• «Что наша жизнь?.. Игра…»
  • Мария Седых. Сергей Юрский. Вчера и сегодня. «Столица», №8, 1992
  • Сергей Юрский. Игроки 21 века. — Московские Новости, 23 февраля 1992
  • Александр Минкин. Виртуозная  игра краплеными картами — Московский комсомолец, 25 февраля 1992
  • «Игроки»: вокруг одного спектакля.  — Литературная газета, 26 февраля 1992 года
  • Сергей Юрский: Оставайтесь на местах. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.
  • Александр Калягин. Вечный сюжет. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.
  • Александр СОКОЛЯНСКИЙ. ПРЕМЬЕРА ПРЕМЬЕРОВ. «Литературная газета». 26.02.92
  • Геннадий Демин. АРТель АРТистов. Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года
  • Марианна Строева. Кто едет на гоголевской тройке, или бизнес по-советски. — Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года
  • Маргарита Хемлин. Карточная игра в гостинице. — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года. 
  • Михаил Швыдкой. «…Отдавать справедливость достоинству». «Игроки XXI»: провал или успех? — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года.  
  • Валерий Семеновский. Записки опоздавшего. «Игроки-ХХI». АРТель АРТистов. Постановка Сергея Юрского. Московский наблюдатель №3, 1992
  • Елена ЯМПОЛЬСКАЯ. Артель без артиста. — Культура, 18 апреля 1992


Мария Седых. Сергей Юрский. Вчера и сегодня. «Столица», №8, 1992

Сергей Юрский — чрезвычайно уважаемый художник. Конечно, редактор должен был бы «чрезвычайно» вычеркнуть, если бы «уважаемый» было для нас словом самодостаточным, а не служебным, если бы старомодное понятие «репутация» не подменялось модным во всех смыслах определением «имидж». Cергей Юрский — уважаем, у него безукоризненная репутация. И в среде профессиональной, и у публики. Самый «ругательный» отзыв о его работе, который мне приходилось слышать, звучал примерно так: «Что ж, вполне достойно».

Он — не баловень судьбы, и в его биографии есть свое напряжение, но вокруг него нет сплетен. Пожалуй, только расставание с ГАТовстоноговым, уход из БДТ вызвали некоторые околотеатральные толки и пересуды, хотя и здесь молва скорее грешйла на Товстоногова. И тогда, и тем более теперь, после кончины Учителя, Юрский яростно отметал досужие попытки их рассудить.

Его отъезд из родного Ленинграда был вызван другим: он стал неугоден тамошним властям. Не хочется перебарщивать — «гонения» на Юрского легко представить обыкновенными неприятностями тех времен. Только они как-то начали сгущаться: телевидение — ек, концертные залы — не те, «Лен- фильм» — не зовет… (Примерно тогда же из Ленинграда уехали Битов, Рейн, Гинкас с Яновской. Уехали и другие, не такие именитые. Распадалась среда обитания, дышалось хуже, иногда казалось, что не дышится совсем. Собственно говоря, то была эмиграция, но в Москву, со многими вытекающими отсюда внутренними проблемами.) Тем, кого очень волнует ответ на вопрос: «За что?» — вероятно, придется ждать открытия личных досье, мне же вполне убедительными кажутся такие лирические объяснения, как «не вписывался», «выламывался», «раздражал». Спасибо, что не объявили сумасшедшим, как его первого знаменитого героя — Чацкого, черты которого долго сохранялись в персонажах Юрского. Присматриваясь к некоторым из них, можно даже нафантазировать вариации на темы «Чацкого в предлагаемых обстоятельствах». Если у столь публичной профессии, как артист, есть формы внутренней эмиграции, то Юрский ими в совершенстве овладел. Трагизм об- живания подобной формы он выразил в своем фильме «Чернову.

Как всякий хороший фильм, «Чернов» — и итог, и взгляд в будущее. Alter ego автора воплотил в картине А.Смирнов, сам же Юрский сыграл Маэстро — трагическую фигуру художника, живущего в том самом свободном мире, который мучительно пытается вообразить главный герой. На роль Маэстро Юрский мечтал пригласить Стрелера. Это не было погоней за западной звездой (для кинобизнеса Стрелер — не приманка), в этом проявилось стремление к особой подлинности. Так же, как в приглашении на эпизодическую роль еврея- эмигранта известного балетного критика Вадима Гаевского. Гаевский — не эмигрант, и широкая публика его, естественно, не узнавала, как не узнала бы и Стрелера, но через их человеческую суть можно почувствовать то, что иногда немыслимо сыграть. Можно, например, вообразить беседу Чернова и Маэстро об эволюции шестидесятничества, такую же, что была как-то между Юрским и Стрелером (это ведь в нашей зашоренности кажется, что шестидесятники были только у нас), и тогда, возможно, нам особенно близка окажется мысль Маэстро: «У нас в Италии тоже всегда была борьба поколений. Но если раньше это была борьба одних ценностей против других ценностей, то сейчас это порой борьба отсутствия ценностей с любыми ценностями».

Несуетность взаимоотношений Юрского с европейской культурой выгодно отличает его от тех, кому желание увидеть свою фамилию, написанную латинскими буквами хотя бы в заграничном паспорте, буквально застит очи, лишая покоя.

Прошедший сезон артист провел во Франции. Это не были гастроли, и потому нет надобности гадать, сколько ему перепало дивидендов от моды на русскую перестройку. Он играл вместе с французскими артистами в спектакле «Дибук» Ан-ского в театре Бобиньи. Сейчас Юрский вернулся из Милана, где Стрелер поставил «Фауста» и проводит своеобразный фестиваль, приглашая в течение сезона артистов из разных стран мира с программами на фаустовские темы. Юрский был удостоен такой чести и показал в Милане моноспектакль «Русская чертовщина».

Нам точно не увидеть «Дибука», скорее всего не увидеть и «Фауста», но «Русская чертовщина» уже игралась в Москве и будет еще играться в театре «Школа современной пьесы».

В последнее время свои появления на сцене (будь то благотворительный концерт в пользу восстановления храма св. Николы в Пыжах, или вечер памяти Михаила Чехова, или вышеупомянутый моноспектакль) Юрский обычно предваряет прямым обращением к публике. У него ли потребность в подобном диалоге, или он отвечает чаяниям зрителей? Похоже, чувства взаимны, заметим лишь, что шаг это рискованный даже для артиста эстрады. Тем более у Юрского и здесь свой тон и своя интонация, далекие от классических реприз между серьезными художественными номерами. Он не заискивает и не заигрывает, он — делится, и риск состоит в том, что можно незаметно впасть в менторство, переступить черту между откровенностью и откровениями.

Юрского, мне кажется, уберегают пока от этого два свойства — актерский ум, связанный с тончайшей интуицией, и человеческий дар терпимости к другим точкам зрения. Если хотите, можно «дар» и «ум» поменять местами, но, по- моему, так правильнее.

Доверившись интуиции Юрского, воспользуемся его формой и, прежде чем коснуться «Русской чертовщины», приведем записи некоторых его высказываний, сделанных по разным поводам, но сосредоточенных вокруг сегодняшних проблем театрального искусства. (Характерно, что мне ни разу не приходилось слышать его публичных суждений о рыночной экономике, правовом государстве, республиканских суверенитетах и прочая, прочая, прочая…)

Я надеюсь, что драматический театр не умер, что он может еще вызывать те самые живые реакции, ради которых он существует. Не умер театр, в котором свет, музыка и вокал существуют только подчиненно, подчиненно искусству незримо воплощать человеческие взаимоотношения, а через них — человеческие души, а через них — насмешливое и патетическое Божье слово.

Когда моя дочь надумала поступать в театральный вуз, она решила пойти поиграть в какой-нибудь самодеятельный театр. Я не мог найти ни одного коллектива, где играли бы пьесы. Есть политическое кабаре, есть театр импровизации, есть эстрада, пластическая драма, групповой секс. Пьес — не играют. Единственное, что удалось найти, — кружок при Доме учителя, где играют, но по-французски. Она стала играть Ромена Роллана.

Я полагаю, что церковь в определенный период жизни человечества очень справедливо боролась с театром. Потому что, с одной стороны, в театре очень много от дьявольщины, это особенно видно в современном театре, с другой стороны, театр — соперник церкви. Театр тоже обращен к тому, чтобы явился на минуту луч, или Бог. И именно эти слова — божественная игра, — изредка произносимые великими критиками в отношении великих явлений или великих актеров, не являются случайными. «Божественное» — в том смысле, что все становится ясно. Прозрачно. Жизнь и смерть уравновешиваются. Индивидуальное, эгоистическое, личное, замкнутое размыкается на короткое время и уравновешивается с присутствием других людей в мире. Любовь и всепрощение. А всепрощение — всегда очень чувствуется в поклонах. Вместе — выход вперед, после того как убивали друг друга на сцене, совершали страшные подлости… Это — роскошь, возможная только в театре. Но ее нужно заслужить. Заслужить тремя часами напряженного действия. Терпеть не могу эти актерские разговоры, что, мол, я люблю играть, а кланяться не люблю. Я обожаю кланяться.

В одной записке зрительница выражала надежду, что одухотворенное искусство, несмотря ни на что, может существовать. Может. Но даже одухотворенному искусству не нужно говорить: Вот три сестры. Сейчас вас всего три в этом городке. Но потом вас будет больше, через сто лет все будут такими. Опыт показывает, что это не состоялось. И не потому, что Чехов был не прав. Это говорит его персонаж, а Чехов на это смотрит со стороны своим суровым взглядом и сомневается. Не будет. Не будет общества без зла, не будет человека без греха, не будут все интеллигентными, не будут все ходить в театр, не будет всем нравиться одно и то же. Никогда этого не будет, и мы должны это понять. Это не так уж страшно, это только для нас страшно, потому что мы ханжили все время. Зло будет всегда. Перегородки тоже будут всегда. Важно, чтобы хотя бы за одной из перегородок осталось одухотворенное творчество и чтобы не кричали на него и не давили, а предоставили бы ему свободу жить. Этого достаточно. Одного зерна достаточно, чтобы выросло дерево.

Сюжеты, собранные Юрским в моноспектакль «Русская чертовщина», смонтированы «встык», без литературных «прокладок», и только на первый взгляд слишком дерзко отстоят друг от друга: Пушкин — Гоголь — Евгений Попов. Их близость артистом услышана, озвучена и показана. Конечно, академическая корректность потребовала бы для плавности доказательств разместить между Гоголем и Поповым еще ряд имен (и он не так короток), но перед нами все же спектакль, а не научный комментарий, и Юрский вправе прибегнуть к своей системе доказательств. В данном случае, кстати, она ло- театральному академична.

В этом спектакле есть своя особая гармония, свой лад, скорее всего точно отвечающие нынешнему состоянию артиста, хотя в какой-то степени всегда ему присущие — почти наглядное соединение рационального и эмоционального начал. Выверенность каждого мгновения его пребывания на подмостках доведена здесь до такого предела, что вы перестаете замечать, когда наслаждение от самого артистического мастерства переходит в наслаждение его плодами. Артист то разбирает, как игрушку, мысль, слово, движение, жесты, эмоцию на составляющие детали, демонстрируя нам элементарную простоту устройства, то каким-то невидимым, внутренним преображением собирает их в ему одному ведомом порядке, заставляя нас воспарить. В этой наглядности словно продолжение его размышлений над судьбой собственного искусства, публичная проверка единственного инструмента артиста — его самого.

Чертовщина Юрского лишена всякой мистики, инфернальных потуг и привлечения демонических сил. Добавление «русская», возможно, необходимое для стрелеровского фестиваля, на наших афишах выглядит даже некоторой тавтологией. Что-что, а чертовщина —исконна, посконна, незыблема.

Чертовщина Юрского вполне укладывается в формулу Д.Мережковского: «Гоголь, первый, увидел чёрта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо чёрта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть самими собою и соглашаемся быть «как все».

Не оттого ли в спектакле бесовщина Пушкина — «догоголевская» и чертовщина Попова — после Гоголя «далее везде» — как бы обозначают границы сознания, еще смеющего «быть самим собою» и уже ставшего настолько знакомым, что нужны усилия художника, чтобы разглядеть черта в нашем собственном лице.

И все же свою композицию Юрский завершает Пушкиным, словно обнадеживая возможностью очищения и себя, и нас.

Когда эти заметки попадут к читателям, уже состоится премьера спектакля «Игроки»-ХХ1», который Юрский ставит на сцене МХАТ по пьесе и текстам Н.Гоголя, и вы сами сможете понять, новое ли зернышко упало в землю или старательно поливают старое засохшее дерево. Для работы над спектаклем Юрский собрал «АРТель АРТистов», к нему пришли те, для кого его высказывания о судьбе драматического искусства звучат сегодня как манифест. Конечно, таких артистов гораздо больше, но в пьесе столько ролей, сколько есть. Планы «АРТели» грандиозно скромны —поставить спектакль…   

         

Сергей Юрский. Игроки 21 века. — Московские Новости, 23 февраля 1992

Заканчивая 34-й сезон своей профессиональной жизни на сцене, я задал вопрос, который возникал у меня периодически: зачем театр?

То был сезон уникальный в моей жизни. Я проработал его в Париже, во французском театре. Не как гастролер, не как приглашенный человек с переводчиком, а просто как актер без каких-либо преимуществ иностранца. Я играл в «Дибуке» Анского в театре Бобиньи. Столкновение с французским театром изнутри заставило меня более активно размышлять о том, чем занимаемся мы дома.

Зачем театр?

Нет ничего страшнее, чем на сцене в паузе или во время речи персонажа, или даже стоя за кулисами уловить момент бессмысленности этого занятия: взрослые, часто престарелые люди говорят не своими голосами не свой текст перед людьми, которым это не очень нужно. Ничего более позорного нельзя себе представить, как ежедневное попадание в эту ситуацию.

Театр — искусство, которое не имеет твердости, как музыка, балет, живопись, где есть четкие критерии. Театр — искусство без набора обязательных средств, без лимитов возраста, искусство, где почти все заимствовано и не видно, что, собственно, допривнесено самим исполнителем — актером. Никто не хочет играть пьес, все хотят играть спектакли. Современный театр — суп, который не сварен. Рок-ритмы есть, пантомима, акробатика есть, секс есть, раскованность есть, даже развязность — все есть. Огня нет.

От этого искусства все бегут. Оно в упадке. Бегут во всевозможные музыкальные и пластические жанры, на которые большой спрос, которые легче «конвертируются» и могут быть вывезены за рубеж, бегут в клиповое искусство, ловкое, лихое, возбуждающее, бегут в подпольное искусство, на гниловатый запах отмененных табу. В преувеличенно ярком, магазинном свете, в цветных дымах, в лучах лазера, среди волшебства электроники и новейших механизмов гремят и грохочут новые жанры, стили, ритмы. Бьют по нервам и ублажают, и нравятся, очень нравятся… изредка.

Но лучшие минуты моей жизни все-таки связаны с драматическим театром. Что же это было, вспоминаю я. Восторг? Да, наверное, восторг, но это только одна краска, одна мера того, что было. А было — я хочу назвать слово, противоречащее сегодняшним желаниям, — ПОЗНАНИЕ. Эти минуты восторга были минутами прозрачности мира. Все — вообще — становилось ясно в одну секунду. Но потом эта секунда вспоминалась как изумительная. Поэтому я по-прежнему люблю это развалившееся искусство. Это были минуты одновременного прояснения всего. «Далеко стало видно окрест». Вот это ощущение охватывало целую группу людей на сцене и в зрительном зале одновременно. Это что же такое—явление Ангела, Божий знак, всеобщее просветление? Отчасти. Я полагаю, что церковь в определенный период жизни человечества очень справедливо боролась с театром. Потому что, с одной стороны, в театре очень много от дьявольщины, что, собственно, видно в современном театре, с другой стороны, театр — соперник церкви.Театр тоже обращен к тому, чтобы явился на минуту луч или Бог. «Божественная игра» — эти слова, изредка произносимые великими критиками в отношении великих актеров, не являются случайными. «Божественное» — в том смысле, что все становится ясно. Прозрачно. Жизнь и смерть уравновешиваются. Индивидуальное, эгоистическое, личное, замкнутое размыкается на короткое время и уравновешивается с присутствием других людей в мире.

Итак, зачем театр? За этими минутами. В ожидании их.

И когда драматический театр побеждает, как бы ни был велик автор, театр становится выше автора, умнее актеров, которые играют, умнее придумавшего все это режиссера, умнее зрителей.

Одна из угроз, подступивших к нам вплотную, состоит в том, что каждое новое образование не хочет ни на что опираться. Это тоже свойство России. Мы плохо учимся, не хотим учиться. Оглядываемся на Запад, где больше продуктов и легче жить. И правда, легче.

Но есть ценности мирового значения, хранителями и владельцами которых являемся мы с вами. Это ценности нашего психологического, драматического театра, нашей системы, нашего «набора ключей». И, наконец, нашего способа взаимоотношений со зрителем, которого мы готовы отдать на откуп. Эти ценности, как города-музеи, имеют абсолютное значение. Не надо их пропагандировать, не надо насаждать, не надо навязывать человечеству в виде братской помощи, но сами мы не должны их предать и растерять.

Лет 20 уже для меня и опорой и маяком, манящей тайной и теоретической базой стали книги и опыт Михаила Чехова. Все, что я делал эти годы в театре, в кино, на эстраде, было попыткой следовать школе этого великого артиста. Во Франции, оказавшись в экстремальной — в профессиональном смысле — ситуации, играя не на родном языке, среди коллег совершенно иной школы, я, конечно, старался понять их, учиться у них тому, чего не знаю. И искренне говорю: многому научился, многим восхитился. Но… что, может быть, удивительно:            именно здесь вполне осознал себя носителем иной школы, иной театральной ауры — чеховской. Здесь я ощутил потребность сформулировать манифест и собрать единомышленников под знамена психологического театра русской школы.

Начиная свой 35-й театральный сезон, я собрал в «АРТель АРТистов» тех, кто разделяет со мной мою веру. И возникла идея спектакля «Игроки»-ХХ1 по Гоголю. Сегодня нас столько, сколько ролей в пьесе. Мне кажется, я даже уверен, что Александр Калягин, Евгений Евстигнеев, Вячеслав Невинный, Геннадий Хазанов, Леонид Филатов, Наталья Тенякова—это «сборная мира» для этой пьесы.

Мы собрались ради искусства, традиционного для России, составляющего необходимую часть ее духовной жизни, во имя того, что влекло многие поколения наших отцов и дедов, во имя того, что называется и что действительно есть ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.

При всем том «АРТель АРТистов» и наши «Игроки»-ХХЗ — это вовсе не следование готовому. Каждый шаг в работе нов для нас. И потому я нахожу логичным и естественным рассказать об этом именно в вашей газете. Убежден, что наша затея — это тоже «Московские новости».


Александр Минкин. Виртуозная  игра краплеными картами — Московский комсомолец, 25 февраля 1992

Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама и удавился подвязкой Фисбы, то это бы была отличная трагедия и прекрасно исполненная, но она и так хороша.

Шекспир.

ПРЕМЬЕРА! Сегодня вечером! Во МХАТе имени Чехова! «Игроки» Гоголя! В постановке Юрского! Играют звезды! Евгений Евстигнеев! Александр Калягин! Леонид Филатов! Геннадий Хазанов! И другие! замечательные! артисты!

Работают с блеском. Аншлаг битковый. Успех гарантирован.

Ради удовольствия играть «Игроков» в театр вернулись где-то блуждавшие Калягин и Евстигнеев. На святую для русского театра сцену приглашены Филатов с Таганки и Хазанов с эстрады. Как замечательно, что, несмотря на все ужасы, появляются спектакли, ради которых люди стоят зимой на улице в надежде на лишний билетик!

…Это называется — начать за здравие.

Увы, нет в мире совершенства. Зато (и именно потому!) есть критики. Неприятные люди…

Свет гаснет. Занавес открывается. И сразу смешно. Перед нами типичный советский гостиничный номер. Две койки. Шаткий стол, стулья. В углу — как восклицательный знак эпохи — телевизор.

Без «ящика» еще можно было бы заставить себя поверить: мол, Гоголь, XIX век, Россия.

С телевизором — без сомнений: по Гоголю, конец XX, СНГ.

А вот и звук, подтверждающий вид. В окна врывается «Миллион, миллион алых роз», тугой гудок; мегафонный голос обещает приятную прогулку на теплоходе.

Слава Богу — вот и город определился. Ялта. Может, и Сочи, но через распахнутый балкон такое безоблачное, такое голубое небо!.. Крымская лазурь! Редкая птица долетит… простите, увлекся Гоголя вспомнил.

Да! еще новшество: на койке сидит советская женщина. Курит. Горничная. Поневоле изумишься: баба на корабле! Кто привел?! «Игроки» Гоголя — пьеса для мужчин; женских ролей нету.

Это забавное хулиганство: телевизор, Ялта, курящая горничная (типичная ловкачка, хамка, сводня, спекулянтка — не роль, а подарок для Натальи Теняковой) — все это хулиганство мгновенно, еще до первой реплики, смешит и оживляет публику. И к предвкушению замечательной игры добавляется веселое любопытство: как будут выпутываться? И внутреннее «браво!». К чему отвлекать нас кафтанами. сюртуками, канделябрами? К чему симулировать XIX век? Подавайте нам текст, характеры, игру! Ведь это сказка, как точно ложатся «Игроки» в яблочко сегодняшнего дня! «Такая уж надувательная земля!» —одна эта реплика чего стоит.

Конечно, «Игроки» — это сегодня!

…И вот наконец — не знаю, как сказать: появляется Ихарев? поселяется клиент? Так или иначе, но приходит-таки пора произносить Гоголя. Начинаются осложнения.

Спектакль уже с какой-то настырностью добавляет и добавляет эсэнговного реквизита: душ, телефон, пиво в холодильнике, презент горничной от Ихарева — пачка «Мальборо»… Да мы верим, верим, что сегодня, что про нас, — играйте!

Играют замечательно! Вот уже почти все на сцене — Филатов, Тенякова, Калягин, Невинный… Вячеслав Невинный играет Кругеля. У Гоголя сказано: полковник. У Юрского — он в форме полковника милиции. Очень смешно. Очень про нас: полковник МВД в шайке жуликов и шулеров. А когда из уст Невинного звучит реплика:

От невинных удовольствий я никогда не прочь, — публика просто покатывается со смеху. Такое совпадение! Право, за одну фамилию стоило дать эту роль, так ведь и актер прекрасный.

Но вдруг Калягин все бросил, закричал «Вести! Вести!», кинулся к телевизору, щелк — и появился до спазм в желудке знакомый ведущий и завел до оскомины надоевшие речи: про Крым, про автономию…

А игроки начали обсуждать эти «новости». И тут уже стало не до смеха. Они, конечно, произносили текст Гоголя. Да только не из «Игроков». «Выбранные места из переписки с друзьями»? «Мертвые души»? Автор тот же, да игрокам от этого не легче. Представьте: Татьяна прозой излагает Онегину взгляды на образование (по известной записке Пушкина). Будет Пушкин, но Татьяны не будет. Тут возможно несколько причин. Вечный актерский страх: мало текста! Для режиссера Юрского этот страх органический, Юрский гораздо более актер, чем режиссер. Вообразите: «Ревизор» — 120 страниц, «Женитьба» — 80, «Игроки» —- 49. Ужас) Что тут играть? Только рот открыл, а уже занавес. Давайте, добавим! Из Гоголя. Не от себя.

От себя, господа, от себя. Неуверенность в себе переносится на пьесу. Она, мол, нуждается в добавлениях, в социальных мотивах.

В «Игроках» Гоголя помещик Глов Приезжает в город заложить имение. Дело житейское. Возможно и в Ялте.

В «Игроках» Юрского академик Глов приезжает в город продавать свою коллекцию картин с аукциона.

Вы меня простите, тащить дорогие картины в Ялту? Из охраняемой московской квартиры на криминальное побережье? На аукцион? Академик лично? Аукционы — в Лондоне, в Москве…

В пьесе Гоголя ловкого жулика Ихарева надувает гениальный жулик Утешительный.

Но артисты замечательные — что правда, то правда. Один Евстигнеев любой зал уморит со смеху.

В ДОБАВЛЕНИЯХ, возможно, виноват и иной соблазн. Сыграть всего Гоголя. Открыть миру, уткнувшемуся в ТВ и в газету, мудрость классика. Благая цель. И правда, в школе «проходят», не успевая и не желая понять, мимо чего проходят. Но если ставишь для недорослей, для Митрофанушек… пожалей бисер. Или искусство — или культуртрегерство.

Соблазн разом сыграть всего Гоголя не нов. На Таганке это называлось «Ревизская сказка». Но Любимов (в блестящей был форме) взял «Шинель», «Мертвые души», «Переписку» — взял прозу и конструировал из нее, что хотел.

Юрский взял даже не пьесу, даже не водевиль. Гоголь именовал «Игроков» всего-навсего «комической сценой». По-теперешнему — скетч. Вещь маленькая, изящная по отделке, хрупкая, вся — для актеров-виртуозов, а не для озимых посевов разумного-доброго-вечного.

И в эту вещицу всажены «Вести». Да дважды подряд! Проклятые «Вести», от которых зрители бегут в Художественный театр имени Чехова смотреть, как Евстигнеев играет Гоголя, — «Вести» настигают и там. Крым, немцы, автономия…

Побойтесь Бога! Я езжу к женщинам, да только не за этим. Зачем это нам? Мы пришли не на диспут депутатов, а в театр.

Зачем это вам — добровольно играть на чужом поле, где вы неизбежно проиграете Кравчуку, Жириновскому, кто там у нас еще изображает Наполеона?..

А на сцене одна натяжка тащит за собой другую. В «Игроках» сын помещика Глова рвется в гусары, к шампанскому, к карточному столу. «Ва-банк! ва-банк!» — и двухсот тысяч как не бывало.

Но мы не в России, мы в СНГ. И противно слушать, когда сынок рвется «в армию» (пришлось-таки заменить слово, ибо гусарских полков ни у Ельцина, ни у Кравчука, ни даже у Дудаева пока нету).

Не рвутся в армию сынки академиков. Поменяв помещика на академика, надо было и дальше валить без оглядки. Юноша должен, разумеется, рваться в брокеры. Да вот беда, нашим юным брокерам отнюдь не свойственно пить до бесчувствия и проигрываться до нитки. Эти наши юноши — как стальной капкан.

Следовало бы и суммы менять. Если Ихарев такой ухарь, что горничной «Мальборо» блоками сует, — глупо с придыханием, с замиранием в голосе мечтать о 200000 рублей. Это ж всего-то пол-«жигуля».

Перевели действие в сегодня, курите «Мальборо», звоните по телефону, переделываете помещиков в академиков — чего ж робеть? — следует довести суммы до приличного на сегодняшний день уровня. 200000 в ценах 1842 года это сегодня никак не менее 20 миллионов. И придыхание оправдается.

А я бы и индексацию ввел. Играя спектакль, делал бы поправки соответственно инфляции.

Но артисты — чудесные! Любо-дорого смотреть!

А во что они играют? В банк, в банчик, и термины все точные (по Гоголю): пароле, пароле пе, ва-банк. Но говорят одно, а делают другое — карты банкомет не мечет, а раздает всем поровну. Ходят по очереди, шлепают картами, как занюханные курортники. Преферанс? петух? — игры долгие, сонные. Если уж кричишь «ва-банк!» — тогда никакой раздачи, никаких  ходов.

Дотошная верность ялтинских деталей и странное невнимание к слову Гоголя.

Мелочи? Для кого это мелочи, тот не понимает, вероятно, природы искусства. Неверное слово, неточная интонация, фальшивый жест — такая же мелочь на сцене, как лишний бемоль в оркестре. Для профана «без разницы», для ценителя — мучение.

Введены не только «Вести». Введено «социально значимое» из Гоголя. А зачем?

Игроки до ужаса современны характерами. В пьесе сплошь жулики и шулера. В жизни — тоже. Ну, не воруют в «Игроках» гуманитарную помощь — что ж за беда? Воровали иное, но те же комитеты по богоугодным заведениям, те же почтмейстеры потрошили конверты… Играли не в наперсток, а в банк, но жульничали так же.

(Если б смел я надеяться, что искренние советы критика принимаются к размышлению, то посоветовал бы: пусть телевизор окажется сломанным — это и правда жизни, и сохранение темпа актерской игры. И еще: если уж не соблюдаете правил, то играйте не в преф, а в наперстки. Публика будет хохотать до колик. Клянусь! Вообразите: Евстигнеев, Калягин, Невинный — в наперстки! Да они полчаса без текста продержат зал своими штуками под вой и стон изнемогающих зрителей.)

Игроки до ужаса современны реалиями. В «Игроках» едут смотреть на 11-летнего шулера, поражающего взрослым мастерством. И нам по ТВ на днях показывали 11-летнего миллионера (уж не помню: брокера? биржевика?).

Всю жизнь фраза в «Игроках» о том, что в городской кассе нету денег, казалась мне абсурдом, нелепой натяжкой. А сегодня со сцены МХАТа Хазанов, улыбающийся взяточник, говорит:

— Деньги к нам придут не раньше как через полторы недели, а теперь во всем приказе ни копейки. На прошлой неделе получили полтораста тысяч, все роздали.

Зал млеет и не верит ушам: неужто Гоголь?!

Гоголь, Гоголь.

Мы так обучены, что и где ничего нету — найдем свое. Десять лет назад многие всерьез ожидали, что из «Мертвых душ» последует цензорская вымарка. Изъятию должен был подвергнуться следующий фрагмент XI главы: «…за гробом шли, снявши шляпы, все чиновники… И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества… и много напишут всякой всячины: прибавят, пожалуй, что был сопровождаем плачем вдов и сирот; а ведь если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя всего только и было, что густые брови».

Демонстрация этого фрагмента автоматически вызывала у гостей вопль дикого восторга. Лучше всего было читать вслух. Тогда гости гадали: Солженицын? Авторханов? Оруэлл?

ГОГОЛЬ, господа.

Русскому народу (как и всякому иному) свойственно избегать слова «черт». Говорим: «нечистый», «лукавый». Но русскому народу (как, вероятно, никакому другому) глубоко свойственно было избегать именовать владык. Говорили: усы, лысый, брови, кучер… Что ж, такая, видно, доля наша.

Но довольно об этом — играют-то замечательно! А Калягин-шулер еще убедительнее и смешнее, чем Калягин-Ленин.

ВОТ финал. И злыми слезами плачет обманутый жулик-Филатов. И не замечает, что рядом с ним (вплотную!) стоит шикарная чмара — роскошно преобразившаяся горничная-Тенякова. Изумительный грим, завораживающий взгляд, длинное черное пальто, под которым, кажется, нет и бикини. Это Ялта. Жизнь продолжается, даже если нас ограбили. И сладко звучит итальянское робертино:

О соле! О соле мио!

Это о солнце. Но у нас ночь. В окнах черно. И в ялтинском небе ни одной звезды.

Браво! Звездный спектакль!


«Игроки»: вокруг одного спектакля.  — Литературная газета, 26 февраля 1992 года

Прошлым летом Сергей Юрский писал открытое письмо своему зрителю, грустное и трогательное: «Я продолжаю работать, пока есть силы и пока есть возможности, впрок, ке требуя немедленного отклика. Ты тоже трудись и живи как живется.

Я уверен, что дождусь тебя… До нескорого свиданья» («ЛГ», 22.07). Трудно предположить, насколько затянулась бы разлука, если б актер не решил сам выковать свое театральное (и наше зрительское) счастье. Вчера состоялась официальная премьера «Артели артистов» — объединения, которому весьма к лицу это удвоенное «арт». Объединения театральных «звезд» под началом С. Ю. Юрского. Нам тоже хочется сделать шаг навстречу собственной мечте и отчасти удовлетворить тоску по лучшей жизни. «Артель артистов» — слово из тех счастливых времен, когда знаменитые меценаты содержали великие театры, а в утренних газетах появлялись рецензии на вчерашние великие премьеры. Авось, пройдет немного времени, и наутро после банкета режиссер будет помечать в записной книжке: «Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные…» (К. С. Станиславский, 1906 год).


Сергей Юрский: Оставайтесь на местах. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.

— СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ, как бы вы охарактеризовали сегодняшнее состояние традиционной театральной культуры?

—            Место ее очень незначительно в нынешнем движении жизни. Впрочем, волна — всегда волна, у нее есть подъемы и спады. Сейчас нужно не дать театру совсем умереть, чтобы к тому времени, когда волна пойдет наверх — а это, я убежден, будет,— сохранить, не растерять ценности этого необходимого России искусства.

Я верю в то, что драматический театр не только традиционен для России, но и является обязательной частью нашей духовной жизни. Это один из способов нашего «думанья» о себе, наша философия, наше стремление к гражданственному общению. Так получилось.

Не то чтобы мы были уникальны — в Англии, как мне представляется, драматический театр имеет огромное значение. Но вот, скажем, во Франций, где я сам работал и знаю ситуацию, театр, хотя и имеет замечательные традиции, но с философией, с социальной жизнью связан гораздо слабее. Там это, скорее, часть эстетической жизни.

—            Вы считаете, что это лишь временный спад?

—            Он пройдет, но я думаю, что этот спад будет очень серьезным, потому что это спад самого искусства, спад востребованности этого искусства, взаимоотношений со зрителем, финансирования.

—            Это зависит от того, когда выйдет :из кризиса общество?

—            Искусство не впрямую связано с подвешенностью в политической ситуации. Пропасть в экономике не обязательно совпадает с пропастью в литературе. Могут совпадать. Могут и не совпадать.

—            А в данном случае?

—            В двух словах не ответишь. Но я постараюсь быть кратким. Сейчас одна из самых расхожих фраз, которые приходится слышать: «А вот в цивилизованном обществе!..» Упрекая друг друга по разным поводам, все кивают на некое цивилизованное общество. И все время говорят о том, что культура нужна. Это не одно и то же. Я бы предложил для нашего разговора такую формулировку: цивилизация — это увеличение возможностей, а вместе с возможностями и увеличение потребностей. А культура — может быть, это спорное, но для меня очень важное утверждение — есть ограничение, и прежде всего самоограничение. Цивилизация состоит в том, чтобы не валить одно дерево кучей в сто человек. Дикари навалились, лианы привязав к стволу, потянули, сломали, сделали пирогу. Люди цивилизованные привезли электропилу, отпилили, увезли, ветки обрубили хорошим топором. Вот разница между дикостью и цивилизованностью. А культура состоит в том, чтобы не спилить весь лес, ограничить себя себе же на пользу. У нас же сейчас культурой считают топоры и пилы.

—            Стало быть, кризис культуры обусловлен не столько кризисом экономическим или политическим, сколько кризисом мировоззрения?

—            Можно сказать и проще: люди обалдели. В том числе проповедники наши, которые выступают на ТВ и в газетах — обалдели. «Давайте развивать торговлю!» — это правильно. «Давайте развивать частную собственность!» — это правильно. Приватизация — наверное, это правильно. Но молиться на все это нельзя! Нельзя кричать, что торговля есть смысл жизни. А ведь примерно к этому сейчас пришли, и тут я говорю: обалдели. Торговля не есть смысл жизни. Опыт Запада, с одной стороны, показывает, как можно общество сделать богатым, а с другой стороны, — что это богатое общество может и не быть счастливым. Путь к счастью — это непрерывная дорога усилий души, а о ней сейчас и речи нет. И за театр тревожно.

Цены, торговля и все прочее безоговорочно поставлено во главу угла!.. Причем торговля беспардонная. Вместе с ограничениями отменили и совесть.

—            Вы о чем?

— Допустим, о количестве торговой рекламы. Я сейчас минут пятнадцать стоял л пробке на площади Маяковского и много раз просмотрел гигантскую рекламу, где упомянуты фамилии довольно близких мне людей. Буквы размером в три метра: «такой-то и такая-то в новом скандально-эротическом фильме «Секс-сказка». Отворачиваю глаза — стоит Маяковский, которого, наверное, снесут скоро, потому что не сочетается он с этой рекламой — нахальной, зазывной, бессовестной… Плохо было, когда мерцало «Народ и партия едины!»? Плохо. Все понимали. Но это разве хорошо?

Вот мы и освободились. Вот за что мы боролись. Теперь мы можем показать, какие мы на самом деле… Мы на самом деле — такие?

—            Вы спрашиваете меня?

—            Себя.

—            Вы следите за актерскими рейтингами?

—            Рейтинг актера — это чепуха. Я интересуюсь актерами и слежу за ними, но никогда ни на какие анкеты типа «Кого вы считаете лучшим актером года, месяца, Европы?» не отвечал. Пишут люди возбужденные, определенного вкуса. Эфрос вообще говорил, что кинематограф — искусство для девушек от четырнадцати до восемнадцати, все остальные зрители — лишь довесок к ним. Пишут они. И пишут не от хорошей жизни. Эта массовая культура — культура очень ущербной, несчастливой девочки.

Которую нужно накормить нужно одеть, колготки чтобы не были по сто пятнадцать рублей — вот что нужно. Они не виноваты, что у них душа ущербна, им надо лишь помочь, и все наладится.

Рейтинг, имидж… чепуха. Что такое имидж? Что такое «звезда»? Я читаю беседу с Лёней Ярмольником: «Вы звезда», — говорит ему корреспондент, и он пропускает это мимо ушей, как проглатывает. Стыдно же быть «звездой»!

—            Сейчас иногда приходится слышать, что система «звезд» — чуть ли не альтернатива системе Станиславского.

—            Как это?

—            Искусство может строиться или на единомыслии, ансамбле, общей этике или на «звездах».

—            Не слушайте. Чушь. Но я такую примерно ахинею слышу частенько и решил доказать обратное. Я взял, пригласил своих друзей и сказал: ребята, давайте спасать драматическое искусство. Давайте соберемся вместе и создадим артель. Нигде, в пустоте. И сделаем спектакль. Одни звезды. Но настоящие, драматические, для которых «артист» это больше, чем «звезда». Филатов, Евстигнеев, Калягин, Невинный, Хазанов, из молодых — Юра Черкасов и Саша Яцко. Из женщин — одна Наталья Тенякова. Художник — Давид Боровский. Режиссер — я. Помещение — МХАТ. Играть будем Гоголя. В основе — пьеса «Игроки», но она насыщена другими гоголевскими вещами. Действие будет перенесено в 1999 год. Мы хотим проверить, насколько Гоголь годится не только для нас — для всего. Насколько он — матрица всего. И просто хотим хорошо поиграть. На это нужно очень много времени, усилий, нужно отвлечься от выгоднейших предложений, которые валятся на этих людей. И они на это пошли. Потому что они тоже хотят защитить драматическое искусство.

—            То есть вы в новых условиях пытаетесь сохранить прежние правила игры, прежний уклад человеческих отношений, почти как герои в «Белой гвардии»?

—            Во всяком случае, я вслед за Булгаковым призвал бы не срывать абажур с лампы. И еще он говорил: если за вами придут — не бегите, сидите дома и ждите. Я бы сказал: оставайтесь на своих местах. Не сбегите только все с корабля или из театра, или из того искусства, которым вы занимаетесь. Не снимайтесь все сразу в скандально-эротических: фильмах. Кто пошел, тот пошел. Но не делайте из этого вывод, что все вообще отменено, и все, что было семьдесят три года, отменено тоже. Это самообман. Или ложь. Эти годы совсем не были нежитью. Они были жизнью. И тоже входят в процесс нашего развития, от которого никуда не деться не только нам, прожившим большую часть жизни, но и нашим детям.

Беседу вел Илья АЛЕКСЕЕВ


Александр Калягин. Вечный сюжет. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.

ПОСЛЕДНЕЕ время я играл в театре, во МХАТе имени Чехова, только одну роль — в спектакле «Трагики и комедианты». Меня даже стали спрашивать, не собираюсь ли я вообще уйти пз театра, сосредоточиться на работе в кино, на телевидении, Но я не мыслю себя без того, чтобы не выходить на сцену. Несмотря на успех б кино, я считаю, что моя профессия — именно театральный актер. И мой уход из штата Художественного театра совсем не означал, что я расстаюсь с театром вообще.

Почему я< ушел — отдельный долгий разговор. Но если коротко сформулировать: актер            не имеет права, стоя на сцене, злиться. А я, играя, к примеру, в «Тартюфе», чувствовал, что начинаю злиться, нервничать. Многочисленные поспешные, халтурные — иногда за два-три часа до начала спектакля — вводы совершенно разрушили атмосферу, которую когда- то долго и тщательно выстраивал Анатолий Васильевич Эфрос. На сцене исчез контакт между персонажами. Актеры, в общем-то, не виноваты, но смотреть на это было невыносимо. Участвовать — тоже.

А летом прошлого года у Сергея Юрского возникла идея поставить «Игроков» Гоголя, и он пригласил меня на роль Утешительного. Мне никогда раньше не доводилось работать с ним как с режиссером, но всегда очень этого хотелось. В нем виделась какая-то генетическая связь с Товстоноговым, Эфросом, Швейцером — людьми, которые мне бесконечно интересны. Теперь понимаю, что не зоя хотелось. Я работал за рубежом и могу сказать: Юрский — режиссер западного типа.

Другие определят это понятие иначе, а для меня оно означает соответствие трем условиям. Первое —доскональное знание материала, литературное и театральное, проникновение в стиль автора. Второе — точное осознание режиссером своих целей, ясное понимание того, ради чего все это делается, и, соответственно, умение направить каждого актера по предназначенному для него руслу. И, наконец, третье, самое для меня важное. Юрский оставляет в спектакле актерам те пустоты, которые должны заполнять они, и только они, — актеры. Я знаю, что есть пространство, в котором именно я полноправный хозяин и обязан заполнить его по своему усмотрению — своими импровизациями, или умениями, или эмоциями, душой, интеллектом, тренированностью, — одним словом, своей личностью. Режиссер как бы допускает большой люфт, не довинчивает гайки до упора, оставляя актеру несколько степеней свободы.

Любой режиссер мне скажет: я тоже так работаю. Ничего подобного. Только большой мастер точно знает, когда нельзя довинчивать.

На репетициях «Игроков» я лишний раз убедился в одной простой истине: когда вместе собираются талантливые люди (даже из разных театров), оказывается, что нет места пустым амбициям, закулисным интригам, перешептываниям, нет места всей этой возне, удушающей творчество. Говорят, что нет театра без интриг. Это пошлая фраза, но, увы, во многом верная. А здесь, на этих репетициях, уходит вся пена, вся шелуха, потому что люди занимаются делом, пытаются услышать лруг друга, поддержать, подсказать… Это странно прозвучит, но именно здесь, на «Игроках», я на себе почувствовал приближение к той мхатовской легенде, которую не успел увидеть и не успел до конца постигнуть, — к актерскому ансамблю. Когда много хороших актеров говорят на одном художественном языке.

Найти этот язык мучительно трудно. Конечно, несмотря на наш опыт, мы все равно боимся, не знаем, что получится, и в знаменателе каждый держит того своего критика, который придет и скажет: «Ну что же вы, ребятки, так слабы?» Может быть, так и случится. Но от работы мы получаем наслаждение. И когда возникают разговоры, чтоподобный — «антрепризный» — способ формирования актерских трупп разрушает идею театра-дома, я согласиться не могу. 

Конечно, еще очень важно, для работы над каким материалом объединяются люди. Я Еедь уже однажды играл в этой пьесе. «Игроков» ставил на телевидении Роман Виктюк, очень удачная была постановка. У меня была роль Ихарева, а Утешительного прекрасно играл Валентин Гафт. Поэтому сейчас мне очень интересно пройти эту пьесу еще раз, но в другой роли. Что это за человек такой — Утешительный, сейчас еще не возьмусь точно определить. Пока я только пытаюсь нащупывать этот характер. Интересно, как можно врать, обманывать и при этом быть полностью искренним, простодушным. Можно даже заплакать от своей искренности и в какую-то секунду настолько проникнуться собственной ложью, что начать самому в нее верить. В этот момент открываются необъятные человеческие глубины, чувствуешь, что выходишь просто в космос. А потом оказывается, что все, ну все — вранье. И всего-то цель была — провести, надуть, облапошить, найти у другого больное место и ущипнуть.

Как же зрителю иногда хочется ясности! Нет, ну все-таки — ну врет он или не врет? Хочется определенности: вот если вышел актер в синем, то пусть так до конца и остается. Но ставят иначе свет — и ты уже в темно-зеленом, а если в контражур войдешь, так и вовсе окажешься тенью. До самого конца спектакля нельзя давать понять зрителю, что это была команда, банда, которая мечтает обчистить Ихарева. Должно быть ощущение, как после обморока: не помню, почему и когда потерял сознание. Чтобы зрителю хотелось воскликнуть: «Когда ж они его надули-то? Ну-ка прокрутите обратно, я хочу засечь, когда они его успели обвести вокруг пальца». И если зритепь поймается так же, как и Ихарев, будет удача.

Этот обман, надувательство — вечный российский сюжет. Никакой исторический опыт ничего в человеческой природе не меняет. И дело не в том, —коммунистический режим на дворе или некоммунистический. Тут другое. Люди рождаются слепыми и до конца остаются слепы. Дай Бог за всю, жизнь испытать хоть несколько минут прозрения. Читаю Гоголя и понимаю — ничего не меняется. Ни-че-го. Это самое главное. Человек со своим нутром остается прежним. Что ж за надувательская эта земля — говорит Гоголь…

Записал Р. ДОЛЖАНСКИЙ


Александр СОКОЛЯНСКИЙ. ПРЕМЬЕРА ПРЕМЬЕРОВ. «Литературная газета». 26.02.92

ПРОСТЕИШИЙ способ погубить добротную и интересную работу — завысить ее значение, окружив событие лестной неправдой. Возложить огромные надежды, пообещать сенсацию, заставить участников поверить, что самые смелые их мечты — это и есть реальные рабочие задачи. А затем, когда дело сделано и предъявлено’ людям, скроить кислую рожу: ожидания, дескать, опять обмануты. И любопытнее всего, что такую иезуитскую интригу можно провернуть с лучшими намерениями.

Предполагаю, что состоявшуюся вчера премьеру «Игроков» в постановке С. Юрского подстерегает нечто в этом духе. Слишком восторженны были анонсы. Слишком быстро разошлись двадцатипятирублевые билеты. Слишком много возбуждающих предчувствий зрело и тлело, пока «Артель артистов» негромко готовилась к выпуску спектакля.

Журналистов понять можно: прогремевшая или лопнувшая сенсация для них интереснее, чем просто хороший спектакль. Актерский ансамбль «Игроков» загодя окрестили необыкновенным и уникальным. Это двойная неправда. Во- первых, актерский состав — Тенякова, Калягин, Филатов, Евстигнеев, Невинный, Хазанов, Яцко, Черкасов, Сорокин — чрезвычайно силен, но чем же он уникален? На сцене МХАТа едва ли не любая премьера била настоящим звездным скоплением.

Во-вторых, силен именно состав, а об ансамбле говорить еще рано — это уж как сыграется на первых представлениях.

«Игроки-ХХ1»— название с прибавленной громкостью не только подогрело интерес, но и дало повод к кривотолкам. До третьего тысячелетия не так близко, как кажется. Живя в России, слишком дерзко было бы загадывать на «девять лет спустя». Я не знаю, что будет. И Юрский тоже не знает: он переносит действие гоголевской пьесы в неопределенное настоящее, но никак не в будущее время.

Предположить, что в XXI веке русские люди будут так же мухлевать и надувать друг друга, как в XIX, — для этого большого воображения не требуется. Сказать, что спектакль «Игроки» есть модель «театра будущего», — для этого нужно обладать слишком большим и односторонне развитым воображением. В этом случае «XXI» — еще одна неправда. «Артель» показывает спектакль не завтрашнего, а именно сегодняшнего дня, сегодняшней театральной ситуации. Именно сегодня актерский труд, любовно собранный Сергеем Юрским,— последняя и единственная надежда «театра с ярусами», который становится слишком дорогим украшением жизни.

На актеров — ходят, на «Игроков»  вчера —ломились. Премьера стала сенсацией прежде всего потому, что «Артель» Юрского — частное дело.

В ГМИИ имени Пушкина висят прекрасные картины, и то, что они там висят, — само собою разумеется. Раз или два в год образованный человек обязан купить билет, пройтись по залам, освежить впечатление. Но вообразим, что рыбки Матисса или соборы Моне обнаружены нами в частном собрании: входим в гостиную, а на стене… По-тря-сающе!

Совершенно другое отношение. Дело ведь не в том, сколько стоит «частная собственность», а в том, что заведомый шедевр органически входит в состав личной, интимной жизни. Понятно, что во МХАТе играют «звезды». Но чтоб они собрались в артель на добровольных началах — это словно сулит зрителю новую, небывалую степень сопричастности к внутренней жизни искусства.

Думаю, что тоска по неотчужденному ТРУДУ даже больше, чем дружба, подвигла знаменитых артистов, театральных премьеров принять участие в проекте Юрского. Хоть в эпизоде, хоть в почти бессловесной роли. Точности, с которой выбрано слово «артель», можно позавидовать. Юрский не «приватизирует» художественную работу, а предельно инти- мизирует отношение к ней. Говорят, что репетиции «Игроков» были упоительны и самозабвенны: нисколько не сомневаюсь.

Воздух увлеченных и дружелюбных репетиций сохранился в премьере:            в живых партнерских реакциях, в тех приспособлениях и «штучках», которые внезапно придумываются по ходу этюда и кажутся неотразимыми: «Оставить!» (каковы они покажутся на спектакле — вопрос отдельный). Легкую и надежную актерскую игру так и подмывает назвать «игрой на верное»: ведь в колоде у Юрского — по меньшей мере пять тузов плюс козырная дама Тенякова. Однако «Игроки» — не только частное, но еще и честное дело.

Честное прежде всего по отношению к зрителю. Позвав «на артистов», Сергей Юрский и показывает — артистов. Ни малейшей режиссерской амбиции, ни одной броской и самодовлеющей «находки», ни одного хода в расчете на дежурный критический комплимент:            как, мол, неожиданно и остроумно истолкована… Да подите вы с вашим остроумием!

Подробность разбора ощутима хотя бы в том, насколько корректен монтаж гоголевских текстов (самое эфсЬектное вкрапление — отрывок из «Мертвых душ» по поводу переселенцев: мигрантов, говоря по-нынешнему). Но рука режиссера ни разу не вылезает над актерскими головами: все — через них и для них. Представляется, что и современные костюмы надеты на гоголевских героев не концепции ради, а просто чтобы актер больше походил сам на себя. Леонид Филатов и Евгений Евстигнеев, играющие Ихарева и Глова-старшего в пиджаках, несказанно больше остаются «популярными артистами Филатовым и Евстигнеевым», нежели в сюртуках. 

Замыслено не сопоставление времен, не усложнение, а упрощение обстоятельств игры: минус чужой быт, минус чужой век. Нейтральный двуспальный номер, водочка в холодильнике, мегафонные рыки из окна; катер на какую-то Мухортовку отправляется через пять минут!.. Кто ездил в Сочи по путевкам ВТО, те весело смеются: они эту «Мухортовку» помнят.

Все вокруг родимое, все вокруг свое. И все правильно: пришли артистов смотреть — смотрите. Легко себе представить шепот: «А я там отдыхала в 198…, так Филатов был именно в этом галстуке, ну правда!..»

Каждый выход на сцену встречается аплодисментами: сольное появление поставлено на радость исполнителю и с полным уважением к зрителю, у которого и так ладони чешутся.

Вообще, играть в этом спектакле, должно быть, исключительно удобно. Решусь отделить критическое суждение от зрительской благодарности (своей же собственной, хлопал не меньше других): играть слишком удобно.

Нет почти ни одного поворота, ставящего актера перед новой профессиональной проблемой. Ни одного жеста за пределами полной и комфортной узнаваемости, ни одной интонации, расширяющей диапазон. Роль Утешительного словно рассчитана не на того Калягина, который играл и тетку Чарлея, и Федю Протасова, а на того, который обаятельно застыл в театральном календаре: «Известный артист театра и кино. Портрет в четыре краски». , ‘

Главный импульс игры: узнавание привычного в привычном, надежная радость массового зрителя (я первый соглашусь с тем, что этот зритель не только многочисленнее, но и лучше, и благодарнее, и требует большей театральной заботы). Но освоение непривычного — радость, хотя и ненадежная, а все же более высокая. И не такая уж недоступная, не правда ли?

Однако «Артель» использует личность актера как выигрышное амплуа. Стереотип многочисленных киноролей Леонида Филатова: мужественный красавец «второй молодости», энергичный, обаятельный, слегка фатоватый — быть по сему! Вячеслав Невинный любим как роскошный комический увалень: не очень поворотливый, простоватый, легко переходящий от хмурости к медвежьему веселью — ровно от сих до сих и играется в «Игроках» Кругель. Это принцип.

Геннадий Хазанов, изо всех сил старающийся избежать совпадения с «эстрадным артистом Хазановым», ведет игру рискованную и, в рассуждении профессии, более интересную. Он работает мягко и довольно тонко, ему удаются полутона, да и сама сцена «сделки с аукционистом» (режиссерски обставленная как торжественное подписание дипломатических протоколов), пожалуй, самая остроумная в спектакле. Хазанов в ней — единственный участник, о котором нельзя сказать, что он сделает через секунду.

Простая прелесть замысла состоит в том, что во всех остальных случаях, предугадывая актерский жест, испытываешь естественное удовольствие: ну конечно, так! Я же помню, как он это делает!

Оживающие воспоминания дополнительно греют душу. Евстигнеев работает в роли Глова как обычно: щедро, вкусно, с выдумкой. Точнее говоря — с одной из тех выдумок, которыми актер блистал в кадрах «Бега» в роли Корзухина. Но. кроме шуток, Евгений Евстигнеев и впрямь по-прежнему великолепен.

Основательнее всего разработана рсдь Утешительного. Калягин играет «крестного отца» шулеров с азартом, полностью искупающим отсутствие тонкой нюансировки. Штрих жирен, но ложится он почти всегда точно. Лучшие минуты роли — те, в которые Калягин—Утешительный импровизирует заговор против Ихарева. Eщe не понятый партнерами, он меняет правила, начинает новую партию, требует поддержки — впивается в игру так же жадно, как в теленовости; увлеченный, вдохновенный, до мозга костей искренний жулик.

Александр Яцко (Швохнев) и еще более молодой Юрий Черкасов (Глов-младший) мужественно несут крест сотрудничества со звездами. Крест почетен, но тяжел: должно быть, досадно играть абсолютно вровень, на одном уровне мастерства с прославленными партнерами, получая при том значительно меньшую долю аплодисментов.

Наталья Тенякова блистательна настолько. насколько позволяет ей униформа горничной и роль «без ниточки». Честная и самоотверженная актерская работа.

СКАЗАТЬ ЖЕ об «Игроках» что-нибудь более определенное пока зоздержусь. Спектакль будет идти со стабильным зрительским успехом. Это вечно жизой «актерский театр», з котором режиссеру надлежит не только умереть, но и разложиться. В дальнейшей судьбе спектакля of режиссера зависит едва ли не меньше, чем от зрителя: реакция зала, его ожидания, его настроения будут активно насыщать и перестраивать действие, менять ритм, регулировать актерскую игру. В природу спектакля Сергея Юрского заложен расчет на отзывчивость к зрительской подсказке, к «коллективной режиссуре!».

25 фезраля на сцене МХАТа имени А. П. Чехова состоялась премьера замечательного драматического шлягера. Если ему повезет с публикой (почему бы нет?), то через несколько месяцев «гвоздю сезона» суждено стать интересной театральной работой.


Геннадий Демин. АРТель АРТистов. Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года

Ни одна премьера последних лет не предварялась столь продуманной и оглушительной рекламой — вероятно, потому так разителен контраст «горы» и порожденной ею «мыши».

Когда Михаил Александрович Глов, заочно представленный человеком совершенно равнодушным к азартным забавам («он и не играет вовсе») и решительным противником возлияний («в рот не берет»), вдруг без стороннего даже приглашения самолично достанет из-под белоснежной салфеточки бутылку водки и, налив полный стакан, начнет смаковать содержимое медленными глоточками, а затем, увидав карточную колоду, потянется к ней со сладострастной нежностью и будет манипулировать картами с уверенностью гастролирующего иллюзиониста (а Евгений Евстигнеев изобретает для того уморительные подробности, играет вкусно, со смаком, с волшебной легкостью и трогательным вдохновением) — тогда провал затеянной интриги кажется неминуемым.

Ведь Ихарев Андрей Иванович, заезжий игрок, только что сорвавший приличный куш и рассчитывающий поживиться еще больше, чтобы уйти наконец на покой, не может не заметить того, над чем радостно хохочут сотни человек в зале. И не только в зале — Степан Иванович Утешительный, наблюдая поведение сообщника, волею своего создателя Александра Калягина отчаянно корчится на стуле, комкает газету, которой по-шпионски прикрывался, наконец, не выдержав, вскакивает и выбегает из комнаты на балкон. Естественно — странные поступки новых приятелей должны насторожить столь прожженного специалиста, как Ихарев, чьи 80 тысяч лежат тут же, рядом, за дверью шкафа, в чемоданчике-кейсе.

Зрительское дыхание перехвачено: ведь герой подходит вплотную к разоблачению шайки, которая — согласно Гоголю — одерживает-таки над ним верх. История, названная автором «Игроки», надо полагать, известна большинству аудитории, а если, учитывая нынешнее одичание, даже и немногим, то ведь на них и рассчитывает постановщик Сергей Юрский. Значит, острый и по-мужски обаятельный Леонид Филатов найдет для свое- * го персонажа такой неожиданный ракурс, такой психологический выверт, так великолепно оправдает ослепление его, что только ахнешь и преисполнишься горячей благодарности к актеру и режиссеру — они открыли нечто, о чем уверенный в собственном опыте и знании жизни зритель и не подозревал.

Но пока гурмански раздуваются ноздри и горит нёбо в предвкушении театрального чуда (еще бы, бедность и скудость царят не только за столом — они коснулись и пищи духовной, а здесь такое собрание мастеров- поваров), пока в разгоряченном мозгу и распаленном воображении проносятся самые невероятные — и наверняка банальные — предположения, действие движется дальше. И — не происходит ничего. Ровным счетом. Ихарев и остальные продолжают существовать, словно и не было грандиозной промашки одного из заговорщиков.

Это, возможно, самое яркое, но далеко не единственное противоречие между зрелищем, развернутым на подмостках МХАТа в Камергерском, и целью создателей спектакля. «Психологическая правда» — гласит девиз из «Манифеста», АРТели АРТистов Сергея Юрского, напечатанный на программке. В сущности, все представление соткано из благих намерений его участников и далеко отстоящих результатов этих намерений. Причина отклонений вовсе не в том, что привычный, канонический текст вольно видоизменен, свободно перемонтирован, тщательно скорректирован вплоть до обращения к иным произведениям и ввода отсутствующих у драматурга персонажей — о том пусть спорят гоголевисты и -веды.

И не в том причина, что зрелище вызывающе названо «Игроки-XXI», а действие перенесено из века минув

шего в день сегодняшний. Напротив, смещение времен, наложение столетий — давно испытанный прием в практике мирового да и родного Театра, приносящий подчас поразительные плоды. И здесь первые мгновения шока — неужели Гоголя будут играть в столь узнаваемой обстановке типично-безликой гостиницы? — поддерживаются и продлеваются выразительной и от безмолвности еще более красноречивой Натальей Теняковой.

Ее Аделаида Ивановна в стандартном облике горничной, устало и в то же время нагло лежащей на свежезастланной кровати, привычно-ловко и одновременно с брезгливостью и скепсисом убирающей номер за очередным (можно догадаться — не самым приятным) постояльцем,— тот камертон, образец, кристалл, сквозь который прозреваешь, какой должна быть замысленная авантюра, каких виртуозных перевоплощений требует она от исполнителей. В неприметном шоферюге Гаврюше способен открыться какой-нибудь кучер или половой былых времен, а в милиционере Кругеле, вероятно, проглянет военная косточка императорского штабиста, а возможно — и предсказание-предвидение: какие еще господа офицеры ожидают нас в тысячелетии, что напишется с цифры 2?

Но мысль о вневременности национальных характеров, последовательно и неуклонно проводимая режиссером, обернулась мертвящим тезисом о неискоренимости российского надувательства: вечные типы застыли масками, а каких психологических достоверностей ждать от до предела обобщенного типажа?1 Лица окостеневают и застывают, как декорации Д. Боровского. Вот и стараются Вячеслав Невинный и Геннадий Хазанов пользовать свой богатый сценический и эстрадный опыт, вот и насыщают внешними приметами своих героев Александр Яцко и Андрей Сорокин, пускает в ход молодой темперамент Юрий Черкасов…

Надеются, что «жизнь человеческого духа в формах самой жизни» (формула из того же «Манифеста») возникнет из прилежного исполнения этих самых форм. Как надеется и постановщик.

Отчасти он оказывается прав: сюжет о призраке удачи, ради которой затрачивается столько «благородного рвенья и трудов» и пишутся манифесты («Огонь драматического театра только в одном — человеческие взаимоотношения, воссозданные артиста- ми-мастерами»), доказал свою неувя- даемость и актуальность. Хотя и не таким образом, как замышлялось группой „ мигрирующих художников, собравшихся под знаменем, на котором дважды повторен знак искусства не с большой буквы, но большими буквами: АРТель АРТистов.

Марианна Строева. Кто едет на гоголевской тройке, или бизнес по-советски. — Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года

«Бесчестное дело стало необходимостью, иным нельзя выйти из бесчестия»

Н.В. Гоголь. «Мертвые души»

Сергей Юрский поставил спектакль «Игрокн- XXI» не про умелых биржевиков, до удивления лихо творящих миллиарды «из воздуха», а про ничтожных провинциальных аферистов, которые даже своему картежному ремеслу неважно обучены. Да и откуда им, совкам, знать все хитрости игорных домов, хотя у них уже наметились и «крестные отцы», и тузы, и валеты, и даже козырная дама, которой суждено будет сыграть в этой игре главную роль.

А начинается спектакль за закрытым занавесом, когда зал охватывает божественно прекрасный голос итальянского певца. И сразу резким контрастом обнажается пугающая пустота сцены. Голый гостиничный номер без малейших намеков на красоту, встроенный туалет, «никакая» мебель, и только зеркало напротив отражает зрительный зал. Давид Боровский сотворил точный образ «пустоты».

Посреди этой нудной пустоты лениво бродит  горничная в белом фартуке и наколке: Наталья Тенякова вяло просматривает тумбочки, ящики, вешалку, брезгливо тянет забытый носок, другой, сует в карман, и только когда мы слышим, что зовут ее Аделаида Ивановна, понимаем, что она здесь будет хозяйкой всего.

Ведь именно так назвал свою заветную крапленую колоду карт первый жулик Ихарев, который только что нанял номер и организует карточную игру в надежде сорвать большой куш. Леонид Филатов входит пружинистой походкой преуспевающего фатоватого бизнесмена, но как только встречается с Аделаидой Ивановной, мигом теряет форс. Заискивает, сует ей в карманы купюры, сигареты, заказывает дорогой стол и, что главное, доверяет ей подать, когда скажет, ту самую заветную колоду. Теперь уже можно расслабиться, натянуть привычные штаны командировочного — синие с белой полоской и шлепанцы.

Так поступает режиссер с каждым из актеров. Юрский собрал в свою АРТель АРТистов целый букет звезд, чтобы, их обнажить, снять любимую маску. Чтобы попробовать возродить «жизнь человеческого духа».

Зритель звезд встречает радостными аплодисментами, ждет чуда, но чуда не происходит. Калягин как Калягин, Невинный как Невинный, хоть и смешно выпирающий из своей милицейской формы, Евстигнеев как Евстигнеев, изящно оглаживающий свою лысину (боже мой, его мы видели в последний раз), даже Хазанов, хитро прячущий под шляпой банковского пройдохи свой эстрадный имидж, все тот же любимый Хазанов. И так со всеми и знаменитыми, и молодыми.

Но неспроста обнажает режиссер и сцену, и артистов. Он хочет, чтобы на чистом листе бумаги, свободном от всяких вычурных побрякушек, проступило простое и загадочновечное свойство гоголевских обманщиков: им все верят. Вот ведь сколько лет нас надувают новыми прожектами, даже «революциями», а мы наивно ждем чего-то, хотя даже по сравнению с гоголевскими персонажами живем куда как хуже. Обманывают-то нас сегодняшние дельцы искренно, утешительно, невинно.

Казалось бы, перед нами — шутейная ситуация: вор у вора дубинку украл. Но тонкое мастерство актеров, свободно импровизирующих в пустом пространстве, в том и состоит, что все это они обтяпали совершенно незаметно и для главного шулера и для нас, простаков, сидящих в зале. Вот ведь Калягин — Утешительный — такой искренний, такой славный, ну как ему, бедному, лапочке, в коротковатых брючках и рубашке, расстегнутой до пупа, не поверить. Ведь он выигрыш, как, впрочем, и все, получит по нашему счету просто ничтожный. А этот Невинный — Кругель — его, простофилю, каждый вокруг пальца обведет, а он только глаза выпучит и пистолет свой уронит. И как не посочувствовать заботам «академика» — блистательного Евстигнеева, ведь о собственном семействе печется, а деньги — суета сует, что деньги. И верит ушлый Иха- рев во все это надувательство только потому, что эти жалкие «совки» уже научились по-простому, по-хорошему, дружно и на первый взгляд абсолютно правдиво обманывать нас, дураков. И только когда все исчезают, когда обман открывается, и младший Глов — не Глов рыдает, а Ихарев в отчаянии воздевает руки, появляется хозяйка всего заведения — Аделаида Ивановна. Но посмотрите, как преобразилась бывшая простушка — горничная: Тенякова идет, нет, шествует в роскошном черном макинтоше, причесанная и неприступная. Вот кто остался в крупном выигрыше —глава провинциальной мафии, Аделаида Ивановна, ей и карты в руки, за ней — будущее.

И пока истошный крик идущего к нам с поднятыми руками Филатова затухает за створками занавеса, в воздухе зала вновь раскатываются великие голоса той Италии, где когда-то «из своего прекрасного далека» Гоголь писал вечные, неумирающие и поныне «Мертвые души». А теперь что ж, до XXI века рукой подать.


Маргарита Хемлин. Карточная игра в гостинице. — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года. 

ГОГОЛЬ предпослал пьесе «Игроки» эпиграф: «Дела давно минувших дней». Сергей Юрский, поставив эту пьесу (с привлечением и других текстов Гоголя), добавил к названию «XXI». То ли очко, то ли указание на век XXI. «Игроки-XXI» — АРТель АРТистов (очень хороших и знаменитых) вышла на сцену МХАТа с первой работой.

Гоголь в «Игроках», вероятнее всего, не намеревался говорить что-то новое о людях, вечно обманывающих и обманывающихся; играющих своею судьбою и жизнью, как играют в карты. Вор, ворующий по преимуществу дубинки у собратьев, — фигура хоть и любопытная, но плохо подходящая для плацдарма обобщений насчет смысла жизни и будущности отечества.

Но удивительно, до чего наш театр привык к аллюзиям: разгадывать их зритель научился по первому шевелению губ актера; а любое неловкое движение истолковывается как нарочитое — какой смелый намек! Только на что?

В «Игроках-XXI» собрались актеры, каждый из которых сам по себе — спектакль. Сам по себе — уже пьеса. Оказалось, что именно это обстоятельство может навредить. На сцене нет характеров персонажей, есть характеры актеров. Как бы портрет из популярного издания.

Как много сыграно ролей, и трудно не взять что-нибудь из прежнего багажа… Особенно если в новом спектакле ходишь по сцене налегке…

У героев спектакля и вправду нет багажа — чемоданчики с картами, а «серьезные» чемоданы — для виду. Здесь, в приморской гостинице, они все — случайно. Но это случайность, с которой магнит притягивает маленький гвоздик из вороха бумаг. Шулера убивают время в ожидании серьезной партии, в ожидании настоящей работы. Но и в это время — время ожидания — должно же что-то происходить на сцене. И происходит. 

Аделаида Ивановна (Наталья Тенякова) — тезка карточной колоды, горничная, а по сути сама карточный соблазн — долго ходит по номеру гостиницы, всерьез убирает и смахивает пыль; Ихарев (Леонид Филатов) — всерьез разминает чуткие свои пальцы; Утешительный (Александр Калягин) — всерьез горячится и кричит, прикладывая руки к груди; Кругель (Вячеслав Невинный) — полковник, хоть и в милицейском ведомстве служит, но так же серьезно погружает руки в брюки и посверкивает взглядом; Швохнев (Александр Яцко) — с серьезнейшим видом гримасничает и, обрадовавшись настоящему делу, обстоятельно моет руки после посещения места уединения. Вот приближается завязка. А героям (режиссеру) будто не хочется, словно нужно оттянуть минуту, ради которой они и собрались в одной гостинице, облапошить того, кто спасует. Все слишком серьезно, слишком патетично, с намеком на «невидимые миру слезы»… А слезам мошенника какая вера?

При ослепительном солнечном свете мошенники делают свое дело, закусывая икрой и запивая горячительным. И уже кажется оскорбительным не то, что эти персонажи выделывают по ходу сюжета, а что едят и пьют такое.Мысль перенести действие в наши дни, а  может быть, и в век XXI, не оригинальна. Режиссер пытался делать знаки — как кивают из-за кулис знакомым. Но для этого, во-первых, нужно знать, с какой стороны стоит кивающий, а во-вторых, и кивающему не помешало бы справиться, в каком углу зала сидят его адресаты.

У героев спектакля в глазах— гостиничная тоска. Они профессиональные переменители мест. Их дело — менять декорации, давать имена и названия, выдумывать ситуации— жить во всем этом предстоит другим.

Игроки-XXl не то что пытаются оправдываться, они просто оправданы заранее режиссером тем, что живут в гостинице, где нет ни одного приличного человека. А с неприличными чего и церемониться?

И в этой ситуации нам непрестанно напоминает режиссер: смотрите, смотрите, не думайте, что в девятнадцатом веке было такое. Это — сегодня. А мы и так видим — сегодня. Вот в «Вестях» с телеэкрана что-то о «ставропольском деде» говорят; вот Кругель, полковник милицейского ведомства с пистолетом на животе — хоть и немец, а до таких чинов дослужился; вот Пугачева поет за сценой. А что «господами» друг друга величают, так и к этому привыкли. Но режиссер снова: так вы уж, наверное, думаете, что здесь карточные шулера? Берите выше! Так мы и берем…

Не складываются отношения с временем. Королева сцены — пауза — чувствует себя неуютно и мешает. Пауза теперь означает одно: сейчас опустят занавес перед антрактом.

Текст — «оттуда». Спектакль — вроде «отсюда». Они разминулись.

Но уж зато когда наконец появляется позод — актеры рады до того, что мизансцена превращается во вставной номер. Впору и бенефицианту. Евгений Евстигнеев — великолепный Глов, благородный отец и записной картежник, алкоголик и академик в продолжение десяти минут…

За окном гостиницы — темнеет. Жулики приуныли. Но человек в черном — чертик из коробочки (Геннадий Хазанов) — решил проблемы подлых мошенников и усугубил положение мошенника честного. Но даже чертик из коробочки здесь только подставное лицо. Еще один эстрадный номер. И тоже вполне самостоятельный.

И наконец—финал. Обмануты все. Что и требовалось доказать. Аделаида Ивановна — уже совершенная дама пик из колоды Ихарева, красивая и бесконечно усталая (сколько их, таких постояльцев, впереди), подводит итог: «ВСЁ ОБДЕЛЫВАЕТ СВОИ ДЕЛА»

Хоть и правда, а грустно…


Михаил Швыдкой. «…Отдавать справедливость достоинству». «Игроки XXI»: провал или успех? — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года. 

В ТОТ ЗИМНИЙ день, когда Эдуард Шеварднадзе заявил, что он покидает пост министра иностранных дел СССР и все другие посты из-за нежелания президента Михаила Горбачева прислушаться к тяжелой поступи грядущей диктатуры, руководству Центрального в ту пору телевидения пришла в голову не слабая, я бы даже сказал, талантливая мысль. Сразу после программы «Время», затянувшейся из-за длинных бесед и интервью, которые пытались (безуспешно, впрочем) утихомирить разбушевавшуюся страну, — нам подарили концерт трех выдающихся певцов современности, которые по прихоти судьбы собрались вместе в Италии и устроили пиршество искусства. Паваротти, Доминго и Каререс были гениями в тот теплый летний вечер, куда нас забросили по воле Леонида Кравченко студеной зимней ночью. «О соле мио…» лилось над растревоженной страной, и, казалось. Бог, одаривший певцов, вселивший в них часть своей душевности и одухотворенности, улыбнулся всем нам, заставив забыть и забыться. Из духа музыки вопреки утверждению Фридриха Ницше не рождалась трагедия — напротив, трагедия истончалась в божественных звуках, отступала, угасала. Но не исчезала вовсе. Она жила своей жизнью в сфере, музыке глубоко чуждой. Впрочем, как известно, песней у нас зовется стон — а небожители, увлеченные аполлоническими гармониями, ворвались в наши квартиры из другой, по-настоящему неведомой нам жизни. И для обычных итальянцев, обожествляющих оперных певцов, неведомой так же. как и для нас. хотя, наверное, в силу множества причин, социальных и географических, неведомой как- то по-иному, чем нам. родившимся в климате, где. по определению А. П. Чехова, «того и гляди снег пойдет». Он и шел в ту студеную зимнюю ночь не таял, хотя великое искусство выдающихся артистов светилось тысячью солнц.

«О соле мио…» раскатывалось в стенах Московского Художественного театра имени А. П. Чехова, где «Артель Артистов» давала спектакль «Игроки-XXI» (сценарий по пьесе и текстам Н. В. Гоголя и постановка Сергея ЮРСКОГО). И его гремящее «Соле мио…» с записанными на пленку шквальными аплодисментами поклонников оперного пения не имело никакого отношения к классической для гоголеведеиия проблеме «Гоголь и Италия» ЮРСКИЙ начинал игру с пространством, где репетировал спектакль, с артистами. звездами, которых он уговорил соединиться в ансамбль. наконец, с публикой, которую он, как героев «Синей птицы», просил сделать «шаг- другой в мир иной». И конечно же, с Гоголем. С его текстами и с нашим привычным их восприятием.

По точному замечанию Н. Анастасьева. интеллектуальная игра с классическими текстами и сюжетами — характерная черта литературы XX столетия. увлекающая многих современных классиков — от Томаса Манна до Умберто Эко. Для театра игровой подход к любому тексту и сюжету естествен, природен. единствен, в конце концов. Неаполитанская увертюра в стенах Художественного театра, цитадели русского реалистического искусства, была, впрочем, пародийна не только по отношению к Станиславскому или Немировичу-Данченко, но и к самим зрительским ожиданиям, к умыслу самого режиссера. Он собрал группу концертантов- виртуозов. чтобы вместо эстрадного концерта тем не менее предложить нечто вполне серьезное и даже скучноватое, находящееся в пределах того самого русского психологического театра, который он вроде бы задирал неаполитанским благолепием.

Сергей Юрский выступил при этом как традиционалист — и по отношению к отечественному психологическому искусству, и к мировой театральной практике. Ибо для театра XX века вполне обыкновенно разыгрывать любой классический сюжет в современных костюмах (замечу, что это вообще обыкновенно для сцены—лишь со второй половины XVIII века до начала века XX торжествовала идея костюмного историзма как единственно возможная художественная доктрина). А школа психологического реализма, которая никогда не чуждалась гротеска, близка Юрскому в большей степени. чем традиция Вс. Э. Мейерхольда или А. Я. Таирова. Понятно, что наличие в одном спектакле таких артистов, как Евгений Евстигнеев. Александр Калягин, Леонид Филатов, Геннадий Хазанов. Вячеслав Невинный. Наталья Тенякова. и других провоцировало в общественном, сознании молву о «супербродвейском» характере будущего представления. Но сам Юрский хотел продемонстрировать достижения не боодвейского, а русского театра. Его интересовали не виртуозность, которой, что называется, по определению, владеют его товарищи по спектаклю а глубины русской актерской школы, связанной прежде всего с Художественным театром и его студиями. Утверждаю это вовсе не потому, что верю режиссеру на слово — в самой ткани спектакля видно, как он старается отсечь концертную репризность, пробивающуюся, впрочем, в спектакле скорее в силу зрительских ожиданий. чем режиссерских намерений и актерских потребностей.

Ансамбль звезд — это вовсе не бродвейская традиция. Для бродвейского спектакля достаточно одной или двух звезд — на большее количество продюсеру просто не потянуть. Ансамбль звезд — это традиция глубоко русская, когда финансовая цена индивидуальности не так уж высока, — отчего же не собрать в одной труппе гениев: это в традициях императорской сцены и в традициях художественни-ков. Бродвею такое и не снилось! К тому же каждый из участников спектакля и без Юрского может быть концертным солистом. которому не нужны столь сильные партнеры. И в качестве концертанта может сорвать куда больший куш — моральный и материальный, — нежели в компании с именитыми коллегами. В конце концов Геннадий Хазанов, читающий Аркадия Хайта или Виктора Шендеровича, может заставить гомерически хохотать стадионы, десятки тысяч людей, — и ему не надо делиться славой с Александром Калягиным или Леонидом Филатовым. И не надо нервничать, выходя на сцену Художественного театра в роли Дергунова (Замухрышкина —- в каноническом тексте «Игроков»).

Соблазнив воздушной легкостью Неаполя, его сладостными гармониями, Юрский погружает нас в косноязычие отечественной жизни, причудливое и дисгармоничное, которую можно наряжать и так и эдак, — только разве что изменится от этого?.. Какая разница, во что наряжаться:в гусарское ли платье или в форму полковника милиции, если ряженость длится столетиями, если все играют не свои роли, участвуя в великом обмане, где нет невинных и обманутых, а есть обманувшиеся и желающие обмануть. Игра и жизнь неразрывно соединились в русской истории — «лишние люди», тянущиеся к ломберному столу, и шулера, прикидывающиеся «героями нашего времени». Увы, «русская рулетка» отличается от рулетки в Монте-Карло: на берегу Средиземного моря играют на деньги, в России играют на жизни. Иной тип игры, иной характер артистизма.

В «Игроках», пьесе про то, как завзятый шулер Ихарев (Л. Филатов), своего рода анти-Арбенин, анти-Печорин, анти- Германн — словом, антигерой,— был обманут шайкой еще более отпетых мошенников во главе с Утешительным (А. Калягин), нет фундаментальной идеологичности. есть лишь намек на дья- волиаду. Если бы Юрский захотел поставить «всего Гоголя», заставив кого-нибудь из современных критиков написать вариации на тему «Гоголь и черт», он, наверное, выбрал бы другую пьесу или иную гоголевскую прозу. Он пытается представить не «всего Гоголя», а всю российскую жизнь, протянувшуюся из XIX в XXI столетие, где банк чаще всего срывали шулера. Где все перемешалось настолько. что самые благородные, самые высокие слова звучали не раз и не два в устах отпетых негодяев. Отсюда та свобода, с которой автор спектакля оперирует текстами Гоголя, не боясь, что строки из интимнейших мыслей самого писателя произнесут мерзавцы. Ведь всем хочется обмануть судьбу. Не только благородным героям. (Хотя Юрскому уже досталось от наших отечественных пуристов, которые с легкостью воспринимают короля Лира в джинсах, но ке Кругеля в милицейской форме.)

Режиссер пытался исследовать социально-психологические, а не формально-политические коллизии российского бытия, не то чтобы вовсе избегая инфернальное, но лишь намекая на нее. Как и художник Давид Боровский, вроде бы выстроивший добросовестный интерьер гостиничного номера, в котором тем не менее наличествует немалое количество странностей: неведомо как обрывающаяся стена. прорезанный потолок, зеркало отражающее действия персонажей. И в каждом персонаже, существующем достоверно, актеры обнаруживают не просто второе или третье значение — но некий прерыв смысла, бездну, из которой не видно солнца. При этом мхатовцы — Евгений Евстигнеев, Наталья Тенякова, Александр Калягин, Вячеслав Невинный—демонстрируют высочайшую органику и владение великолепной, щедрой россыпью истинно мхатовских штампов (как знаков мастерства), которым подвластно все, — и к ним пристраиваются их блистательные товарищи, готовые вписаться в ансамбль.

Я бы обманул читателя, если бы старался уверить его в том, что рецензирую совершенный и безупречный спектакль. Эта работа лишь в начале пути, ежевечерне балансируя между замыслом режиссера и ожиданиями публики, которая в наше смутное и тяжкое время ожидает нездешней красоты и неземного счастья. У этого спектакля немало внутренних художественных проблем, но, еще и не решив их его создатели даровали событие театральной жизни, которое можно ругать так и эдак, только нельзя сделать вид. что его вовсе не существует. И кто знает, может быть, следуюший свой концерт Паваротти, Доминго и Каререс захотят предварить сценой из этих «ИГРОКОВ»?

P.S После безвременной смерти Евгения Александровича Евстигнеева, который был украшением постановки С. Юрского, спектакль мгновенно превратился в театральную легенду. Вынужден констатировать это с горечью и скорбью.


Валерий Семеновский. Записки опоздавшего. «Игроки-ХХI». АРТель АРТистов. Постановка Сергея Юрского. Московский наблюдатель №3, 1992

Все говорят. Что-нибудь да говорят. Говорят, провал. Говорят, успех. А то и провал успеха. Заговор критиков, говорят. Мафия юрскофобов.

Есть такая мафия!

Мы, продажные юрскофобы, все как один глупцы, подпевалы доронинофилов. А Ляпкин-Тяпкин-Соколянский, тот и вовсе наёмник алжирского бея, и теперь у него под носом шишка. Вследствие тайной переписки с двумя собачками сразу.

Все говорят.

Говорят-говорят, говорят-говорят…

Доказывай после этого преимущество тех, кто держит паузу.

Цель Юрского — самоотдача, а не шумиха, не успех. Вот он даже одернул артиста Ярмольника (в «Литгазете»): быть знаменитым некрасиво. Правда, стрелять из Пастернака по цыпленку табака тоже, положим, не игра в бисер. Не это подымает ввысь. Но где ты, наша театральная высь? (Молчит. Не дает ответа.) Там, где колосники. За это еще можно ручаться. А всё, что касается поисков чистой идеи в пыли кулис, всё это служение, всё это священнодействие,— словесного оформления не выдерживает.

Театр не высь, а смесь. Смесь Пастернака с Ярмольником. Артисты, при всей их склонности к позе, обычно это чувствуют. Чутье им подсказывает: умничай, но в меру, иначе окажешься в смешном положении, не в своей роли. В Юрском же мера миссионерства выше актерской нормы. В нем интеллектуал теснит лицедея, а лицедей интеллектуала; заложник культуры влечет к алтарю, а сын своего отца — к почтеннейшей публике.

Новый его спектакль на той же рефлексии замешан, на ней же и спотыкается.

Спектаклю предпосланы выдержки из манифеста АРТели АРТистов. Манера манифестировать рискованна в наших пенатах, где на каждую метаметафору у любого найдется концепт. Но, так или иначе, артисты-мастера, ощущая катастрофичность всего, что происходит на театре, намерены спасти «психологическую правду» и «жизнь человеческого духа в формах самой жизни». Назад, к Станиславскому! вперед, к новому ренессансу! (Цифра XXI, добавленная к названию пьесы, надо полагать, характеризует играющих не только в карты.)

Недавняя работа в Париже с французскими актерами должна была укрепить Юрского в том, что русская школа — золото высшей пробы, а мы — растратчики. Перед этим он снял фильм «Чернов. Chernov». Фильм хороший, но распад кинопроката  как бы украл у Юрского победу. Поневоле задумаешься о том, как избежать превратностей кассовой судьбы. Из этих двух опытов, возможно, и возникли притязания «Игроков»; с одной стороны — акт служения, с другой — верняк. Но спектакль дал крен — в сторону верняка. И, подобно всякому шлягеру, провоцирует не столько дискуссии, что называется, о путях, сколько пересуды, в которых поверхностного возбуждения больше, чем желания понять. А Юрский если в чем и нуждается, так это в понимании мотивов, которыми руководствовался.

На то, каким спектакль мог бы быть, указывает работа Давида Боровского, в которой сконцентрирован общий замысел. Рецензенты оставили ее без внимания, но она замечательна. Обманчиво проста. На сцене павильон, поначалу ошарашивающий своей тривиальностью. (Боровский — и павильон?! здесь какой-то подвох.) Интерьер советской гостиницы. 

Кто-то сказал: вампиловский интерьер. Ничего подобного. Во всем такая сверхнатуральность, каждый предмет так подан и высвечен, и такая лазурь за балконом (там не Крым прозаический, там, верно, Италия, райская даль), что понимаешь: этот гиперреализм, эта поэзия стандарта, этот апофеоз казенной эклектики — на грани издевательства. Здесь двойная бухгалтерия; пространство миражного быта, мнимого существования.

Еще мне понравилась Тенякова. Юрский сочинил роль горничной, назвал ее Аделаида Ивановна, как Ихарев — свою заветную колоду, и назначил негласной хозяйкой этого миражного пространства. В экспозиции Те- някова играет знание, ожидание интриги — и равнодушие к ней. Действия — бытовые, элементарные — растягиваются во времени несоответственно своему значению, и это (да еще при полном молчании) придает им оттенок гротескный, мистический. Это бытовая, кухонная мистика. Не то чтобы достоевщина, но, можно сказать, садуровщина. Чудная баба. А когда уж все кончено, она появляется вновь, преобразившись в бандершу-немезиду в модном черном плаще и, кажется, с ключами от «тачки». Это возмездие Ихареву соткано из житейских чувств — из бабской жалости и бабской жестокости к проигравшему, но в то же время Тенякова дает чертовщину, возникающую нивесть из чего, из воздуха.

Два её эпизода — рамка, виньетка спектакля. А между ними — другая жизнь. Весьма приблизительная.

Юрский, хочется верить, понимал, что перенос действия в наши дни может быть художественно оправдан лишь в том случае, если одно историческое время прорастет в другом и возникнет третье время — сдвоенное, театральное. Но он напрасно полагается на то, что сопряжение гоголевского текста с современными манерами и костюмами само по себе даст искомую двойственность.

Когда он сам читает Гоголя, хотя бы «Сорочинскую ярмарку», то раскрывает тайный, непрямой смысл слова, театрализует его, материализует в пространстве. Здесь же, в композиции многофигурной, он не находит единого для всех способа существования, снимающего или обостряющего стилистическое противоречие между словесной и предметной средой. (Роль Теняковой не в счет: она почти бессловесна.) Слова в пространстве не распределяются, а пропадают; растворяются в мелочной характерности, в копеечной аллюзийности, в бытовухе-житухе. Стиль Гоголя, мелодика его речи глохнет, иной раз буквально — в звуках сливного бачка. Играют будто не Гоголя, а Галина или Арро. Говорят по тексту, а кажется — отсебятина. Вот оно, «я» в предлагаемых обстоятельствах»!

Благосклонность публики к «Игрокам» объяснима не только возможностью поглазеть на нескольких гладиаторов первой величины. Есть и другие спектакли с участием звезд, но на них почему-то не ходят. Публике всё надоело. И театральный кризис, и болтовня о нем. И обличительство, и самомучительство. И всё непонятное, и всё слишком понятное. И всё полноценное, и всё ущербное. Во всем какая-то муть! (Даже король аншлагов Виктюк не всю красоту спасает, а только свою, «баттерфляйскую».) А если что и не муть, так это уже не для публики, это уж так, при свечах. (Лучше всех это понял Левитин: сам для себя играет, сам себя и оценивает.) Кто не пропащий, тот ряженый. (Один Марк Захаров — луч света в темном царстве: Бердяева и Ельцина с базара он несет.) Муть кругом, муть! А тут — обещание ясности. Зрелище, приятное во всех отношениях. Не чистое служение, а чистый жанр — вестник традиции, знак устойчивости, оформленности бытия — вот что притягивает публику. Мысль о том, что наша «надувательная земля» какой была при Гоголе, такой и осталась, вовсе не так увлекательна, как воплощение этой мысли в водевильном ключе. Именно в водевильном, а не в каком-нибудь многозначительном. Да так ведь и у Гоголя. «Игроки» — пьеса, лишенная смысловых глубин, скрытых, скажем, в плутовстве Чичикова. Всего-навсего шутка, хотя и шутка гения. В отличие от «Женитьбы» или «Ревизора», пьеса сопротивляется идейным перегрузкам, попыткам дать обобщение, универсальную, цельную картину жизни. Что и подталкивает артистов и публику заключить меж собой как бы тайное соглашение: веселить так веселить. А все эти «психологические жесты» — в подкладку их, в шапку!

Любой спектакль, начиная жить отдельно от своего создателя, корректирует его замысел. Но здесь происходит корректировка с точностью до наоборот. Перед нами театр простой и архаичный, а вовсе не такой, каким пытается выглядеть. Аналогии с дорежиссерской, домхатовской эпохой здесь более корректны, нежели проекции в будущее.

Здесь есть какая-то связь между возрождением антрепризы, товарищества, артельного труда — и грубоватой художественной фактурой. Бенефисные выходы- уходы, нажим на репризы, тотальная мобилизация фирменных штампов Евстигнеева, Калягина, Невинного — во всем этом есть кураж, безотносительный к «формам самой жизни» и бессмертный, как Шакеспеар. Кураж передается через рампу, сообщает реакциям публики если не взволнованность, то по крайней мере живую благодарность. Да и сам я, признаться, получал удовольствие от того, что артисты его получали, правили ремесло.

В интервью «Литгазете» Калягин сказал, как было важно, чтобы публика не разгадала истинных намерений Утешительного и компании. Калягин- Утешительный и впрямь старается, трудится, входя в доверие к Ихареву. И хотя созданный артистом портрет хлопотливого прохиндея скорее авторская копия, чем оригинал, после Чичикова и других было бы наивно ждать от него откровений в ролях подобного плана. Главное, он держит интригу, держит линию роли. Правда (опять оговорка), эта линия слишком жирна, на мой вкус; я не любитель тетки Чарлея, а в Калягине она сидит, неотвязная. Но должен признать: его персонажу веришь. В его преувеличенных эмоциях, в его уверениях и тирадах проскальзывает что-то фальшивое, но это и есть его козырная карта, повод к доверию: да, он плут, и этого не скроешь, но ведь и у плута есть понятие чести!..

Плуты старого образца, по виду провинциалы, им бы в санатории «козла» забивать, переплутовывают нового. Столичную штучку. Романтика-циника. В этом типажном соотношении — ирония социальная, но и — невольно — ирония театральная: сборная мхатовских штампов перештамповывает штампы таганские. Блок «Мальборо», небрежно вынутый из дипломата презент горничной, — визитка Ихарева-Филатова, но и его предел. Каким он входит в спектакль, таким и выходит.

Роль Хазанова требует не протяженного развития, но спрессованной формы. Что, должно быть, и смягчило его приземление на сцене драматической. Невинный как Невинный. Юрий Черкасов — новое имя и, кажется, обладатель настоящего неврастенического темперамента. А про Александра Яцко, во- обще-то очень способного, я и не знаю что сказать. Здесь он тушуется.

Евстигнеев был эффектнее всех. Незабываемый этюд: Глову плохо, он лежит, почтенный академик, а руки, руки шулера, живут отдельно, судорожно шарят по кровати в поисках запропастившихся карт. Это было смешно, но и разрушительно. Становилось ясно, что и этот — жулик. Как же Ихарев мог не заподозрить обман? Нет, я не считаю, что от этого надо было вовсе отказываться. Просто надо было разделить приемы для публики и приемы для партнеров. Но Юрский возбраняет себе апарты, эти отклонения от правды, как он ее понимает. Но всё равно артисты, повинуясь интуиции, отыскивают дырочки в «четвертой стене».

В «Вишневом саде», у Трушкина, Евстигнеев придумал Фирсу радикулит и пользвался этой краской сверх меры, переигрывая других, более сдержанных. Раньше с такой избыточной характерностью боролись. И доборолись до того, что артисты разучились играть детально. Но когда вдруг такое умение обнаруживается, режиссеры теряются, идут за артистом вместо того, чтобы отбирать необходимое. Вопрос в том, что они сами часто не знают, что им необходимо. Или знают, но не умеют этого добиться. Юрский тоже не справляется с актерской стихией. То есть он артистов чувствует (как артист) и дает им волю, а им только того и надо. Калягин за это даже назвал Юрского режиссером западным. Да хоть китайским! Целого всё равно нет. Внутренней дисциплины нет. И артисты, весело переигрывая друг друга, разрушают форму; ту двойственность, ту житейскую чертовщину, намек на которые есть у Боровского и Теняковой.

Юрскому, если я верно его понимаю, хочется так: люди обедают, только обедают, а в это время в них вселяется чёрт. Без дымовой завесы, без того, чтобы декорации падали на голову и все провалились в люк. Ему кажется, что это — Станиславский, а если с дымовой завесой, то это уже Мейерхольд. Я, конечно, утрирую. Но то, чего он хочет,— гротеск психологический,— требует, прошу прощения, другого класса режиссуры. Оставим в покое изменчивые тени режиссеров-классиков. Не в направлении тут дело, а в качестве, масштабе, природе. Я думаю, Юрский не вполне режиссер. То есть он может ставить не хуже других. (Я и сам считал, что Товстоногов неправ, и «Фантазии Фарятьева» до сих пор считаю хорошим спектаклем.) Но режиссерской природы в нем нет. И это особенно заметно, когда есть другая природа — актерская.

В раскладе товстоноговской труппы, где каждому было определено свое место, Юрскому отводилось место персонажа отдельного. Его актерская природа содержала в себе некую неправильность, странность, расхождение с генеральной линией жизни. За эту странность в обкомах-горкомах его не любили и числили каким-то нерусским. Лавров — соцгерой, значит, русский; Басилашвили хоть и барственный, но всё-таки наш; и только у Юрского вместо  улыбки масочный оскал чужака. Чуть что: «Я один! я один!.. Где ваша пропасть для свободных людей?!» (Это из «Лисы и винограда».) В такой же мере «ненашими» были, однако же, Дюр, Самойлов, Каратыгин, Далматов, Юрьев, Коонен, Гарин, Раневская et cetera. В них тоже было не много психправды  в формах самой правды, или как там еще. Но дело не только в начальстве. Недаром ведь и Алперс не принял его Чацкого. Алперс, ругатель представленчества, масочности, мейер- хольдовщины, тем не менее знал эти материи как никто другой. И в этом Чацком он почувствовал отзвук теневой традиции русской сцепы. Сегодня Юрский повторяет своего критика, открещиваясь от этой традиции в самом себе. От Дживолы и «Двух театров», от водевилей и капустников, в которых ему, еще на Моховой, не было равных. Он не первый и не последний. В воздухе российской действительности есть нечто такое, что побуждает людей, рожденных здесь с умом и талантом, откреститься от легкости и начать-таки думу думать. Что за тяга к универсальности, к беспредельной такой широте, где любая граница, и грань, и огранка теряет уж всякий смысл! Если ты артист божьей милостью, умный, талантливый, блестящий человек, то и будь же собой, не бери на себя лишнего!.. Написал я это… и, признаться, перепугался собственной откровенности. По какому, собственно, праву? Для чего это я? Зачем? Ну да вот ведь у Гоголя говорится: «Поди ты, разберись иной раз, из чего человек чего-нибудь делает.”


Елена ЯМПОЛЬСКАЯ. Артель без артиста. — Культура, 18 апреля 1992

Как мелкие и незначительные театральные события благополучно проходят, никого и ничего не задевая в мире, так крупные и яркие, словно обладая особым магнитным полем, становятся эпицентром самых неожиданных творческих и жизненных драм.

Четыре вечера зал Художественного театра был переполнен. На сцену в уютный гостиничный номер доносились крики чаек, шум прибоя, ночной хор цикад и сирены отходящих теплоходов — звуки южного августовского дня… 1999 года.

Классика в современных интерьерах для нас привычна. Прозрачные намеки и ассоциации, ошеломляющие зрителя,— страсть многих и многих режиссеров. Но Юрский не нуждался в нарочитой притянутости. Он уловил момент сближения эпох и тем самым полностью обосновал выбор пьесы и оправдал форму ее подачи. Кажется, «Игроки», совершая вместе с нами общий круговорот, вошли наконец в новую фазу своей активности, ожили, а режиссер лишь открыл им путь на сцену. «Игроки-ХХI» — спектакль времен второго пришествия капитализма в России. Вновь актуально обращение «господа», вновь игра ведется на сотни тысяч, вновь зарождающееся купечество в поисках легких денег колесит по городам с милыми сердцу старинными названиями, а за ними по пятам следуют плуты, пройдохи и мошенники — в общем, «все на свете обделывает свои дела».

Мне посчастливилось побывать не только на премьере, но и на репетиции и убедиться, что на сцене и за режиссерским столиком правило слово Гоголя, замысел Гоголя, дух Гоголя, а отнюдь не стремление к эпатажу. Купюры и дополнения к пьесе не только затянули дополнительные узелки на нити, протянутой через полтора столетия, но и придали действию характер символический. Псой Стахич Замухрышкин Геннадия Хазанова переродился в Аркадия Андреевича Дергунова, чтобы бросить в зал роковой вопрос: «Почему это русский человек, если за ним не смотреть, непременно сделается пьяницей или негодяем?..». А заветная колода Ихарева «Аделаида Ивановна» вдруг воплотилась в горничной приморского отеля. Отображенную утешительницу, соблюдая дистанцию некоторой остраненности, сыграла Наталья Тенякова.

Сергею Юрскому, его «АРТели АРТистов», в которую вошли также Леонид Филатов, Александр Калягин, Вячеслав Невинный, и, конечно же, художнику Давиду Боровскому выпало «очко». Собравшись вместе, они, чувствовалось, испытывали редкостное удовольствие от своей работы. Спектакль имел успех у зрителей и вызывал споры у критиков— что еще нужно новому делу? И, может быть, драгоценнейшей его гранью сверкнул талант Евгения Евстигнеева. Правила «двойной игры», на мой взгляд, безукоризненно соблюдались только им. Глов-отец, он же наемный актеришка, в полубессознательном состоянии балансировал на грани двух образов и сам забывал порой свое подлинное лицо. Движения, как «на шарнирах», мгновенные эмоциональные перепады, периодическая потеря всякой ориентации в пространстве доводили зал до стона. А под гротескной оболочкой беспокойно билось и плакало сердце пропащего опустившегося старика, обделенного в жизни простыми человеческими радостями.

Сейчас, когда Евгения Александровича нет с нами, кажется, что встречали актера чуть- чуть теплее, в не отпускали чуть-чуть дольше, чем его партнеров. Но никто не подозревал, что занавес за Евстигнеевым опустится навсегда…

Сегодня очевидно одно: как бы бережно ни был восстановлен разбитый спектакль, ему теперь неизменно будет сопутствовать нота нашей печали.