• Вадим Голиков. Кто держал паузу? Театральная Жизнь №16, 1991
  • Анатолий Смелянский Как изгнать Дибука. Московский Наблюдатель №6-7, 1991
  • Наталья КРЫМОВА. НЕ ВСЕ НА ПРОДАЖУ. Московский наблюдатель. 1991 №2

Вадим Голиков. КТО ДЕРЖАЛ ПАУЗУ? Театральная Жизнь №16, 1991

На авансцене стройная вытянувшаяся вверх фигурка в черном сюртуке.

Лицо обращено вверх. Рука призывно вытянута к галерке. Глаза ищут своих и находят. Переполненный зал отвечает на призыв аплодисментами полного взаимопонимания. Зрители чувствуют себя то ли декабристами, то ли народниками, в общем, «молодыми штурманами будущей бури». Кто же этот артист? Мочалов? Орленев? Качалов? Кто-то оттуда, из XIX века. Как говорили: «Властитель дум». Только на дворе другой век — двадцатый. Начало шестидесятых. На сцене — Чацкий Юрского, чем-то похожий на Пушкина.

Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется — враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышеньяв чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний,
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным!!

А вот морской офицер делится с другом страшной тайной — он не хочет посылать атомную ракету «на цель» даже во имя «целей». Зал замирает от отчаянной смелости юноши. Все симпатии на его стороне, но все-таки страшновато слышать такое даже в уютном кресле темного зала. Это Часовников из «Океана» Штейна. Командующий Тихоокеанским флотом запретил ставить пьесу во Владивостоке. Дескать, она разваливает ему флот. Сегодня Часовников разрабатывал бы реформу армии в парламентской комиссии. Правдоискателя и протестанта играет Юрский.

Мы в полной власти артиста тогда, когда розовский мальчик Олег рубит дедовской саблей полированный шкаф — олицетворение вещизма. Мятущийся дух уничтожает косную материю.

Даже Адам, только что вылепленный из глины, философствует, постигая изначальности бытия: «Если бы ты знала, Ева, как это приятно — взять быка за рога».

Что Тузенбах — философ, понятно, но ведь у артиста и Осип философствует, и Остап Бендер!

Властитель дум… так говорят о мыслителях, ученых и писателях. Иногда о театрах.

Властитель дум. Это предполагает наличие дум у публики и особую заразительность мысли у творца. Юрский ею обладает в полной мере. Он властвует над залом. Властность и значимость свойственны ему в самых разных жанрах — от анекдота до надгробной речи.

Вот, например, Родик из «Иркутской истории»… Какой вообще был ансамбль в этом довольно проходном спектакле на нравственнопроизводственную тематику! Святость и нездешность Смоктуновского, земная мощь Луспекаева, женская инфернальность Дорониной делали спектакль гораздо глубже лирико-сентиментальных арбузовских напевов. Когда персонаж А. Гаричева, дембель, ликовал по поводу получения его капитаном звания майора, Родик, школьник, призванный своей наивностью оттенять страсти взрослых дядей и тетей, пел сочиненную артистом песенку: «Капитан получил майора, майор получит подполковника, подполковник получит полковника, полковника уволят в отставку». Попевка снимала неадекватность реакции на ординарное событие и намекала на какие-то иные значимости в жизни.

Юрский ворвался на сцену БДТ еще студентом театрального института с воплем: «Все Фиры и Веры дуры без меры!» (Олег, «В поисках радости»), потом был экстравагантный бездельник-сынок сеньора Марио, потом еще что-то — и вдруг сразу Чацкий! Мы в это время учились в институте. Как-то на занятии Г. Товстоногов сказал, что Смоктуновский уходит из театра и «Горе от ума» зависает в воздухе, некому играть. Помню, мы с Асей Корепановой дружно закричали:«А Юрский?!» Г. А. переспросил и получил одобрение всех присутствующих. Не думаю, что мы были авторами назначения на роль, но популярность артиста у студентов несомненно повлияла. А популярность как раз и вытекала из властвования думами.

Несмотря на свою юность, он оказывал сильнейшее влияние не только на зрителя, но и на атмосферу внутри театра, скоро встав вровень с главными артистами.

Помню, как услышал от режиссера, которому Юрский просто сделал спектакль, нащупав природу жанра пьесы, раздраженное: «Что-то стало слишком много Юрского». Его действительно стало много. Но не слишком, а прекрасно много. Повторов у этого артиста не бывает, не тот ранг дарования. Его никогда не было «много» зрителям.

Всегда параллельно театральным и киноролям существовала и ширилась его концертная деятельность. Рассказы Чехова, Зощенко, проза Гоголя, Бабеля, Шукшина, поэзия Пушкина, Пастернака, Мандельштама. В Ленинграде Юрского всегда было мало, ибо спектакли, концерты, не говоря уже о «капустниках» с его участием, всегда были труднодоступны.А вот в театре с определенной поры ему стало неуютно. Есть много версий его разлада с театром. Запрет зоринского «Диона», где, по рассказам немногих, видевших генеральные, им была сыграна чуть ли не лучшая роль; нелюбовь к нему партийных боссов, ревность режиссера Товстоногова к режиссеру Юрскому. (Ведь он со временем занялся и режиссурой. Сначала — саморежиссура на концертной эстраде, потом Хемингуэй на телевидении, потом «Мольер» и «Фарятьев» в театре.) Во всем есть, видимо, резон, но дело, с моей точки зрения, не в том.Однажды, говоря о Товстоногове, Володин пошутил, что у него такой нос охтого, что он обладает потрясающим нюхом на то, что нужно зрителю сегодня. В шутке — большая доля правды. Так он учуял потребность добра и человечности и поставил «Идиота». То же чутье позволило ему смело вывести на сцену неортодоксальных по тем временам персонажей «Оптимистической трагедии». Правда, когда-то оно (только направленное в начальственную сторону) подсказало и «Из искры», и «Сказку о правде», и «Репортаж с петлей на шее». Вспоминаю об этом не в упрек учителю. Таковы были условия игры. Если б не эти спектакли — не было бы товстоноговского БДТ. Не удержать бы театр так долго в относительно левых и передовых в брежневско-романовские времена.

 Именно это его сверхчутье привлекло и вознесло Юрского. Сделало его душой театра. А потом чутье же подсказало — тот лишний. Театр сильно изменился. Ушли Смоктуновский, Доронина, Луспекаев. Умерли Копелян, Корн, Полицеймако, Казико («У нас в театре большое горе. У нас умерла мать», — сказал о ней Юрский в надгробном слове). 

Театр становился другим, но не только из-за их ухода. И даже не столько из-за их ухода. Изменилось время. Стало нужно жить применительно к подлости. Собственно, все и всегда так жили при советской власти. Но в 70-е подлости поприбавилось. С этим нельзя было не считаться. С Юрским становилось сложно и неудобно. Когда пекари булочника Семенова шли в публичный дом, они говорили чистому юноше Алеше Пешкову: «Максимыч, ты с нами не ходи. При тебе, как при попе аль при батьке».

Думаю, Юрский и БДТ конца 70-х взаимодействовали по этой схеме. Появились новые актеры, больше подходящие к новому этапу жизни театра. Демич, Борисов, Ковель, Медведев. Он еще играл Миллера, Шекспира, Рахманова, но уже начал и ставить. Ставил хорошо. Властная заразительность помогала создавать в группе актеров, занятых в спектакле, особую атмосферу священнодействия. Ему хотелось ставить чаще. Но вышли только «Мольер» и «Фантазии Фарятьева».

Да, Г. А. не признавал рядом других режиссеров, боясь не соперничества — таких не попадалось, — а возникновения театра в театре. Не разделяю таких главрежевских предубеждений, но они весьма часты.

В случае с Юрским не было бы театра в театре, по крайности, было бы дочернее предприятие. При стерильной нравственной чистоте Юрского и его почтении к худруку опасаться было нельзя, и, думаю, Г. А. это знал лучше, чем кто-либо другой.

Начальству Юрский не нравился совсем. Я в это время ставил «Пролог» Чернышевского на ленинградском ТВ. Сценарий писался на Юрского. Уверен, что он подарил бы зрителям нечто. Роман автобиографичен. В центральной фигуре Чернышевский написал свой шаржированный портрет.

Увы! Глухая стена. Как я ни порывался добиться имени запрещающего, его не назвали. Хотя все отлично понимали, что речь шла о Романове.

Но чем они отличаются друг от друга — Романовы, Козловы, Толстиковы, Зайковы? Одно лицо. Как выразился Э. Неизвестный — «Утюги». Не нравился Юрский и предшественникам Романова. И это естественно. Многим любимцам публики хорошо и приятно покровительствовать: тому помочь с дачей, тому с квартирой, а с этими диссидентами сложно. И неприятно. «Владеет залом, властитель дум? Думами людей можем владеть только мы».

Бороться было трудно, но Георгию-то Александровичу можно. Но, думаю, не очень хотелось, «Что-то слишком много Юрского», видимо, зазвучало и в нем.

Чем объяснить его назначение на роль Осипа? Конечно, актер-мастер созорничал блестяще. Конечно, это открытие в традиции исполнения роли. Но зачем эти усилия? Как они связаны с целым? Так бы он мог перевернуть любую роль — от Сквозник-Дмухановского до Коробкина. Но в каком отношении эта частная эксцентрика к смыслу целого?Я понимаю, у каждого режиссера может быть своя трактовка, но чтобы артист, могущий играть Гамлета, играл Озрика или могильщика? Как-то странно1. «Что-то много Юрского».

И постепенно произошло отторжение ткани, ставшей чужеродной. Ленинград лишился одной из своих достопримечательностей. Но что нам! Нет поэта Бродского. Нет художника Шемякина, нет танцоров Нуриева, Макаровой, Барышникова.

«Иных уж нет, а те далече».

Вот стал москвичом и Юрский.

Театр Моссовета. Время от времени спектакли. Островский, Ануй, Алешин. Концертные программы. Париж, Милан, Япония. Пушкин на французском, Маяковский на итальянском. Книга, сценарий, кинофильм, второе расширенное издание книги. Снова Париж.

Кто держит паузу?

Творческий организм не может бездействовать. Он хочет себя реализовать, он обязан это делать, он для этого явился на свет. Все, что делает Юрский, неповторимо и уникально. Все. Конечно, он хорош в любом географическом пункте. Но артист БДТ Юрский был ленинградской достопримечательностью, особенностью ландшафта. Как прямизна улиц, пересекающая вычурность каналов и речек. Как острота золотых шпилей, пронзающая мутность и серость небес. Как конструктивизм разведенных мостов, сочетающихся с акварелью белых ночей. Москва — другой город, там все это странно.

Властитель дум и чаяний… Высшее, что может быть в искусстве. Для меня, нашего поколения и следующего за ним Юрский был им. Бывают выразители времени, выразители усредненного идеала мужчины, женщины, хама, интеллигента. А это выше — Властитель дум и чаяний.

Юрский хорош и как режиссер, и как драматург, и как кинорежиссер, и как писатель, но все это разветвления вширь, а не вглубь. Ибо есть еще секреты мастерства в каждом новом деле, только после неоднократных повторений начинает работать интуиция проникновения в суть, а все это требует времени. Автономное существование делает все это возможным. Но нужности, позарез, как когда-то в БДТ, как в Ленинграде, — нет.

Если б древо его дарования росло на родной почве, оно бы, пожалуй, вымахало ростом в секвойю, дало бы целую поросль деревьев вокруг себя. Скажем, театр Юрского, студия Юрского, Юрский духовный центр… Еще один не востребован, начиная с Чаадаева (хотя почему с него? А Татищев? А Курбский?). Богатая и глупая страна, не любящая лучших детей своих. Как капризная несдержанная мать, помыкает она своими лучшими детьми. А они тычутся ей в подол, ища у нее защиты от нее же.

Р. S. Перечитал написанное… Не слишком ли вознесся? Живого причислил к лику святых? Покопался в воспоминаниях, повзвешивал их… Нет, все так. Пусть они субъективны. Из субъективностей составляется объективность.

16 марта 1991 г. 

1Я видел Хлестакова — Юрского в университетском спектакле. Это был фейерверк! Этакий петербургский недоросль… Вот, например, место из сцены вранья: «С Пушкиным на дружеской ноге! Бывало спросишь его: «Ну, что, брат Пушкин?» — «Да, так как-то все, та-ак ка-ак-то», — отвечает, бывало». Реплику Пушкина он произносил дребезжащим старческим голосом, изображая старца-рамоли с трясущимися руками и головой. В этом была логика неуча. Он не только не разговаривал с Пушкиным, но и не видел его никогда. А раз Пушкин знаменитый писатель, значит, он очень старый. Что-то вроде Державина, Дмитриева или Карамзина. Такой Митрофанушка, войдя в случай, который ему подвернулся, мог далеко пойти. И кидался он в авантюру случая с невероятным энтузиазмом.

———————

А. Смелянский Как изгнать Дибука. Московский Наблюдатель №6-7, 1991

Сергей Юрский на репетициях «Дибук» в театре Бобиньи.

Все это напоминало какой-то сон. Надо было из парижского предместья добраться в театр Бобиньи, найти там администратора и получить билет на спектакль «Дибук». Известно было только одно: в «Дибуке» том с франкобельгийской труппой Сергей Юрский каждый вечер играет раввина Азриеля. Воображение рисовало роскошный французский театр, толпу людей, жаждущих увидеть нашего знаменитого артиста. Естественно, всплывали в памяти «Габима», Вахтангов, пляска нищих и бог знает что еще. Но самым острым чувством было, пожалуй, другое. Если хотите, это было некое предощущение реванша, радость полета, освобождения, которые за всем этим стояли. Какая замечательная идея: не маяться в Москве, не пережидать перестройку, не сочувствовать друг другу, не пускаться в коммерцию и дешевку, а взять и выучить французский и разом пересечь все границы — географические, языковые, национально-культурные. ..

Театр Бобиньи оказался где-то на окраине, вроде Чертанова, путь к нему лежал в темноте. «Коммунистический район»,— ввернул саркастически кто-то из местных. Сергей Юрьевич в плаще, обросший щетиной, с какими-то отрешенно-воспаленными глазами стоял у театра в полном одиночестве. Не сразу узнал его: это был Юрский, но и кто-то другой, какой-то знакомый незнакомец. То ли сильно постаревший грузинский дядюшка Илико из знаменитого спектакля Товстоногова, то ли Мейерхольд перед арестом, то ли раввин Азриель, которого актеру предстояло играть через несколько минут. Без всякого грима, естественным путем жизнь проявила в лице артиста некую трагическую библейскую основу. Он уже жил ролью, волновался, что-то коротко сказал о спектакле и предупредил, что в начале будет небольшой сюрприз

На огромной сцене, в синеватом синагогальном дыму кучковались евреи, молились, твердили что-то на непонятном наречии. И вдруг сквозь языковый шум внятно донеслось несколько русских фраз. То был обещанный сюрприз. Интонация была проникающая, ни на кого не похожая, «юрская». Что-то он обращал к Богу, что-то обсуждал. На секунду возникло волшебное чувство языковой близости, родства, радости узнавания. Но русская речь тут же пропала, голос артиста утонул в иных голосах. История прилипчивого злого духа, вселившегося в девушку, нарушившую клятву, пошла своим ходом. Девушка страдала, окружающие страдали, разыгрывались ритуальные сцены, кто-то должен был изгнать злого духа, этого самого Дибука. Этот кто-то, как оказалось, и был Азриель — Юрский.

В пьесе Соломона Ан- ского множества загадок, реалистических и мистических. Пьеса держится на чередовании и проникновении одного в другое. Французы играют и понимают свое, Юрский — свое. Оказавшись в чужом мире, в стихии чужого языка, артист решил спастись школой, в которой вырос. Среди приблизительной игры и множества неопределенностей он ухватился за конкретность характера. Азриель — старый еврей, раввин и сын раввина, поглощен конкретным делом. Он «зазернился» на этом самом злопамятном духе, вступил с ним в личные напряженные отношения. Весь груз религиозных и прочих проблем нанизался на сверхзадачу: надо помочь не человечеству вообще, но вот этой девушке, освободить ее от заклятия, изгнать Дибука. Герой Юрского, как Фауст и все прочие герои интеллектуального и мистического порыва, испытывает миропорядок на прочность. Корректирует творца. Сил для того, чтобы произвести эту сложнейшую духовную операцию, у Азриеля мало. Раввин мудр, но- стар и слаб. Его отец изгонял Дибука силой крика: когда пришел его час, он так страшно крикнул, что дух, ужаснувшись, отлетел от человека. Так крикнуть Азриель не может. И он решается на невозможное. Раввин под свою ответственность, без помощи Бога, дерзко присвоив себе его силу, начинает операцию. Говорю «операцию», потому что все это было похоже на ритуальные приготовления хирурга, только с обратными значениями. Хирург надевает белый халат и шапочку, марлевую повязку и резиновые перчатки, а Азриель — Юрский наоборот: просит евреев отвернуться, снимает с себя священные одежды, кипу — головной убор раввина… И освободившись от всяких религиозных подпорок, веря только в силу внушения и собственную энергию, как филиппинский кудесник, одними руками готовится раздвинуть ткани человеческой души. Азриель встает напротив девушки. Он готов к последнему сражению, к самопожертовованию, к гибели. «Я, Азриель, разрываю все 36 нитей, что связывают тебя, беру на себя всю ответственность и требую, чтобы Дибук покинул тебя». Что- то вроде этого. Но не слова тут важны, а невиданная энергия, которую сосредоточивает артист в нескольких секундах сценического времени. Вместо крика — почти шепот. Непобедимая сила внушения, веры, желания совершить невозможное. Богоборческий акт и глубоко человеческий.

И Дибук отступает.

Спектакль через несколько дней был забыт, выветрился из памяти, был вытеснен иными впечатлениями. но эту сцену изгнания Дибука, сыгранную в театре Бобиньи Сергеем Юрским, забыть было невозможно. Напротив, с течением времени она приобретала какое-то сверхличное значение. Вся наша жизнь, наши беды, весь наш распад сосредоточились в одной точке, в одном сверхусилии, в одной надежде. Не знаю, чем питался в те страшные секунды актер, но он отвечал за всех нас. Всех нас спасал.

Если хотите, это были секунды русского театра в Париже.

Наталья КРЫМОВА. НЕ ВСЕ НА ПРОДАЖУ. Московский наблюдатель. 1991 №2

Мне важен и дорог любой художественный опыт этого человека — с тех пор, вероятно, как на сцене БДТ был сыгран Чацкий.

Сергей Юрский вступил в мир пушкинского стиха, и от его интонаций, кажется, уже неотделимы строфы «Онегина». Юрский открыл для себя поэзию Бродского — и она открывалась для многих. Ему запретили читать Бродского — это заткнули рот многим. Он вынужденно покинул Ленинград — в это время близкие ему люди уезжали гораздо дальше. Юрский отражал в своих поступках драматизм времени и, как мог, ему противостоял. Не буду останавливаться на его поражениях — он и в них остался человеком нашей жизни.

Теперь он снял фильм. И не растворился в обычаях массового производства.

Кино — это фабрика, техника, производство. Это коммерция, прокат, рынок. Купля — продажа. «Звезды», фестивали. Парад и ярмарка.

Но иногда кино — это еще и душа человека, который сочинил и снял фильм. Его живое волнение. Его мысль, его боль и тревога. Скажут: так в «авторском» кино, а в обычном совсем не так. Но Сергей Юрский снял фильм, где все это так.

Для начала он изучил законы профессии, которую до сих пор наблюдал лишь со стороны, как актер. При всей своей эрудиции он замечательно умеет вбирать новые знания. Работы С. Эйзенштейна,            М.Ромма, Л. Кулешова — то, что другим дается в институте,-— Юрский, готовясь к работе, штудировал за столом у себя дома. Теперь может выступать еще и лектором.

Он добился того, что вышел на съемочную площадку свободно. Не как дилетант, за которого все делают многоопытные помощники, а как профессионал, способный в считанные минуты принять решение и учесть чужое умение, если оно нужно делу, или так же спокойно это умение отвергнуть.

При всем мастерстве оператора (а оператор Михаил Агранович — мастер) режиссерскую свободу на экране ни с чем не спутаешь. Только она делает актеров по-настоящему свободными. Она объединяет их, очень разных, единой манерой игры и атмосферой товарищества, изнутри освещающей фильм. Лишь режиссерская профессиональная (авторская!) свобода за монтажным столом не дает чужим рукам произвести ни одной непродуманной склейки, но делает эти руки как бы своими, чуткими и точными.

(Господи, как мы соскучились по профессионализму! Говорят, у нас опять появились воры «в законе», между тем законы кино и театра стерты, размыты. Может, так оно и бывает, когда создаются новые законы государства? Воры работают профессионально, а те, кто их ловит,— дилетанты, недотепы. У бандитов — навык, у честных людей — неумение. Парламентарии еще только учатся, а грабители работают как фокусники-виртуозы…)

Вернемся к фильму. В 70-е годы Юрским была написана повесть. Повесть «Чернов» писалась урывками целых шесть лет, безо всякой надежды ее опубликовать. Хотя попытки напечатать были сделаны по совету друзей, но безуспешно.

Эта повесть — о человеке, сознание и жизнь которого раздваиваются. Архитектор Чернов работает в проектном институте, но увлекается не своим прямым делом, а никому не нужными макетами железных дорог и паровозов. Живет он как все, по правилам советского общежития, но бессознательно, незаметно нарушает какие-то негласные правила и выпадает из общего стройного ряда. Не думает ни о каком отъезде, но где-то витает мыслями и слишком болезненно думает об уехавших. Он даже имеет как бы своего двойника, который дышит вольным воздухом иных краев и путешествует где вздумается. Один человек как фанатик мастерит у себя дома красивые железнодорожные пути и вагончики, другой в чистеньких вагончиках разъезжает по всему свету.

Странная эта повесть в 70-е годы не имела шансов увидеть свет, хотя все признавали ее литературные достоинства.’Теперь она спокойно напечатана в альманахе «Чистые пруды» и в книге прозы С. Юрского «В безвременье».

Повесть не устарела. Вероятно, потому, что в ней своеобразно исследовано одно из самых живучих человеческих чувств — страх.

И фильм снят о том же — о страхе. О социальном, порожденном общественным укладом страхе, который присущ советскому человеку, а в других странах, возможно, и не понятен. Там, в других странах, — свои угрозы, выстрелы и самоубийства. У нас — своя контора, свои стукачи, свои нагловатые любовницы и заплеванные лестницы. Знают ли там, к примеру, что такое отдел кадров? Можно поручиться — даже перевести сразу не смогут, запнутся. А наш человек, когда его в этот отдел вызывают, вдруг, сам того не замечая, втягивает голову в плечи, хотя ни в чем не виноват.

Короче: у них свое, у нас — свое.

Но есть какая-то невидимая грань, где свое и чужое все же пересекаются. Одно человеческое пространство вступает в другое, «предмет сечет предмет». Вот на этой грани и снят фильм.

В приеме двупланового развития действия нет особой новизны, тем более в кино. Но Юрскому важна не новизна сама по себе, а наиболее удобное русло движения мысли — не по горизонтали, а как в затягивающую воронку, по стремительно сужающейся спирали — от начала к концу.

Единственная страсть человека — игрушечные поезда и вагончики. И фильм, кажется, снят в ритме набирающего скорость поезда, из которого никогда не выскочишь. Человек выпал из общего круга — его, как пассажира, вышедшего на минуту из купе, может неожиданным толчком отбросить к окну, к туалету, в чьи-то объятия.

Одно русло действия — реальное, наше. Другое — тоже реальное — сфера жизни двойника Чернова: иностранные дороги, сервис, улыбающиеся проводники. Испания.

Наши сослуживцы, наше застолье и гости, курящие на лестнице, наши обшарпанные улицы, наши пьяные дружки-начальники и трезвые «кураторы». Наш убогий быт, наш шепот и наше молчание. Наши шуточки, наше панибратство. Наши брошенные дети, акселераты-неврастеники. Наша мера дозволенного. Все снято подробно, точно — и от этого как кошмарный сон. Люди — фантомы, хотя каждый, что называется, узнаваем — и жена с тяжелыми сумками, и человек из ЦК, закрывающий ладонью рюмку: «Мне чистый тоник», и все остальные. Мелькая во множестве, они не безлики, у каждого свое лицо, жест, пластика, словечко. Начала их судеб и характеров опущены, никто ничего не объясняет, ответы подразумеваются, как в тайном сговоре, хотя никакого сговора нет. просто общий уклад жизни. И от этого не по себе.

Почему в отделе кадров, где Чернову сообщают, что за границу он, конечно же, поедет, но в следующий раз, почему в этой комнате сидит еще один человек и внимательно слушает, а потом со значением жмет Чернову руку? Почему будто из ничего, невнятно произнесенное, мимоходом проброшенное, возникает в этой беседе имя некоего Гольдмана и так и остается висеть в воздухе, хотя Гольдман этот давно уехал в иные края? Кто тот незнакомец, которому Чернов позволяет снять полотняный покров с макета, занимающего полкомнаты? Незнакомец, которого внизу ждет черная «Волга», купит-таки огромный, сказочно прекрасный макет, где, как настоящие, ездят нарядные вагончики, зажигаются крошечные фонарики и светятся огни эстакады, и макет этот вынесут из черновской коммуналки, как выносят гроб. Жильцы будут, уступая дорогу, прижиматься к перилам, а Чернов, кажется, подумает в этот момент, что это его самого выносят из его собственной жизни.

Закадрового текста в фильме нет, процесс думания ложится исключительно на актера. Андрей Смирнов — не актер, он кинорежиссер и драматург, но на роль Чернова был выбран идеально. Михаил Данилов — известный актер и маленькую роль незнакомца играет мастерски, наивно, смешно и страшно. Можно перечислять других, непрофессионалов, все они играют точно и как-то по-братски, понимая режиссера с полуслова. В Смирнове нет признаков известных кинотипажей. На экране тип, в нынешней жизни существующий — по некоторым явным признакам тутошний, отечественный, но при минимальной перемене облика или ситуации — уже вроде и «не наш». В этой скользкой изменчивости — нечто неустойчивое, а для самого человека мучительное. Совсем не актерский взгляд у Смирнова — умный, живой, но все равно загнанный. В решительные минуты вдруг отсутствующий, пустой. Глаза человека, постоянно чувствующего вину и страх наказания. Перед кем, перед чем он виноват? Неизвестно. Но это не уменьшает страха и готово обернуться предательством. Кого, собственно, предал Чернов — жену, сына? Но мало ли бывает уходов и разводов, где обе стороны неповинны. Может, он предал Гольдмана? Втихую бросил в мусорный бак заграничный журнал с приветом от уехавшего. Не случайно несколько раз возникает на экране выразительная фигура брюнета в очках — то в вагоне-ресторане он оглядывается, смотрит вслед двойнику Чернова, то сидит в холле барселонской гостиницы, куда вселяются русские. Чернов на секунду остановился, встретился с Гольдманом глазами, но: «Александр Петрович!» — окликнул «куратор», и Чернов тут же пошел к лифту. Не знает он никаких Гольдманов. А тот все понял. Оба все поняли. Советские люди. Один, правда, бывший. Но его тоже почему-то жаль. Хотя не он, а Чернов через пять минут выбросится из окна гостиницы.

В фильме «Чернов. Chernov» Юрский снялся в роли старого дирижера. Этот дирижер с целым оркестром и молоденькой подругой-пианисткой едет в одном вагоне с двойником Чернова, устраивает прямо в поезде репетицию оркестра, потом оказывается заложником террориста, а в финале лежит на барселонской мостовой, случайно убитый в заварухе с террористами. Юрский-актер всегда точно знает, что он играет. На этот раз он играет трагически-нелепый конец нелегкой, но прекрасной жизни. Безумны были люди, когда-то посадившие музыканта в концлагерь, безумны и те, кто теперь шальной пулей убил его. Но зато у него была долгая, богатая жизнь! И — свобода, и музыка, и — любовь! Короткий последний момент этой любви Сергей Юрский и Елена Коренева разыгрывают страстно и с юмором.

Юрский снялся в фильме неожиданно для себя, без подготовки — не приехал зарубежный артист. Ну и хорошо, что не приехал. Зачем нам иностранцы там, где мы сами богаты и все умеем. Правда, прекрасная актриса Елена Коренева теперь на нашем экране только мелькнула, потому что живет где-то в Америке. Легко приехала, легко сыграла, оставила таинственную свою полуулыбку и припухшие глаза (от слез или просто так?),— помахала на прощанье ручкой… Гуд бай, Лена!

Что говорить, мы богаты опытом расставаний. Это опыт не лирический, он горький и страшный. Поэтому фраза о концлагере звучит в фильме не просто как слова, а как тема в оркестре.

Вообще множество тем живет в этой картине. Одни проявлены, на первом плане; другим не надо слов, достаточно намека, допустим,выбора исполнителя. Третьи едва слышны, так что не каждый заметит, но и они важны тоже. Все вместе они в конце концов соединяются, составляя в фильме, как в оркестре, его музыку и смысловое богатство.

Последние кадры: на белой террасе приморского кафе за пустым столиком задумчиво сидит господин в белом костюме — зарубежный двойник Чернова. Пустая набережная, пустые столики. Официант выносит к столикам изящные белые стулья.

И вдруг у меня — видение из далекого детства: у пионерского костра тонконогий мальчик в сандалиях, трусиках и белой майке. Глядя поверх наших голов, он завороженно читает, чеканя каждое слово:

Мы — дети, мы еще ничего не знаем и не предвидим. Мальчик не знает, что через несколько лет его красавец-отец, известный еврейский поэт Перец Маркиш, будет расстрелян. А сам он, Симон Маркиш, когда вырастет, станет филологом, знатоком античности, переводчиком Плутарха. Он напишет книгу об Эразме Роттердамском и, благодаря его труду, эпоха Средневековья и раннего Возрождения для многих откроется заново. Потом он уедет и будет жить в разных странах.

Сейчас он живет и работает в Женеве.

Официант, который появляется в финале,— это Сима Маркиш. В фильме он снялся не по прихоти режиссера, а потому, что другой исполнитель выглядел ненатурально, не понравился оператору. И тогда Юрский сказал своему другу: «Симон, давай…»