- Комаки Курихара в спектакле «Тема с вариациями». — Театральная жизнь,№13,1987
- Кирилл Привалов. Читают Пушкина. Литгазета. февраль 1987
- М. Анастасьев. Превращение Дон-Жуана. — Литературная газета, 22 апреля 1987 года
- Светлана КУШНИР. ИНТОНАЦИЯ — Театральная жизнь №10, 1987
- Е. СТЕПАНОВА. Театр Сергея Юрского. — Вечерняя Москва, 27 июля 1987 года.
- П. КУЗЬМЕНКО. Оптимизм «Бездны» — Московская правда 23/12/1987
Комаки Курихара в спектакле «Тема с вариациями». — Театральная жизнь,№13,1987
Уже семь сезонов в Театре имени Моссовета идет спектакль «Тема с вариациями», поставленный С. Юрским по пьесе С. Алешина.
И вот сюрприз. На сцену театра в постановке с тем же названием и в той же режиссуре вышли японские артисты — Комаки Курихара, Мидзухо Судзуки и Масару Икеда.
Дело в том, что год назад С. Юрский создал в Токио японскую версию спектакля, с интересом встреченную зрителями. Показан был спектакль и по национальному телевидению Японии.
Заняты в постановке артисты высокого класса, представители трех токийских трупп, а инициатором ее стала звезда японского кино и театра, актриса Комаки Курихара, знакомая советским зрителям по фильму «Москва, любовь моя».
— Жизнь героев пьесы «Тема с вариациями»,— говорит К. Курихара,— не замыкается на проблемах, волнующих только советских людей.— Пьеса имеет и общечеловеческий смысл. В Японии, например, в последнее время многие женщины идут работать и успешно самоутверждаются в своих профессиях. Мы учли, что главное в драме — духовная жизнь героев, и чем она насыщенней, активней, тем интересней зрителям.
Кирилл Привалов. Читают Пушкина. -Литературная газета, февраль 1987
«Кто такой Александр Пушкин: чемпион мира по шахматам, великий писатель или космонавт?» Лишь один из пяти парижан, которым был задан этот, мягко говоря, странный вопрос, ответил правильно.
— Вы сказали, что один из пяти? — переспрашивает Жерар Абенсур, профессор Сорбонны, которому я рассказал об этом необычном опросе. — Прекрасный, на мой взгляд, результат! Да-да, не удивляйтесь! Ведь если, как показывают другие опросы, большинство французов не знает имен своих классиков — Мериме, Бодлера, Рембо, Мюссе, — нет ничего из ряда вон выходящего в том, что они имеют далекое представление о грандах зарубежной литературы. Впрочем, не стоит чрезмерно сгущать краски. Пушкина во Франции знают и любят, причем не только в Институте восточных языков, где я преподаю русскую и советскую литературу, но и в широких кругах любителей словесности. Так, недавно в издательстве «Л’аж д’ом» был издан поэтический сборник, в который вошли и стихи А. С. Пушкина, написанные на французском. Но, конечно, это капля в море по сравнению с океаном пушкинской поэзии, прозы, драматургии. И прекрасно, что наконец-то у нас появилась возможность услышать Пушкина на его родном языке.
Заслуженный артист РСФСР Сергей Юрский читает в Париже Пушкина. Переполнен театр Европы, более известный под своим старинным названием — «Одеон». Под его лепными сводами звучат «Бесы», потом шестая глава «Евгения Онегина». Чередуясь, следуют пушкинские строфы и их прекрасные переводы на французский, выполненные Мариной Цветаевой. А потом стихи Бориса Пастернака, Роберта Бернса в переводе Самуила Маршака, проза Василия Шукшина…
— Это не случайно, что во время пушкинского вечера парижане услышали не только произведения Пушкина. Так было задумано еще в Москве с организаторами моего выступления из театра Европы, которым руководит известный итальянский режиссер и актер Джорджо Стрелер. И поэтика Пастернака, и переводческое искусство Маршака, и реализм Шукшина — все это Пушкин. С него началось все, чтомы имеем наиболее светлого и даровитого в нашей литературе. Человек глубоко русский, он был поистине гражданином Вселенной. Вспомните удивительную пушкинскую фразу:«А далеко на севере — в Париже — быть может, небо тучами покрыто, холодный дождь идет и ветер дует.—-».
Творческая география Пушкина, никогда не бывавшего за рубежом, не знает границ. В этом залог постоянного интереса к Пушкину и вне России. Интереса, особенно острого сейчас. За ним, на мой взгляд, не только желание прикоснуться к русской культуре, истории, но также и стремление лучше понять суть перемен, происходящих сейчас в нашей стране.
Парижский праздник Пушкина удался. Не случайно среди поздравивших С. Юрского с успехом была Жанин Ренге, представитель театрального агентства «Спектакль — АДАП»:
— Вечера русской и французской литературы должны стать традицией культурных контактов между нашими народами. Надеюсь, что вечер в «Одеоне» — доброе начало таких встреч. И пусть они будут освящены именем Пушкина!
М. Анастасьев. Превращение Дон-Жуана. — Литературная газета, 22 апреля 1987 года
OТНИМИТЕ у Фауста могучий порыв к абсолюту и оставьте только обывательское копание в архивах. Лишите Г амлета воли правдоискательства и вообразите cm хлюпиком-либералом.
Поставьте на место Дон Кихота — бесстрашного рыцаря справедливости, недотепу и фантазера.
Совершите все эти превращения, и будет найден ключ к пьесе Жана Ануя «Орнифль, или Сквозной ветерок», поставленной на сцене Театра имени Моссовета Сергеем Юрским. Потому что под именем заглавного героя, сочинителя куплетов для варьете и короля парижского бульвара, выступает еще один знаменитый персонаж мировой литературы — Дон Жуан.
Нет, ни драматург, ни режиссер не провоцируют плоских аналогий, дорожат достоверностью места, времени, лиц. Шестидесятые годы нашего века с их вседозволенностью — это шестидесятые годы, бульвар с его законами — это бульвар, деньги, за которые можно купить все — женщин, славу, почести, — это деньги, общепонятный язык. Словом, комедия нравов современного общества, какие стал писать в какой-то момент знаменитый автор «Антигоны» и «Жаворонка».
Но вот пародийно зафиксируется давно знакомый жест, перевернется некогда сказанное слово, выстроится целый эпизод— облачась в парики XVII века, персонажи шаржируют стиль «Мнимого больного» — и тайное выйдет наружу, Орнифль начнет перекличку с Дон Жуаном. Но как же безнадежно измельчал он!
У Мольера это бесчестный и жестокосердный циник — и в то же время глубокий и сильный ум; пустая душа — и в то же время человек, великолепно презирающий условности. У Байрона — смешной романтик, но также и бунтарь, и даже защитник слабых. У Пушкина — имморалист, но и дерзкий нарушитель канонов, и, черт возьми, действительно покоритель сердец.
В XX веке Дон Жуан утратил все — и отвагу, и живость духа, и вольномыслие, и готовность бросить вызов всем силам мира. Такой свидания Командору не назначит. Попробуйте представить себе Дон Жуана страшащимся смерти — абсурд. А Орнифль с тревогой прислушивается к перебоям в работе сердца. Главное же — из врага условностей он превратился в их пленника, принял закон культуры, которую в наше время назвали массовой. Вот почему, пожертвовав даром художника, он превратился в поставщика скабрезностей. Вот почему, внутренне презирая рекламу, он готов впустить ее к себе в дом — поэта делают не стихи, а первополосные материалы еженедельников. Вот почему даже в искусстве соблазна он изрядно потускнел.
Положим, кое-что все-таки осталось. Например, чувство дистанции между подлинным и неподлинным. Или остроумие. Или пробуждающаяся все же порой легкость в любовной игре. Но осталось ровно столько, чтобы видны были размеры утраты. И чтобы стать выше — но ненамного — окружающей пошлости.
Спутники Орнифля поглощены ею без остатка. Сганарель превратился в Маштю — бывшего торговца скобяными товарами, а ныне миллионщика — владельца кабаре. Эльвира — в графиню Ариану: вместо женственности — манерность. Призрак — в жуликоватого проныру отца Дюбатон.
Все понижается, все становится предметом игры и торга. Поэзия, где утратилась разница между стихами Аполлинера и шлягером. Религия — псалмы исполняются в ритмах эстрады. Сама смерть — герой умирает-таки от инфаркта, но какой-либо значительности, трагизма финал лишен.
«Орнифля…» и некоторые другие пьесы Ануя, в том же роде написанные, называют «колючими». Но «колючие» — не значит разоблачительные, не значит сатирические. Во всяком случае, С. Юрский ставит свой спектакль как веселую комедию, стремится избежать любого нажима. Он просит художника Б. Мессерера построить декорацию так, чтобы ничего не выпячивалось, — обыкновенная гостиная, ну, может быть, с едва едва уловимым налетом мещанства. Просит актеров играть легко, стремительно, не указывая на себя пальцем: вот, мол, во что мы превратились. Словом, все это театр, веселое представление — пустые и все же забавные четверостишия, танцы, музыка, световые эффекты, броские реплики.
Но такая легкость трудно дается, ибо шутки, говорят умные люди, надо сопровождать комментариями, то есть обнажать смысл, который сохраняется в любой буффонаде.
Как это делает постановщик? Он стремится выработать эстетику граней, на которых юмор, не утрачивая основных своих качеств, перестает все же быть только юмором. Для этого, скажем, придает всему третьему акту форму сновидения: во сне предметы с особенной свободой взаимозаменяются, расслаиваются, снова сходятся. Но основное, конечно, — сам стиль исполнения: нужно сыграть роль так, чтобы и автопародия чувствовалась, и натуральность сохранилась.
У персонажей первого плана эта нерасторжимая двойственность замечательно получается.
Маштю (Б. Иванов) — клоун, и сам знает, что клоун, но вместе с тем он всерьез утверждается под солнцем.
Мадемуазель Сюпо, секретарша Орнифля (Н. Тенякова), откровенно манерна в жесте, в интонации, и вместе с тем убеждена, что отреченно служит высокому искусству. С каким восторгом спешит записать строку патрона и как ранит ее тут же раскрывающийся подлог: авторство, оказывается, принадлежит Вольтеру, или Рембо, или Аполлинеру.
Ну и, конечно, сам Орнифль — С. Юрский: игра высшего класса, абсолютное чувство меры.
Сопровождение, периферийные действующие лица слабее, много слабее, у них искомого единства не получается. Никак не может найти точный рисунок игры сын Орнифля Фабрис — В. Сторожик: слишком уж серьезен. И вовсе выбиваются из стиля спектакля маски театра XVII века— Гапопен (В. Гордеев) и Субитес (П. Арлазоров)—они раздражительно шумливы, натужно ироничны, начисто лишены легкости, какая необходима представлению.
Впрочем, спектакль Театра имени Моссовета сохраняет, кажется, возможности роста. Я видел «Орнифля» дважды на протяжении месяца — заметны сдвиги. Чуть быстрее — а надо еще быстрее — играются мольеровские сцены. Приблизился к характеру роли В. Сторожик.
Каков же со всеми этими удачами и просчетами итог?
Мораль не выпячивается, но — улавливается; времена героев остались позади, и культура, заменившая их мыльными пузырями, заслуживает лишь насмешки.
Светлана КУШНИР. ИНТОНАЦИЯ — Театральная жизнь №10, 1987
«Путешествия нужны мне, как нужны и возвращения».
СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ ЧИТАЕТ НА ЭСТРАДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПУШКИНА, БЕРНСА, МОПАССАНА И ЗОЩЕНКО, ЕСЕНИНА И ШУКШИНА… В МНОГОСПЛЕТЕНИИ ГОЛОСОВ, В ЗВУКОВОЙ СТИХИИ ВРЕМЕН САМ АКТЕР — ЖИВАЯ ИНТОНАЦИЯ ВРЕМЕНИ
Пять портретов на пяти стульях.
Шесть рассказов «талантливых шутников». Сегодня программа составлена из произведений современной прозы и поэзии.
1974. М. Жванецкий. «Монолог ночью».
Ах эти затаенные обиды, сжевывающие наши ночи, превращающие могучего бога Гипноса в глупого уродливого карлика.
Спать. Спать. Спать.
Стоит актер на сцене, прижал ладонь к щеке. И начинает монолог. С улыбки. Блаженной улыбки засыпающего человека, сладкого храпка и снова улыбки…
Нет. Не заснуть. Ворочаются в человеке маленькие, желтенькие обиды. Обиды требуют ответа. Смелого. Откровенного.
Итак — «отвечаю сейчас, ночью. Рубленый слог. Телеграфный стиль. Сжато, кратко, остроумно, характерно для меня».
И тут Юрский, чуть согнув ногу и как-то нелепо приподняв ее, продолжает монолог тоном триумфатора. Триумфатор в ночи. «Болтаю столько, сколько нужно». Это он начальнику-тирану. «Я тоже с высшим. Я тоже могу нахамить». Прекрасное, вполне заслуженное право. «Поднимите его!» Это упал поверженный правом тиран. «Дайте ему воды. Он не выдержал. Он мне неинтересен!»
«Как хорошо говорить ночью». Теперь ответ тете Кате. Что сидит на проходной. Она ему днем: «Все работают, а он…» Он ей ночью: «А насчет того, что все работают, то ХА-ХА-ХА!» Это ХА-ХА-ХА вдруг вырастает во всю сцену и огромное, хахатистое обрушивается на зрительный зал. «Не надо вязание в кобуре держать!» «Следите за моим лицом!»
И вдруг чуть испуганно: «Правда просочилась», а потом приободряясь: «Ничего, я в белье». Произносит Юрский это «правда просочилась» не будто правда проникла, а будто правда — это нечто мягкое и беспомощное, и будто она сочиться начала, истекать. Какой-то неуловимой интонацией меняется чуть-чуть смысл, и яснее, выпуклее портрет этого ночного хамоот- ветчика. Сжимает он рукой ворот бегущего впереди — его хамского видения. «Умей отвечать сильному!» А может, это душа его впереди бежит. А он ее за шиворот. «Ты меня запомнил?» Запомним.
«Мне бежать легко. Я почти леччуууу…» Нога отведена назад, руки рассекают пространство сна… Раскатистый, здоровый храпок.
А с вами такое бывает?
1980. Л. Трейер. «Гена». Гр. Горин. «Штрихи к портрету».
И еще два рассказа. Очень небольшие. Они продолжают тему предыдущих.
Первый — назван по имени центрального персонажа. Гена — подхалим и сволочь, выживший из начальников некоего Малявина. И естественно, занявший его «начальничье» место. Но вся-то чрезвычайность этого обыденного явления в том, что Гена не просто подхалим и сволочь, а какой-то особенный подхалим и совсем непривычная сволочь. Такой он у Юрского. Особенный. И выходит-то он танцующей походкой. И танцует не что- нибудь, а как бы фламенко. С кастаньетами. Самыми настоящими — спичечным коробком. И говорит он тягуче и ласково. И ласково-ласково совершает подлость. Тихой сапой, с невинными глазами «роет яму» начальнику отдела Малявину. Подхалим-невидимка. Воинствующая наглость, выписывающая мягкие пируэты под прикрытием наглости другого.
Легкий смешок. Подхалим улыбается.
В рассказе Горина предстает еще один характер — иная вариация хамства.
Артист на авансцене. Поворот головы влево. Правая рука поднята, указательный палец выставлен. Указующий жест — сейчас прозвучит мысль. Мысль о хорошем воспитании, «которое не в том, что ты не пролил соус на скатерть, а в том, что ты не заметил, как кто-то это сделал». Мысль классика, быстро переведенная в сознании гражданина Н. на свой уровень: «Дело не в том, чтобы самому свинячить…» Пауза. Глаза у Юрского напряженно выпучиваются — «а чтобы наоборот».
Заключил. Додумал. Теперь реализовывает в яве осмысленную по-новому идею. Реализовывает так яростно и энергично, что распугивает собственных гостей, приглашенных в дом на праздник.
Этот несложный монолог — монолог о буквально понятой мысли, рассказ о цитате, выросшей до размеров изнурительно-глобальных. О том, как мы любим цитировать. Появляются люди с каким-то особым типом мышления — цитатно-радостным. Идея-клише рождает «великий парад безжизненных упаковок». Парад пакетиков с лозунгами. Странных таких людей.
«Диалогом» В. Шукшина завершается цикл из шести рассказов из современной прозы.
Шесть маленьких спектаклей поставлены и исполнены актером. Минимум декораций — стулья, стол. И коробок спичек, всегда неожиданно обыгрываемый Юрским.
Спектакли объемные, настоящие — с главными героями и второстепенными персонажами, с чьими-то «голосами за сценой»… Множество людей, судеб, ситуаций. «Театральный монолог со свободной мизансценой» (С. Юрский).
Если определять специфику Юрского как актера, то ее можно сформулировать следующим образом — интеллектуал-эксцентрик. На первый взгляд эти понятия несовместимы. Но именно при их соединении возникает совершенно особая театральность. Юрский как-то писал: «Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Путешествия нужны мне, как и возвращения». Юрский возвращается в театр. Возвращается не только как актер, но и как режиссер. А если выбирать режиссера для Юрского, то я выбрала бы Мейерхольда и… Феллини … Не только потому, что в творчестве этих режиссеров особо интерпретировалась тема цирка, клоунады… В интервью, опубликованном в «Современной драматургии» (1986 г. № 3), Юрский говорит: «Пушкин называл три струны, на которых играет драматическое искусство,— смех, слезы, ужас. Для меня это звучит не как общее место, а как замечательная формула современного искусства». В спектаклях Мейерхольда, фильмах Феллини, ролях, сыгранных Юрским, звучат три пушкинские струны.
В программе «Современная проза и современная поэзия» Юрский читал стихи двух поэтов — Олега Чухонцева и Евгения Рейна. Оба малоизвестны.
Большая часть вечера состояла из прозы, и поэтому три стихотворения О. Чухонцева и два Е. Рейна оказались как бы «на краю» программы.
Резкий сдвиг настроения, иной ритм: проза-поэзия, социально нравственная тема рассказов первого отделения и второе отделение — глубина и лиричность поэтической философии. Такая своеобразная со-противо-направленность в логике программы нисколько не нарушает ни восприятия прозы, ни поэзии. Меняется интонация вечера. Это будто обостряет наш слух. Делает восприимчивей наш мозг, гибче чувства.
В каждом стихотворении Юрский подхватывает ритм. Ясность ритма, мелодии стиха становятся почти зримой.
(О. Чухонцев)
Прерывистая, четкая речь. Ровный тон, в конце строки чуть «припадающий» звук. Знакомый стук колес — мы чувствуем движение поезда. Слог — тире — слог. Стук — пауза — стук. «Слова вызывают образ», который так боялся утратить Мачадо.
А вот другое стихотворение О. Чухонцева — «Проходная комната»:
Строки из волнообразных выпрямляются — последний всплеск — «кроме неба».
Или стихотворение Е. Рейна «Имена мостов»: каждая строка в конце словно загибается кверху и — взлетают слова. Или — бодро, созвучно легкой походке:
Он шел в начале лета Пятнадцать лет назад Походкой резковатой На тонких каблуках.
Единственная опасность скрыта в декламировании. Подчас при увлечении формой чтения теряется содержание. Смысл стихотворения с трудом доносится до сознания слушателей. И тогда декламирование для тех, кто находится в зале, становится мучительным ощущением собственной ущемленности — «глухоты»…
В телефильме «Маленькие трагедии» Сергей Юрский играл импровизатора из «Египетских ночей». Вдохновение, охватывавшее итальянца, его искусство импровизировать было действительно подлинным. Юрский не читал пушкинское: «Чертог сиял. Гремели хором…» Он импровизировал. Воля, легкая ирония, безупречный вкус, божественный дар… Некрасивый, с затравленным взглядом итальянец выходил на сцену… Неуют роскошного зала, неприязнь и презрение зрителей — вдруг все это медленно оплывало и стиралось. Импровизатор становился живописцем и музыкантом, «гремели хором певцы под звуки флейт и лир…»
«…Он делает со своим голосом все, что захочет».
* * *
Речь — как музыка.
Речь — разнообразие звуков.
Звук — возмездие. Звук — ливень. Звук — свет.
Суть звука — интонация.
Смысл звука — оттенок.
Жизнь звука — ритмы и музыка. Человеку, выбравшему профессию актера, дана редкая возможность передать интонацию жизни.
Сергей Юрьевич Юрский читает на эстраде.
И — нам «…открывается Хронос протяжный».
Е. СТЕПАНОВА. Театр Сергея Юрского. — Вечерняя Москва, 27 июля 1987 года.
Президиум Верховного Совета РСФСР присвоил звание народного артиста РСФСР актеру Театра имени Моссовета Сергею Юрьевичу Юрскому
Актерская популярность — вещь изменчивая. Сегодня — на вершине славы, а завтра исчезло имя с афиш, будто и не было вовсе. Примеров тому масса, а исключений не так уж много. Как раз к последним и относится Сергей Юрский.
Он уже 30 лет в театре. Иной бы артист примелькался, как это часто бывает. Юрский же выходит на сцену, и, как под гипнозом, не можешь оторвать от него глаз. На сцене — большой художник, которого узнаешь сразу: по отточенной филигранной манере игры, глубокой внутренней культуре.
И еще, что ни говори, в актерском искусстве нас привлекает непредсказуемость. А герои Сергея Юрского — властолюбивый король Генрих IV в одноименной трагедии У. Шекспира и Хлестаков из гоголевского «Ревизора», с удивлением вступающий в мир Адам в «Божественной комедии» И. Штока и умудренный жизнью 75- летний старик Илико из повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», Чацкий из грибоедовской комедии «Горе от ума» и познавший силу слова Эзоп в «Лисе и винограде»…
Эти роли, сыгранные артистом на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, не только вошли в историю советского сценического искусства, но и во многом определили дальнейшую творческую судьбу их создателя в его последующих работах уже у нас, в столице, в Театре имени Моссовета.
Но работой в театре далеко не исчерпываются творческие пристрастия актера. Популярностью у зрителей пользуются сольные концерты Юрского. Точнее, не концерты, а литературно — драматические спектакли. Ведь на эстраде он выступает не только как мастер художественного слова — талантливый интерпретатор произведений Пушкина и Мопассана, Бернса и Есенина, Зощенко и Шукшина, Булгакова и Достоевского, но и как режиссер происходящего на сцене действа.
Недаром статью об артисте в одной из газет Иркутска, где он недавно был на гастролях, автор так и озаглавил «Театр Сергея Юрского». С гастрольных впечатлений и началась наша беседа.
—Сергей Юрьевич, завершившийся сезон был для вас юбилейным, 30-м. Чем он запомнился?
—Перед отъездом в Иркутск, где проходили гастроли театра имени Моссовета, жил очень напряженной жизнью. Необходимо было в сжатые сроки войти в спектакль «Последний посетитель». Исполняющий в нем главную роль Ростислав Янович Плятт не мог поехать на гастроли из-за болезни.
Признаюсь, что тот стиль, который диктуется пьесой В. Дозорцева и постановкой Б. Щедрина, для меня — новинка. По склонности и по своей судьбе я принадлежу к игровому театру, связанному с гримом, с характерностью. А здесь, что называется, все «как в жизни». Но я получил огромное удовлетворение от того, что нужно было быстро сделать большую роль. Вообще прошедший сезон был для меня счастливым. Далеко не все были такими.
— А что вы вкладываете в понятие «актерское счастье»?
—Думаю, что прежде всего это работа с новым необычным материалом, а значит, и тот контакт со зрителями, когда ты им несешь новые впечатления. Такую возможность получил не так давно как режиссер и актер.
В Театре имени Моссовета состоялась премьера поставленного мной спектакля «Орнифль, или Сквозной ветерок» по пьесе Ж. Ануя. В нем же я сыграл Орнифля, роль, о которой давно мечтал.
Не могу не сказать и о том, что выдающийся итальянский режиссер, один из основателей знаменитого «Пикколо театро» Джорджо Стрелер пригласил меня выступить с сольными программами в Париже и Милане. За рубежом это был для меня первый опыт подобных выступлений.
— Он удался? Ведь, согласитесь, очень сложно завоевать аудиторию, если зритель и актер говорят на разных языках.
— В Париже выступал как на русском, так и на французском языках. Но, что интересно, особенный контакт с залом возникал по прочтении именно русских произведений, и прежде всего Шукшина. Конечно, успех определялся прежде всего тем, что в зале были русские люди или знающие русский язык. Они составляли свыше половины аудитории. Но, как убедился, и для многих, кто не знал языка, сам ритм прозы Шукшина оказался центром притяжения во всей программе.
В Милане концерт шел без синхронного перевода. Это, конечно, был рискованный эксперимент и для меня, и для зрителей, хотя тексты, которые исполнял, приводились на итальянском языке в толстом буклете.
В финале я решил развлечь публику и рискнул исполнить по-итальянски «Монолог тренера» Жванецкого. И оказалось, что автор, которого так любим мы, способен заставить надрывно хохотать и итальянскую аудиторию.
П. КУЗЬМЕНКО. Оптимизм «Бездны» — Московская правда 23/12/1987
Фантастика — желанный, но редкий гость на наших телеэкранах, тем более желанна встреча с таким современным классиком этого жанра, как американец Рей Брэдбери. 6 субботу, 19 декабря, Главная редакция программ для детей ЦТ в своем популярном цикле «Этот фантастический мир» показала новую работу — телевизионный спектакль «Бездна» (пьеса Р. Брэдбери называется «Чикагская бездна»). Если в широко известном у нас рассказе «451 градус пр Фаренгейту» (этот рассказ также был осуществлен в цикле, войдя частью спектакля «Знак Саламандры») писатель рассматривал проблему сохранения духовной культуры человечества, то это — антиутопия о сохранении материальной, бытовой культуры…
Вероятно, сам материал о мире после ядерной катастрофы, о трагедии людей, живущих в разрушенном городе на краю гигантской бездны, таил соблазн развернуть впечатляющую картину вселенского ужаса, живописных останков погибшей цивилизации, израненной и больной Земли. Но создатели «Бездны» (режиссер А. Зиновьева, оператор А. Пугачев, художник В. Вейцлер) нашли иное, более аскетичное и жесткое решение. Кирпичные стены, арки, лабиринты, несмотря на следы разрушения, поражают своей строгой и стройной мощью некогда прекрасной архитектуры, туннели, ведущие в никуда, наполненные холодным мерцающим светом, тревожат бесконечностью, неизвестностью. Разрушение здесь не несет ничего хаотичного, случайного, оно гнетет своей застывшей завершенностью… Есть в этом мире какая-то своя пугающая и бесчеловечная гармония, стерильность, очищен- ность от мелочей, деталей, предметов… Здесь люди идут по туннелю плотной безмолвной толпой или застывают в длин-‘ ные цепочки очередей… Воспоминание о ярком мире огней, цветов, красок, запахов здесь преступно, память истребляется последовательно и жестоко…
Старик — один из немногих, кго помнит потерянный мир и
кто живет этой памятью, и своими рассказами о прошлом будит в окружающих чувство протеста, желание возродить цивилизацию. В исполнении С. Юрского этот носитель памяти превращается в поэта. Он упоенно рассказывает, как ножи кофемолки дробят твердые и прекрасные темные зерна ароматного кофе, как радуют глаз красочные глянцевые обертки шоколада и конфет, он может изобразить, как едят вкусную и сочную грушу. И ты вместе с ним видишь, вдыхаешь, пробуешь… Старик — это центральный персонаж, и по существу «Бездна» превращается в моноспектакль. С. Юрский %соединя- ет в своем исполнении виртуозные этюды и развернутые, полные психологических нюансов, гротесковых заострений и артистизма монологи. Его Старик лишен страха — он силен своим знанием, мудростью. Он лишен и утешительства, так как в нем сильна вера в человеческий разум, в волю людей к полнокровной жизни, где будут звучать смех, озарять лица улыбки. Старик — философ- идеолог мира предметов и вещей, одухотворенных человеческим талантом, умом, трудом. Так мысль об опасности утраты «вещественного» сопряжена в спектакле с болью за духовную цивилизацию…
Плоскостные планы сменяются глубинными, перспективными, статика — стремительным движением. Так режиссер А. Зиновьева и оператор А. Пугачев создают особый ритм, особую напряженную и тревожную атмосферу этого телевизионного спектакля. Им удачно помогает томительно — пронзительная музыка А. Чекалина, напоминающая недосказанную фразу, незавершенный вздох…
В городе на краю бездны нашлись люди, которые не хотят жить безропотной толпой, которые помогают Старику переправиться в ту часть страны, где теплится подлинная жизнь… Но оптимизм «Бездны» лишен восторженного умиления, он строг и мужествен. Ведь обращен он прежде всего к нашему разуму, к нашей человеческой и гражданской совести…
Сергей Юрский 