой девы. Если эти работы и могли быть ярче, то уж в неточности молодых артистов не упрекнешь. А точность, то есть чувство традиции, чувство стиля в таких «регламентированных», «консервативных» жанрах, как детектив, мелодрама или, скажем, старинный водевиль, не заменишь ни душевными всплесками, ни обаянием молодости.

Это еще раз доказал Сергей Юрский, чей месье Роше — свидетельство в пользу актерского рационализма, в пользу способности мыслить, не замыкаясь в предлагаемых обстоятельствах роли. Юрский представил тип французского делового человека и, не опускаясь до мелочного правдоподобия, показал как бы вариацию на известную литературную тему. Такой подход, впрочем, обычен для этого артиста. Но в отличие от некоторых последних ролей здесь ему свойственно еще и чувство меры; он забывает о своей несколько навязчивой внутренней патетике и обнаруживает непринужденный стиль, свойство весьма привлекательное и уместное отнюдь не только в таких новогодних подарках, как эта мелодрама с убийством.

Римма Кречетова. Сергей Юрский. — В сборнике «Мастера художественного слова» Искусство, 1983

Если судить по фактам творческой биографии Юрского, на эстраду его привела случайность. Его первый чтецкий концерт был стихийной попыткой спасти положение, когда неожиданно для себя актер оказался в клубе подшефной воинской части в полном одиночестве: остальные исполнители по воле обстоятельств приехать не смогли. Можно представить себе состояние актера, который незадолго до открытия занавеса узнает, что должен выстоять один на один «сто минут» перед зрителями и, значит, срочно обязан найти ему самому еще неизвестные эстетические и личностные резервы, которые позволят удержать внимание зала. В книге «Кто держит паузу» Юрский подробно и с юмором проанализировал эти «сто минут», ставшие его чтецким дебютом. Тогда же, надо думать, было ему не до юмора.

Словом, случайность. Но случайность, которую так и хочется определить, как «счастливую»; ведь она, содействуя появлению Юрского-чтеца, обогатила и нашу эстраду и творческий путь самого актера. В искусстве всегда есть место случайностям, и влияние их на судьбы художников порой кажется необыкновенно значительным. Однако влиятельными по- настоящему — «счастливыми» — становятся только такие случайности, через которые пробивается на поверхность спрятанная до поры закономерность. Конечно, весь этот вечер в подшефной воинской части мог быть, а мог и не быть. Но важно не это. Важно, что вечер оказался таким, каким оказался, что личность актера выдержала проверку на притягательность, что Юрский нашел необходимую драматургию концерта, остро почувствовал особенность положения «одинокого драматического актера» на сцене, интуитивно открыл для себя новые, внеспектакльные принципы отношения с текстом и с публикой. 

Он ощутил природу художественного чтения, прежде не интересовавшего его, даже слегка презираемого, как природу, дающую выход каким-то другим сторонам его творческой личности, как многообещающую неизвестность. Значит, в актерском даровании Юрского были заложены необходимые данные для успешного пути на эстраду. И случайность лишь обнаружила их. Не будь этого вечера, вероятно, возникло бы что-то другое, что так же «случайно» толкнуло бы Юрского к искусству чтеца. И все-таки именно этот вынужденный концерт, на мой взгляд, определил в чтецкой судьбе актера один чрезвычайно важный момент: характер отношения Юрского со зрительным залом.

У этологов существует понятие «возраст запечатления», когда закладываются основы связей между индивидом и средой. И в развитии художника, скорее всего, есть свой «возраст запечатления», период, когда с его творческим «я» происходит что-то самое главное, создается еще невыявленная, скрученная пружина будущего развития, которая потом станет развертываться, и путь художника со всеми его зигзагами, взлетами, срывами, подчиняясь влиянию новых впечатлений, в то же время будет нести в себе и то, изначально запечатленное, которое окрасит его определенным образом.

Первый сольный концерт был связан для Юрского с обстоятельствами не совсем обычными: начиная читать «Графа Нулина», актер ни в чем не был уверен, но стремился активновоздействовать на ситуацию, переломить ее в свою пользу, победить и разочарование зрителей (приехал один вместо многих!) и свою естественную профессиональную неопытность в новом виде сценического существования, и сложности сохраненного памятью со студенческих времен пушкинского текста, который требовал тут, прямо по ходу вечера превращения из текста когда-то выученного на спор в текст интерпретированный по законам искусства. В такой ситуации зал ощущался преувеличенно, каждый отзвук оттуда жадно ловился и перерабатывался актером, становился толчком для дальнейшего развития отношений между чтецом и слушателями.

Так, через случай Юрский нашел свою атмосферу концерта, рождающуюся из живой незаученной связи со зрительным залом. И сейчас, когда актер достиг и мастерства и признания, когда успешный исход концерта предрешен как будто заранее, все равно в атмосфере вечера чаще всего (и тогда это — вечер удачный) присутствует непонятное напряжение, борьба, что-то подлинное, естественное, превращающее творческое поведение актера в возникшее, а не автоматически воспроизведенное. Хотя на деле, разумеется, это не так, и то, что делает Юрский, — результат энергичной и серьезной работы, а не случайное порождение импровизаторского порыва.

Всякий раз, когда Юрский выходит на эстраду, возникает некоторая заминка между выходом и началом концерта. Будто актеру не хватило последних минут, чтобы, собравшись там, за кулисами, уже одним своим появлением уверенно взять всех в свои руки. Нет, у Юрского словно бы какая-то даже растерянность, секунды длящаяся примерка к публике, попытка ощутить еще никак не проявивший себя зал, выделить доминанту его настроения, от которой будет зависеть и восприятие тех, кто в зале, и характер работы того, кто на сцене. В эти мгновения он будто выбирает стратегию, угадывает, что ему предстоит — рожденное с первых же слов согласие или борьба за него.

Такой предначальный момент, в общем-то, явление обычное. Многие так ведут себя на эстраде — вышел, осмотрелся, попробовал уловить настроение и качество зала. А потом — пошел текст, момент приглядки остался за пределом концерта, он сделал свое дело — и забыт, уже несуществен. У Юрского этот момент странным образом длится, проникает в концерт, становится началом вполне реальных отношений между актером и публикой. Тут не просто профессиональная технология, но важный для актера эстетический принцип. «Я давно понял, что зрителю интересно тогда, когда интересно актеру», — написал Юрский. И в период работы над концертной программой «интересно» ему то, что он будет читать, само произведение с его эстетической тайной, которую надо раскрыть, сделать своей. Но как только работа выносится к зрителю — «интересным» становится уже и зал, его восприятие найденного, сам ход концерта.

Нельзя сказать, что Юрский общается с залом или что он обращается к нему (хотя бывает и это). В зале для него — источник волевых и творческих импульсов. Возможность ежевечернего обновления. Отсюда особое, острое, возбуждающее противоречие между мастерством отточеннейшим, жестким даже, между формой, которую можно, казалось, пощупать, так четко она отделяет актера (его создание) от окружающего, и какой-то артистической неуверенностью, которая все время заставляет и актера и зрителя находиться на опасной грани неожиданного, словно это — спорт и в любую минуту может упасть планка, что-то не сработает, как-то вдруг выйдет из повиновения творческая природа актера. 

Форма устойчиво неустойчива (это трудно объяснить, это лишь ощущение какой-то мимолетности, а значит, чудесности возникающего). И — угадывается внутренний счет очков, драматургия соревнования с залом (вот верное слово — соревнование!). На каждом концерте она иная. Иные моменты риска, иногда — головокружительного, доставляющего актеру видимую радость. Он все время как будто себе что-то доказывает. Отсюда его агрессивность, его энергия, энергичность. Он сам для себя — будто на грани провала. И любит эту грань.

Эта важная особенность эстрадного существования Юрского, секрет неповторимой атмосферы его концертов с особой наглядностью для меня обнажился на встрече актера с театральной общественностью Таллина во время фестиваля Таммсааре, где Юрский был одним из гостей. В тот вечер он читал Достоевского, Зощенко, Жванецкого, Шукшина. Зал — переполнен, в нем режиссеры, актеры, критики, студенты кафедры сценического мастерства консерватории. Аудитория благодарная, но и трудная, как всякая профессиональная аудитория. 

На этот раз Юрский атакует зал прежде всего по линии мастерства. Он «делает» вещь на глазах, он даже слегка бравирует своей безукоризненной техникой и в то же время будто счастливо удивляется ей. Словно волшебник, он заселяет пустое пространство сцены причудливыми порождениями фантазии писателей. Произнесенное становится зримым. Трудно отделаться от ощущения реальности происходящего. Аудитория пронизана токами искусства. 

Рядом со мной консерваторский студент изнемогает от восхищения. Каждый особо головокружительный момент совершенства вызывает в нем почти физиологическую потребность отклика. Он сгибается, как от невидимого удара, он крутит пальцами, словно свинчивая две половинки чего-то, и это символическое, беспредметное свинчивание, эта бессознательная двигательная энергия, освобожденная чтением Юрского, — знак эстетического потрясения.

Юрский читает смешное, читает смешно. И зал — смеется, смеется, смеется. Он возбужденно покорен. Тут, казалось бы, и место для точки. Вот сейчас — уйти за кулисы на вершине восторга, оставив в креслах счастливых, от смеха обессилевших зрителей. Но для Юрского (хотя видно, что ему дорог и важен этот успех) такой уход слишком прост, он не принесет ему полного удовлетворения. И актер читает еще «Сапожки» Шукшина. Читает, идя в разрез с им же созданным веселым, до истерики, настроением зала. Он словно ищет провала, хочет оказаться на грани непонимания, чтобы преодолеть ее. 

Нет задачи сложнее, чем склонить хохочущую аудиторию к принятию иного, напряженно человеческого, лирически грустного плана, стоящего за смешным же обличьем, и именно решение этой задачи может увенчать для актера его успех. Это почти трюк, и еще какой трюк. Но и он — удается! И вносит в атмосферу концерта нечто усложняюще новое.  

В первые моменты зал живет по законам инерции. Он хочет видеть в истории покупки сапожек только внешнюю сторону, что-то, не выходящее за пределы забавной зарисовки с натуры. Вот Сергей с его шоферской простецой и неуклюжестью проявления движений духовных. А вот продавщица с ее профессиональной недоброжелательностью к любому, подходящему к прилавку, и презрением персонально к Сергею. Вот их отношения в процессе покупки — узнаваемо, точно и как будто смешно. Во всяком случае, зал расположен смеяться.

Но Юрский читает как-то странно, с внутренней отрешенностью от внешнего движения ситуации, он фиксирует это внешнее скупо, строго, как-то обреченно и упрекающе. Будто какая-то иная сила, иная реальность стоит за этой картиной, будто надо употребить усилие — и станет понятен ее другой, драматически важный смысл. Инерция зала начинает захлебываться. И ощутимой становится возникшая вдруг сумбурная, смятенная зона, где соприкоснулись две разных эмоциональных стихии: открытого смеха и строгой лирической сдержанности, стихия зала и стихия чтеца. 

Момент напряженной неопределенности — что победит — кончается победой артиста. Зал снова покорен. Вместе с Юрским он отдается иному способу художественного исследования действительности. В нем пробуждается понимание ближнего, умение точно и вовремя переключить эмоциональный регистр, преодолеть жизненную инерцию, прореагировать адекватно изменившимся обстоятельствам.

Я читала признание Юрского, что он любит начать со смешного, чтобы потом, завоевав доверие, подойти к более тонкому, эмоционально сложному. И мне казалось, что такая драматургия концерта как нельзя лучше выражает потребность актера в немедленном установлении контактов (на смешном они возникают легче), без которых он как рыба на берегу. С другой стороны, в этом и уверенность в собственной силе, в способности переломить настроение слушателей — потребность в риске. Словом, чисто профессиональный расчет. 

После этой встречи-концерта я поняла, как мудра и гуманна такая последовательность. Как много добавочной силы воздействия заключается и ней. И как важен такой вот эмоциональный тренаж, помогающий пробудить, развить, укрепить в человеке способность в любой момент, из любого душевного состояния перейти к сочувствию и пониманию, если этого потребует жизнь!

Выстроенная особым образом драматургия концерта, как и его непосредственный ход, у Юрского при всей вроде бы классической простоте (никаких композиций, специальных театрализаций, сложных структур, объединяющих разные тексты, — просто одно произведение, потом другое и так далее, без новейших ухищрений) индивидуальны и значимы. Простая «последовательность произведений» обманчива — чаще всего она рождает специальный художественный эффект, несет часть трактовочной нагрузки. 

Юрский понимает, что простое соседство разных литературных кусков далеко не инертно, что в нем — скрытый запас выразительности. Он чувствует влияние контекста, как живописец, он знает законы сочетания красок и умеет их применять. Его концерты, удивляя иногда поверхностный взгляд смешением несовместимого, таят в себе непрямую силу воздействия, возникающую как бы между текстами. 

Таков прием эмоционального водораздела, о котором шла выше речь. Такова смелость сопоставлений отдельных литературных явлений на широком историческом фоне. «Граф Нулин» и «Анна Снегина». Пушкин, Есенин. Ровно сто лет, разделивших эти поэмы. «Сорочинская ярмарка» Гоголя и одесские рассказы Бабеля — опять — сто лет, отделивших один текст от другого. 

Начиная концерт, Юрский обычно обращает внимание зрителей на эту как бы формальную связь. И пробуждаются историческая память и фантазия зрителя. Уже не только автор и не только актер, но и само движение истории становится элементом концерта. И литературный процесс, отразивший это движение. Связь писателей через интерес к одному и тому же объекту или проблеме, и их разведенность во времени, изменившем и объект и проблему. 

Мимолетная интрижка, не задевшая ни чувств, ни судеб героев поэмы Пушкина, и гигантский социальный разлом, так сложно и так драматично вошедший в личный мир героя «Анны Снегиной», — не только противопоставлены Юрским и в противопоставлении явственно освещены, но и связаны как бы единой темой стоящего за событиями поэтического «я», обостренно реагирующего на соприкосновение с действительностью. «Я» Пушкина и «я» Есенина словно встречаются, и обнаруживается их естественная неповторимо-несхожесть, но и принципиальная общность попытки творчеством преодолеть ощущение жизненного трагизма, через поэтическую гармонию осмыслить и выдержать разлад с окружающим.

В подобных «стыковках», еще до интерпретации конкретного произведения, вернее в добавление к ней, выражается концептуальность искусства Юрского, широта его интересов, становящаяся широтой трактовки.

Казалось бы, простое должно даваться легче, чем сложное. Произведения иолифоничные, многоплановые, объединившие разные пласты внелитературной реальности, отмеченные прямым авторским присутствием и разной степенью объективизации изображаемого, частой сменой авторских настроений, не под силу «одинокому драматическому артисту». Во всяком случае, он непременно будет искать пути к упрощению структуры произведения, вынужден будет в чем-то ее обеднить, чтобы справиться с ней. Юрский обычно стремится к другому: его чтение должно отдать залу весь (по возможности, разумеется) тот труд понимания, что был им на это произведение затрачен, весь круг обнаруженных им связей, проблем, все разнообразие возникших в процессе работы ассоциаций и мыслей. 

Разумеется, он отбирает найденное, отбирает тщательно и безжалостно, но сквозь этот отбор ощутима невозможность отказа, противоестественность оставления понятого актером за рамками интерпретации. Ведь важно (действительно важно!) и это, и то, и вон то еще. 

Он хочет сказать многое, а потому мобилизует все свои выразительные средства, все, что природой отпущено актеру, — интонацию, жест, мимику, движение, мгновенную смену незримых масок, внезапную эксцентрику (ее он умеет использовать неожиданно и наверняка), смену внешних и внутренних ритмов и — энергия, энергия, энергия, какое-то единое дыхание, рассказ взахлеб. 

Ему и удается прежде всего то, что требует такого энергичного и многостороннего раскрытия личностных резервов, что само многопланово и сложно по своей природе. Репертуар Юрского на редкость богат (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Мопассан, Есенин, Бабель, Зощенко, Жванецкий, Володин, Шукшин, Пастернак и т. д.), но, пожалуй, наиболее полно дарование актера проявилось в соприкосновении с поэзией Пушкина. В этом безбрежном творческом мире Юрский нашел необходимую пластичность и сложность — завораживающую, гипнотическую силу поэтической личности, необъятный свод проявлений человеческого духа.

Читая Пушкина, Юрский обретает подлинную свободу высказывания накопленного. Изображаемая в поэме действительность, действительность, которая окружала поэта (литературная, бытовая, политическая, лично интимная), сегодняшнее наше восприятие Пушкина и, наконец, сама его личность — все это существует в исполнении Юрского, выявляется в разных, часто вполне неожиданных связях. 

Плотность эстетической, литературоведческой, смысловой, бытовой, эмоциональной информации, предложенная Юрским, невероятна. Рассказывая вслед за Пушкиным и вместе с ним, актер будто до конца погружается в личность поэта, смотрит на мир его глазами, передает оттенки его настроений. 

Но, отдаваясь лирическому потоку, Юрский параллельно ведет исследование и самой поэтической личности Пушкина и ее способов осуществления себя через искусство. Юрскому удается передать — он это понимает, чувствует, умеет уловить почти в каждой строфе — неповторимое соприкосновение прозорливой трезвости Пушкина, его могучего дара наблюдательного и ироничного психолога и поэзии чистейшей, не привносимой, а свободно истекающей из массы как будто бы бытового, прозаического материала. Ему удается передать и естественность дыхания пушкинского стиха и его невероятную раскованность, его звуковое богатство, полноту гармонии, но и его полемичность, дерзкое пренебрежение устоявшимися литературными нормами во имя новых соотношений поэзии и живого, меняющегося языка. 

Юрский словно ведет вместе с Пушкиным смелую литературную борьбу, проникает в тайны его творческой лаборатории. И оттого мы словно в первый раз, не из учебника, а через непосредственное эстетическое чувство понимаем ошеломляющую новизну и значимость созданного поэтом. И с детства знакомые строки звучат как возбуждающий, дразнящий литературный манифест. 

С неповторимой дерзостью, с выжидающей ответную реакцию иронией, будто предвкушая замешательство литературных пуристов, произносит Юрский какой-либо пушкинский прозаизм. И, странное дело, слово, давно уже (с тех, пушкинских литературных дерзостей) вошедшее в поэтический обиход, кажется кричаще новым, словно мы современники поэта, и оно прозвучало в его стихах вот только что, и еще ведутся споры в журналах и множатся толки в гостиных. Эта способность актера как бы реконструироватьпервое восприятие произведения придает его чтению элемент наступательности, борьбы, которая уже стала историей, но вдруг повторяется для нас во всей своей остроте и неизвестности финала.

В другие моменты актер, напротив, заставляет почувствовать время, отделившее нас от пушкинских шедевров. И это время становится активной силой, влияющей на наше восприятие, обогащающей его. Так он читает те строфы, что связаны с дуэлью Онегина и Ленского. Он там, он вместе с героями проходит их печальный и короткий путь от дружбы до вражды, но, отдаваясь их настроениям и мыслям, артист в то же время отстраняется от них. Как отстранялся Пушкин, обнимая их своим поэтическим «я», но не сливаясь с ними. 

Но не только. В его отстранении есть вот этот горький привкус протекшего времени, позволивший увидеть все яснее, обобщеннее и жестче. И в рабском подчинении Онегина условностям света проглядывает великая тема великой литературы — тема личности и среды, тема индивидуализма как реакции на неизбежность подчинения. И в тех стихах, что пишет Ленский накануне рокового утра, не темнота и вялость доморощенного романтизма, но ищущая поэтического выражения искренняя тоска и страх предчувствий, любовь, упрекающая и прощающая, крик юной, ощутившей вдруг близость конца души. И через предчувствия Ленского нам уже видится будущее самого поэта, который, рисуя историю дуэли, прикасался к своей судьбе.

Сложность художественного явления пробуждает в Юрском громадную творческую энергию, какую-то особую артистическую вездесущность. Конечно, перед ним, как перед всяким чтецом, встает проблема помещения своего чтецкого «я» в определенную точку сложного пространства, образуемого произведением, причем пространства постоянно меняющегося, по- разному на своем протяжении соотносящего «я» автора и «я» героев, создающего целую иерархию времен и ракурсов. 

Казалось бы, решить эту проблему не так уж и сложно: ведь она уже решена автором, он сам предлагает наиболее удобную для интерпретатора позицию, сам намечает границы между собой и героями. Но так только кажется. Любое стремление жестко зафиксировать свое положение по отношению к произведению, со всей определенностью встать на точку зрения либо рассказчика, либо тех, про кого ведется рассказ, либо на свою, и от того и от тех объективизированную, приводит к серьезным потерям, к разрушению тонкой структуры произведения, подмене ее структурой более примитивной и грубой.

Сила Юрского заключается в том, что он чувствует именно подвижность граней между многими суверенными «я» литературного материала. Он чаще всего ценит возможность разных степеней погружения то в авторский мир, то в мир героев, то в свой собственный, выпадающий за пределы произведения, личностный мир, позволяющий обозреть все несколько со стороны, из другого времени. Его вездесущность пластична, она не приводит к обнажению стыков, переходов от одного ракурса к новому. Не приводит и к взаимоисключению разных позиций (извне, изнутри). 

Для него мир поэмы в самом своем конечном итоге все равно остается миром поэта. И как бы глубоко он ни уходил в образ героя, как бы выпукло ни передавал, допустим, снисходительную самоуверенность Нулина или коварную простоту Натальи Павловны, как бы ни увлекался он описанием общей картины Татьяниного сна с ее настроениями и подробностями, с эксцентрично жуткой толпой полууродов-получудовищ (актер рисует их одного за другим, завершая невероятным образом пляшущей мельницы, словно заполняющей собой всю сцену, хотя Юрский «всего лишь» топочет ногами и размахивает руками, но в этой его пластической повадке есть что- то убедительно фантасмагорическое, передающее какое-то тяжелое одушевление массы неодушевленного, неуправляемый разгул),— он ничему не дает стать излишне независимым от целого поэмы, от «я» поэта. 

Картина нарисована, образ почти сыгран или лихо передразнен, диалог передан в лицах, но все это как бы не отпущено из внутреннего мира чтеца, как и из мира поэта, связи между деталью и целым — очень капризные, легко рвущиеся связи — сохранены. Герои при всей их яркой конкретности словно бы проступают лишь на мгновение, поднимаются на поверхность, чтобы тотчас опять погрузиться в нечто единое, непрерывное, движущееся, составляющее таинственное ядро поэмы, ее порождающую все образы массу.

То, что Юрский, стремясь передать многое, взглянуть на рассказываемое с разных точек отсчета, отклоняясь, увлекаясь как будто бы частностями, не теряет из вида целостность про изведения, его смысловое и эстетическое единство, говорит о гибкости, подвижности его творческого «я», об органически присущем актеру полифонизме. 

Сложное в исполнении Юрского остается сложным даже тогда, когда не все грани произведения входят в интерпретацию. Юрский словно размывает ту черту, что отделяет реализованное в чтении от остающегося за его пределами. И потому в знакомом открывается таинственная, манящая, до сих пор неизведанная глубина, превосходящая глубину интерпретации, но благодаря ей обнаружившаяся. И хочется скорее взять в руки книгу, читать ее иначе, чем до концерта, идти в нее по тем тропам, на существование которых намекнул нам актер.

Исполнительское искусство Юрского не только приносит непосредственную радость при встрече с ним, оно воспитывает способность самостоятельного общения с писателем, в нем очень силен элемент того, что можно, пожалуй, назвать своеобразным эстетическим тренингом. Актер поднимает нас на новую ступень понимания самого произведения, тех творческих импульсов, которые вели к нему автора, действительности, которая в нем отразилась, и путей, какими можно идти к этому пониманию.

И еще один важный момент. Юрский достигает многого, используя вовсе не такой уж большой круг выразительных средств и приемов. При всей неожиданности его эксцентризма, при всей смелости преувеличений в обрисовке характеров, при всей многомерности и пластичности повествования в основе своей его способы эстрадного существования просты и повторяемы. Читая поэзию и прозу (а прозы он читает все больше и больше, за ее счет в последнее время расширяет свой репертуар), Юрский остается в пределах освоенного им, совсем будто не ищет специальных, подходящих  именно для этого произведения или этого автора вариантов сценического бытия. 

Он, скорее, приспосабливает к новому свои уже устоявшиеся привычки; словно современный архитектор, он умеет выстроить множество художественно неповторимых миров из повторяющихся, почти серийных деталей. Взять хотя бы его излюбленный способ передачи диалога, когда актер постоянно меняет место, поочередно изображая то одного, то другого собеседника. Так он поступает, читая Пушкина и Достоевского, Бабеля и Гоголя и проч., и проч., и проч. В этом единообразии первоначальных элементов творчества отражается единство художественного почерка актера, его собственный неповторимый стиль, не растворяющийся в стиле произведения. И в то же время стиль произведения обязательно возникает перед нами как результат неповторимого творческого мышления писателя, как выражение не только уровня и характера его профессионального мастерства, но и эмоционального строя, масштаба самой его личности. Для Юрского, действительно, «стиль — это человек». И чувство формы, которое присуще актеру, почти всегда реализуется им как проявление личности автора, как его (авторское) ощутимое присутствие.

Мы любим классифицировать. Явление для нас не познано окончательно, если куда-нибудь не отнесено. Чтецкое искусство Юрского классификации практически не поддается. Академическое чтение? Элементы явно присутствуют. Моноспектакль? Что-то есть и от этого. Главу своей книги «Кто держит паузу», посвященную проблемам чтения с эстрады, Юрский назвал «Стулья» (стулья — главный и часто единственный его реквизит), но мог бы назвать ее и «Между двух стульев», подчеркнув тем самым свое особое положение в мире чтецов. 

Сам он (тоже, очевидно, испытывая потребность положить себя на какую-то определенную полку) называет свой чтецкий жанр «театральным монологом», практически отрицает его чтецкую природу, подчеркивает единство своего актерского опыта и опыта чисто эстрадного. Для самого себя он и на эстраде — актер, а не чтец. Это так, но и тут не вся правда. Потому что своеобразие эстрадной практики Юрского — это не столько своеобразие принципа, жанра, сколько своеобразие личности исполнителя. Выходя на эстраду, он выносит к зрителю свои литературные пристрастия, свой уровень подхода к писателю и произведению, свою склонность к чисто литературоведческому анализу, свое театральное мышление, сформировавшееся в определенный период в определенном театре под воздействием режиссуры Г. Товстоногова, в сценическом общении с актерами БДТ. 

Он выносит на эстраду и свою неудовлетворенность, ощущение недореализованности заложенных в нем природой возможностей, свою самостоятельность, все крепнущее тяготение к режиссуре. Именно здесь, на эстраде, в попытках подчинить не только произведение и зрительный зал, но и сценическое пространство, живущее своими законами, испытать его, поставить себе на службу, проявились первые режиссерские посягновения актера. В ощущении цельности концерта, в выявлении законченности структуры произведения, в подходе к ному как к сложному целому — в чувстве хозяина этой целостности — было больше от режиссуры, чем от чисто актерской стихии. 

Можно сказать, что Юрский тихо, исподволь перестраивал внутри своего творческого «я» соотношение исполнительства и режиссирования. И его чтецкая манера тоже менялась, в ней появилось что-то близкое режиссерскому показу, словно он эскизно проигрывает целый спектакль, который потом передаст необходимому числу исполнителей. И даже всегда провозглашаемый, найденный в тот первый чтецкий вечер в подшефной воинской части сценический аскетизм — «реквизитное голодание»— начинает как будто стеснять Юрского. И вот в «Сорочинской ярмарке» возникает чисто театральный, режиссерский эффект: гаснут осветительные приборы, сцена погружается в темноту. И лишь слабый огонек одинокой свечи, колеблемый дыханием актера, создает мягкое, подвижное световое пространство. Страшная история про красную свитку рассказывается Юрским в этой живой полутьме, и само лицо его, подсвеченное снизу движущимся пламенем, неузнаваемо и странно. И в глубине сцены притаилась огромная, отбрасываемая фигурой актера тень… Атмосфера, которую Юрский обычно приносил на эстраду с собой, теперь созидается и внешними, специальными средствами.

Словом, эстрада для Юрского — прежде всего способ проявления личности. Она — отражение его надежд, его претензий, его разочарований, борьбы за свое место в искусстве. Она — свидетельство постоянной духовной работы, ее результат.

Как это классифицировать? 

А. ОБРАЗЦОВА. Гедда Габлер и другие. «Вечерняя Москва», 5 декабря 1983

Написанная почти сто лет назад драма Г. Ибсена «Гедда Габлер» принадлежит к числу самых загадочных произведений норвежского писателя. Кто она — главная героиня ! пьесы, аристократка, дочь генерала, Гедда, поклонница красоты, по вине которой происходит столько несчастий? Черствая ли эгоистка, расчетливая злодейка, презирающая всех и вся, отправляющая на гибель даже единственного любимого ею человека—Левборга? Или—жертва общества, противница пошлости и мещанства, убивающая себя, потому что жизнь, которую она ведет, стала для нее невыносимой?

За длинную сценическую историю пьесы роль Гедды знала множество трактовок, Крайние точки зрения на этот образ выразили английский драматург Бернард Шоу и итальянская актриса Элеонора Дузе. Шоу решительно осудил Гедду, увидел в ней лишь пленницу лживых представлений о возвышенном, своего рода пародию на сильную личность. Элеонора Дузе, напротив, полностью оправдала свою современницу; «В Гедде Габлер живет много женщин! И она вовсе не так дурна. Она только ранена насмерть, Все, что ей было дорого, убили в ней, и она в свою очередь мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней».

Свои версии истолкования предлагали русские и советские актрисы—М. Андреева, В. Комиссаржевская, Е. Шульгайте и другие, Еще один опыт истолкования драмы Ибсена представляет собой постановка Камы Гинкаса в Театре имени Моссовета.

Работа художника С. Бархина сразу дает почувствовать, что театр проявил бережное и внимательное отношение к замыслу автора, к стилю, манере драматического произведения, Декорации, изображающие загородный дом Теcмана, спокойны, удобны для исполнителей, театрально выразительны. Дом красив, его меблировка, выдержанная в темных тонах, изысканна, , но тревога врывается сюда с каждым, порывом ветра, распахивающего дверь на веранду, несущего в комнаты шуршащие осенние листья. Оформление С. Бархина —заявка на спектакль тонких психологических решений, вдумчивого, неторопливого анализа человеческих характеров.

Это ансамблевый спектакль. Его правильнее даже назвать не просто «Гедда Габлер», но «Гедда Габлер и другие». Окружение Гедды приобретает чрезвычайно важное значение. В сущности, ее «играют» все, в первую очередь — Эйлерт Левборг Г. Бортникова, Йорген Тесман С. Юрского, асессор Бракк Е. Стеблова. Чтобы понять Гедду в исполнении Н. Теняковой, надо хорошенько всмотреться в лица находящихся рядом с ней людей, вслушаться в их речи. Такие разные Левборг, Тесман и Бракк, в сущности, хотят от Гедды одного и того же — подчинить ее себе, лишить собственной воли: Тесман — сделать идеальной, с буржуазной точки зрения, женой, удовлетворив тем  самым свое самолюбие; Бракк — превратить в очередную любовницу, материально зависимую и, следовательно, покладистую, и даже Левборг в годы молодости мог предложить Гедде лишь товарищество на основе «жажды наслаждения жизнью», также ставящее ее в ложное положение.

Интересна и убедительна трактовка роли Левборга Г. Бортниковым. Полностью веришь в яркую творческую одаренность его героя, мечтающего о будущем, посвящающего свою жизнь научному труду о культурном прогрессе. Он собран и целеустремлен, появляясь впервые на сцене с рукописью в руках. Вместе с тем с самого начала ясно, что Левборг, каким его играет Бортников, никогда, ни раньше, ни теперь не способен был дать счастье Гедде: по-настоящему он любит и ценит только самого себя.

Порой человеческая пошлость и банальность могут достичь таких масштабов, что выглядят символическими, почти патетическими, Так играет Тесмана С. Юрский. Его Тесман — столь ординарен, как ученый, мужчина и человек, что скорее всего даже гордится этой своей из ряда вон выходящей заурядностью. Пошлость, когда она беспрепятственно проявляет себя, способна заполнить все — Гедде — Теняковой деться некуда от агрессивной пошлости Тесмана, ей нечем дышать, находясь с ним под одной крышей! Поначалу весьма безобидный «домашний петух» из тщательно выстроенного им стандартного любовного треугольника асессор Бракк Е. Стеблова вырастает к концу спектакля в фигуру достаточно страшную. Ему нет дела до страданий и бед других людей.

Гедда Н. Теняковой сдержанна и серьезна на протяжении всего спектакля. Она неизменно пытливо всматривается в людей и, хотя прекрасно знает им цену, все равно еще и еще раз проверяет, кто чего стоит. Слова Ибсена о том, что Гедде хоть раз в жизни хочется «держать в своих руках судьбу человека» получают в исполнении Н. Теняковой своеобразный оттенок. Она хочет держать в своих руках судьбы других людей, но лишь для того, чтобы наблюдать, ставить своего рода психологические эксперименты и экзамены, а не решать что-либо за них. Тема попранного женского достоинства, нереализованной человеческой личности занимает ведущее место в общем решении роли. (Правда, для Ибсена важнее второе, для актрисы—скорее первое).

Предложенная моссоветовцами версия истолкования драмы Ибсена — отнюдь не единственно возможная. Она не менее полемична, чем большинство из тех, что предшествовали ей. Спектакль не закрывает путь к дальнейшим исканиям в интерпретации этой и других пьес великого писателя-реалиста, творчество которого несомненно достойно того, чтобы быть представленным более широко на московских сценах.