• Наталья КРЫМОВА. НЕ ВСЕ НА ПРОДАЖУ. Московский наблюдатель. 1991 №2
  • Вадим Голиков. КТО ДЕРЖАЛ ПАУЗУ? Театральная Жизнь №16, 1991
  • Борис Тулинцев. Воспоминание. Театральная жизнь №16 1991
  • Вадим ГАЕВСКИЙ. Бабочка Юрского и «юрский либерализм» Московский наблюдатель, №1-2, 1991

Наталья КРЫМОВА. НЕ ВСЕ НА ПРОДАЖУ. Московский наблюдатель. 1991 №2

Мне важен и дорог любой художественный опыт этого человека — с тех пор, вероятно, как на сцене БДТ был сыгран Чацкий.

Сергей Юрский вступил в мир пушкинского стиха, и от его интонаций, кажется, уже неотделимы строфы «Онегина». Юрский открыл для себя поэзию Бродского — и она открывалась для многих. Ему запретили читать Бродского — это заткнули рот многим. Он вынужденно покинул Ленинград — в это время близкие ему люди уезжали гораздо дальше. Юрский отражал в своих поступках драматизм времени и, как мог, ему противостоял. Не буду останавливаться на его поражениях — он и в них остался человеком нашей жизни.

Теперь он снял фильм. И не растворился в обычаях массового производства.

Кино — это фабрика, техника, производство. Это коммерция, прокат, рынок. Купля — продажа. «Звезды», фестивали. Парад и ярмарка.

Но иногда кино — это еще и душа человека, который сочинил и снял фильм. Его живое волнение. Его мысль, его боль и тревога. Скажут: так в «авторском» кино, а в обычном совсем не так. Но Сергей Юрский снял фильм, где все это так.

Для начала он изучил законы профессии, которую до сих пор наблюдал лишь со стороны, как актер. При всей своей эрудиции он замечательно умеет вбирать новые знания. Работы С. Эйзенштейна,            М.Ромма, Л. Кулешова — то, что другим дается в институте,-— Юрский, готовясь к работе, штудировал за столом у себя дома. Теперь может выступать еще и лектором.

Он добился того, что вышел на съемочную площадку свободно. Не как дилетант, за которого все делают многоопытные помощники, а как профессионал, способный в считанные минуты принять решение и учесть чужое умение, если оно нужно делу, или так же спокойно это умение отвергнуть.

При всем мастерстве оператора (а оператор Михаил Агранович — мастер) режиссерскую свободу на экране ни с чем не спутаешь. Только она делает актеров по-настоящему свободными. Она объединяет их, очень разных, единой манерой игры и атмосферой товарищества, изнутри освещающей фильм. Лишь режиссерская профессиональная (авторская!) свобода за монтажным столом не дает чужим рукам произвести ни одной непродуманной склейки, но делает эти руки как бы своими, чуткими и точными.

(Господи, как мы соскучились по профессионализму! Говорят, у нас опять появились воры «в законе», между тем законы кино и театра стерты, размыты. Может, так оно и бывает, когда создаются новые законы государства? Воры работают профессионально, а те, кто их ловит,— дилетанты, недотепы. У бандитов — навык, у честных людей — неумение. Парламентарии еще только учатся, а грабители работают как фокусники-виртуозы…)

Вернемся к фильму. В 70-е годы Юрским была написана повесть. Повесть «Чернов» писалась урывками целых шесть лет, безо всякой надежды ее опубликовать. Хотя попытки напечатать были сделаны по совету друзей, но безуспешно.

Эта повесть — о человеке, сознание и жизнь которого раздваиваются. Архитектор Чернов работает в проектном институте, но увлекается не своим прямым делом, а никому не нужными макетами железных дорог и паровозов. Живет он как все, по правилам советского общежития, но бессознательно, незаметно нарушает какие-то негласные правила и выпадает из общего стройного ряда. Не думает ни о каком отъезде, но где-то витает мыслями и слишком болезненно думает об уехавших. Он даже имеет как бы своего двойника, который дышит вольным воздухом иных краев и путешествует где вздумается. Один человек как фанатик мастерит у себя дома красивые железнодорожные пути и вагончики, другой в чистеньких вагончиках разъезжает по всему свету.

Странная эта повесть в 70-е годы не имела шансов увидеть свет, хотя все признавали ее литературные достоинства.’Теперь она спокойно напечатана в альманахе «Чистые пруды» и в книге прозы С. Юрского «В безвременье».

Повесть не устарела. Вероятно, потому, что в ней своеобразно исследовано одно из самых живучих человеческих чувств — страх.

И фильм снят о том же — о страхе. О социальном, порожденном общественным укладом страхе, который присущ советскому человеку, а в других странах, возможно, и не понятен. Там, в других странах, — свои угрозы, выстрелы и самоубийства. У нас — своя контора, свои стукачи, свои нагловатые любовницы и заплеванные лестницы. Знают ли там, к примеру, что такое отдел кадров? Можно поручиться — даже перевести сразу не смогут, запнутся. А наш человек, когда его в этот отдел вызывают, вдруг, сам того не замечая, втягивает голову в плечи, хотя ни в чем не виноват.

Короче: у них свое, у нас — свое.

Но есть какая-то невидимая грань, где свое и чужое все же пересекаются. Одно человеческое пространство вступает в другое, «предмет сечет предмет». Вот на этой грани и снят фильм.

В приеме двупланового развития действия нет особой новизны, тем более в кино. Но Юрскому важна не новизна сама по себе, а наиболее удобное русло движения мысли — не по горизонтали, а как в затягивающую воронку, по стремительно сужающейся спирали — от начала к концу.

Единственная страсть человека — игрушечные поезда и вагончики. И фильм, кажется, снят в ритме набирающего скорость поезда, из которого никогда не выскочишь. Человек выпал из общего круга — его, как пассажира, вышедшего на минуту из купе, может неожиданным толчком отбросить к окну, к туалету, в чьи-то объятия.

Одно русло действия — реальное, наше. Другое — тоже реальное — сфера жизни двойника Чернова:иностранные дороги, сервис, улыбающиеся проводники. Испания.

Наши сослуживцы, наше застолье и гости, курящие на лестнице, наши обшарпанные улицы, наши пьяные дружки-начальники и трезвые «кураторы». Наш убогий быт, наш шепот и наше молчание. Наши шуточки, наше панибратство. Наши брошенные дети, акселераты-неврастеники. Наша мера дозволенного. Все снято подробно, точно — и от этого как кошмарный сон. Люди — фантомы, хотя каждый, что называется, узнаваем — и жена с тяжелыми сумками, и человек из ЦК, закрывающий ладонью рюмку: «Мне чистый тоник», и все остальные. Мелькая во множестве, они не безлики, у каждого свое лицо, жест, пластика, словечко. Начала их судеб и характеров опущены, никто ничего не объясняет, ответы подразумеваются, как в тайном сговоре, хотя никакого сговора нет. просто общий уклад жизни. И от этого не по себе.

Почему в отделе кадров, где Чернову сообщают, что за границу он, конечно же, поедет, но в следующий раз, почему в этой комнате сидит еще один человек и внимательно слушает, а потом со значением жмет Чернову руку? Почему будто из ничего, невнятно произнесенное, мимоходом проброшенное, возникает в этой беседе имя некоего Гольдмана и так и остается висеть в воздухе, хотя Гольдман этот давно уехал в иные края? Кто тот незнакомец, которому Чернов позволяет снять полотняный покров с макета, занимающего полкомнаты? Незнакомец, которого внизу ждет черная «Волга», купит-таки огромный, сказочно прекрасный макет, где, как настоящие, ездят нарядные вагончики, зажигаются крошечные фонарики и светятся огни эстакады, и макет этот вынесут из черновской коммуналки, как выносят гроб. Жильцы будут, уступая дорогу, прижиматься к перилам, а Чернов, кажется, подумает в этот момент, что это его самого выносят из его собственной жизни.

Закадрового текста в фильме нет, процесс думания ложится исключительно на актера. Андрей Смирнов — не актер, он кинорежиссер и драматург, но на роль Чернова был выбран идеально. Михаил Данилов — известный актер и маленькую роль незнакомца играет мастерски, наивно, смешно и страшно. Можно перечислять других, непрофессионалов, все они играют точно и как-то по-братски, понимая режиссера с полуслова. В Смирнове нет признаков известных кинотипажей. На экране тип, в нынешней жизни существующий — по некоторым явным признакам тутошний, отечественный, но при минимальной перемене облика или ситуации — уже вроде и «не наш». В этой скользкой изменчивости — нечто неустойчивое, а для самого человека мучительное. Совсем не актерский взгляд у Смирнова — умный, живой, но все равно загнанный. В решительные минуты вдруг отсутствующий, пустой. Глаза человека, постоянно чувствующего вину и страх наказания. Перед кем, перед чем он виноват? Неизвестно. Но это не уменьшает страха и готово обернуться предательством. Кого, собственно, предал Чернов — жену, сына? Но мало ли бывает уходов и разводов, где обе стороны неповинны. Может, он предал Гольдмана? Втихую бросил в мусорный бак заграничный журнал с приветом от уехавшего. Не случайно несколько раз возникает на экране выразительная фигура брюнета в очках — то в вагоне-ресторане он оглядывается, смотрит вслед двойнику Чернова, то сидит в холле барселонской гостиницы, куда вселяются русские. Чернов на секунду остановился, встретился с Гольдманом глазами, но: «Александр Петрович!» — окликнул «куратор», и Чернов тут же пошел к лифту. Не знает он никаких Гольдманов. А тот все понял. Оба все поняли. Советские люди. Один, правда, бывший. Но его тоже почему-то жаль. Хотя не он, а Чернов через пять минут выбросится из окна гостиницы.

В фильме «Чернов. Chernov» Юрский снялся в роли старого дирижера. Этот дирижер с целым оркестром и молоденькой подругой-пианисткой едет в одном вагоне с двойником Чернова, устраивает прямо в поезде репетицию оркестра, потом оказывается заложником террориста, а в финале лежит на барселонской мостовой, случайно убитый в заварухе с террористами. Юрский-актер всегда точно знает, что он играет. На этот раз он играет трагически-нелепый конец нелегкой, но прекрасной жизни. Безумны были люди, когда-то посадившие музыканта в концлагерь, безумны и те, кто теперь шальной пулей убил его. Но зато у него была долгая, богатая жизнь! И — свобода, и музыка, и — любовь! Короткий последний момент этой любви Сергей Юрский и Елена Коренева разыгрывают страстно и с юмором.

Юрский снялся в фильме неожиданно для себя, без подготовки — не приехал зарубежный артист. Ну и хорошо, что не приехал. Зачем нам иностранцы там, где мы сами богаты и все умеем. Правда, прекрасная актриса Елена Коренева теперь на нашем экране только мелькнула, потому что живет где-то в Америке. Легко приехала, легко сыграла, оставила таинственную свою полуулыбку и припухшие глаза (от слез или просто так?),— помахала на прощанье ручкой… Гуд бай, Лена!

Что говорить, мы богаты опытом расставаний. Это опыт не лирический, он горький и страшный. Поэтому фраза о концлагере звучит в фильме не просто как слова, а как тема в оркестре.

Вообще множество тем живет в этой картине. Одни проявлены, на первом плане; другим не надо слов, достаточно намека, допустим,выбора исполнителя. Третьи едва слышны, так что не каждый заметит, но и они важны тоже. Все вместе они в конце концов соединяются, составляя в фильме, как в оркестре, его музыку и смысловое богатство.

Последние кадры: на белой террасе приморского кафе за пустым столиком задумчиво сидит господин в белом костюме — зарубежный двойник Чернова. Пустая набережная, пустые столики. Официант выносит к столикам изящные белые стулья.

И вдруг у меня — видение из далекого детства: у пионерского костра тонконогий мальчик в сандалиях, трусиках и белой майке. Глядя поверх наших голов, он завороженно читает, чеканя каждое слово:

Кто честной бедности своей
Стыдится и все прочее,
Тот самый жалкий из людей,
Трусливый раб и прочее. ..

Мы — дети, мы еще ничего не знаем и не предвидим. Мальчик не знает, что через несколько лет его красавец-отец, известный еврейский поэт Перец Маркиш, будет расстрелян. А сам он, Симон Маркиш, когда вырастет, станет филологом, знатоком античности, переводчиком Плутарха. Он напишет книгу об Эразме Роттердамском и, благодаря его труду, эпоха Средневековья и раннего Возрождения для многих откроется заново. Потом он уедет и будет жить в разных странах.

Сейчас он живет и работает в Женеве.

Официант, который появляется в финале,— это Сима Маркиш. В фильме он снялся не по прихоти режиссера, а потому, что другой исполнитель выглядел ненатурально, не понравился оператору. И тогда Юрский сказал своему другу: «Симон, давай…»


Вадим Голиков. КТО ДЕРЖАЛ ПАУЗУ? Театральная Жизнь №16, 1991

На авансцене стройная вытянувшаяся вверх фигурка в черном сюртуке.

Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется — враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышеньяв чин,
В науки он вперит ум, алчущийпознаний,
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным!!

Лицо обращено вверх. Рука призывно вытянута к галерке. Глаза ищут своих и находят. Переполненный зал отвечает на призыв аплодисментами полного взаимопонимания. Зрители чувствуют себя то ли декабристами, то ли народниками, в общем, «молодыми штурманами будущей бури». Кто же этот артист? Мочалов? Орленев? Качалов? Кто-то оттуда, из XIX века. Как говорили: «Властитель дум». Только на дворе другой век — двадцатый. Начало шестидесятых. На сцене — Чацкий Юрского, чем-то похожий на Пушкина.

А вот морской офицер делится с другом страшной тайной — он не хочет посылать атомную ракету «на цель» даже во имя «целей». Зал замирает от отчаянной смелости юноши. Все симпатии на его стороне, но все-таки страшновато слышать такое даже в уютном кресле темного зала. Это Часовников из «Океана» Штейна. Командующий Тихоокеанским флотом запретил ставить пьесу во Владивостоке. Дескать, она разваливает ему флот. Сегодня Часовников разрабатывал бы реформу армии в парламентской комиссии. Правдоискателя и протестанта играет Юрский.

Мы в полной власти артиста тогда, когда розовский мальчик Олег рубит дедовской саблей полированный шкаф — олицетворение вещизма. Мятущийся дух уничтожает косную материю.

Даже Адам, только что вылепленный из глины, философствует, постигая изначальное™ бытия: «Если бы ты знала, Ева, как это приятно — взять быка за рога».

Что Тузенбах — философ, понятно, но ведь у артиста и Осип философствует, и Остап Бендер!

Властитель дум… так говорят о мыслителях, ученых и писателях. Иногда о театрах.

Властитель дум. Это предполагает наличие дум у публики и особую заразительность мысли у творца. Юрский ею обладает в полной мере. Он властвует над залом. Властность и значимость свойственны ему в самых разных жанрах — от анекдота до надгробной речи.

Вот, например, Родик из «Иркутской истории»… Какой вообще был ансамбль в этом довольно проходном спектакле на нравственнопроизводственную тематику! Святость и нездешность Смоктуновского, земная мощь Луспекаева, женская инфернальность Дорониной делали спектакль гораздо глубже лирико-сентиментальных арбузовских напевов. Когда персонаж А. Гаричева, дембель, ликовал по поводу получения его капитаном звания майора, Родик, школьник, призванный своей наивностью оттенять страсти взрослых дядей и тетей, пел сочиненную артистом песенку: «Капитан получил майора, майор получит подполковника, подполковник получит полковника, полковника уволят в отставку». Полевка снимала неадекватность реакции на ординарное событие и намекала на какие-то иные значимости в жизни.

Юрский ворвался на сцену БДТ еще студентом театрального института с воплем: «Все Фиры и Веры дуры без меры!» (Олег, «В поисках радости»), потом был экстравагантный бездельник-сынок сеньора Марио, потом еще что-то — и вдруг сразу Чацкий! Мы в это время учились в институте. Как-то на занятии Г. Товстоногов сказал, что Смоктуновский уходит из театра и «Горе от ума» зависает в воздухе, некому играть. Помню, мы с Асей Корепановой дружно закричали:«А Юрский?!» Г. А. переспросил и получил одобрение всех присутствующих. Не думаю, что мы были авторами назначения на роль, но популярность артиста у студентов несомненно повлияла. А популярность как раз и вытекала из властвования думами.

Несмотря на свою юность, он оказывал сильнейшее влияние не только на зрителя, но и на атмосферу внутри театра, скоро встав вровень с главными артистами.

Помню, как услышал от режиссера, которому Юрский просто сделал спектакль, нащупав природу жанра пьесы, раздраженное: «Что-то стало слишком много Юрского». Его действительно стало много. Но не слишком, а прекрасно много. Повторов у этого артиста не бывает, не тот ранг дарования. Его никогда не было «много» зрителям.

Всегда параллельно театральным и киноролям существовала и ширилась его концертная деятельность. Рассказы Чехова, Зощенко, проза Гоголя, Бабеля, Шукшина, поэзия Пушкина, Пастернака, Мандельштама. В Ленинграде Юрского всегда было мало, ибо спектакли, концерты, не говоря уже о «капустниках» с его участием, всегда были труднодоступны.А вот в театре с определенной поры ему стало неуютно. Есть много версий его разлада с театром. Запрет зоринского «Диона», где, по рассказам немногих, видевших генеральные, им была сыграна чуть ли не лучшая роль; нелюбовь к нему партийных боссов, ревность режиссера Товстоногова к режиссеру Юрскому. (Ведь он со временем занялся и режиссурой. Сначала — саморежиссура на концертной эстраде, потом Хемингуэй на телевидении, потом «Мольер» и «Фарятьев» в театре.) Во всем есть, видимо, резон, но дело, с моей точки зрения, не в том.Однажды, говоря о Товстоногове, Володин пошутил, что у него такой нос охтого, что он обладает потрясающим нюхом на то, что нужно зрителю сегодня. В шутке — большая доля правды. Так он учуял потребность добра и человечности и поставил «Идиота». То же чутье позволило ему смело вывести на сцену неортодоксальных по тем временам персонажей «Оптимистической трагедии». Правда, когда-то оно (только направленное в начальственную сторону) подсказало и «Из искры», и «Сказку о правде», и «Репортаж с петлей на шее». Вспоминаю об этом не в упрек учителю. Таковы были условия игры. Если б не эти спектакли — не было бы товстоноговского БДТ. Не удержать бы театр так долго в относительно левых и передовых в брежневско-романовские времена.

 Именно это его сверхчутье привлекло и вознесло Юрского. Сделало его душой театра. А потом чутье же подсказало — тот лишний. Театр сильно изменился. Ушли Смоктуновский, Доронина, Луспекаев. Умерли Копелян, Корн, Полицеймако, Казико («У нас в театре большое горе. У нас умерла мать», — сказал о ней Юрский в надгробном слове). 

Театр становился другим, но не только из-за их ухода. И даже не столько из-за их ухода. Изменилось время. Стало нужно жить применительно к подлости. Собственно, все и всегда так жили при советской власти. Но в 70-е подлости поприбавилось. С этим нельзя было не считаться. С Юрским становилось сложно и неудобно. Когда пекари булочника Семенова шли в публичный дом, они говорили чистому юноше Алеше Пешкову: «Максимыч, ты с нами не ходи. При тебе, как при попе аль при батьке».

Думаю, Юрский и БДТ конца 70-х взаимодействовали по этой схеме. Появились новые актеры, больше подходящие к новому этапу жизни театра. Демич, Борисов, Ковель, Медведев. Он еще играл Миллера, Шекспира, Рахманова, но уже начал и ставить. Ставил хорошо. Властная заразительность помогала создавать в группе актеров, занятых в спектакле, особую атмосферу священнодействия. Ему хотелось ставить чаще. Но вышли только «Мольер» и «Фантазии Фарятьева».

Да, Г. А. не признавал рядом других режиссеров, боясь не соперничества — таких не попадалось, — а возникновения театра в театре. Не разделяю таких главрежевских предубеждений, но они весьма часты.

В случае с Юрским не было бы театра в театре, по крайности, было бы дочернее предприятие. При стерильной нравственной чистоте Юрского и его почтении к худруку опасаться было нельзя, и, думаю, Г. А. это знал лучше, чем кто-либо другой.

Начальству Юрский не нравился совсем. Я в это время ставил «Пролог» Чернышевского на ленинградском ТВ. Сценарий писался на Юрского. Уверен, что он подарил бы зрителям нечто. Роман автобиографичен. В центральной фигуре Чернышевский написал свой шаржированный портрет.

Увы! Глухая стена. Как я ни порывался добиться имени запрещающего, его не назвали. Хотя все отлично понимали, что речь шла о Романове.

Но чем они отличаются друг от друга — Романовы, Козловы, Толстиковы, Зайковы? Одно лицо. Как выразился Э. Неизвестный — «Утюги». Не нравился Юрский и предшественникам Романова. И это естественно. Многим любимцам публики хорошо и приятно покровительствовать: тому помочь с дачей, тому с квартирой, а с этими диссидентами сложно. И неприятно. «Владеет залом, властитель дум? Думами людей можем владеть только мы».

Бороться было трудно, но Георгию-то Александровичу можно. Но, думаю, не очень хотелось, «Что-то слишком много Юрского», видимо, зазвучало и в нем.

Чем объяснить его назначение на роль Осипа? Конечно, актер-мастер созорничал блестяще. Конечно, это открытие в традиции исполнения роли. Но зачем эти усилия? Как они связаны с целым? Так бы он мог перевернуть любую роль — от Сквозник-Дмухановского до Коробкина. Но в каком отношении эта частная эксцентрика к смыслу целого?Я понимаю, у каждого режиссера может быть своя трактовка, но чтобы артист, могущий играть Гамлета, играл Озрика или могильщика? Как-то странно1. «Что-то много Юрского».

И постепенно произошло отторжение ткани, ставшей чужеродной. Ленинград лишился одной из своих достопримечательностей. Но что нам! Нет поэта Бродского. Нет художника Шемякина, нет танцоров Нуриева, Макаровой, Барышникова.

«Иных уж нет, а те далече».

Вот стал москвичом и Юрский.

Театр Моссовета. Время от времени спектакли. Островский, Ануй, Алешин. Концертные программы. Париж, Милан, Япония. Пушкин на французском, Маяковский на итальянском. Книга, сценарий, кинофильм, второе расширенное издание книги. Снова Париж.

Кто держит паузу?

Творческий организм не может бездействовать. Он хочет себя реализовать, он обязан это делать, он для этого явился на свет. Все, что делает Юрский, неповторимо и уникально. Все. Конечно, он хорош в любом географическом пункте. Но артист БДТ Юрский был ленинградской достопримечательностью, особенностью ландшафта. Как прямизна улиц, пересекающая вычурность каналов и речек. Как острота золотых шпилей, пронзающая мутность и серость небес. Как конструктивизм разведенных мостов, сочетающихся с акварелью белых ночей. Москва — другой город, там все это странно.

Властитель дум и чаяний… Высшее, что может быть в искусстве. Для меня, нашего поколения и следующего за ним Юрский был им. Бывают выразители времени, выразители усредненного идеала мужчины, женщины, хама, интеллигента. А это выше — Властитель дум и чаяний.

Юрский хорош и как режиссер, и как драматург, и как кинорежиссер, и как писатель, но все это разветвления вширь, а не вглубь. Ибо есть еще секреты мастерства в каждом новом деле, только после неоднократных повторений начинает работать интуиция проникновения в суть, а все это требует времени. Автономное существование делает все это возможным. Но нужности, позарез, как когда-то в БДТ, как в Ленинграде, — нет.

Если б древо его дарования росло на родной почве, оно бы, пожалуй, вымахало ростом в секвойю, дало бы целую поросль деревьев вокруг себя. Скажем, театр Юрского, студия Юрского, Юрский духовный центр… Еще один не востребован, начиная с Чаадаева (хотя почему с него? А Татищев? А Курбский?). Богатая и глупая страна, не любящая лучших детей своих. Как капризная несдержанная мать, помыкает она своими лучшими детьми. А они тычутся ей в подол, ища у нее защиты от нее же.

Р. S. Перечитал написанное…

Не слишком ли вознесся?

Живого причислил к лику святых?

Покопался в воспоминаниях, повзвешивал их…

Нет, все так. Пусть они субъективны.

Из субъективностей составляется объективность.

16 марта 1991 г. 

————-

1Я видел Хлестакова — Юрского в университетском спектакле. Это был фейерверк! Этакий петербургский недоросль… Вот, например, место из сцены вранья: «С Пушкиным на дружеской ноге! Бывало спросишь его: «Ну, что, брат Пушкин?» — «Да, так как-то все, та-ак ка-ак-то», — отвечает, бывало». Реплику Пушкина он произносил дребезжащим старческим голосом, изображая старца-рамоли с трясущимися руками и головой. В этом была логика неуча. Он не только не разговаривал с Пушкиным, но и не видел его никогда. А раз Пушкин знаменитый писатель, значит, он очень старый. Что-то вроде Державина, Дмитриева или Карамзина. Такой Митрофанушка, войдя в случай, который ему подвернулся, мог далеко пойти. И кидался он в авантюру случая с невероятным энтузиазмом.

Борис Тулинцев. Воспоминание. Театральная жизнь №16 1991

Срок пришел писать мемуары, хотя все, что сочиняют люди, — и статьи, и романы, и стишки, все — мемуары. Человек живет и тут же вспоминает; может, для того и живет, чтобы вспоминать? Но когда пытаешься вспомнить какой-нибудь старый спектакль, часто оказывается, что в глазах остались одни только разноцветные пятна, а в ушах — нечленораздельные звуки.

О спектаклях Товстоногова этого почти никогда не скажешь, но сейчас речь пойдет о спектакле, поставленном около тридцати лет назад не Товстоноговым, но в его театре и по его приглашению поляком Эрвином Аксером.

Когда я отправился на «Карьеру Артуро Уи», пьеса Брехта еще не была мной прочитана, и я не знал что заглавие на самом деле длиннее, что речь пойдет о карьере, которой, по мысли автора, «могло не быть». Спектакль, который я тогда увидал, раз и навсегда убедил меня в обратном: не могло не быть! Почему? — как говорил Басилашвили в постановке «Пиквикский клуб»: «Вопрос…»

В зрительный зал я вошел под музыку, в которой из бездны вагнеровского траурного марша («Гибель богов»), молниеносно прокрученного невидимой рукой на отсутствующей громадной шарманке, неожиданно выпорхнул «Полет валькирий» и тут же устремился в кабак или кафешантан, на ходу обернувшись довоенным шлягером и одновременно бравурным маршем, вовсе уже не траурным. Я тогда мало знал о способности великой музыки прошлого таким образом «оборачиваться» и не сразу сообразил, зачем она это делает, — однако похолодел, и вместе с тем стало отчего-то вдруг весело и легко, будто и меня понесло вместе с валькириями в ихний кабак. Такое состояние было многообещающим, а на занавесе, обрамленном электрическими лампочками, которые, кажется, все мне подмигивали — лети, мол, лети, сейчас такое увидишь! — была нарисована танцующая парочка, написано было что-то про Грету Гарбо, которой я никогда не видал, и весь этот озвученный валькириями мир как бы змеился, переливаясь двумя основными красками, серебристою и … коричневой. Когда наконец музыка успокоилась, на сцену выбежал некто маленький, совершенно деклассированный, одновременно наглый и беззащитный — «зазывала»; он требовал от зрителей прекратить разговоры, хотя те его внимательно слушали, а какой-то женщине предложил снять шляпу, которой на ней не было. Зазывала явно ориентирован был не на этот зал, а на балаган под открытым небом, и оттого, что он обращался к другим совсем людям, из которых многие уже умерли или погибли, а иные, быть может, догнивают где-нибудь в своем Пицеро, появилось ощущение сновидения, в котором должны непременно возникнуть кошмары. Но, находясь в театре, в толпе, в любом случае можно не просыпаться: на миру и смерть красна.

Брехт написал «историко-гангстерское обозрение», чтобы объяснить природу и происхождение фашизма; происхождение-то он объяснил, но природу… Вопрос! В «Разговорах беженцев», которые Брехт сочинял в пору «Карьеры», он, устами одного персонажа, назвал всем известного философа Гегеля одним из величайших юмористов: «Юмор его выражался в том, что он не мог и помыслить, например, о порядке, не представив себе немедленно беспорядка». Сам Брехт, однако, в качестве юмориста нисколько не уступал прославленному соотечественнику — вспомним знаменитую ремарку: «нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие гуляют». Так молодой Брехт изображал идеальный порядок (он же — беспорядок) — есть еще выражение миропорядок, эдакий аккуратный синоним вселенной, «покоящейся» во времени и пространстве, в которых и сегодня может произойти все, что угодно.

Но тогда, сидя на спектакле, я ни о чем таком не размышлял, я еще не знал, что по Брехту мне нужно думать, а не переживать, я грезил, видел сон, с восхищением вглядывался в театральных чудищ, которые персонифицировали только некоторых из величайших злодеев моего века. Старик Догсборо оказался неинтересен: всего только линялый аристократизм в сочетании с предсмертной бледностью; жалкий Гинденбург… Зато Гири (Геринг!) сразу пленил, Дживола (Геббельс!!) — поразил и загипнотизировал, Уи (Гитлер!!!) — заворожил и потряс. От них просто нельзя было оторвать глаз. После можно было разобраться в том, какие именно обстоятельства выплеснули их на поверхность истории, но как могли они — вот такие — появиться во вселенной, в этих самых времени и пространстве? Опять — вопрос, и ни Гегель, ни Брехт, ни другой какой юморист ответа не дадут.

Брехт нарочно назвал их «космополитическими» (или «интернациональными»? — сегодня это, кажется, наконец-то одно и то же) именами, отчасти чтоб унизить — и тогда, в прологе, они и выходили униженными, как бы кем-то принужденные появиться на сцене, — чтобы уж потом разгуляться вовсю… В прологе они еще как бы робели, жеманились, осторожничали, — как будто совсем были раздеты и стеснялись собственной наготы, хотя каждый из них был одет совершенно и по-своему безукоризненно. Здоровяк Гири появился, воровски озираясь, но, кажется, быстро освоился и потряс зал громовым хохотом, он также, если мне не изменяет память, послал в публику воздушный поцелуй, очевидно, для той особы, которая так и не сняла своей шляпы. Как и всякое сценическое создание В. Кузнецова, Гири был абсолютно элементарен, но тогда его элементарность неожиданно обернулась совершенным воплощением целой, так сказать, «эстетической категории» — «народности».

Дживола, хромоногий владелец цветочной лавки, выпрыгнув из своего склепа, тут же осклабился в такой улыбке, какой у С. Юрского никогда прежде не было и больше уже не будет, потому что не может ее быть ни у Чацкого, ни у Остапа Бендера, — хотя это была безусловно его, Юрского улыбка, только расширенная до невозможности. Тут ненависть и любезность соединились в таком единстве своих противоположностей, какое Гегель мог, в своем «железном веке», теоретически только помыслить, но отнюдь не увидать…

Р. Шуман как-то сказал о Шопене, что музыка его — это «пушки, покрытые цветами», и сыгранный Юрским Дживола был как бы Шопеном гангстерского мирка. Не говоря уже о том, что в его цветочной лавке мог находиться целый склад какого угодно оружия, этот Дживола был эстет, сноб, интеллектуал, виртуоз интриги и гениальный клоун. Собственно, интрига Дживолы и была его клоунадой, в которой он достигал последних, таящихся уже за пределами смеха и всеми обожаемой «скрытой печали» высот клоунского мастерства. На нем был полосатый костюм, а клоунская его бабочка была так же громадна, как и его инфернально-любезная улыбка. «Притворщик! Хромота твоя притворна!» — кричал ему гангстер-соперник и был прав: именно хромота позволяла этому Дживоле двигаться так быстро, как никто другой не умел, она же — хромота — казалась причиной особенного его изящества.

Вспоминаю теперь, с каким восторгом смотрел я тогда на Дживолу: такой вывернутости наизнанку всего, что только можно, я больше никогда не видел. Этот хромой воспарял надо всеми. Как «элегантно» он подскакивал в нужный момент к Артуро и наклонялся над ним, изрыгая в самое его ухо какой-нибудь дельный совет. И ведь играя такую роль, будучи, по существу, мозгом Артуро Уи, он демонстративно держался как бы в тени — он был «аристократ» и имел одно глубокое убеждение: «быть знаменитым — некрасиво»… До сих пор думаю, что Дживола, наряду с Осипом из «Ревизора», — лучшая роль Юрского. Может быть, потому, что в этой роли артист совершенно не выказал своей «внутренней сути», которую недавно замечательно определил В. Гаевский: «тип Кюхельбекера». Я этого типа и вообще не люблю, а в Юрском — особенно, и мне не нравилось, как он ставил перед собой свечку и голосом Кюхли читал «Евгения Онегина», показывая всем своим видом, что «с Пушкиным на дружеской ноге». Многие — в частности покойный великий режиссер А. Эфрос — находили, что Юрский должен был сыграть роль Пушкина; я с этим не согласен — любые стихи, прочитанные Юрским с эстрады, кажутся мне написанными Кюхельбекером, а его Пушкин сыгран был давным-давно, еще во времена «космополитизма», артистом В. Якутом, — многие зрители тогда рыдали, некоторые оставшиеся в живых плачут и теперь, вспоминая Пушкина — Якута — я это сам видел.

В 1921 году Блок — умирая! — сказал, что Пушкин — «веселое имя». Но этот, ставший отдушиной — оттого, что нечем дышать, эта недосягаемая звезда пленительного счастья, которая неизменно сияет на небосклоне тоталитарного государства… И когда я случайно слышу интимный голос, которому «все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем», то вспоминаю каменное лицо другого Александра: Блока. Какое уж тут «веселое имя»…

Блок называл пошлость «таинственной», но здесь, в этом «нашем Пушкине», которого все мы так любим, в этом «талисмане» нашем, который всех нас «хранит» (непонятно от чего), — другая, некрасовская, «беспощадная пошлость», и актер Юрский сумел от нее освободиться, только играя Дживолу и гоголевского Осипа.

…И, наконец (после некоторого «лирического отступления»), тот, чьим именем названа пьеса… еще не «повсеместно прославленный», покуда признанный только в гангстерском узком кругу. Каков, однако, будущий фюрер! Он был, как теперь говорят, «родом из детства», которого у него никогда не было и быть не могло, как и отца с матерью. «Сын кварталов Бронкса» родился сам по себе, без посторонней помощи, т. е. непорочно, но несомненно — в городской луже или на свалке, на сцене Артуро появился в том виде, в котором оттуда вылез: в жутком каком-то макинтоше и дырявых штиблетах. Но казалось, что он не в состоянии измениться и только и может быть таким, каков есть, — тварью дрожащей, в буквальном только смысле. В начале спектакля он извивался, как червь, и скулил, как собака, зато в конце его стоял в ослепительном свете на трибуне и держал перед зеленщиками речь, сперва «чеканную» — подучился у провинциального актера, — но все же переросшую, как бы в поисках подлинного своего смысла, в натуральный собачий лай.

Поражал в спектакле не столько масштаб этой карьеры, сколько ее стремительность; «полет валькирий» с каждой новой картиной звучал все оглушительнее, и к концу спектакля от первоначальной легкости ни следа не осталось, только стоял в воздухе какой-то железный скрежет. И было ясно, что в этой атмосфере застрянет, разобьется о железо любое слово, сказанное наперекор тройке гангстеров. Не случайно, видимо, в памяти отчетливей всего звучит музыка Збигнева Турского, этот прокрученный в мясорубке Вагнер, и еще три голоса, перекрывших собой все остальные. Как тогда рыдал и захлебывался этот Артуро — «я требую доверья, десять раз доверья», как на похоронах Игнатия Дольфита Гири громогласно утешал своего патрона. «Не огорчайся, шеф, не омрачат нам эти гады праздника», а саркастический Дживола вставлял в траурную речь пастора, после слов «безвременно погиб», свое уточнение «почиет в Бозе», и сколько в двух словах оказалось оттенков — насмешка, меланхолия (почти искренняя!), цинизм, и все это покрывающее глубокое какое-то удовлетворение — и может, даже некоторая спешка, поскорей сказать, чтоб покойник все- таки вдруг не проснулся. Одна из самых поразительных в спектакле сцен была в цветочной лавке Дживолы, когда две парочки, Артуро и Бетти, Дживола и Игнатий Дольфит, ходили по кругу, беседуя, и два гангстера подхватывали на лету начало каждой фразы будущих своих жертв, молниеносно выворачивая наизнанку любое их слово. При этом суровая прямота Артуро так же ужаснула Бетти, как ее супруга — элегантная любезность Дживолы. «Не нравятся мне эти господа», — итожил Дольфит, а за этим итогом следовал «Полет валькирий»…

В конце концов, после множества убийств, поджогов, полетов, бесформенная физиономия Артуро преобразилась в «прославленный лик» Адольфа, но за этим, насколько помню, следовало, пожалуй, единственное разочарование. Актер Лебедев пожелал вдруг «выйти из образа» и как бы оборвал зрелище, оставшееся, в сущности, незавершенным. Формально все было правильно и даже «красиво», Лебедев останавливался на авансцене, медленно проводил рукой по лицу, уничтожая на нем Гитлера и его американского двойника и, обратившись к зрителям, предупреждал их о постоянно грозящей опасности, — так написал Брехт. Разумеется, он обращался к тем зрителям, которые сидели в зале театра, и они могли быть даже умилены откровенным актерским преображением и его нескрываемой гражданственностью, но уж никак не могли отождествить себя с теми мертвецами, перед которыми бывший фюрер — ему уже аплодировали — только что держал речь, превратившуюся в собачий лай. И здесь виноват не театр, режиссер или актеры, но только Бертольт Брехт. Жаль, что он недоделал пьесу и, в частности, не изобразил в ней воцарившейся народной любви к победителю, новому фюреру, которая ведь всегда возникает, в любом народе. Великий юморист написал все-таки слишком мрачную пьесу.

Вадим ГАЕВСКИЙ. Бабочка Юрского и «юрский либерализм» Московский наблюдатель, №1-2, 1991

Статья Бориса Тулинцева, как и все его статьи, не просто рецензия, но рецензия-монолог, где мешается литературная и устная речь и где нормы, обязательные за письменным столом, столь же значимы, что и свобода суждений, возможная лишь во время затянувшегося застолья. Проще сказать, Тулинцев говорит что думает, но при этом пишет блестяще. Дополнительное очарование придаёт тексту тот факт, что здесь присутствует второй голос, голос Павла Петровича Громова, ленинградского затворника, автора рецензируемой книги. Тулинцев щедро цитирует Громова, и эти цитаты не только дают обильную пищу уму, но и создают словесный портрет Паши Громова, как его — ласково, но ни в коем случае не фамильярно — звал весь Ленинград, отдавая дань и его духовной независимости, и стилю жизни, не имевшему ничего общего со стилем жизни петербуржца, профессора и мэтра. Я был шапочно знаком с ним и, должен признаться, немного его опасался. Паша Пашей, но его острых суждений боялись все, даже Наум Яковлевич Берковский. Ту меру свободы, которую позволял себе Громов. не позволял себе почти никто, хотя нельзя сказать, что это был самый смелый человек в Ленинграде. Страх жизни и бесстрашие истины равным образом отличали его, но бесстрашие всё-таки побеждало. В последний раз я встретил его на Невском, он куда-то шёл, погружённый в себя, а увидев меня, приветливо улыбнулся, потом поглядел вокруг и, перейдя на заговорщицкий шёпот, спросил: «А вы догадывались, что «Война и мир»— религиозный роман? Берковский догадался недавно. Но, думаю, он понимает это не до конца». Изаторопился прощаться. И мне сразу открылась та скрытая, а в сущности — подпольная ленинградская интеллектуальная жизнь, которая не прекращалась никогда и которая протекала сразу в двух сферах: в высокой (тут обсуждались мыслители и поэты) и в сниженной, отчасти бытовой (тут выяснялось, кто гений, а кто нет, кто из современников «тянет», а кто «не тянет»), и сколько же благословенных часов было потрачено в спорах, подчас яростных, на эти темы. Рецензия Тулинцева вновь погружает в атмосферу тех дней, и становится ясно, что и сегодня мало что изменилось.

И всё-таки что-то поцарапало меня, когда я её читал.

Что именно? Может быть, грубость оценок и слов? Нет, конечно, грубым Борис Васильевич не был никогда, даже в том легендарном телефонном разговоре, стоившем ему аспирантуры. (Впрочем, в этой истории, всколыхнувшей когда-то весь академический Ленинград, видится воля судьбы: аспирант Тулинцев, защищающий диссертацию,это что-то из области снов, хотя бы потому, что Тулинцев не умеет защищать, он умеет нападать, такой Робин Гуд художественной критики. Или, если угодно, Дубровский.)

Тогда, может быть, просто-напросто несправедливость? Но как об этом судить, уж если ждёшь от Тулинцева неукрашенной и нетривиальной мысли?

Нет, дело не в этом, а в чём-то другом, и именно вот в чём: в одном-единственном неосторожном слове. Цитирую Тулинцева: «Здесь всё — точно (только Дживолу Юрский почему-то сыграл изумительно)…»Иначе говоря, «конъюнктурщик» и «либерал» — слова Громова, вызывающие у Тулинцева аплодисменты, но сыгравший изумительно одну-единственную роль «почему-то» — слово самого Тулинцева, вызвавшее недоумение уже у меня. То есть как это «почему-то»? Разве можно сыграть изумительно «почему-то» или «почему-то» написать изумительную повесть? Аббат Прево написал в своей жизни много нравоучительного вздора, но в истории литературы остался один-единственный небольшой роман «Манон Леско». Можно, конечно, и этот роман трактовать как ошибку, так, между прочим, считали в XVIII веке. А можно увидеть в нём прорыв в новое время, как это принято думать сейчас, и таким прорывом, если не в будущее, то в иное искусство, казался весь спектакль «Карьера Артуро Уи», поставленный Аксером на сцене товстоноговского театра.

А спектакль «Горе от ума» ставил, между прочим, не Юрский, а Товстоногов, но этот разговор может завести нас далеко, тем более, что я считаю, что «Горе от ума» восприняли поверхностно и по существу недооценили в Ленинграде. Пушкинские слова «чёрт меня догадал…» сбили с толку очень многих. Когда-нибудь я поясню, что имею в виду, а сейчас надо вернуться к Юрскому, актёру — как думает Тулинцев — одной роли. Даже если это так (а, на мой взгляд, это не так), судить о Юрском следует «исходя из неё», и уж вовсе не следует прилагать к актёру внетеатральные категории, не объясняющие его искусства.

Либерал Юрский? Что это значит применительно к Юрскому — не пойму. Либерал Качалов — понятно, либерал Гилгуд — понятно, либерал Рейнхардт — тоже в. общем можно понять. Все они поднялись на гребне общеевропейского либерализма. Они были прекрасны и прекраснодушны и верили в то, что слово на театре может победить зло в жизни, может победить смерть. Верил ли в это Юрский, выдающийся, несравненный чтец, подлинный мастер художественного слова? Конечно же нет, хотя считал своим долгом читать, произносить со сцены слова — в этом драматизм его карьеры, его чтецких программ, и не удивительно, что его всегда влёк театр Ионеско. Но он любил носить на эстраде бабочку, любил театральную элегантность и блеск, вероятно поэтому «ленинградские затворники» видели в нём чужого.

Что же касается самого слова «либерализм», то оно меня не пугает. Может быть, уместно вспомнить, что в качестве единственной альтернативы ему Александр Блок, первый из питерских затворников, повторил слово Владимира Соловьёва: «панмонголизм». Всё это сейчас не менее актуально, чем тогда, когда Блок писал «Скифов», и тогда , когда он умирал в своей квартире на Пряжке. Панмонголизм с раскосыми и жадными очами уже за холмом. Не думаю, что, покончив с либералами, панмонголизм предложит кому-нибудь из нас какой-либо заманчивый пост — не то чтобы министра культуры, но хотя бы министра по делам Шостаковича.