Пресса 1990

Из книги Гаевский В. М. Флейта Гамлета: Образы современного театра. М.: В/о «Союзтеатр» СТД СССР, 1990.
Аннинский Л. «Маэстро! Вас убью первого» // Советский экран. 1990. № 13.
Виктор Демин ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ. «Советский экран» № 13, 1990 год
Т Хлопянникова. Из статьи «Чернуха, или куда бежать» — Литературная газета №32, 8 августа 1990.
Швыдкой М. Жизнь есть сон? Искусство кино. 1990. № 11
Константин Рудницкий. Из главы «Истина страстей» Театральные сюжеты. М.Искусство.1990

Из книги Гаевский В. М. Флейта Гамлета: Образы современного театра. М.,1990.

Говорят, что Валерий Ивченко занял в БДТ место, которое занимал Сергей Юрский, — это не так. Место Юрского пустует. Не уверен, мог бы его занять сам Юрский сейчас, и не потому, что стал хуже играть — в некоторых отношениях Юрский-артист значительно вырос, — а потому, что многое изменилось. Изменились все мы, изменился его родной театр, изменилось отечественное искусство. Прибавилось жесткости и ума, убавилось тонкости, такта и тепла, душевного трепета, душевной тревоги. На нынешней сцене уже невозможно представить необразумевшегося Чацкого, который в первых сценах был бы столь радостно воодушевлен и который падал бы без чувств в финале спектакля. А тогда, в начале 60-х годов, Г. Товстоногов предложил именно такой фантастический план, Юрский осуществил его, и непредвзято настроенным зрителям это не показалось странным. Ранимый Чацкий был понятен, был необходим. В спектаклях БДТ воскрешалось утерянное ощущение ранимости человека. Притом что сами спектакли были по-товстоноговски крепко сколочены, очень прочны, а фактура игры Юрского, при всей ее элегантности, была достаточно материальной и жесткой. Он любил яркую характерную деталь и с особенным блеском умел изображать приметы возраста и какое-либо физическое увечье. Он неподражаемо хрипел, сипел, шамкал, хромал, мог до неузнаваемости изменять свой голос, свою пластику, свою походку. С азартом молодости он играл человеческий хлам, уму непостижимое человеческое уродство. И одновременно с замечательным проникновением играл стариков, с замечательной мудростью играл старость. Он окружал старость сыновьей заботой. Забота — вообще его тайная страсть, он и наполнил ею роль Тузенбаха. Это был деликатнейший, неоспоримо чеховский персонаж, но с интонациями человека середины нашего века. Возможно, что именно совпадением или, наоборот, несовпадением внешнего и внутреннего стиля игры объясняется магическое воздействие, которое оказывал Юрский на зрителей всех поколений. По внешнему, нередко парадоксальному рисунку — сверхсовременный, сверхироничный актер эксцентрического толка и даже актер-абсурдист, по внутренней сути — тип Кюхельбекера (которого он незабываемо сыграл), воодушевленный певец мечты, старинный актер-мечтатель. Его точная пластика неожиданно становилась пластикой витающего в облаках, а в его фразировке, которую он подчас намеренно утяжелял, слышалось что-то летящее, какая-то музыка ветра. Конечно же, он начал читать стихи. Событием стал его «Граф Нулин». Еще большим событием — его «Евгений Онегин». Так 97Пушкина у нас еще никто не читал, с такой проработанностью, с такой эмоциональной экспрессией, с такой внутренней свободой. У Юрского очень сложная партитура текста, объединяющая сразу несколько интонационно-ритмических слоев: здесь сам чтец, актер Сергей Юрский, здесь автор-рассказчик и, наконец, здесь каждый упомянутый рассказчиком персонаж, даже безымянный, на миг залетевший в онегинскую строфу и почти не оставивший следа, вроде той «горожанки молодой» из VI главы, которая скачет по полям и вдруг видит могилу Ленского, памятник и «простую надпись». И вся-то ее романная жизнь умещается в двадцати двух строках, из которых последние семь отданы ее (только ли ее?) раздумьям, но мы успеваем увидеть и саму эту всадницу, и даже ее коня, сначала несущегося «стремглав», а потом идущего «шагом». Это особый дар Юрского-чтеца, связанный с манерой Юрского — театрального актера. С помощью тембровых красок и ритмической игры он делает зримыми летучие образы, скрытые в стихах, чистый стих ему не интересен. А может быть, в этом стремлении все воплотить выразился подсознательный страх невоплощенности, живущий в его душе и связанный совсем не только с его личной судьбой, судьбой артиста. В той же VI главе есть и другие кони, те, которые отвозят домой труп Ленского «оледенелый». «Почуя мертвого, храпят и бьются кони», — надо слышать, как Юрский произносит эти слова, с каким хриплым надрывом вырываются из гортани глаголы. Вся сцена дуэли прочитана им сдержанно, без громких нот, рассказана почти протокольно. Эмоции спрятаны, ужас скрыт, но тут происходит срыв, и стих становится криком. И этот эмоциональный сдвиг — эффект перенесения — для Юрского весьма характерен. Здесь тот способ работы над текстом, который открыл Мейерхольд. И здесь та логика отчаяния, которую открыл для театра Чехов.

А наиболее выразительны у чтеца лирические отступления поэта. Другой регистр, другое звучание, другой смысл. Другая ситуация, другая страна, другая Россия. Вспоминается премьера «Графа Нулина», состоявшаяся лет тридцать назад. Элегантный концертный Юрский с бабочкой на шее и в черных лаковых туфлях; юмористические интонации, звучащие легкомысленно и очень смешно; едва уловимый жест, едва уследимые гримаски; и вдруг, посреди этого пиршества звуков, празднества пауз и феерии фраз, неизвестно какими судьбами попавшие сюда горестные человеческие слова: «Кто долго жил в глуши печальной… Как сильно колокольчик дальный… Но мимо, мимо звук несется…» Чистая перемена, говоря театральным языком. В зале наступала взволнованная тишина: об этом тогда еще никто не говорил со сцены. Юрский первый заговорил. «Колокольчик дальный» впервые прозвучал на слишком веселой и равнодушной эстраде.

Юрский играл несбывшихся людей и несбывшиеся надежды. Он играл несбывшуюся жизнь. Ожидания молодости он сыграл в «Горе от ума», а прощание с молодостью — читая лирические отступления все той же VI главы, а также в «Трех сестрах». И завершая наш короткий рассказ, рассказ о герое театральной оттепели, наступившей некогда в холодном Ленинграде, хочется привести фетовские стихи, которые, как кажется, Юрский никогда не читал, но которые высоко ценил Александр Блок — он даже ввел заключительные слова в одно из своих собственных стихотворений: «Кто скажет нам, что жить мы не умели, Бездушные и праздные умы, Что в нас добро и нежность не горели И красоте не жертвовали мы?» И последнее четверостишие: «Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя».

Аннинский Л. «Маэстро! Вас убью первого» // Советский экран. 1990. № 13.

Где же все-таки истоки нашего безумия? Каким образом нормальный человек, каждодневно делающий все, что надо, обнаруживает в конце концов, что его жизнь совершенно ирреальна? Почему архитектор, рвущийся соперничать с великим Гауди, пробавляется тем, что «в свободное от безделья время» строит макет железной дороги, изощреннейший по красоте и изобретательности и совершенно бесполезный? Наш абсурд глобален, но строится, складывается из каждодневных маленьких абсурдов, к которым мы привычны. ‹…›

Безумие здесь, безумие там. Когда я читал все это в повести Сергея Юрского «Чернов» (только теперь изданной наконец, после пятнадцатилетних мытарств), меня смущал зеркальный эквилибр построения. Так-то так, думалось, да есть же разница. Дураки наши и дураки тамошние — они ведь разные. Наши у тебя выклянчат трешку… ну, десятку. При этом предполагаемая подруга жизни где-нибудь в парадном или в туалете обцелует, будет трясти за пиджак, любить, кричать: «Что ж ты меня мучаешь!» — а там она же попросит чек на несколько тысяч и уйдет трезвенькая, сделав ручкой: «Чао!» И все-таки: неужто равнобессмысленно все — и здесь, и там?

Тут фактурой сказано столько, что ни в какой словесно-сюжетный эквилибр не вместилось бы.

Мягкий монтаж. Никаких скачков, стыков, контрастов. Одно перетекает в другое… Глядь, а ты уже в нашей коммуналке, где стоит в углу «макет»… ты уже в нашей конторе, и смотрит тебе в пульман из окна глаз с плаката… А ты уже в Барселоне, впрочем, ходишь, как и положено, «группой» — «всем держаться вместе!» — то ли это уже «та» реальность, то ли еще «эта»… То ли впрямь выбросился Чернов из окна отеля, увидев, как террорист убивает во дворе тюрьмы дирижера, то ли вообразил все это… Да какая, собственно, разница? Может, он вообще все это вообразил… Так ведь понятно, почему.

Мягкое смешение операторских тонов. Никаких наплывов, размывов, никакой игры в отчетливость-неотчетливость: все реально. И вместе с тем ирреально. Какая-то безуминка в том, как приближается фигура по лестнице (фокус короткофокусности?) или как перекликаются руки маэстро и руки солистки (чудо ракурса?). Главное же — тональность: желтоватые, коричневатые, розоватые тона (напоминающие гамму, которую оператор фильма М. Агранович сотворил в свое время для «Покаяния»). Ощущение такое, что в мягких красках спрятана какая-то загадка, какая-то «тема». И лишь в конце, когда на мгновение видишь окровавленное лицо застреленного дирижера, понимаешь, какой колер скрыто накапливался в спектре картины.

Наконец, главный козырь Юрского-режиссера — актерские решения. Фантастически-точная, непредсказуемая, интуитивная находка — Андрей Смирнов в главной роли.

Непредсказуемость этой фигуры срабатывает в контексте предсказуемости его окружения. Кругом все узнаваемо с полувзгляда. Типажи отыграны с блеском, они ожидаемы, вычислимы. Подвыпивший доморощенный русский философ в исполнении Олега Басилашвили. Усталая москвичка с сумками, не имеющая сил на взрыв гнева, — Наталья Тенякова. Да что далеко ходить, сам маэстро в исполнении Сергея Юрского — классический монтаж вдохновения и чудаковатости… мягкая седина, быстрая мимика, что-то от Эйнштейна и что-то от Мейерхольда — все «фирменно» и все узнаваемо: Великий Артист! В предсказуемости жестов — аттракционность: чирк спичкой — не горит, выбросил в окно, ему подают зажигалку, чирк зажигалкой — закурил, зажигалку — в окно… Эксцентрика вообще старое оружие Юрского, но смысл? Выброшенная зажигалка — «трюк», но что такое повтор трюка? Это уже мотив. Мотив «заданности», «запрограммированности». Вежливое предупреждение террориста — острая краска, но повтор реплики — это что? Мотив заведенности. Комическое на повторах жутко: мир манекенен, предсказуемо — все.

Кроме фигуры главного героя.

Андрей Смирнов в роли Чернова (Cernov’a) вылетает из всех ожиданий и из всех рамок: из «героя», «антигероя», «среднего человека», «любовника», «жертвы». Он работает на совершенно невообразимых пластических решениях. Каким должен быть, по нашим ожиданиям, рядовой московский архитектор, житель коммуналки, неудачник, загнанный со своими идеями в полубезумие? То ли «мягким», артистичным, то ли «жестким», демоничным (кстати, повесть Юрского слегка подпорчена в первых главах стилистикой Достоевского: «лезут» «Записки из подполья»).

Здесь же — какой-то долговязый малый, странно таскающий ноги; что-то нескладно-музыкальное; что-то «жердястое», негнущееся; что-то неожиданно гибкое, мягкое. Что-то в фигуре и в лице — от Рахманинова. Смирнов создает уникальный пластический рисунок: «маршальские» складки у рта, излом бровей, безумные глаза, выражение лица человека, кажется, помешавшегося на «неуступчивости», «крутости» и «напоре», и… конформная мягкость реакций, стертый «белый» голос, абсолютная, усталая покорность в каждом движении. Создается фантастический синдром сломленности, не знающей о себе. Синдром безумия, складывающегося из совершенно нормальных реакций.

Безумные глаза конформиста (потрясающе точно срифмованные режиссерски со взглядом его сына, человека уже «другой эпохи», молодого бунтаря, готового на все плюнуть и все бросить — и уже безумного!) — вот ответ фильма на вопрос: что с нами происходит?

В Сергее Юрском всегда была дьявольщинка. С первых ролей его. С Чацкого, в гриме которого впервые был сыгран «шестидесятник», бунтарь,— дерзкий, ломкий, обреченный. Первое предчувствие грядущих разочарований в поколении «последних идеалистов». В Москве, в «Современнике», нечто близкое делал Олег Табаков, но в светлой гамме. Юрский подчернял все негативом, ожиданием фарса, готовностью иронически подыграть глупости. Через Викниксора к Остапу Бендеру лег странный путь: приключения ума, обреченного играть роль глупости. Будущее покажет, какой из героев, сыгранных Юрским, окажется ближе всего к его состоянию, станет символом судьбы (как Гусев у Баталова, Моцарт у Смоктуновского) — Юрский сыграл десятки «зеркальных отражений», перевернутых проекций души, черных силуэтов, отброшенных слепящим светом.

Может быть, и теперь его внутреннее состояние оказалось точнее выражено странной фигурой Чернова в исполнении Андрея Смирнова, нежели светлой фигурой маэстро в собственном исполнении Юрского. Но мир Юрского выражен в фильме «Чернов» блистательно. Мир художника, познавшего нашу жизнь в парадоксальных срезах, в сталкивающемся чрезголосье, в логике масок, которые неотрывны от лиц. Я имею в виду все богатство воплощений, передающих присутствие Сергея Юрского в нашей духовной ситуации: его роли, его книги, его чтецкие программы, его спектакли и, наконец, его первый авторский фильм, из каждой клеточки которого вопиет: где, когда, как мы обезумели?

Виктор Демин ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ. «Советский экран» № 13, 1990 год

Есть в этом фильме, перед серединой, трудный участок, когда, кажется, сюжет теряет энергию и мы рискуем завязнуть в трясине бытовых подробностей, без ощущения новизны. Распахивается что-то условно-знакомое, от «Утиной охоты» до «Осеннего марафона», полупроизводственная, полусемейная драма с постоянными гротескными заострениями на тему о масках и конформизме, о распавшихся связях людских, о видимостях на месте этих связей.
Режиссура Сергея Юрского не просто хороша, удачна, она виртуозно празднична в своей броской, смелой свежести даже там, где свободу воображения поддерживают чисто феллиниевские композиции и мизансцены. Актерские воли, стилевые рисунки актерской игры, ритмы, тембры, обертоны артистического текут длинными, пересекающимися мелодиями, разживаясь по пути совсем уже рекордными штучками, вроде икания при обличительном монологе. А вдруг это тщание от банальности главной мысли — вот опасность при сюжетной пробуксовке. Да, нас такими воспитали, мы такими воспитываем друг друга и всех вокруг, и как же, как не пожалеть живого, неординарного, талантливого человека с мозгами наособицу, который спеленут теми же правилами игры.
Так можно прочесть замысел, и многие так его прочтут. Оно и справедливо, и благородно, да ведь кушали, кушали!.. Где государство — цель, а человек — средство, человеческого места ему не отыскать. В больнице у нас бесправен пациент, в магазине — покупатель, в поезде — пассажир, на работе — работающий. Одарив нас смыслом существования, государство позволило нам свободу в глубинах частного и сверхчастного существования. В коммуналках с чертежами, в ваннах с фотоувеличителями, в дворницких с переводами из антиков и, конечно, с любой заменой жизни — марки, этикетки, игрушечные поезда. Да, все так. Толпа одиноких. Общество подпольщиков быта. И режиссер, он же автор первоначальной повести, вышел к нам в тоге адвоката защищать человечность во имя человечества?
Сергей Юрский поставил свой фильм с другой целью. Он обращается к зрителям, как Кашпировский. И всем своим фильмом, и маленькой собственной ролью в нем (блестящий набросок к фигуре Мейерхольда) он говорит нам:
— Выпрямись. Брось сутулиться. Сейчас ты встанешь и пойдешь.
И гражданин Чернов у него пошел, побежал, прямо в открытое окно.
Тонкую художественную игру с двойником не будем сводить к обличению родных осин: при мытарствах у нас эти Черновы там наверняка расцвели бы, одетые, ухоженные, с полным бумажником, с бытом, усмиренным в сервис, так что из поезда можно бы и не вылезать, ехать, ехать хоть по всему миру, если бы не террористы…
Этот второй Чернов, «господин Chernov» из повести или «мистер Че» по фильму, представлен Андреем Смирновым в вольготной статуарности, как немножко памятник жизни,— такими мы снимся себе в лучших наших снах. Конечно, это мираж, мечта несчастного «гомо советикуса», тоска по жизни-вихрю после клопяных закоулков, по настоящим поездам после игрушечных вокзалов. Наш Чернов в подаче Андрея Смирнова всегда сутул, как сложенный перочинный ножик, всегда потерян, всегда ждет не только вопроса со стороны, но и, с другой стороны,— подсказку-ответ. Даже козырную свою карту, весть о несогласии со всеми, об отказе голосовать против Гольдмана, он бросает как-то невнятно, и тем более не понять, напишет или не напишет он «нужную» кому-то статью, если это действительно потребуется для поездки в Испанию. Поскольку поездка состоялась, видимо, написал, но, может, и нет — мало ли творилось сумбура даже под недреманным оком товарища Суслова с праздничного портрета за окном. Важнее другое — такая же каша в душе нашего героя. И вот он — там, под другим небом, с одним-единственным, зато официальным советчиком на всю делегацию, в упоении от новой архитектуры, в обстановке хваленого сервиса, пусть и очень средней руки, и, конечно, без хрустящих купюр в бумажнике… Ну и что? Все равно он предаст Гольдмана. А была б возможность, предал бы еще и еще раз. Потому что нет, уже нет на нем цепей, а он их ощущает.
Андрей Смирнов, сильно проведший обе роли, здесь, в миг предательства, сыграл душевный оголтелый порыв и холодный паралич плоти.
И прежде чем судорожно броситься в смерть, убирающую всех «граждан», «господ» и «товарищей», исполнитель подарил нам поразительный по неожиданности взгляд, совсем не отчаянный, а вполне спокойный и даже тихий, взгляд Кроткой из рассказа Достоевского. Потому что в эту секунду он знал, почему так дорого платит и за что.
После чего — лукавый отыгрыш приема. Чернова похоронили, а мистер Че во всей своей вальяжности любуется с веранды морским восходом, листает газету, задерживается на фотографии Чернова… на сообщении о несчастном случае… И стоит, как прежде, веранда, столик, стул, лежит газета, а мистер Че — где вы? Мечта последовала за мечтателем, тень за вещью, копия за оригиналом?.. Разумеется. Но вдобавок вам узелок на память, чтоб не сбились,— никогда не было никакого господина Чернова. Был некий мыслительный объект для выражения определенного вывода. У них, у пассажиров из экспресса, тоже свои проблемы, о которых они ставят свои фильмы. В смелости, в проницательности посоревнуемся.

Из статьи Т Хлопянниковой «Чернуха, или куда бежать» — Литературная газета №32, 8 августа 1990.

И вот искусство этот сдвиг в общественном сознании, эту мечту о бегстве куда-то, где будет лучше, чем здесь, воплощает. Иногда пародийно, как в «Супермене». А иногда на ином, серьезном и драматичном уровне, как, например, в фильме «Чернов», поставленном Сергеем Юрским по сценарию, написанному им при участии Анатолия Гребнева. Там герой — рядовой московский инженер, работающий в какой-то маленькой и достаточно жалкой проектной конторе — жаждет попасть в заграничную командировку, но ему все время что-то мешает. То фотографии для загранпаспорта он сделал не такие, как требуется, — принес обычные, а надо непременно «в овале». То кто-то, где-то, какая-то таинственная выездная комиссия, которую никто из нас никогда в глаза не видел, решила, что герою за рубеж ехать рано — надо погодить. Отчего же погодить? Оказывается, что Чернов в свое время дружил с неким Гольдманом, ныне живущим в эмиграции. Условности нашей абсурдной действительности, которые еще недавно считались нормой и с которыми мы покорно мирились…

В интервью, опубликованном в «ЛГ», режиссер Андрей Смирнов с неким недоумением заметил, что мы слишком уж большое внимание уделяем зарубежным командировкам, слишком пристально следим, кто, сколько раз и куда ездит. Но, сыграв главную роль в фильме «Чернов», режиссер сам на эти свои недоумения и ответил. Комплексом узника порождены все эти наши заграничные страсти, комплексом узника, живущего в плену абсурдных условностей — всех этих многостраничных анкет, фотографий в овале, характеристик со странными фразами типа «причины развода партбюро известны» и т. д. Авторы фильма обращают внимание на проблему вроде бы достаточно частную, на фоне наших социальных, экологических, межнациональных катастроф почти эфемерную, но в силу размытости, перевернутости нравственных критериев играющую в нашей жизни огромную, почти мистическую роль.

В конце концов именно состояние несвободы и порождает многочисленные катастрофы, сотрясающие наше общество. Герой носит в себе это состояние, как хроническую болезнь. Откуда, однако, черпает «невыездной» инженер свои представления о загранице? Да все из тех же фильмов, только уже не из полицейских боевиков, а из кинематографа на много порядков выше, например из «Репетиции оркестра» Феллини, на которую наш московский технарь, наверное, когда-то с боем прорывался. И вот теперь ему мнится репетиция оркестра, происходящая в вагоне поезда, мчащегося на бешеной скорости через какие-то туннели, горы, мимо нарядных крохотных чужих городков. Где-то на перроне осталась любимая женщина Айрин, в просторечии Ирина, они поговорили перед разлукой, как никогда не разговаривают наши люди:

— Милый, одолжи мне, если не трудно, еще тридцать тысяч. Я хочу побыть здесь подольше. А может быть, слетаю в Анкару. Тебя это не затруднит?

— Мой бог, вот тебе чек на предъявителя. Может быть, у тебя появятся побочные расходы.

И она после этого диалога, который я привела здесь по памяти, как, впрочем, по памяти, цитируя какие-то зарубежные ленты, его сочиняет и герой (Анкару вполне ведь можно заменить на Париж или Мадрид), удаляется куда-то легкой походкой женщины, не знающей, что такое советское метро в час пик, а он — в реальной жизни только что пытавшийся украсть десятку из кармана вдребезги пьяного слесаря — в мечтах опять возвращается в свой поезд, где продолжается репетиция оркестра и одновременно какие-то террористы захватывают заложников. Полная мешанина в мозгах! Бедный Чернов. Бедные мы… Мы так долго смотрели в кино этот сон. что успели перепутать его с явью. Мямля, страдая, совершив маленькое предательство, герой наконец вырывается в зарубежную командировку, обнаруживает там все того же Гольдмана, от дружбы с которым он публично отрекся у себя на родине, тех же стукачей, дышащих в затылок, и… кончает жизнь самоубийством, потому что мечта оказалась эфемерной.

Мне кажется, что «Чернов», при всей парадоксальности, легкости авторской речи, — картина очень серьезная, даже трагическая, свидетельствующая о крахе идеалов целого поколения. В Чернове, каким его играет Андрей Смирнов, с этой его неистовой худобой, с легкой безуминкой в голубых глазах (я описываю, разумеется, героя, а не исполнителя), так и виден вчерашний романтик, шестидесятник, взрослевший в то время, когда считалось, что, для того чтобы стать личностью, нужно непременно ехать в Сибирь, на Дальний Восток, в крайнем случае — в турпоход и дышать там запахами тайги, строить голубые города и т. д. Оттуда, из тех романтических времен, пришел в фильм Сергея Юрского и образ поезда, вернее — поездов, занимающих в «Чернове» такое важное место. «И куда вы все торопитесь, куда? Поезда… Поезда… Почтовые и скорые, пассажирские поезда» — была в шестидесятые годы такая песня. Поезда нынче уносят вчерашних романтиков в сторону, противоположную от запахов, тайги. Но разве может поиск идеала строиться исключительно по географическому принципу?

Боюсь, что читатель, еще не видевший фильм «Чернов» (а я настойчиво советую его посмотреть, разыскать в бурных волнах нашего, тоже слегка сдвинувшегося на заграничных боевиках проката), может.по этим заметкам истолковать идею этой ленты несколько прямолинейно — что, дескать, авторы советуют никому никуда не ехать. Ни у С. Юрского, ни у А. Гребнева, ни у А. Смирнова, которого можно с полным правом здесь назвать соавтором «Чернова», ничего подобного, разумеется, и в мыслях не было. Они просто вводят тему бегства, овладевшую умами многих людей, в некие нравственные берега.

Швыдкой М. Жизнь есть сон? Искусство кино. 1990. № 11.

Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. …О, если бы не существовать!..

А. П. Чехов. Три сестры

Повесть «Чернов» была написана между 1972 и 1978 годом, хотя и опубликована лишь в 1989-м в сборнике под названием «В безвременье» вместе с другими повестями, рассказами и зарисовками Сергея Юрского. Опубликована без латинской транскрипции фамилии заглавного героя, которая появилась в сценарии, а потом и в титрах фильма. Не стал бы заострять внимание на этой не слишком важной на первый взгляд детали, которую многие могут расценить как некое театральное пижонство автора ленты, как дань нынешней конъюнктуре, постоянно провоцирующей к смеси французского с нижегородским, но она, на мой взгляд, свидетельствует не о новой возможности создать совместное предприятие, а о чем-то другом, более сущностном, важном, тайном и не до конца осознанном. Может быть, эти заметки и помогут разгадать секреты отражений, которые и составляют почти магическую привлекательность картины Сергея Юрского.

Для автора повести, известного артиста театра и кинематографа, гонимого в пору застоя ленинградскими властями, мечта о трансевропейском путешествии по железной дороге, которую осуществляет богач-космополит Пьер Ч., была некоей фантасмагорией, ночным сновидением, причудливой невозможностью. При том, что ленинградский Большой драматический театр, ведомый Г. А. Товстоноговым, и в тот официально неблагоприятный для него период был «выездным», при том, что и сам Сергей Юрский, несмотря на обрушившиеся на него «запреты на профессию», познал искус жизни, со- и запредельной обществу «развитого социализма». Начало, а тем более середина 70-х — время новых эмиграций не только для евреев, но и для всех, кого власти хотели выставить из страны. Но все же, все же «железный занавес» существует не только в официальных таможенно-идеологических и погранично-политических доктринах, он незыблем в сознании, и потому для автора повести, похоже, как в 1972 году, так и в году 1978-м образ путешествия Пьера Ч. был лишь неким образом свободы, подчиняющейся прихоти железнодорожного расписания только как прихоти судьбы, от которой все равно никуда не деться.

Для автора фильма, известного московского артиста и режиссера театра и телевидения, дебютирующего в новом для себя качестве постановщика в кинематографе, заграница перестала быть неким образом-шифром, невоплощаемой мечтой — стала данностью, пестрой реальностью, осязаемой и доступной. Латинская транскрипция фамилии героя стала повседневной необходимостью, как на непременной деловой карточке, где на одной стороне надпись по-русски, а на другой уже непременно по-английски — информация не только об имени и отчестве, но и о том who is who. В 1990 году для десятков миллионов Черновых, населяющих нашу страну, сотрясаемых разного рода общественными шквалами, испытывающих всевозможные унижения из-за постоянно растущего дефицита — бюджетного и материального, выезд за рубеж может стать жесткой экономической необходимостью, лишающей неведомую жизнь всякого флера.

Впрочем, и в повести — надо отдать должное ее автору — ив повести 1978 года существовала эта трагически- тревожная догадка — об изначальной человеческой несвободе, о неизбывном драматизме нашего пребывания на земле. Подсознание диктовало автору свою тайнопись: в повести «Чернов» почти нет пейзажей, идея свободы осуществляется в замкнутости вагонного пространства, низведена до купе, за пределами которого, может быть, и существует какая- то буйная и не сводимая к необходимости реальность, но она-то уж точно — мираж, не имеющий никакого отношения к нашему внутреннему бытию. В фильме этот мотив разворачивается более внятно и последовательно: свободны поезда, мчащиеся в неведомые дали, их зависимость от рельсов почти не ощутима. Но люди в вагонах прикованы к рельсам, проложенным неведомыми Парками.

Лишь однажды автор фильма даст развернутый пейзаж испанского города, любуясь каменными кружевами Барселоны — настоящей Барселоны, а не снятой где-нибудь в Ялте или в Тбилиси, но он позволит себе вырваться на волю из жестко ограниченных пределов, замкнутых пространств, где тесно и вещам и людям, лишь перед лицом смерти. Здесь, в Барселоне, выбросится из окна отеля советский архитектор Александр Петрович Чернов, прибывший сюда на конгресс. Здесь погибнут от взрыва бомбы международный террорист Халаф и всемирно известный дирижер маэстро Арнольд. Здесь, неподалеку от города, в дурной бесконечности приморского бытия останется жить Пьер Ч., наверное, готовясь к новому железнодорожному путешествию.

В повести то там, то сям взрывались фонтанчики открытой публицистики; отзвуки городской прозы конца 50-х — первой половины 60-х годов теснили коллизии, напоминающие деловую драматургию 70-х, обнаруживали литературный контекст, в котором существовал автор, но от которого — и это поразительно — был почти свободен. Ибо уже в прозе его, будущего кинорежиссера, интересовали совсем иные пласты человеческой жизни, чем многих его литературных коллег.

В фильме 1990 года этот интерес обнаруживает себя, скажем так, в чистом, почти стерильном виде.

С. Юрский по-прежнему внимателен к житейским историям, к бытовым, повседневным подробностям человеческих проявлений, к обыденности, окружающей советского человека середины 70-х или начала 80-х годов. Он так же тщательно продумывает поведение людей в международных вагонах, мчащихся между запредельными нашему Отечеству городами. Интерьер московской коммуналки с пыльной прихожей, заставленной шкафами и тазами, дорог ему не меньше, чем стерильность среднеевропейского вокзала. Он любуется всем с демонстративным почтением, обнаруживая вкус художника-живописца, извлекающего эстетический эффект даже из съемки туалета в архитектурном институте.

Но вместе с тем его герой рассматривает все происходящее взглядом постороннего, для которого конфликты внешней по отношению к нему жизни странны и чужды. Он боится впускать в себя эту повседневную жизнь — хотя мучительно вписан в нее и в глубине души надеется, что она способна принести ему гармонию.

Но что же это значит — в глубине души?..

В повести «Чернов» билась некая вполне публицистическая мысль о том, что безжалостное время-безвременье эпохи «развитого удовлетворения» губит лучшие души и обрекает молодое поколение на безумие. В фильме она сохранилась вполне, но обрела иную глубину- вырвалась в иные пространства. Здесь речь не о времени-безвременье, но о бытии человеческом. Может быть, мы и не рождены вовсе для счастья, как птица для полета? Может быть, для чего-то другого рождены? Для страданий или для одиночества?

И в повести эта безвременная жизнь не сулила ничего хорошего. Но в начале 70-х, даже в конце их казалось, что внутри этого безвременья можно выжить, даже спастись, во всяком случае, сохранить себя, скажем, «заняв позицию» внутри системы. Но и благородство позиций «внутри» грозило нравственной порчей, было угрожающим для каждого. И отъезд не сулил избавления, ибо там, вдалеке от дома, нужно было тоже «занимать позицию» по отношению к дому, к самим себе. Замкнутый, даже порочный круг. Но это — взгляд из 1990-го. Взгляд, торжествующий в фильме, который не расставляет нравственных оценок или оценок политических — избави Бог! — он просто разворачивает картину вымороченности жизни. Перед нами морок. Даже не иллюзия существования, а нечто иное, чему на самом-то деле и названия нет. И морок, слово приблизительное, наверное, но хоть как-то, на мой взгляд, выражающее тягостный мир жизни героя.

Сергей Юрский и в 1990 году скрупулезно воспроизводит историю Александра Чернова, талантливого некогда архитектора, плюнувшего на все, испугавшегося — и того, что его ближайший коллега-единомышленник Евгений Гольдман уехал на Запад, и того, что в институтских играх ему не выйти победителем, испугавшегося всей этой советской жизни как таковой с кураторами из ЦК и КГБ, которые на своем незримом и зримом фронте вершат его судьбу, испугавшегося болезни сына, активности любовницы. И этот испуг подхватит его, подчинит себе дотла — и тогда Чернов, преодолевая страх, выбросится из окна испанского отеля… Но только ли этой советской жизни боится Чернов, а может быть, жизни как таковой, не знающей клеточек социальных структур? Может быть, граница нашей тюрьмы вовсе не совпадает с государственными границами?.. И может быть, жизнь наша не только Божественный замысел, но и дьявольский умысел, обрекающий нас на борьбу божественного и сатанинского?..

«Да, бросьте вы, ей-богу, да куда вы забрались,— все значительно проще, вся симметрия, рациональный, расчетливый ход этой картины настолько бросается в глаза, что даже диву даешься: есть несчастливый советский архитектор, которого растоптала советская жизнь, есть богатый путешественник, которого его несоветская жизнь не растоптала,— вот об этом кино. И нам сегодня нужно такое…» Я вовсе не ищу несуществующего оппонента — это голос внутри меня нашептывает нечто «прогрессивное» из нашей бурно-политической жизни, в которой действительно необходимо вынести приговор социальному развитию предшествующих десятилетий безо всяких идеологических игр, хотя бы для того, чтобы не допустить реставрации Но, видит Бог, фильм С. Юрского, который содержит весь этот «обвинительный уклон», напоен иной болью, иной мукой, иной тоской… Мукой неразрешимости, невысказанности, подступающего к горлу отчаянья от этой невысказанностии неразрешимости. И тайной радостью муки…

Симметрия построения картины, симметрия персонажей, коллизий, судеб, намекающая на пифагорийскую симметрию сфер, при всей своей расчисленности, содержит некую загадку. Как всякая симметрия. Как всякая зеркальность. Это симметрия нездешней жизни. Стерильность чистилища или ада — это уж кому как угодно.

При всем том конструкция фильма — небезупречна. Жизни Пьера Ч., в отличие от жизни Александра Чернова, недостает еще и бытовой определенности, это сделало бы фильм богаче смыслом. Пьеру Ч. как бы недостает реальности, он весь — в мире осуществленных грез Чернова, в мире ирреальном и зыбком. Но в конечном счете это частность, вовсе не снижающая смысла целого, тем более что и ирреальность Юрский старается воссоздать по законам реальности, ценя деталь и подробность.

Но, выстраивая бытовую жизнь — здесь и там,— режиссер избегает бытовых ритмов, обманно затягивая каждый жест, каждое движение, искажая ракурсы повседневного видения, ломая бытовую композицию. Пьер Ч. и А. Чернов существуют на границе реальности и вымысла, подлинности и сновидения — мир вовне их существования отражается в их восприятии, его и не существует вне этого восприятия.

Режиссер вовсе не стремится продемонстрировать свое владение расхожей стилистикой кинематографического «сюра», деформации быта возникают словно сами по себе по мере погружения в бытие, как в романах Марселя Пруста или в фильме Мориса Пиала. Думаю, что следование подобного рода эстетической философии для Юрского важнее, во всяком случае, не менее важно, чем обычная кинематографическая начитанность. Беззащитность режиссера-дебютанта всегда проявляется в том, что образованные ценители начинают рассказывать, под чьим влиянием или даже в чьей манере снята картина: здесь от Феллини, тут от Тарковского, там от Бертолуччи… И никуда не деться, приходится выслушивать и терпеть. В подобных случаях трудно спорить, пойди докажи, что историю с оркестром, который по настоянию маэстро Арнольда репетирует прямо в мчащемся поезде, ты сочинил до того, как посмотрел шедевр Феллини.

Конечно, особого труда не составит предложить читателю перечень любимых нашим режиссером-дебютантом кинематографистов, что называется, первой величины. Но вовсе не собираюсь делать этого, ибо Юрский в своей первой ленте вполне отвечает сам за себя. Предоставим знатокам возможность сопоставлений. Для меня режиссерский дар Юрского подтверждается уже тем, что он блистательно угадал исполнителя двух главных ролей — Петра Александровича Чернова и Пьера Ч. Одна эта догадка заставляет говорить о нем как о режиссере милостью Божьей, просто талантливый актер никогда не сумел бы так «увидеть» другого актера.

Андрей Смирнов, на мой взгляд, идеально воплотил режиссерский замысел. Его герои проникновенно лиричны — и отстраненный Социально достоверный в двух своих ипостасях, Андрей Смирнов помогает своим героям очертить незримый круг, возвести непроницаемую почти стену между внешним и внутренним миром.

Так и тянет — вслед за Альбером Камю — назвать героев фильма С. Юрского Петра Александровича Чернова и Пьера Ч. «посторонними». Все вроде бы располагает к этому — они слушают и не слышат, делают вид, что жаждут понять другого, но разбираются лишь в себе, готовы прийти на помощь в любой момент, но скупы на альтруизм, ибо, как им кажется, разгадали его никчемность. Мир — внешний и внутренний — для них, однако, далеко не абсурден. И они менее всего готовы к стоическому противостоянию, упорядочиванию этого мира. Разве что попытаются не впустить в себя этот разъедающий хаос, да и то не тут-то было. Камю однажды заметил, что люди не кончают с собой из-за того, что не могут ответить на основной вопрос философии, что первично — бытие или сознание. Похоже, что на российской почве не перевелись идейные самоубийцы, ведь Чернов выбросился из окна вовсе не оттого, что ему жал купленный в испанском магазине ботинок… Только идейность здесь особенная — как «зубная боль в сердце»… Тут не до радости и не до полетов — даже во сне… Сон перестает быть избавлением. Ибо никому не дано знать, где эта граница — между сном и бодрствованием.

Режиссер и актер последовательно выстраивают разъедающую действенность поведения героев: Пьер Ч. постоянно перебирает в памяти железнодорожные расписания всех стран мира, Александр Чернов озабочен поисками денег для изготовления (макета вселенской железной дороги. Хобби, ставшее манией,— или подлинная жизнь, помогающая сопротивляться? Тайна, чаша Грааля, без которой не выжить? Безумие как форма высшего разума? Все это из круга известных художественно-философских идей, но Юрский дерзнул приложить эти идеи к жизни советского человека, чье бытие, казалось, располагается между Днем Советской Армии и Днем работников торговли. Не намеком, но прямо, без обиняков взялся отстаивать нашу принадлежность к общечеловеческому роду, у которого, должно быть, есть и иные проблемы, кроме досрочного выполнения планов и обновления политического руководства. Есть тревога о конечности частной жизни. Страх смерти. Мука одиночества. Это я только о самом простом, что называется, на поверхности нашего бытия лежащем. Ибо есть муки от тайны нашего предназначения в этом мире. От непознанное наших связей с сущим,— да мало ли еще что есть…

С. Юрский добивается от актеров, занятых в этой картине, предельной достоверности и — странной зыбкости, неопределенности, недосказанности, намека на какую-то иную жизнь. И умело избегает многозначительности, выспренности, не боясь снижений, непритязательного диалога. Но в ключевых сценах он выверяет каждую фразу.

Это Пьер Ч. попадает в литературно- выдуманные истории, становясь заложником международного террориста. Александр Петрович Чернов должен дважды продать душу: первый раз некий Теоретик хочет купить макет его железной дороги, купить мечту, грезу; а во второй раз он должен написать статью, где хотя бы одной фразой обязан лягнуть Евгения Гольдмана, уехавшего из Ррссии. И Михаил Данилов (Теоретик), и Андрей Толубеев (куратор из ЦК) вовсе не представляют своих героев провинциальными Мефистофелями. Они сами — из мира осознанной необходимости. Только и там, оказывается счастья нет. Нет свободы — и за шторками черных автомобилей. Авторы фильма вовсе не охвачены эйфорией всепрощения, они не собираются никого прощать или миловать. Просто делятся важным соображением, одной существенной догадкой: осознанная необходимость, что называется, подвластна, но оцепенение на отпускает. Оцепенение перед загадочностью бытия. Собственно говоря, они и не предлагают Александру Чернову продавать душу,— души-то ведь как бы и нет. Только вот мучает — что?

У Александра Чернова есть и литературные, и кинематографические, и театральные родственники. Немного, но есть: Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова или герой фильма Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву»… «Потерянное поколение» 70-х годов — это не какие- то неведомые люди, это и мы сами, каждый из нас «в высоком или смешном смысле» (так писал В. Г. Белинский о Гамлете)… Это счет нам и самому себе, ибо, восславив великую силу искусства в маэстро Арнольде, которого режиссер решился сыграть сам, он позволил себе усомниться и в победительности музыки. Арнольд погиб при аресте террориста.

Впрочем, фильм — это тоже акт сопротивления. Вызов богам. Осознанная необходимость. Попытка преодолеть небытие. Мучительность небытия.

«Жизнь есть сон» (Кальдерон).

Аннинский Л. «Маэстро! Вас убью первого». Советский экран. 1990. № 13.

Тут фактурой сказано столько, что ни в какой словесно-сюжетный эквилибр не вместилось бы.

Кроме фигуры главного героя.

Виктор Демин. ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ. «Советский экран» № 13, 1990 год

Есть в этом фильме, перед серединой, трудный участок, когда, кажется, сюжет теряет энергию и мы рискуем завязнуть в трясине бытовых подробностей, без ощущения новизны. Распахивается что-то условно-знакомое, от «Утиной охоты» до «Осеннего марафона», полупроизводственная, полусемейная драма с постоянными гротескными заострениями на тему о масках и конформизме, о распавшихся связях людских, о видимостях на месте этих связей.
Режиссура Сергея Юрского не просто хороша, удачна, она виртуозно празднична в своей броской, смелой свежести даже там, где свободу воображения поддерживают чисто феллиниевские композиции и мизансцены. Актерские воли, стилевые рисунки актерской игры, ритмы, тембры, обертоны артистического текут длинными, пересекающимися мелодиями, разживаясь по пути совсем уже рекордными штучками, вроде икания при обличительном монологе. А вдруг это тщание от банальности главной мысли — вот опасность при сюжетной пробуксовке. Да, нас такими воспитали, мы такими воспитываем друг друга и всех вокруг, и как же, как не пожалеть живого, неординарного, талантливого человека с мозгами наособицу, который спеленут теми же правилами игры.
Так можно прочесть замысел, и многие так его прочтут. Оно и справедливо, и благородно, да ведь кушали, кушали!.. Где государство — цель, а человек — средство, человеческого места ему не отыскать. В больнице у нас бесправен пациент, в магазине — покупатель, в поезде — пассажир, на работе — работающий. Одарив нас смыслом существования, государство позволило нам свободу в глубинах частного и сверхчастного существования. В коммуналках с чертежами, в ваннах с фотоувеличителями, в дворницких с переводами из антиков и, конечно, с любой заменой жизни — марки, этикетки, игрушечные поезда. Да, все так. Толпа одиноких. Общество подпольщиков быта. И режиссер, он же автор первоначальной повести, вышел к нам в тоге адвоката защищать человечность во имя человечества?
Сергей Юрский поставил свой фильм с другой целью. Он обращается к зрителям, как Кашпировский. И всем своим фильмом, и маленькой собственной ролью в нем (блестящий набросок к фигуре Мейерхольда) он говорит нам:
— Выпрямись. Брось сутулиться. Сейчас ты встанешь и пойдешь.
И гражданин Чернов у него пошел, побежал, прямо в открытое окно.
Тонкую художественную игру с двойником не будем сводить к обличению родных осин: при мытарствах у нас эти Черновы там наверняка расцвели бы, одетые, ухоженные, с полным бумажником, с бытом, усмиренным в сервис, так что из поезда можно бы и не вылезать, ехать, ехать хоть по всему
миру, если бы не террористы…
Этот второй Чернов, «господин Chernov» из повести или «мистер Че» по фильму, представлен Андреем Смирновым в вольготной статуарности, как немножко памятник жизни,— такими мы снимся себе в лучших наших снах. Конечно, это мираж, мечта несчастного «гомо советикуса», тоска по жизни-вихрю после клопяных закоулков, по настоящим поездам после игрушечных вокзалов. Наш Чернов в подаче Андрея Смирнова всегда сутул, как сложенный перочинный ножик, всегда потерян, всегда ждет не только вопроса со стороны, но и, с другой стороны,— подсказку-ответ. Даже козырную свою карту, весть о несогласии со всеми, об отказе голосовать против Гольдмана, он бросает как-то невнятно, и тем более не понять, напишет или не напишет он «нужную» кому-то статью, если это действительно потребуется для поездки в Испанию. Поскольку поездка состоялась, видимо, написал, но, может, и нет — мало ли творилось сумбура даже под недреманным оком товарища Суслова с праздничного портрета за окном. Важнее другое — такая же каша в душе нашего героя. И вот он — там, под другим небом, с одним-единственным, зато официальным советчиком на всю делегацию, в упоении от новой архитектуры, в обстановке хваленого сервиса, пусть и очень средней руки, и, конечно, без хрустящих купюр в бумажнике… Ну и что? Все равно он предаст Гольдмана. А была б возможность, предал бы еще и еще раз. Потому что нет, уже нет на нем цепей, а он их ощущает.
Андрей Смирнов, сильно проведший обе роли, здесь, в миг предательства, сыграл душевный оголтелый порыв и холодный паралич плоти.
И прежде чем судорожно броситься в смерть, убирающую всех «граждан», «господ» и «товарищей», исполнитель подарил нам поразительный по неожиданности взгляд, совсем не отчаянный, а вполне спокойный и даже тихий, взгляд Кроткой из рассказа Достоевского. Потому что в эту секунду он знал, почему так дорого платит и за что.
После чего — лукавый отыгрыш приема. Чернова похоронили, а мистер Че во всей своей вальяжности любуется с веранды морским восходом, листает газету, задерживается на фотографии Чернова… на сообщении о несчастном случае… И стоит, как прежде, веранда, столик, стул, лежит газета, а мистер Че — где вы? Мечта последовала за мечтателем, тень за вещью, копия за оригиналом?.. Разумеется. Но вдобавок вам узелок на память, чтоб не сбились,— никогда не было никакого господина Чернова. Был некий мыслительный объект для выражения определенного вывода. У них, у пассажиров из экспресса, тоже свои проблемы, о которых они ставят свои фильмы. В смелости, в проницательности посоревнуемся.

Константин Рудницкий. Из главы «Истина страстей» Театральные сюжеты. М.Искусство.1990

Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию, и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые.

Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Старательно, без тени своеволия или небрежности он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибо- едовской поры. Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобных репризам реплик.

Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова. В первую очередь это углубленное, въедливое — без ложного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интонации — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобразило Чацкого. Мы ведь привыкли к романтическим Чацким, похожим на оперных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом воздевая руки ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным сарказмом высмеивая скудоумие современников и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприкасался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью и равнодушием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, ни принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба,—строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался— тщетно!—их вразумить, только старался — напрасно!—внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны. Он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них хотя бы одну только Софью…

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря; хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвращались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматриваласъ в треугольнике Чацкий—Софья— Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели силе, скорее предвещает поражение, нежели победу.

Софье — Т. Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчетливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуманностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досадной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансценировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор. Ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бежать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же конец?!

Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не могла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен и дальновиден. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, но непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши, Чацкий нередко поступал опрометчиво, еще чаще высказывался во вред себе. Молчалин — К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в каком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацкому — Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека, над другим, неудачливым молодым человеком, реалиста над идеалистом, немногословного, застегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристократом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и рубашках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный.

Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молчалина — хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого.

Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь.

Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунственной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучительное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедовым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет человек, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди.