• Сергей Юрский. — Театральная Москва, март 1985
  • Н.Крымова. Судьба одного актера. — Театральная жизнь, №19, 1985 год
  • Лев Аннинский. ЗАПАЛ.«Неделя», 1985, №39

Сергей Юрский. — Театральная Москва, март 1985

16 марта одному из ведущих актеров Театра им. Моссовета, заслуженному артисту РСФСР Сергею Юрьевичу Юрскому исполнится 50 лет.

…Недавно один знакомый художник в отчаянии жаловался, что вот уже в который раз пытается написать портрет Сергея Юрского — и ничего не выходит: не удается с необходимой точностью «схватить» черты его, казалось бы, выразительнейшего лица. Даже на сделанных художником многочисленных фотографиях почти неуловимо измененный ракурс вдруг обнаруживает не внешнее, а какое-то более существенное изменение. Конечно, это Юрский, но уже чуточку другой, как бы отказавшийся от зафиксированного мгновения…

Вглядываешься в лица тех, кого сыграл Сергей Юрьевич Юрский на сцене и в кино, видишь глаза бесконечных персонажей его концертных программ и действительно поражаешься парадоксальному сочетанию индивидуальной определенности (манеры, стиля) исполнителя и ее же объемности, «текучести». Невольно откуда-то из подсознания всплывает понятие «лицедей», уже давно не употребляемое… Но и оно не очень точно характеризует Сергея Юрского, человека с мужеством и откровенностью продолжающего учиться у своих и даже более молодых коллег Искусству и с безоглядной щедростью дающего им же уроки мастерства. О жизни и работе Юрского сегодня рассказывать не надо. Десять лет назад, переступив порог сорокалетия, он сам на завидном литературном и искусствоведческом уровне поведал об этом публике. Его книга «Кто держит паузу» не залежалась на полках магазинов, и трудно себе представить, что актер, так блестяще дебютировавший в жанре исповедальной прозы, вдруг потерял к ней интерес. Можно быть почти уверенным, что в перерывах между съемками, репетициями, спектаклями и концертами Сергей Юрьевич готовит новый рассказ, теперь уже о «московском» этапе его жизни и творчества…

Думаем, захватывающим детективом здесь прозвучала бы история постановки С. Юрским «Темы с вариациями» С. Алешина, рассчитанной на бенефис Р. Плятта. Лирический гимн искусству Ф. Раневской мог бы осветить повесть о работе над спектаклем «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского. Вошел бы в эту новую книжку и рассказ о задуманной в театре поэтической композиции «Далекий гром», посвященной 40-летию Великой Победы… А разве не интересно было бы познакомиться с размышлениями не только «играющего режиссера» Юрского, но и Юрского — актера, создавшего за прошедшее десятилетие галерею героев в спектаклях Театра им. Моссовета и Художественного театра, телепостановках и фильмах? Рассказ только об одной работе — над многонаселенной сценой шекспировского «Юлия Цезаря», которую в концертах играет Юрский, — мог бы составить целую главу… И отдельно — о гоголевских чтениях, проведенных Всероссийским театральным обществом, где Юрский же возглавлял жюри…

Н.Крымова. Судьба одного актера. — Театральная жизнь, №19, 1985 год

«Мне нравится строптивый норов артиста в силе…» Пастернаку нравится, а режиссерам — нет,  и это влияет на актерские судьбы и характеры. Не будем, однако, торопиться с суждением, хорошо это или плохо. В судьбе Юрского уклад современного театра находит самое разное преломление, вплоть до парадоксального.

Поначалу в БДТ все было хорошо, даже прекрасно. Товстоногов проявил замечательную прозорли­вость, поручив Юрскому главную роль в «Горе от ума». «Роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни».

 Чацкому, каким его написал Грибоедов, было чуть больше двадцати, но традиция закрепила вневозрастное представление о герое — актеру могло быть и тридцать, и сорок.

 В год премьеры «Горя от ума» в БДТ Юрскому было двадцать семь. Он сыграл Чацкого в свое время — молодым, в начале 60-х годов. Создатели спектакля не первыми пошли против традиций, но первыми на нашей памяти придали молодости Чацкого значение современной идеи. Товстоногов точно угадал момент, когда такая идея должна родиться, всем показалась долгожданной. Сработала общественно-художественная интуиция — назовем так этот особый дар. Он может и дремать, и действовать. Понятие «союз единомышленников», важнейшее для театра 60-х годов, впрямую связано с этой интуицией — она делала поиск совместным, придавала смелости и сдерживала «страсть к разрывам».

 Говорят, что в комедии Грибоедова каждая эпоха находит свое «Горе от ума». В наше время, например, интерес читательской аудитории явно переместился на судьбу Грибоедова и ее уроки. Это произошло, вполне возможно, благодаря живой энергии историков и литературоведов. Что касается театров, то, по-моему, практический интерес к великой комедии весьма умерен и аккуратен.

 А когда-то Товстоногов и Юрский вместе шли навстречу смутно ощущаемой потребности зала, вместе волновались, рисковали, и — не ошиблись. Зрительный зал оказался подготовлен к тому новому, что предложил ему театр. Позже в критических исследованиях это стали называть «режиссерским приемом». Дело не в названии, можно назвать и так, но суть, мне кажется, не в приеме, а в открытии — в открытии сценического характера, достаточно загадочного при всей видимой хрестоматийности.

 Пушкин, как известно, ставил под сомнение ум Чацкого: умный человек не будет метать бисер… и т. д. Эту пушкинскую мысль успешно оспаривали мастера старого театра, владевшие благородством сценической декламации и не стесненные обязательствами правдоподобия. Пушкин будто заглянул вперед, в иные театральные времена, будто предвидел, что критерием правды станет психологическая достоверность. Времена эти наступили, и поистине роковым для сцены стал простой вопрос: к кому обращены речи Чацкого? Обращаемые к Фамусову и его окружению, эти, умные сами по себе, речи теряли и ум, и смысл. Риторика стала казаться неотъемлемым свойством Чацкого, а любая склонность к риторике была не в чести ни у актеров, ни у зрителей.

Товстоногов предложил Юрскому прорвать заколдованный круг. Он необычный, неправдоподобный, как бы двойной (или — двойственный) способ существования в роли. Юрский великолепно это усвоил. Парадокс, но таким образом утвердила себя на сцене современная реальность и гармония характера. Текст пьесы, вспоминает Юрский, был поделен на две части: «одна — окружающим на сцене, другая — другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависела все-таки от тех, кто на сцене, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала».

Во времена Грибоедова то, о чем пишет Юрский, было устремлено, прежде всего, к читателям. Автор не увидел зрителей своей комедии — в этом была драма Грибоедова,- но он гениально угадал ее читателей. «Горе от ума» на сцене БДТ, по меньшей мере, на десятилетие угадало и сформировало отзывчивую зрительскую аудиторию, идеально чуткую к малейшим нюансам поведения Чацкого, к его тревожным вопросам и репликам.

Что же играл Юрский? Почему мы сегодня столь внимательно оглядываемся на этого Чацкого?

Он играл состояние юности. Иными словами, — состояние личности, которое неизбеж­но должно разразиться и завершиться кризисом юношеских надежд. За пределом этого в пьесе кончается Чацкий. Слово «личность» Я выделяю потому, что при отсутствии ее в актере Чацкий на сцене и не начинается.

В спектакле БДТ страдал и возмущался не юнец, склонный к позе, не романтик, ищущим страданий, а тот молодой ум, который в любой эпохе есть выражение ее здоровой и лучшей потенции. Когда-­то Герцен (внимательнейший читатель «Горя  от ума») заметил, что в молодом негодовании Чацкого» слышится порыв к делу, он чувствует, чем недово­лен, он головой бьет в каменную стену обществен­ных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки». Этот внутренний «порыв к делу» тоже играл Юрский. Никаких «решеток» на сцене, разумеется, не было, но домашний съезд гостей оказывался капканом, а в словах Фамусова о министрах и Сенате слышалась нешуточная угроза. Предфинальный обморок Чацкого, как и следовало ожидать, некоторых шокировал, а у критиков вызвал упреки в «дегероизации» — обычное, в общем, явление в момент, когда театр вырабатывает в себе и в зрителях новое, реальное представление о героике, очищая его от штампов. К слову сказать, Товстоногов следовал в этом лучшим традициям советского театра. А Юрский проходил свою школу.

О школе нужно сказать особо.

Сегодняшняя театральная критика охотно и по разным поводам рассуждает о 60-х годах: это было, как говорят, тревожное время дебютов, надежд, молодой славы, поэтических манифестаций. Дистанция указывает, однако, еще и другую примету тех лет, менее поэтическую, но не менее существенную.

60-е годы были временем хорошей, прочной школы. Такая школа не выветривается с годами и осмысляется отнюдь не только ностальгически. Я говорю не о ремесле, но об одухотворенном профессионализме. Это было не поветрие, а закваска, человеческая и творческая, на многие годы. Это была позиция в искусстве — то, что всегда, во все времена, противостоит отсутствию позиции, удобный, как бы двойной (или — двойственный) способ существования в роли. Юрский великолепно это усвоил. Парадокс, но таким образом утвердила себя на сцене современная реальность и гармония характера. 

60-е годы обесценили ремесло предыдущих десятилетий, но противопоставили ему не игру словами, а новый характер профессионализма. «Школа не должна учить новшествам, — утверждает Юрский, — новшества человек открывает сам. Школа должна учить традиции». И дальше о Чацком: «Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи». Школа, о которой идет речь, учила не на уроках и лекциях, а на живых репетициях, где режиссер не витийствовал, но требовал от дачи, то есть максимальной траты, притом осмысленной. И потому не надо путать «раскованность», причисляемую к моде, с той естественностью, которой добивался тот же Товстоногов у своих актеров. Это совсем разные вещи. Одна имеет отношение к внешней манере поведения, другая — к основам искусства.

Первым и главным законом школы, воспитавшей Юрского, было внимание к автору. (Скучно писать эти слова, они затрепаны, но ведь Юрского учили не словам, а делу.) Внимание к автору это первичная и главная устремленность актерской энергии, не только рассудка, но всего организма, всей нервной системы. Это рабочая дисциплина, не позволяющая заниматься болтовней и бирюльками. Это определенный вид актерской сосредоточенности — на главном, на существе. Таков строгий закон театра, режиссерского по сути, актерского в своем живом наполнении. В школе БДТ и Товстоногова Юрский провел двадцать лет.

…Сегодня в БДТ идут другие спектакли. Юрский играет в Москве, в другом театре. Аудитория, ко­торой он читает стихи и прозу, тоже совсем другая, новая.

На вопрос, почему Юрский ушел из БДТ, можно, по-моему, ответить проще, чем думают многие. Он ушел потому, что хотел играть. Не ставить, как счи­тают иногда, а именно играть. Семь лет он не получал новых ролей. Семь лучших, зрелых лет он провел в мучительном состоянии — его как актера перестал «видеть» режиссер. И — какой режиссер! Тот, который вырастил и воспитал, был единственным авторитетом и руководителем, привычной опорой или, если хотите, печкой, потому что актеру нужно тепло, понимание, забота и еще многое другое.

Ни единого упрека Георгию Александровичу Товстоногову. У него в руках огромное сложное дело, свои планы, свое понимание перспектив труппы. В режиссерском театре, если уж ХХ век сделал его таким, все художественные права — за режиссером, тем более таким, как Товстоногов. Режиссер­-художник имеет право «остыть», «устать» «забыть», перестать «видеть», и т.д., и т.п..

В словах Шекспира о том, что актер – это «короткая повесть времени», как бритвой задевает слово «короткая». Желание играть владеет настоя­щим актером, как голод. Творческая жадность, горечь от несыгранного — все понятно и оправданно. Так понятны страдания женщины от пустоты, от невозможности родить, создать. Течение времени тогда превращается в устрашающий бег, а почва уходит из-под ног.

Юрский не остановился в собственном движе­нии, никому со стороны не дал заметить паники и спада. Он героически «держал паузу» так, что указанные семь лет можно вычислить лишь сегодня, не без удивления. В эти годы, еще при Товстоногове, но уже без Товстоногова, он сыграл Мольера и Фарятьева в спектаклях, которые сам поставил. Он играл эти роли в обдуманном, точном рисунке, но без той полноты погружения в роль, которая давалась при Товстоногове и была, по существу, прекрасной естественной безоглядностью, которую дарит режиссерский театр. Юрский приобрел что-то новое влогике сценического чертежа, но потерял в живой вибрации образа. Он как бы смотрел и на себя, и на партнеров со стороны, самоотверженно вел спектакли, но не умел скрыть усилия вожака, которые нужны за режиссерским столиком. Подобное раздвоение давал ось без потерь, может быть, Жану Вилару. Или Барро. Или, скажем, Олег Ефремов этого уже не выдерживает.

Итак, актер, воспитанный в ансамбле, привыкший к авторитету режиссера и к сценической жизни в строгих рамках режиссерского замысла, пустился в самостоятельное плавание, лучше других понимая, чем рискует. Похоже на опыт, который ученый решил поставить на самом себе. В подобные моменты наука отступает перед отвагой одиночки, чтобы потом, по прошествии времени, так или иначе вос­пользоваться результатами опыта. Сравнение, разумеется, не прямое, Юрский никаких  «опытов» не ставил. Просто он стал жить той же трудной и напряженной жизнью, что и многие его коллеги. Вернее, те из них, которые знали счастье веры, режиссерский авторитет и единомыслие, а потом, по разным причинам, это счастье утратили. В судьбе Юрского отражаются правила современного театра и исключение из них.

Следуя усвоенным правилам, он постарался сходу включиться в текущую жизнь коллектива Театра, имени Моссовета, предложив силы для любой работы. Поставил «Правда хорошо, а счастье лучше» и сыграл Грознова — в неожиданном для Островского ключе, не бытовом, скорее фантасмагорическом. К юбилею Р. Плятта была выбрана пьеса   С. Алешина «Тема с вариациями» — Юрский ее поставил и сыграл в ней. Характер художника более всего выразился в том, что с этим, вполне обычным, спектаклем неожиданно произошло через пять лет. М. Терехова, будучи кинозвездой, безболезненно для себя из театра ушла, Р. Плятт заболел. Спектакль надо было снимать, однако Юрский его переставил, то есть поставил заново. Мне нравится строптивый норов артиста в силе, но тут проявил себя не столько норов, сколько новая оценка обстоятельств, то есть любой возможности творческой работы. Юрский снял себя с одной роли, перевел на другую, но главное, он заново проработал все три и весь спектакль в целом.

Теперь он играл старика, чуть похожего на Полежаева. Этого старого человека поражала любовь, он стеснялся даже самому себе назвать это так, но его жизнь преображалась — Юрский успевал взволновать этим преображением, при том, что мог воспользоваться лишь мастерством интонации в коротких репликах. Действие дробилось, пересекалось вставками из классики, реальный диалог переходил в форму рассказа, Юрский вел свою линию пунктиром, но в итоге пунктирные черточки соединялись в одно целое. Это был рассказ о человеческом благородстве, которое иногда оказывается трагически безоружным перед современным прагматизмом и примитивной низостью. В сцене из пьесы Гауптмана, включенной в спектакль, Юрский успел дать эскиз образа Маттиаса Клаузена. Такого Клаузена мы не видели, хотя помним и Николая Симонова, и Астангова. Эскиз был дан с ошеломляющей быстротой и остротой показа, но содержал в себе заявку на крупный замысел. Какой театр и какого режиссера надо убеждать в ценности подобной заявки! Я не знаю адресата. Знаю лишь, что по смелости мысли и глубине погружения в материал Юрский сегодня остается явлением необычным и почти странным на фоне других.

 В спектакле «Гедда Габлер» с него были сняты всякие общие заботы. Ставил спектакль режиссер К. Гинкас. Роль Тесмана, незадачливого мужа Гедды, не настолько значительна, чтобы погружаться в мир ибсеновской эпохи, но Юрский зачем-то погрузился. И в эпоху, и в Ибсена, и во все его пьесы. Он ничем не перегрузил роль, но в итоге Тесман в спектакле занял то место рядом с Геддой, о котором только мечтал втихомолку. Юрский указал на прямую связь этого типа мещанина с типом «героини», какую общество делает из Гедды Габлер. Атмосферу суперменства и вседозволенности вокруг Гедды по-своему подсознательно выращивает и культивирует скромный трудяга Тесман. Его бесцветный облик, его «никакая» роль в драматических событиях — лишь видимость. Человек, завоевавший недоступную Гедду, заполучивший ее в свой дом и в спальню, гораздо опаснее, чем кажется, потому что действует он исключительно по велению комплекса неполноценности и того культа, который им же создан. Мещанство и вседозволенность, покорность и экстремизм связаны между собой супружеской связью. Юрский заставляет непрерывно следить за неприметным человеком. В течение спектакля он тренирует и обостряет внимание зрителей к социальной психологии. У Ибсена нет указующей морали и у Юрского ее нет. Актер издалека указывает на то, где начинается аморальность. Думать, к чему она приведет, — дело зрителя.

Год спустя после премьеры спектакля «Гедда Габлер», весьма путано отраженного в нашей критике, я прочитала большую статью Юрского «Играем Ибсена». Это серьезное исследование теперь опубликовано в журнале «Вопросы литературы». Юрский не спорит с критиками и не настаивает на переоценке спектакля. Он только рассказывает о том, какая работа предшествует выходу актера на сцену. Следует добавить — не всякого актера. Далеко не все сценические открытия достигаются таким путем. Юрский тут не идеал и не образец, скорее — исключение. Повторяю: мы имеем перед собой исключение, в котором отражаются и под­тверждают себя общие правила.

Исключительна самостоятельность актера, но отнюдь не всегда он проявляется в глубине анализа и исследования. Иногда совсем напротив – в легкости и яркости импровизации. Именно такой импровизацией был ввод на роль Джако в мхатовском спектакле «Обвал». Не было ни обстоятельной работы с режиссером, ни практического знакомства с ансамблем театра. И роль, и спектакль, и ансамбль — все это нужно было освоить сходу, cразу, и Юрский сделал это блестяще, но этого мало. Он попутно, но и принципиально скорректировал смысл роли и спектакля в целом. Предыдущий исполнитель играл животную, грубую силу, не задумываясь о такой тонкой вещи, как дистанция между художником и ролью. Игра Юрского именно в этой дистанции. Он не изображает животное начало, а рисует судьбу определенного социального типа — от самых ее истоков, смутных мечтаний (именно мечтаний, а не только низменных желаний) к страшному временному торжеству, а потом — к падению, концу. Во всех деталях костюма, подробностях пластики образ кажется тщательно обдуманным и выверенным, на самом деле импровизация, но под этим словом следует понимать не произвольную игру актерской фантазии, а точность мгновенного художественного расчета. Эта точность и дает Юрскому сценическую свободу.

Дальше следовало бы рассказать о Юрском на эстраде, где он с полным правом осуществляет свою самостоятельность — и в прочтении материала, и в саморежиссуре, и в поистине уникальных поисках новых художественных средств. Его умение читать стихи общеизвестно. Но ему мало — он отваживается в мизансценах «сыграть» стихотворение Пастернака «Марбург» и по-своему открывает в нем ту драму отказа, разрыва, которая дает поэту новое зрение. «Птицы, дома и собаки, деревья и лошади, тюльпаны и люди стали короче и отрывистей, чем их знало детство. Свежий лаконизм жизни открылся мне…» — Юрский не читает этих строк «Охранной грамоты», но играет в «Марбурге» это состояние как актер. Ценители письменного слова, возможно, шокированы, но Юрский имеет дело со словом звучащим и знает, что звук поэзии — это новая ее плоть и новое открытие.

 Мне уже приходилось писать о том, что происходит, когда страницы шукшинской прозы становятся материалом не для простецкого актерского говора, а для постижения определенной социальной сферы, доступной мыслящему актеру-интеллигенту. По отношению к шукшинским персонажам Юрский безо всякого высокомерия занимает позицию, которая в итоге больше всего дает почувствовать и авторскую боль, и неистовую шукшинскую жажду справедливости. Юрский говорит, что «зал слушает Шукшина особенно.  Как-то отдельно от остального». Это верно, но не потому только, что ощущение потери не прошло, а потому еще, что любой рассказ Шукшина — это вплотную придвинутые к зрителям явления их собственной жизни. Лица зрителей каменеют от этой внезапной близости и плотности. Они, зрители, может, пришли поразвлечься, но актер не смешит, изображая продавщицу-хамку, и никого не развлекает. Он возвращает своих современников к тому, что вызвало у Шукшина праведный гнев. Он защищает человеческое достоинство, заставляя зрителя почувствовать себя внутри ситуации, где это достоинство попирается, и, хочешь не хочешь, выбрать свое к ней отношение.

Свое собственное отношение Юрский погружает в анализ, совершаемый на наших глазах. Этот анализ — показ, анализ-действие. В итоге — перед нами социальный портрет, рассмотренный будто в увеличительное стекло. Однажды, придя в знакомую актерскую компанию, он был застигнут просьбами «почитать». И вдруг…  вдруг за столом появился новый гость. Eгo не смущало незнакомое сборище, напротив. Он никого из присутствующих не знал в лицо, но по-своему знал всех. А главное — тут же узнавал. Ради этих знакомств он сюда пришел, заряженный небывалой энергией.  Он кому-то кивал, у кого-то записывал телефон, что-то уточнял, назначал встречу, уславливался, переспрашивал, успевал при этом попросить «вон той селедочки» и еще «картошечки», что-то влить в себя, всыпать, вложить, еще влить, откусить и прожевать, обнять соседку и отстранить ее, придвинуть к себе блюдо и опустошить его. Он, незваный, явился на чужие именины как на работу и точно также явится на свадьбу, на похороны, на собрание, всюду, где люди, а значит, можно наладить нужные связи. Эта лихорадочная и наглая «работа» идет, видимо, с утра до вечера, поглощает всего человека, все внутри его уродует — нет ни общения, ни отдыха, ни уважения к другим, нет ни собственной семьи, нет ничего, что составляет жизнь. Легче становилось от мысли, что перед нами все-таки актерское создание, фантом, который должен исчезнуть. Юрский исполнил рассказ М. Жванецкого «Он таким не был, он таким стал».

Юрский — стилист. Каждый его концерт это виртуозные переходы из одного авторского мира в другой, с новым ощущением не только эпохи, но слова, фразы, паузы, дыхания, даже артикуляции. И потому заново открывают себя Гоголь, Пушкин, Чехов, Есенин, Цветаева, Бернс, Бунин, Зощенко, Булгаков, Достоевский, Шекспир и тот неизвестный талантливый автор, который прислал Юрскому свой рассказ,- актер открывает и его.

Он выбирает четыре стихотворения Мандельштама. Я не настаиваю на том, что он их «играет», тут как бы нет места игровому началу, но — играет все же. Знакомые стихи словно были беременны звуком, и вот он явился на свет, этот органно-замедленный звук — в огромном пространстве зала Чайковского. «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…» Актер играет состояние человека, в котором поэзия живет почти независимо от него, от его слабого тела, от возможности писать и записывать. «Нет, не мигрень,- но подай карандашик ментоловый…» — почти истлевая в воздухе, звучат эти строки, жизнь еще длит себя то «керосиновой легкою копотью», то где-то на даче «внезапным пожаром сиреневым»; вот-вот она кончится насовсем. Юрский доводит до предела пугающую бескрасочность интонации, но только для того, чтобы через мгновение, набрав в легкие кислород, вновь обрести силу звука и вплыть в морской сияющий простор и новой строкой, торжественной и строгой, провозгласить бессмертие поэта и поэзии: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»

Мы чувствуем себя в этот момент свидетелям и чуда. Оно совершается в поэзии, но благодаря искусству актера. Это моменты высокого духовного настроя, объединяющие многих. Условия театральной работы, юбилейные даты, торжества или их отсутствие — это вторично. Не в этом дело. «Все в человеке», как сказано в одной старой пьесе.

Все — в художнике, когда он выстоял.

Лев Аннинский. ЗАПАЛ.«Неделя», 1985, №39

«Объединять Пушкина с Достоевским, Володина с Бернсом?»  Это еще ничего, это ещё можно объединить.

Другой критик перечисляет:«…Пушкин, Брехт, Чехов, эксцентрика, водевиль, русская классика, Есенини, эстрада… Зощенко, Хемингуэй, Мопассан, Маршак. … На телевизионном «Огоньке» он играет куклу… В кино снимается в роли Остапа Бендера…»

Добавлю сюда:  Островский и Ибсен, Булгаков и Анатолий Злобин, Шукшин и Мандельштам, Шекспир и Жванецкий…

Теперь вот что: мысль о какой бы то ни было «всеядности» отбросим сразу и бесповоротно. В свое время Юрский был неофициальным чемпионом артистического Ленинграда по числу пародий, которые были показаны на него. Уникальная, терпкая. острая сценическая одаренность. Редкостный по определенности, «графичный» рисунок. Ирония во всем: в слове, в паузе, в жесте, в отсутствии жеста. Резкая печать индивидуальности. Да, Сергей Юрский играет и читает «что угодно», но собственная партитура, прорезающая у него «что угодно», вызывает совсем другое ощущение. Это не всеядность, это ненасытность. Внутренний жар, который никак не найдет по себе топлива.

Пестрота материала, пылающего в этой печке, обычно побуждает критиков к мозаично-перечислительным композициям. К обозрениям сделанного, напоминающим о логике аттракциона. Парадоксальным образом Юрскому и это подходит: артист, прочно зачисленный нами в интеллектуалы, неизменно объявляет цирк своей любимой реальностью и клоунаду абсолютной вершиной артистизма. Так что в полном соответствии с присущей Юрскому эксцентричностью можно понять его работу и как своеобразное «обозрение»..

Я хочу понять другое. Исток. Принцип. Или, лучше сказать, запал. Я отлично помню момент, когда засветился для меня этот огонек: когда впервые вышел Юрский, что называется, во всесоюзную ситуацию искусства. В середине шестидесятых годов. Три кинороли, одна за другой: инженер Маргулиес в фильме М. Швейцера «Время, вперед», Викниксор в «Республике Шкид» Г. Полоки, Остап Бендер в «Золотом теленке» того же Швейцера. Для разных зрителей имели решающее эначение разные из этих трех ролей, для меня — Викниксор; именно с этого момента театральный артист, чья популярность едва начала выходить за пределы ленинградской публики, разом оказался подключен, скажем так, к общей сетидуховного напряжения.  Тремя ролями дал Юрский не столько три характера. сколько единый ответ на главный вопрос времени: о герое.

Хрупкий, быстрый, измотанный, неунывающий инженер посреди горячечной, ударной, сжигающей людей стройки.

Печальный рыцарь культуры и галантности, неунывающий Дон Кихот посреди орущей, яростной горящей от неприкаянных сил оравы беспризорников.

Неунывающий «великий комбинатор», который с грустью осознает, что все его индивидуальные таланты горят голубым огнем под палящим солнцем новой реальности.

«И ты не унываешь?» — подумал я тогда, глядя на эту обреченность в трех вариантах. Второй вариант меня особенно поразил тогда. Викниксор, интеллигент, умница,— во главе «республики Шкид»! Грустные, все понимающие, все наперед знающие глаза… Что понимающие? Да то, что жизнь, огненным обновлением идущая по земле, насквозь прожжет его интеллигентность и — «и не заметит». Далее начинается чудо: а он этого не боится. Чудо стойкости, непонятно чем обоснованной. Ирония всепонимания оказывается выше сознания своего бессилия! Реванш интеллектуализма? Какая-то веселая дьявольская двужильность духа, подстроившегося к «шкидской» катавасии, да еще и подбадривающего ее, возглавившего ее, преображающего ее… Было от чего охнуть при этом зрелище: Дон Кихот во главе буянящей вольницы, уверенный, что он возглзвпяет рыцарское войско, и передающий ей свою уверенность!

Учтем еще и момент. 1966 год — поворот десятилетия. От нежных мечтателей — к людям опыта. Бессильные романтики окрасили первую половину десятилетия, пылкие и грустные, тонкие и хрупкие, безнадежно наивные среди крепких дураков и наглеющих «мещан». Апофеозом  этой печальной драмы был — на философских орбитах — знаменитый турнир Баталова и Смоктуновского в фильме М.Ромма об  умных физиках: ах, как надоели дураки!  Чуть пониже, среди вещей, на уровне «семейного быта» — Олег Табаков в роли Олега Савина, розовского острослова-мальчика, который вот-вот надорвется. 

Кстати Юрский с этого и начал. С этой эмоциональной программы .Не только потому, что дебютировал в 1957 году в том же Олеге Савине (сохранилась фотография: бедный мальчик лежит почти ёсз чувств, с повязкой на голове; глаза жалобные: доострился.. ) Еще глубже Юрскийпережил драму бессильного идеализма в самой знаменитой своей теат- ральной роли: в Чацком. По прекрасному определению Н. Крымовой, он сыграл в этой роли «кошмар прозрения». С обмороком, с отчаянными взываниями к залу в ситуации полной безнадежности, в окружении победоносных Скалозубов.

Но Викниксор вносит свою неубитую мечту в ситуацию куда более суровую для «рыцарственного духа», чем Чацкий. И уже после «кошмара прозрения». Однако обмороков не наблюдается: дух, словно прокаленный, одевается в броню иронии. Что-то неуязвимое появляется в этом интеллигенте, какой-то азарт, какая-то запредельная уверенность. За чертой ближнего, практического бессилия мечтатель обретает веселость. Он принимает законы реальности и не проигрывает. А если проигрывает, то по жребию, который бросает сам. Это похоже на второе дыхание после мертвой точки. Повторяю, это реванш интеллекта, как бы овладевшего логикой глупости.

С того самого 1966 года я понял, что уже не спущу с Юрского глаз. 

Его жребий оказался нелегок.Образ, им найденный и предложенный, не был подхвачен. Развитие пошло по другой линии: надорванного городского мальчика-мечтателя сменил на авансцене культуры опытный, крепкий, хорошо чувствующий землю деревенский герой. Через Белова главная линия вышла к Шукшину. Через деревенских «дедов» — к заполошным «чудикам». На целое десятилетие, чуть ли не на все семидесятые годы, оказалась эта линия главной линией споров и находок.

В эпоху «мудрых дедов» и Юрский попытался освоить эту сферу; в его актерской автобиографии есть глава «Мои старики»; одна из любимых его ролей — Илико в спектакле по Нодару Думбздзе.

И все-таки в ситуации семидесятых годов Юрский все более чувствовал себя обладателем оружия, которому еще не нашлось настоящего применения. Его концепция как бы шла вразрез воплощению: всякое воплощение казалось неокончательным; глубже всякой очевидной истины лежала у него горьковатая и веселая готовность выдержать любую неистинность и справиться с любой иллюзией: ирония была наготове.

Чтецкая программа, где от Мопассана до Чехова и от Жванецкого до Городинского артист с глумливым «пониманием» разворачивает перед зрителем парад дураков разных эпох и народов; «расщепленный» Зощенко — все это проекции, срезы, варианты горького и иронического знания, которое (тут, мне кажется, сердцевина мироощущения Юрского) готового удержаться даже в том случае, если вся реальность окажется оптическим обманом.  Поэтому ирония Юрского граничит не со скепсисом, а с мудростью и наивом. 

В ней есть своеобразный оптимизм спасения. Блистательно прочитанный с эстрады Бабель — «одесская мифология», иллюзион, знающий, что он иллюзион и тем не менее созидающий себя по всем законам воображаемой реальности А если подо всем этим нет реальности? Так что ж, прикажете плакать? Нет так нет…

Юрский блистателен в анализе и проблематичен в синтезе. Он потрясает в ситуациях драматичных (скрыто драматичных, головоломно драматичных, обманно догматичных), он слабеет в ситуациях эпичных (где решают устойчивость и стабильность), он весьма сомнителен (для меня) в лиризме. Мне иногда кажется, что лирику он читает с нарочитой, иронической монотонностью. Он словно бы ищет чего-то за лиризмом, он смотрит «сквозь» лиризм, он в лиризм как бы не верит. Он плоховато верит в осуществившуюся гармонию, в воплощенную истину, в торжествующий дух. Как сказали бы в старину, он художник «развоплощенного» Абсолюта.

Один технологическим штрих помогает понять это: Юрский терпеть не может  читать «на натуре».  Нет ничего  глупее рассказывать зрителю о том, что происходит «в парке», — на фоне реального парка.

От подлинности фонов атрофируется воображение, а воображение — главное условие его мироконцепции. Зрителя надо заставить вообразить реальность, которой нет. Будем готовы отсчитывать от нуля. Предположим, что произошла катастрофа, и мы начинаем сначала. «Кошмар прозрения» позади. Нет ничего веселее свободы сбросившего оболочки духа. Нет ничего реальнее игры масок. Нет ничего эффективнее голой сцены и единственного стула в руках — тогда зрителя можно заставить увидеть в этом стуле все: от полной меблировки врачебного кабинета (у Шукшина) до сгорающего на поле танка (у Злобина). И, наоборот, нет ничего тяжелее натуральной декорации — эту видимую реальность приходится разрушать, игнорировать, обходиться без нее. Истина свободна от вещей, ей нужен купол н пустота под куполом.

Улыбка артиста в паузе, перед сальто-мортале, в вакууме, при вспышках света, без предохранительной сетки, с символическими картонными крылышками за спиной… Он прыгает — как будто забавляется…

«В детстве я мечтал быть клоуном…»

Теперь я попробую проверить это мое понимание Юрского на каком-нибудь пункте его обширной программы, простирающейся от Брехта до Горина и от Пушкина до Булгакова.

Я возьму Пушкина… До сих пор своеобразным «рекордом» преодоленной несовместимости критики считали контакт Юрского с героями Шукшина, людьми взрывной страстности, склонными, как осторожно заметил сам Юрский, к «кулачному» бою. Но, я думаю, это не рекорд. Сзмое парадоксальное сочетание: Юрский — Пушкин.

Но помилуйте, Пушкина Юрский читает всю жизнь. Его сольное концертирование началось с «Графа Нулина»,  Юрский полностью прочел «Онегина» с телеэкрана И дело не только в этом.  Пушкин — настолько привычная и универсальная константа нашей культуры, что подключение и нему кажется в судьбе любого артиста естественным, как опора на почву. «Пушкин — наше все»  В Пушкина уходят, как в детскую память, где все просто, ясно и хорошо. Но… в том-то и дело, что эта простота иллюзорна. По существу Пушкин — поле боя,  во всяком случае для Юрского. Не для того он записывает на пластинку «Евгения Онегина»,  да еще хрестоматийнейшие. любому школьнику памятные строфы (дуэль Онегина и Ленского!), чтобы подзарядиться гармонией в наш «разорванный» век, как это, пожалуй, свойственно большинству чтецов. Он ищет не гармонии.

По отношению и Пушкину такой подход. конечно же, странен. Пушкин есть не что иное, как гармония, гармоническая ясность, гармоническая надежда — это для нашей культуры аксиома.  Это наши азы, это еще Яюитов заложил:  Пушкин — магия красоты, свет, разрешение загадим бытим Его и читают, как правило, в радостной, ликующей, иногда озорной. иногда примиренной, но всегда светлой гамме. Так, светло и задорно читает его В. Лановой. Сложнее и горше прочитывает Пушкина И. Смоктуновский; здесь Пушкин пропущен как бы через Тютчева: через ночную бездну, через ужас предчувствий, но это ужас преодоленным, преодолеваемый на наших глазах пушкинской душевной гармонией. Это неожиданное продолжение традиции, но это — продолжение традиции.

Юрский переключает Пушкина в совершенно иной эмоциональный контекст. Это не гармония через дисгармонию, это мир, в котором само понятие гармонии несущественно и несбыточно. Это Пушкин не через Тютчева и вообще не через «девятнадцатый век». Это — «век двадцатый». О страшном — буднично, о будничном — страшно. «Перевернувшаяся» логика — одна из поразительных стилистических проб двадцатого века! Через такую «оксюморонную» линзу прекрасно понимаешь литературу, рожденную эпохой великих потрясений. Так Юрский читает Мандельштама, Есенина, Зощенко, Булгакова. Именно так — с виртуозным проникновением в суть и ткань — он читает и Бабеля. Это понятно. Но дать через эту призму Пушкина?!

О страшном — буднично. Готовятся к дуэли. Обычное дело. Заряжают пистолеты. отмеряют шаги, бросают на снег плащи, сейчас будут убивать, а все —как ни в чем не бывало, кам бы скучая, как бы пожимая плечами: «Начнем, пожалуй…».  С каким-то застылым спокойствием пересказывает Юрский это убийство. с окаменелой маской, из-под которой, кажется, ни слезинки…

Нет,что-то вдруг прорывается, откуда- то «cбоку», на каком-то «нейтральном» слове. Дымящаяся из раны кровь не трогает голоса чтеца, но на слове «странен» он вдруг сламывается на одно только мгновение, на миг: «и  стра- нен… был томный взор его чела…»— легкная тень проходит… и опять прячется. И опять все спокойно, буднично: кладут на сани труп, с автоматизмом привычки трогаются и везут, но кони! Кони — хрипят и бьются! Коням — страшно, и через их панику Юрский опять на мгновение приоткрывает бездну, по краю которой так привычно разгуливают люди.

Их слепота спасительна. Катастрофа, вошедшая в будни, перестает пугать, она прячется в складках вещей. И чем гармоничнее эти вещи, чем прекраснее их «золотое сечение», тем тоньше и злее подкашивает эту гармонию Юрский, его голос, «скучая», вьется около гармонических символов, его интонация гуляет около красоты слов, кан бы проваливаясь мимо нее в пустоту и вакуум; он то и дело снимает гармонию пушкинского стиха убийственной монотонностью, а иногда и прямым уколом иронии: на слове «полюбовно», на словах «юность легкая моя», на романтических бесспорностях вроде «утренней зари» или «огня на алтаре».

Нет, Юрский не спорит с гармонией — он смотрит на нее, как может смотреть человек, живущий после двух мировых войн, после того, как на тот свет отправлялось по нескольку десятков миллионов, а в водородном огне имеет невеселую возможность сгореть едва ли не вся цивилизация,— так как же может человек, держащий в сознании эти обороты судьбы, рассказывать о смерти поэта, который, падая, «на грудь кладет тихонько руку»? Именно так, как это и делает Юрский: окаменело. Почти уже и не веря в эти давно истлевшие лепестки. Горько сопоставляя гармоничные старинные драмы с ирреальностью мировой трагедии.

Юрский — художник катастрофы, он выразитель сознания, которое не просто отказывается верить в гармонию, но вынуждено как бы вообще снять эту возможность. Это спор с иллюзиями.

Пустынный снежный пейзаж, прочерченный трассой пули: пустота и огнь сожигающий. Никаких «декораций».

Ну а  если — в «декорациях»? Интересно, есть ли намек на реальность в воображаемой счастливой жизни Ленского, который прожив бы долгий век «среди детей, плаксивых баб и пекарей»? Надо слышать усмешку, с какой он читает  это: «Узнал бы жизнь на самом деле», чтобы понять: и в этом нет для Юрского окончательного оправдания жизни и реальности.

Оно в другом. В самозащите духа, над бездной наивности и глупости хранящего свой запал.