- Марина Дмитревская «Юрский — это наше всё!» Петербургский Театральный Журнал №1, 1993
- Ольга Скорочкина. ПОСЛЕ БАЛА. Петербургский Театральный Журнал №1, 1993
- Помни о смерти. Марианна СТРОЕВА. Экран и сцена №3, 1993
- Анатолий Эфрос [о Сергее Юрском] из книги Эфрос А. В. [Избранные произведения: В 4 т.] / М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. 1. Репетиция — любовь моя. 318 с.
Марина Дмитревская «Юрский — это наше всё!» Петербургский Театральный Журнал №1, 1993
— Так… Чернов… шестьдесят… расписывайтесь»
С. ЮРСКИЙ. В безвременье. С. 7
С. Юрский (Клавдий). «Гамлет» У. Шекспира. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958
С настойчивостью, с какой господин Пьер Ч. — Чернов — Chernov — гоняет игрушечные составы по своей железной дороге, эмигрируя в другую жизнь, — я каждый год пересматриваю «Фиесту». И показываю ее студентам в неуютной лаборатории ТСО института.
— Откуда Барышников — здесь? — не понимает девочка.
— А что, эта актриса еще жива? — спрашивает мальчик, глядя на замечательный крупный план Теняковой-Брэт.
Он только что посмотрел «Игроков». Он не узнает. Не отождествляет. Не идентифицирует. Ни себя — с потерянным поколением, ни Тенякову — с Теняковой, ни Юрского — с Юрским. Я понимаю его. Я только что посмотрела «Игроков» — спектакль, поставленный вслед за тем, как через пятнадцать лет после той самой фиесты, в той же самой Испании выбросился из окна барселонского отеля русский архитектор Чернов — герой безвременья. А вагончики побежали дальше.
Юрский. Можно остановиться на улице с кем угодно из знакомых. Юрский — это многолетний код, за которым — счастливая театральная юность и горделивое чувство превосходства над Москвой, и «тоска по лучшей жизни» здесь, на брегах Невы… Поэтому, даже после несомненного провала «Игроков», невозможны тривиальные объяснения этого провала («Зарабатывают. Продаются.») Это — не про Юрского, в нем никогда и ничто не было конъюнктурным случаем, везде обнаруживалась художественная закономерность. Юрский — это наше все, и все — наше. Обморок Чацкого, прыгающая походка Фарятьева, Пушкин, Михаил Чехов, годы, жизнь. Мы не прощали БДТ потери Юрского, висели на люстрах концертных залов… Кажется, никого Ленинград не любил так долго, преданно и лично, как Юрского, никто, кажется, не выразил духа этого страшновато-магического и нелепого в своей магии города — Ленинграда — так, как он, подтверждая: этот дух есть. Никого не ждали так. Другие уезжали — и все. Юрский оставался. Москва вяло жевала фразу: «Он не режиссер», — но мы-то знали, что он — режиссер, потому что видели «Фиесту», «Мольера», а, главное, «Фарятьева». «Фарятьев» провалился в Москве — и естественно, на то она и Москва, чтобы не понимать… «Вон из Москвы!» Юрский долгие годы был не только нашей общей любовью, он был нашей общей тайной. Можно остановиться на улице с кем угодно и назвать код — «Юрский».
После неудачи «Игроков» я снова пересматриваю «Фиесту» (1971), с которой блистательно начинался Юрский — режиссер.
С. Юрский (Клавдий) — второй слева. «Гамлет» У. Шекспира. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958
…Кроме них самих там ничего нет. Три стула, несколько столиков, какие-то детали, собранные Э. Кочергиным, — и полное ощущение атмосферы Парижа и Испании: звук, ритм, перебивы настроений… Полтора квадратных метра бедного павильона,/ в замкнутом пространстве которого мотаются из Парижа на фиесту и обратно, ходят кругами, как /заключенные по камере, герои Хемингуэя, герои безвременья. Оно еще только-только набирает тоскливую силу, ощущение его разлито в общей атмосфере «Фиесты» так же, как еще живо «шестидесятническое» чувство профессиональной и человеческой общности этих людей — актеров БДТ — собравшихся вместе, чтобы на какое-то время оказаться в другой реальности. Они — как герои Хемингуэя, отправляющиеся вместе на фиесту и заранее знающие: путешествие не принесет облегчения, возвращение неизбежно. Кроме них самих там, в этой реальности, ничего нет.
Стук машинки. Крупные, долгие планы. Истинная жизнь, эмигрировавшая в подтекст, более явный, впрочем, чем жизнь слов. Пожалуй, подтекстом здесь становятся слова, а текст — беззвучен. Крупные планы, лихорадочное напряжение, которому нет выхода. Будто на глубине с силой бьют ключи и завихряются воронки, но это никак не тревожит общую ровность течения.
Стук машинки. Женственные и резкие движения Брэт. Ноющие, обвислые губы Роберта Кона. Внимательный взгляд Джейка. Четыре стены, ими замкнуто все, весь мир: воображаемый Париж, воображаемая Испания. Зная, что жизнь ограничена четырьмя стенами, стоит ли вырываться? В тот момент они судорожно решали этот вопрос и хотели вырваться.
…Ромеро — Барышников шел по длинному- длинному коридору. Он был пришельцем из другого мира. Странная холодная томность. Русская речь затрудненная, неродная (как для испанца или русского — английский). Взгляд, в котором отсутствуют всяческие пределы: беспредельная скорбь, беспредельные наивность, порочность, тоска и тщеславие — и все вместе отражающее пространство души божественно неземного, не здесь живущего совершенного человека. Эта жизнь не светилась в его глазах ни одним мгновением, они были пусты. Ромеро был весь там — в лунном свете, от этого мира он хотел — нет, не славы и не свободы (он уже достиг совершенства, то есть свободы, поэтому заранее знал, что свободы как таковой нет, и был свободен). От этого мира он хотел получить одно — он хотел стать миллионером. Он стал им.
Они томились в тесном квадрате определенной, очерченной жизни. Ромеро шел по длинному-длинному коридору. Но если приглядеться, это была лишь имитация другого пространства, просто много-много раз Юрский монтажно повторил короткий выразительный проход Ромеро в луче слепящего света. Один раз, другой, третий. Не знаю, телевизионная бедность подталивала его в плечо или интуиция, но так или иначе кроме них самих в этой реальности-таки ничего не было: коридор, корриду, просторы, другой мир, Париж и Испанию можно только вообразить. Не воссоздать, а создать. В себе.
После отъезда Барышникова «Фиесту» смотрели так же, как читали самиздат.
Он уехал в другой мир — они остались тут, в этой жизни.
С. Юрский — в учебном этюде. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958
Остались ли? Собственно, с этой действительностью у Юрского всегда были сложные взаимоотношения, он всегда оставался «человеком ниоткуда», Чацким, попавшим с какого-то корабля на бал, инопланетным Фарятьевым. Он был чужим в доме Фамусова (хотя — как у себя дома), в Ленинграде Г. В. Романова (у себя дома), он стал чужим Товстоногову и БДТ (странная прыгающая походка Фарятьева выглядела здесь своеобразным эстетическим диссидентством). Он несомненно и трагически чужой в Москве. Вообще говоря, его реальная «эмиграция» в Москву тоже была жизнью в двух измерениях, ибо «другая жизнь» Юрского в Ленинграде продолжалась не менее интенсивно. Как не понять, какая жизнь истинна — Чернова или Пьера Ч. — так же неясно было, где же она, истинная жизнь Юрского: он как бы существовал в двух параллельных измерениях, эмигрируя из Ленинграда в Москву, но одновременно и из Москвы — в Ленинград. И обязательно из реальности — в художественное пространство. Вот здесь он жил постоянно.
Он уехал в Москву, поставив точку в повести «Чернов», то есть начав жизнь заново, Пьером Ч., Сержем Ю. Но безвременье началось для него много позже, чем вышла его книжка «В безвременье». Он прощался с ним, а оно настигало его.
Жизнь в разных измерениях, но в одном пространстве — все это было в «Фиесте» и далее везде: перешло в гротеск «Фарятьева» и двойную, ирреальную жизнь Чернова. Как Чацкий и Чернов случайно закодированы одной буквой, так и «Фиеста» с «Черновым» прочно сцеплены неслучайной связью. «Фиеста» и «Чернов» — как начало и конец строфы, внутри которой рифмуется множество строк. В «Фиесте», сидя у старенького пианино, Юрский-тапер пел что-то по-французски, аккомпанируя общей жизни. В «Чернове» он, тоже собрав в фильме компанию друзей, продирижировал их общей историей в роли музыканта — маэстро Арнольда. Маленькое кино превратилось в большое, скромный тапер взмахнул палочкой великого музыканта — и… погиб, ибо завершилась та жизнь, мелодию которой он понимал.
В «Фиесте» целая компания интеллигентов рвалась в Испанию. Позже туда вырывался одинокий герой «Чернова». И снова подтверждалось: страна эмигрантской мечты не спасает. Долгие годы прожив в вымышленном мире, нельзя начать новую жизнь в реальности. Это самоубийство. Барселона. Десятый этаж.
Московские спектакли Юрского не были удачами. Парадоксально, но оторванный от, казалось бы, гнилостной ленинградской почвы, его режиссерский дар не развивался, угасал. Казалось, Юрский-режиссер погиб по дороге из Петербурга в Москву. И все же, и все же, берясь за очередную «тему», он уводил ее в пространства художественных «вариаций». Куда угодно — лишь бы не глядеть под ноги. «Бегу, не оглянусь…»
Взявшись за «Игроков», он почему-то решил вернуться. Из художественного пространства в реальное. В наше. Не эмигрировать в Гоголя, как делал это всегда, а взять Николая Васильевича за руку, привезти из «прекрасного далека» в нашу жуть и сказать: «Вот».
В «Фиесте» драматическим звуком вибрировало чувство неосуществимости жизни как таковой ни в Париже, ни в Испании — и невозможность реальной, плотской любви Джейка и Брэт становилась лирическим выражением этой тоскливой, тягостной безысходности.
В «Игроках», спустя двадцать лет, вдруг поражает интонация осуществимости жизни. И всего вообще. С чего — вдруг?
С. Юрский (профессор Горностаев), «Любовь Яровая» К. Тренева. Ленинградский театральный институт. Класс Л. Ф. Макарьева. 1958. Фото из архива СПГИТМиК
«Фиеста» тоже была «звездным» спектаклем. Не знаю, где лучше глубже, чем здесь, сыграли Наталья Тенякова, Михаил Волков, Владислав Стржельчик, Владимир Рецептер, Григорий Гай. Это была роскошная актерская компания — и то, как они сходились и расходились в тесном пространстве, «едва соприкоснувшись рукавами», давало спектаклю импульс идентификации: не только герои Хемингуэя маются на пятачке общей жизни, эта маята — лирическая тема той компании, которая мается в пространстве 1971-го года. Вот где была Артель.
Созвездие (как бы Артель) и в «Игроках-ХХI». Но какое там — «соприкоснувшись рукавами»! Кажется, наступи Л. Филатов А. Калягину на ногу — тот и не заметит. И каждому — свой выход на простор большой сцены. Из дверей слева. В дверях возникает толчея. Ибо вместе с каждым премьером в дверь проталкивается гурьба наработанных штампов, каждый из «звезд» наряжен в пышную душегрейку имиджа и, упакованный в нее, застревает между косяками реальных дверей Д. Боровского. «Арлекино, Арлекино!» — звучит вначале многообещающе и многозначительно («Какое, право, дело вам до тех, над кем пришли повеселиться вы?» То есть, мы не показываем своих невидимых миру слез и драм, а паясничаем, веселим почтенную публику!) Но… ни азарта, ни куража, ни надрыва, ни фантазии, ни клоунады. Слабо концентрированный раствор, из которого вдруг кристаллом выпадает один образ: Глов-старший. Он сам, Юрский. «Не образумлюсь, виноват».
Может быть, и сейчас, посреди Москвы, он запоздало чувствует себя Чацким? Образ, примеренный однажды, берет в плен. Но он, увы, не Чацкий, он, может быть, Чернов, вернувшийся из эмиграции.
…Господин Серж Ю. перевернул еще несколько страниц. Сколько крови, сколько бед. Нет людям покоя… Вот еще… с десятого этажа гостиницы (там же, на вокзальной площади в Барселоне) выбросился из окна русский… Ужас, ужас… Врач заявляет — несчастный случай… правая печать намекает на какую-то травлю… Господин Серж Ю. отодвинул от себя газеты, снова налил виски и решил поставить «Игроков»…
Они возвращаются и не понимают. Не отождествляют. Не идентифицируют. Страдают ностальгией (см. «Двое на качелях» с Н. Макаровой у Виктюка), тоской по утраченному актерскому братству, Артели Артистов.
Он, с честью проживший историю их общей эмиграции, выглядит в «Игроках» странным «человеком ниоткуда», решившим замкнуть себя в четырех стенах реальной и совершенно не увлекающей действительности. Полтораста квадратных метров богатого павильона. Ни ориентиров, ни координат. «Карету мне, карету!»
Наверное, нет ничего трагичнее возвращения. Наверное, поэтому не приезжают Бродский и Барышников. Наверное, они правы. Лучше не возвращаться из «прекрасного далека» и не возвращать оттуда нас. Юрский «Игроков» — это, несомненно, тоже наше все: совсем как мы, он растерян, вял, не знает, что делать, уповает на братство и профессионализм. Знакомое, знакомое чувство, знакомые иллюзии. Слишком знакомые, чтобы художественно увлечься ими. Но ведь на самом деле наше все — не в беспомощных реалиях «Игроков», а совсем в другом. Все наше — это то, что с нами. Юрский.
Ольга Скорочкина. Из статьи ПОСЛЕ БАЛА. Петербургский Театральный Журнал №1, 1993
Будь моя воля, я привела бы духовой оркестр — из тех продрогших музыкантов, что играют на Невском — к Дворцу культуры имени Горького, и во время гастролей «Игроков-ХХI» попросила бы их играть… ну, скажем, «Прощание славянки». Потому что «Игроки-ХХI — это не только грандиозный провал «гладиаторов первой величины» (как назвал участников спектакля известный московский критик). Это — помимо воли и художественных намерений его создателей — Прощание. Прощание с ушедшей театральной (и не только театральной) эпохой, где нас уже нет и никогда не будет.
«О, как играет музыка! Они уходят от нас навсегда, один ушел совсем…» Вместо Евгения Евстигнеева Глова-старшего теперь играет сам Юрский. Остальные же…
Когда я читаю в программке «Игроков» Манифест: «Синтезировать из обломков драматический театр» — ясно вижу дымящиеся руины МХАТа и Таганки, некогда самого «государственного» и самого «диссидентского» из московских театров. Сегодня их «звезды» собрались в «Артели Артистов» Сергея Юрского, и каждый выход Александра Калягина, Вячеслава Невинного, Леонида Филатова публика встречает шквалом аплодисментов…
Увы, если что и синтезировалось на сцене, так это идеальный правительственный концерт образца 1992 года. «Виват, Россия!», куда мчишься ты, дай ответ… Мчится в капустник дурного пошиба — все признаки гулящей эстрады вместо обещанного огня драматического театра. Трагические прозрения Гоголя, о которых Блок писал, что «их конем не объедешь», артельная «птица-тройка» объезжает так, что пыль стоит столбом. Театральные звезды 70-х играют, не отбрасывая тени, они словно люди без прошлого, будто не было за ними спектаклей Ефремова и Любимова. Игроки-ХХI играют, как и сами персонажи Гоголя, краплеными картами.
Единственный, кто ведет игру с чистой колодой — сам Юрский. «Игроки-ХХI» — его драма, я бы сказала — дьявольский над ним розыгрыш. Можно было бы отшутиться от этого спектакля, забыть его, как дурной сон, если бы не он.
Замечательный московский театральный писатель Вадим Гаевский в своей книге сказал о Юрском так: «Место Юрского пустует. Не уверен, мог бы его занять сам Юрский сейчас… На нынешней сцене уже невозможно представить себе необразумившегося Чацкого».
Возможно. Еще как возможно.
Все переменилось в Отечестве и отечественном театре со дня премьеры товстоноговского «Горя от ума», а Сергей Юрский — все тот же Чацкий, поседевший, необразумившийся Чацкий, постаревший на тридцать лет и если чему научившийся — так это не падать в обморок среди ряженых харь. Черт его догадал родиться в России!..
Он вернулся в свой «край осиротелый», город юности и легендарной театральной славы и — мильон терзаний! — словно не хочет видеть реальности. Он оскорбляется, ссорится с критикой и не замечает, как выстроенный в мечте храм — Артель Артистов — рушится на сцене, словно карточный домик. Не видит, как шакалят партнеры, как спектакль рассыпается на эстрадные репризы и миниатюры, как отказывает вкус… Он божится в газетном интервью, что подобного товарищества и артельной атмосферы давно не ощущал на сцене, а товарищей его заносит в спектакле так, что не отыскать следов их артистических легенд и былого мастерства.
Проницательный Гаевский так определил тему его: «Юрский играет несбывшихся людей и несбывшиеся надежды. Он играет несбывшуюся жизнь».
Он привез на гастроли несбывшийся спектакль. Возможно, в голове он сочинил уникальный сценический мир. Реальность же — все, что происходит на сцене — не хочется описывать в интересах самого режиссера. Это спектакль-химера, спектакль-мираж, в нем на афише значится даже пресс-секретарь (фигура в духе гоголевских фантасмагорий: «Господи, ну зачем капустнику еще и пресс-секретарь?..).
В этом несбывшемся спектакле, словно родимые пятна, есть все приметы театра шестидесятых годов, но только здесь они обернулись неприглядной и нищей изнанкой, словно вывернутые рукава изношенного пальто. Юрский — сам человек-театр, человек-оркестр, стремится непременно «взяться за руки». Старая песня не срабатывает, нынешние игроки пропадают поодиночке, хоть и под крышей Артели. Как не срабатывает сегодня столь притягательная когда-то сила «осовременивания» классики. «Осовременивание» Гоголя застряло в «Игроках-ХХI» где-то между распевкой «Яблони в цвету» и телевизионной программой «Вести». Гражданский пафос и публицистика, в которые Леонид Филатов в финале играет на остатках былого таганского темперамента и вольномыслия, сегодня просто непереносимы…
Когда гастроли уже закончились, по телевидению показали «Бомонд» — сугубо московскую передачу, где напористый Матвей Ганапольский полчаса атаковал Юрского. Юрский безукоризненно держал легкий цирковой тон, острил, смеялся, а потом вдруг прочитал Есенина. Это было испытание не для бомонда. Цирк как рукой сняло.
И в голове проходят роем
думы.
Что, Родина? Ужели это сны?
Ведь я почти для всех здесь
пилигрим угрюмый
Бог весть с какой
далекой стороны…
Ах, Родина, какой я стал
смешной!
На щеки впалые летит
сухой румянец.
Язык сограждан стал мне
как чужой
В своей стране я словно
иностранец…
Ах, Родина, он иностранец не только в своей стране (в которой мы все сегодня «словно иностранцы»): его артистическая, художественная драма — в том, что он давно уже в театре нашем — «пилигрим угрюмый». Он в определенном смысле — «человек с прыгающей походкой», «человек ниоткуда», и вся его артистическая практика — инакомыслие, причем самое неисправимое. Даже когда сам чистосердечно решает исправиться. Вот и в Манифесте «Артели» зачем-то написал: «Жизнь человеческого духа в формах самой жизни». Ну зачем ему на сцене такая жизнь? Почему-то вспоминается статья Б. Алперса «Конец эксцентрической школы» 1936 года. Сегодня постаревший Чацкий снова подносит руку к горящей свече. Конец эксцентрической школы? Слава Богу, сам же в роли Глова-старшего блестяще это опровергает. Игра сбита, в театральной колоде перемешались все карты. А этот седой чудак все мечет свой бисер там, где и без бисера обошлось бы. Хорошо, что он не обходится. Хорошо, что природа сильнее нас.
Кого позвать мне? С кем мне
поделиться
Той грустной радостью,
что я остался жив…
Только не «Бомонд», Сергей Юрьевич, только не с «Бомондом».
Что, Родина? Ужели это сны?..
Музыка играет так весело, так радостно.
Помни о смерти. Марианна СТРОЕВА. Экран и сцена №3, 1993
Великого драматурга двадцатого века Эжена Ионеско у нас так долго не допускали к представлению, что даже не заметили, как из подозрительного абсурдиста он давно превратился в истинного классика. Конечно, смелые студийные театры, то на юго-западе, то на северо-востоке, показывали его недозволенные произведения, но как бы из-под полы. И наконец-то дождались: в самом центре Москвы — на новой сцене Чеховского Художественного театра по инициативе Французского культурного центра при содействии АРТели АРТистов Сергея Юрского сыграна прославленная на весь мир пьеса Ионеско «Король умирает».
Сенсация: русские актеры разных московских театров впервые играют ее не в переводе, а в оригинале — на французском языке! Событие это, как мне сдается, не только общетеатрального, но общекультурного свойства. Недолог час, может, дождемся, что и Шекспира наши осилят по-английски, а Чехова англичане или французы — по-русски. Языковые барьеры все-таки более преодолимы, нежели политические. Актеры, собранные здесь, на Ионеско, с отвагой это доказывают.
На пустой белой сцене поставлено лишь три темно-коричневых трона. Едва проникают на нее оранжевые лучи затухающего солнца (художник Дмитрий Крымов). Артисты открывают пьесу тридцатилетней давности так, будто она написана вчера. Апокалиптическая притча Ионеско воспринимается не просто как предсказание гибели некой монархии, смерти короля Беранже I, пережившего три века, но теперь, в назначенный день и час, уходящего в небытие.
Философский охват драмы куда шире: речь идет уже не об «осени патриарха», а о последнем дне мира, настигнутого адской катастрофой, Бесовской разрухой, зловещим уничтожением сейчас, на наших глазах, вот этих рек, морей, гор, деревьев, этой вот земли и всех живых тварей, ее населявших.
Но какое до них дело этому Беранже, который, как все до него правившие короли, повторяет: «Государство — это я», а «после меня — хоть потоп». Сергей Юрский играет Беранже мало сказать виртуозно, уникальный эксцентричный актер все время балансирует на грани комедии и трагедии. Его король и смешон, и жалок, и беспомощен, и великолепен одновременно. Дряхлый, умирающий властитель, которому отсчитаны последние минуты жизни, с плеч которого сползает мантия, а скипетр служит лишь костылем, на самом деле помирать вовсе не собирается. Напротив, среди всех прочих персонажей он выглядит самым живым человеком, не потерявшим вкус к любому житейскому делу, будь то утро, когда он может проснуться и вздохнуть полной грудью, будь то любимое жаркое с печеными овощами, которое может съесть сегодня за обедом. Разве это не блаженство?! — с восторгом вопрошает Беранже, и зрительный зал отвечает ему теплой волной сочувствия. (Недаром сцена короля со служанкой Джульеттой — Тамарой Котиковой — становится одной из самых увлекательных и трогательных в спектакле).
Но почему каждый, с кем король общается, так упорно напоминает ему о смерти: Memento mori! Ведь Беранже Юрского вовсе не собирается думать о смерти. Кто сказал, что он лишен бессмертия? Кто устанавливает эти дурацкие сроки жизни? Пусть погибает вся Вселенная, но только не он. Беранже сумеет перехитрить смерть, обмануть всех, увильнуть от неизбежного, доказать, что он живее всех живых. Смотрите, вот он одолел одну ступеньку трона, вот другую и ловко сел в свою привычную позу. Король жив. И верный страж (Виталий Коняев), как всегда, разглашает радостную весть на всю площадь; «Король жив!»
Нет, ты должен умереть. Настал конец света. Срок указан всем и тебе тоже. Обреченному остался всего час с небольшим, и с каждой минутой, каждой секундой финал приближается. Нечего суетиться перед смертью, обманывать самого себя. Надо встретить кончину достойно. Так твердо и веско говорит королю его старшая королева Маргарита. Она берет на себя тяжкую, но неизбежную миссию — довести короля до разумного принятия Смерти как веления высших сил.
Королеву Маргариту с беспощадным трагизмом играет Ольга Яковлева. Это первая новая роль, которую сотворила актриса, уже без своего режиссера Анатолия Эфроса. Но, клянусь вам, у меня было такое, почти мистическое чувство, будто Анатолий Васильевич репетировал с ней эту роль накануне спектакля. Поразительно свежо, глубоко и непобедимо проросло в душе актрисы неподвластное времени искусство, заложенное ушедшим создателем. Перед нами поднялась большая трагическая актриса. Поразительно, откуда только взялись силы у этой маленькой, тоненькой женщины?!
На сцене Ольга Яковлева выглядит личностью властной, роковой и неумолимой, как сама Смерть. Вся в черном, с высоко приподнятыми руками- крыльями, с длинным шлейфом, в быстрых черных сапожках, она, как молния, как фурия мщения и ревности, по диагонали резко пересекает пространство сцены, побеждая всякого, кто встает на ее пути. Ну что там бормочет о любви эта хорошенькая сентиментальная и слезливая девчонка — молодая королева Мария (Дарья Михайлова)? Да разве она может ласковым лепетом помочь в этот последний час своему обреченному королю? Нет, она лишь путается под ногами Маргариты и ее подручного — хладнокровного Доктора-палача (Максима Суханова), мешая им довершить великое предначертание Судьбы.
Ольга Яковлева своим исполнением вдохновенно доказывает, что русские актеры, играя Ионеско, способны довести абсурд до реальности. Гибель мира давно потеряла свои абсурдные, инфернальные одежды. Оголенная, она стала править миром по своим жестоким законам. И Маргарита вынуждена исполнять этот долг, это право с неистовым фанатизмом.
Ведя короля к смерти, Маргарита одновременно убивает и свою неизбывную потаенную любовь к этому человеку, которому она отдала всю свою жизнь и вместе с которым она сейчас тоже исчезнет навсегда.
Маргарита в отчаянии, в ужасе задыхается от сознания того, что своей любовью не смогла одарить короля бессмертием, а теперь вынуждена исполнить закон Дьявольский. Подчиняя себе остатки гибнущей воли Беранже, она требует отдать ей все до последнего пальца, до последней крошки жизненных сил. Все отдано. В ее руках застывает мертвая серая статуя. Но в тот же миг невидимо испаряется и она сама, доверившая нам непостижимую тайну своей единственной, неистовой любви. Трагедийное откровение актерской души дарит нам нового русского Ионеско, способного всколыхнуть не только наш разум, но и наши сердца.
Итак, постановка на французском языке спектакля «Король умирает», блистательный и отважный актерский подвиг всех исполнителей вновь доказали стойкость и жизнеспособность «антрепризной» формы театра в наше тяжелое, нестабильное время. Казалось бы, сегодня людям вовсе не до искусства, ан нет, билеты были раскуплены мгновенно, зал переполнен. Неожиданный опыт стал возможен благодаря доброжелательной помощи Французского культурного центра во главе с Клодом Круай, поддержке театра Альянс Франсез и увлеченной работе молодого французского режиссера Патрика Роллена, который всю постановочную группу и возглавил. Восторг, крики «браво!» — зритель был поистине единодушен в высокой оценке этого замечательного творения. Театр умирает? Нет, Театр живет!
Анатолий Эфрос [о Сергее Юрском] из книги Эфрос А. В. [Избранные произведения: В 4 т.] / М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. 1. Репетиция — любовь моя.
«Существуют, видимо, таланты пустые и таланты содержательные. Так вот, Москвин и Хмелев оставляли всегда такое впечатление, будто прочел прекрасную книгу.
У этих артистов была удивительная особенность — впитывать в себя литературу и жизнь, которая стоит за этой литературой, и даже когда Москвин играл маленький рассказ «Хирургия», его игра врезалась в ваше сознание как нечто художественно огромное. Их творческие натуры были, как губки.
49 А пустые таланты — это совсем другое. Они тоже таланты, потому что у них есть все актерские данные: и сценическое обаяние, и заразительность, и темперамент, и изобразительность.
Они строят свои роли умело, с выдумкой, но все это чистое лицедейство, актерство, там некуда заглянуть, потому что за умелой оболочкой — стенка или полная пустота.
Я мог бы назвать в числе содержательных артистов не только классиков нашего театрального дела. Много таких талантов существует и сейчас. Я, например, с большим уважением отношусь к С. Юрскому. Сколько артистов, допустим, воспринимают выступление в телестудии как халтурное дело. А такие артисты, как Юрский, где бы они ни выступали, всегда несут с собой богатый и сложный человеческий мир, с которым хочется знакомиться.
О замечательной работе Юрского в телеспектакле по книге Ю. Тынянова «Кюхля» уже много писали. Надо, видимо, быть не просто талантливым артистом, а истинно художественной натурой, чтобы в твоих глазах, максимально приближенных телевизионным экраном, светилась душа Кюхельбекера.
Об игре С. Юрского можно рассказывать часами. Каждый психологический переход интересен, каждое приспособление.
Я видел, как Юрский играет профессора Полежаева в «Беспокойной старости».
Вначале на сцене долго ждут Полежаева. Он за границей и по непонятным причинам задерживается.
Его жена идет в темную-темную переднюю, кажется, для того, чтобы позвонить по телефону.
Она не слышит, что в этот момент Полежаев входит в парадную дверь. Глаза еще не привыкли к темноте, оба выставили вперед руки, чтобы не натолкнуться на вещи, и маленькими шажками движутся по передней. Полежаев тоже не видит жены. Но потом каждый вдруг слышит шаги другого, и тогда оба несколько раз вскрикивают по-стариковски, а Полежаев внезапно бросается на колени перед женой и быстро-быстро говорит что-то, кажется, просит не пугаться и извиняется, что опоздал. Это происходит так молниеносно, что даже опомниться не успеваешь. А волнение тем временем уже охватывает тебя. Ибо в одну секунду с силой раскрыта вся их долгая совместная жизнь.
Какое замечательное соединение профессиональной смелости и душевной тонкости!
Жена Полежаева, когда потом оба они оказались без гостей за большим праздничным столом, неожиданно заплакала. Гости бойкотировали Полежаева. А он провозгласил какой-то замечательный тост в честь жены, и тут-то она и заплакала. Полежаев молча несколько секунд вглядывался в жену, потом недоуменно-резко спросил, 144 почти прокричал несколько раз: «Что?! Что?!» — и снова замолчал, всматриваясь, стараясь как будто уловить что-то скрытое.
Затем, внезапно придвинувшись к жене, мягко-мягко, почти нараспев сказал: «Ты замерзла, моя милая».
Публика общим вздохом встретила эти удивительные человеческие переходы.
А потом оба старика сели за рояль и запели какой-то французский романс. Но как? Будто сами актеры с детства жили в такой же семье, как Полежаев. Такого сочетания современной смелой игры с прочной старой культурой я не видел за последние годы, пожалуй, ни у кого другого.
Сергей Юрский 