• Е. ИВАНОВА. С НОВОРОЖДЕННЫМ! — Театральная жизнь, апрель 1984.
  • Любовь и голуби. Советский экран. №23, 1984 
  • Нина Аловерт. Из книги «Baryshnikov in Russia» N.Y., Holt, Rinehart and Winston, 1984

Е. ИВАНОВА. С НОВОРОЖДЕННЫМ! — Театральная жизнь, апрель 1984.

Малая гостиная Центрального Дома актера имени А. А. Яблочкиной заполнена до отказа. Народный артист РСФСР Сергей Юрский объявляет об открытии  нового клуба артистов-чтецов «Третий понедельник».

— Задача клуба,— говорит он,— знакомство. Мы должны услышать друг друга, разглядеть друг друга в профессиональном плане. Публично и нелицеприятно. Все вечера, безусловно, будут иметь разные формы, но цель неизменна — с разных точек зрения разглядеть наши общие творческие богатства. Если они есть, конечно…

Ведущий будущей программы Александр Кутепов обходит собравшихся в зале чтецов с черным цилиндром, наполненным скрученными в трубочку билетиками. Первая неожиданность: устроители заготовили недостаточно билетиков — не рассчитывали на такую активность коллег — пришлось срочно добавлять в цилиндр пустые трубочки. Короткая, но весьма напряженная процедура «лотереи», и пустой до этой минуты лист программы вечера заполняется именами артистов и названиями тех произведений, которые сейчас прозвучат в их исполнении.

В исполнении О. Малько, Л. Калашниковой, Б. Бурляева, В. Татарского, A. Виноградова, А. Кайранской, В. Маратова, А. Генесина, С. Юрского и B.Персика прозвучали проза А. Чехова, А. Аверченко и Ю. Олеши, поэзия C. Кирсанова, М. Цветаевой, Д. Самойлова и других. Вряд ли удалось бы заранее сформировать программу более разнообразную и интересную, чем та, что прозвучала в тот вечер в Малой гостиной Дома актера.

По инициативе секции сейчас проводится Всероссийский конкурс чтецов, посвященный 175-летию со дня рождения Н. В. Гоголя.

Любовь и голуби. Советский экран. №23, 1984 

Сам режиссер фильма, в залихватской кепке, с лихо торчащим чубом, вышел в круг танцующих и объявил:

— Фигура вторая — печальная!

И пошла фигура вторая. Пошла кад риль по кругу, с прихлопом, с притопом, под гармошку. А кругом простор сибирский—такой, что дух захватывает. Здесь происходит действие фильма «Любовь и голуби», который режиссер Владимир Меньшов снял по пьесе Ильи Гуркина.

Фильм-кадриль. Его «фигуры» — это коленца, которые выкидывает подчас с нами жизнь. Печальные или  смешные—это как посмотреть. Тем, кто их переживает, может быть, и не до смеха. Судите сами: любимый муж чуть было с любимой женой не рас стался. Правда, на время. Но со сто­роны такие истории часто оказываются еще и забавными. Не случайно же есть на этот счет лукавая поговорка: милые бранятся — только тешатся.

Нина Аловерт. Из книги «Baryshnikov in Russia» N.Y., Holt, Rinehart and Winston, 1984

Фиеста

1971 год был для Барышникова началом взлета его карьеры в театре им.Кирова. Начиная с этого года в каждом спектакле его Божий дар раскрывался все полнее. Кроме новых балетных спектаклей, он выступил в совершенно неожиданном для себя амплуа — сыграл драматическую роль в телевизионном спектакле “Фиеста” по роману Э.Хемингуэя “И восходит солнце”. Телефильм был снят Сергеем Юрским, тогда уже знаменитым артистом БДТ, который только пробовал свои силы в режиссуре. В телепостановке были заняты актеры БДТ: Н.Тенякова, М.Волков, В.Стржельчик, М.Данилов и др. И среди них, наравне с ними — молодой артист балета.

Что побудило Юрского пригласить Барышникова на драматическую роль? В своей книге “Кто держит паузу” Юрский писал:”Для актера путь к душе персонажа лежит через тело, через движение”. Юрский пригласил балетного актера на роль матадора, считая, что их профессии в целом похожи. Матадору, “звезде корриды” мог соответствовать только танцовщик-звезда.

Участие Барышникова в “Фиесте” стало не только удачей артиста, но счастливой находкой для всего фильма-спектакля. Следуя за автором романа, Юрский взял два эпиграфа для своего спектакля: фразу Гертруды Стайн о потерянном поколении и строки из Экклезиаста: “Идет ветер к югу и переходит на север, кружится, кружится на ходу своем и возвращается на круги своя”. Стремясь сделать зримой философскую основу спектакля, Юрский начал его с движения всех актеров по кругу в пустом пространстве сцены (режиссер и в дальнейшем скупо пользовался бытовыми предметами, сосредоточив внимание зрителей на дйствующих лицах, на их мыслях и переживаниях). Какую бы маску ни надели на себя впоследствии в общении друг с другом герои, именно здесь, в начале, они были предоставлены самим себе и сами с собой не лицемерили.

“Театр — это место, где, наконец, можно не играть”, — сказал когда-то польский режиссер Е.Гротовский. 

Матадора-Барышникова можно было сразу выделить среди остальных персонажей. Прежде всего, он противостоял им внешне. Он один был по-балетному стройным и подтянутым. У него была другая манера сценического поведения. Во время репетиций, которые я снимала в телестудии, мне казалось, что Барышников чувствует себя несколько скованно в непривычной обстановке, смущается среди артистов другого жанра… Но, когда я посмотрела фильм, то увидела, что поведение Барышникова-Ромеро вполне соответствует его месту в “Фиесте”.

Его внешняя скованность свидетельствует о внутренней сдержанности матадора, даже в минуты молчания, наедине с собой, он полон чувства собственного достоинства. Внутренняя значительность, сложный душевный мир всегда читались и продолжают читаться на лице артиста. Поэтому даже когда он неподвижен, от него нельзя отвести глаз.

В 2001 году я видела выступление Барышникова в роли Ахиллеса в необычном, противоречивом спектакле-балете Ричарда Мови “Ахиллесова пята” Последние несколько секунд (минут? вечность?) Барышников-Ахиллес стоял неподвижно и смотрел перед собой, а сверху падал на него золотой дождь славы. Барышников стоял и смотрел куда-то поверх наших голов, в пространство, открывающеся ему за пределами театрального зала, туда, в “глухонемые владения смерти” (И.Бродский).

В зале стояла тишина, зрители не могли пошевелиться даже тогда, когда спектакль закончился. Я уже выходила из зала, когда увидела немолодую пару: жена стояла рядом с креслом, где сидел ее муж, и явно уговаривала его подняться и идти. Муж от волнения был не в силах встать с места, он только качал головой из стороны в сторону, что-то пытался сказать и, не найдя слов, опять начинал качать головой. Это умение артиста “молчать”, не двигаться и все равно держать внимание завороженного зала, одна из черт актерского мастерства Барышникова.

Но вернемся в 1971 год.

“Кто держит паузу?”  — спрашивает Юрский. 

Паузу держат гении.

Внешне сдержанным, полным чувства собственного достоинства оставался Ромеро Барышникова и в немногих сценах с Брет. Режиссер лишил их непосредственного живого общения. Даже в сцене знакомства, даже перед Фиестой, они почти не смотрят друг на друга: Брет — потому что скована страхом перед будущим, Ромеро — потому что самое главное дело его жизни, его Фиеста — еще впереди.

Педро Ромеро-Барышников жил для своей Фиесты.Он был звездой этого спектакля, этого праздника, остальные герои фильма — только зрителями. Они — пассивные наблюдатели, Ромеро — творец.  Конечно, Джэйк-Волков, от лица которого ведется повествование в романе и в фильме, отличается от остальных праздных персонажей: у него тоже есть свое место в жизни, он занят делом, он — писатель. Недаром обреченное движение действующих лиц по кругу в начале фильма идет под стук пишущей машинки Джейка. И все-таки Джейк подчиняется жизни (во всяком случае — в спектакле), он только осмысливает увиденное. Педро Ромеро не философствует, он — творит. Он тоже разобщен с людьми, но лишь в силу своей напряженной внутренней жизни, своей наполненности. В этом судьба артиста перекликалась с судьбой его героя.

Все мы с интересом ждали, как будет звучать речь Барышникова-Ромеро рядом с профессиональными голосами актеров драматических театров. Оказалось, что даже своеобразие барышниковских интонаций идет на пользу образу: для Ромеро родной язык — испанский, в романе он говорит с героями по английский, непрофессиональность актерской речи Барышникова звучит в фильме как акцент человека, говорящего на чужом языке.

Подлинной вершиной этой маленькой роли были последние кадры появления Ромеро-Барышникова на экране, сцена “одевания” Матадора перед Фиестой и его выход на арену. Внешне спокойный, собраный, шел Барышников в белом костюме матадора, одетый как на праздник или смерть, прекрасный мальчик, великий артист перед лицом своей исключительной судьбы. Выходил, останавливался, глядя прямо на нас с экрана, снимал шляпу, как бы приветствуя зрителей величественным жестом принца, ставшего королем. Вероятно, этот “звездный час ” Ромеро, эти прекрасные кадры и предчувствовал режиссер, приглашая Барышникова на съемки.

Несмотря на то, что в советской России имя Барышникова после того как он остался на Западе было запрещено упоминать в прессе, а тем более — показывать на экране фильм с его участием, я снова увидела “Фиесту” перед отъездом в 1977 году. Кто-то разрешил показывать фильм в разных профессиональных клубах: в клубе Университета, в Театральном институте.

Велено было только убрать имя Барышникова с титров. Кто и по какому поводу допустил фильм к этому полузакрытому показу? Не спрашивайте. Повседневная советская жизнь была вне логики. Это был чистой воды сюрреализм.

Странно было снова увидеть Барышникова, безымянного, строго смотрящего на нас с белоснежного экрана (так были представлены в начале актеры, снятые в фильме). Посмотрев фильм по прошествии нескольких лет, я еще раз убедилась, что Барышников не просто талантливо сыграл в фильме своего сверстника, тоже артиста. Он наполнил эту роль своей творческой незаурядностью.

Память о Барышникове в “Фиесте” долго оставалсь жива не только у тех, кто видел фильм. В квартире Сергея Юрского и Наталии Теняковой, где Миша часто бывал во время съемок, жил в то время неулыбчивый кот, загадочный, как пришелец с Марса. Иногда, если гости очень просили: “Ося, покажи, как ходит Барышников”, — кот отходил в конец коридора и шел оттуда на “зрителя”, с гордым достоинством переставляя развернутые “по первой позиции” мягкие пушистые лапы.

Удостоилась этой чести и я. Уезжая в эмиграцию, пришла я прощаться с обитателями той квартиры. Прощания тогда были трагическими: расставались как на смерть. Никто не верил, что когда-нибудь увидим друг друга. Мы сидели за столом в кухне, разговаривали. Ося подошел и сел рядом с моим стулом.”Осторожно, — сказала мне Наташа, — он может порвать колготки”. Но Ося сидел и смотрел на меня своими марсианскими глазами. Затем встал, вспрыгнул на батарею и прошелся по ней, выворачивая лапы “по первой позиции”: сделал мне подарок на прощание.