• Елена Веселая. Ионеско Юрского периода. Московские новости №10, март 1994
  • Татьяна Проскурникава. Искусство жить в абсурдном мире. «Стулья» Эжена Ионеско в постановке Сергея Юрского. Независимая газета, 1 марта 1994.
  •  Марина Зайонц, Маргарита Хемлин. Так мало нынче в Ленинграде греков. Сегодня, 3 марта 1994.
  • Юрий Фридштейн. Он и Она. Экран и сцена. Март 1994
  • Елена Горфункель. Сергей Юрский. Действующее лицо.
  • Белинский А. Записки старого сплетника. СПб.: Библиополис, 1994
  • Виталий Вульф. Звонкое имя Юрский. Конец 1994- начало 1995 года, название газеты не известно

Елена Веселая. Ионеско Юрского периода. Московские новости №10, март 1994

Старики всем мешают. Равнодушия к ним стыдятся, но скорее потому, что так принято. Впрочем, все это уже описано в первых строках «Евгения Онегина».     Сергей Юрский поставил одну из самых знаменитых пьес нашего столетия — «Стулья» Эжена Ионеско. «Отец абсурда», по собственному признанию актера, кажется ему «бесконечно смешным, бесконечно нежным и… абсолютно реальным». История одиноких Старика и Старухи (в этой роли — тончайшая Наталья Тенякова), проживающих последний день своей жизни в кругу воображаемых гостей, рождается из общих мест, из старческого бреда, из вечных повторов. Виртуозно передвигаясь в заполняемом стульями пространстве, Юрский играет то постаревшего Хлестакова, то безумного философа, то Гамлета… Подыгрывая ему в его фантазиях, Тенякова преображается то в «этуаль на отдыхе», то в продавщицу программок («вас много, я одна»), то в светскую даму. И за всем этим — неземная нежность, жалость и поддержка Старика, рядом с которым прошла жизнь. А прошла ли? Как говорит Старик: «Вот так иногда сидишь у жизни, вспоминаешь печку…» Текст пьесы—особый подарок. Сергей Юрский оказался знатоком не только французского (он говорит, что учил его по пьесам Ионеско), но что более приятно — русского языка. Его «вольный перевод» «Стульев» пролежал 25 лет, прежде чем он приступил к постановке. Если бы все переводчики относились к тексту с такой же любовью, а к себе с такой же требовательностью! Милый, тонкий, «чеховский» обмен репликами не дает отвлечься ни на секунду, заставляет улыбаться, радоваться находкам и ассоциациям. И хотя в спектакле говорится о достаточно грустных вещах, смех в зале возникает чаще, чем потрясенное молчание.Остается добавить, что Сергей Юрский «уважать себя заставил» в московском театре «Школа современной пьесы»

Татьяна Проскурникава. Искусство жить в абсурдном мире. «Стулья» Эжена Ионеско в постановке Сергея Юрского. Независимая газета, 1 марта 1994.

ИX ГОЛОСА завораживают вас сразу же. Еще пуста сцена. А из кулис навстречу друг другу устремляются мужской и женский голос. Они хорошо нам знакомы, мы легко узнаем интонации Натальи Теняковой и Сергея Юрского. А сцена еще пуста: графическая выразительность сочетания различных плоскостных решений (художник —  Александр Боим) позволит сосредоточить зрительское внимание на актерах, и пока их нет, мы успеваем все рассмотреть: служащий задником большой черный прямоугольник очень напоминает грифельную доску огромных размеров (или «Черный квадрат» Малевича?), две ломаные линии серых боковых «полотнищ», словно закрепленных в вышине серых «тканей», кажутся очертаниями гардин на воображаемом окне (или театрального занавеса?); перед «черным квадратом» — вытянутая по вертикали светлая «ширма», назначение которой откроется по ходу представления, а пока на ее фоне рельефно смотрятся два черных деревянных стула, поставленных так, что они образуют «козетку» (как точно найдена эта конфигурация из двух стульев — ведь именно разговор, беседа двух персонажей будет тут главным «действием», главной пружиной спектакля). А сверху, словно из «ниоткуда», свисает на длинном шнуре газовая лампа — единственный предмет, напоминающий о доме и возможном уюте (блистательно придуманный и исполненный Юрским пантомимический «этюд» на тему зажигания лампы — один из маленьких шедевров этого спектакля).

И вот к нам выходят, продолжая разговаривать, Старик и Старуха, герои одного из самых знаменитых драматических произведений XX века, трагифарса «Стулья», написанного Эженом Ионеско более четырех десятилетий тому назад. В пластике актеров прочитывается возраст персонажей (обоим уже перевалило за 90), который обнаруживает себя и в маразматической прерывистости и недосказанности диалогов. Но вот постепенно и как-то’ незаметно для нас «стариковость» перестает быть одной из главных их примет, проявляясь редко и всегда неожиданно в лишенном возрастных координат поведении героев. Тенякова и Юрский с первых же мгновений предлагают  нам единственно адекватную текстам Ионеско сценическую их интерпретацию: существование на границе между правдоподобием и ирреальностью, узнаваемостью и необычностью ситуаций и поведенческих норм, между приметами быта и метафизическими проблемки бытия, между возможностью объяснить происходящее, исходя из логики здравого смысла (как ни покажется это несовместимо с драматургией абсурда), и необъяснимостью человеческих поступков, непредсказуемостью их последствий. Почти два часа актеры балансируют на этой грани между реальностью и фантасмагорией, нигде не оступаясь, не делая неверного шага или движения, точно и виртуозно передавая все нюансы богатейшей гаммы этой удивительной пьесы, дающей необыкновенный простор режиссерской фантазии, но имеющей, как всякое подлинное произведение искусства, пусть очерченные лишь контуром пределы, за которыми оно перестает существовать.

Мне кажется, что Юрский-режиссёр представил себе этот контур так ясно и отчетливо, что он не только ему не мешал, но позволил ощутить во всей полноте широту и богатство открываемых «Стульями» возможностей. Перечисление находок в этом спектакле, вероятно, могло бы занять целую полосу. Вряд ли кого-то могут удивить пантомимические способности Теняковой, и особенно Юрского. Но, может быть, никогда еще они не были в такой мере востребованы самим сюжетом: назвав к себе в гости несметное количество людей, которые должны услышать очень важное Послание Старика человечеству, супруги ведут светские беседы и обмениваются репликами с… пустым пространством: лишь прибавляющееся и прибавляющееся число стуЛьев, постепенно заполняющих всю сцену, свидетельствует о «приходе гостей». Тенякова и Юрскйй демонстрируют нам такое .богатство и разнообразие жестов и интонаций в зависимости ot того, с кем из гостей они беседуют, что в зрительном зале создается полная иллюзия, что мы слышим и реплики тех, с кем они разговаривают.

Почти каждый момент «общений» превращается в самостоятельный этюд сценку, так многое нам объясняющую и приоткрывающую ту или иную грань прожитой героями жизни. Как трагично звучат параллельные монологи Старика и Старухи, когда, находясь в разных углах «гостиной», они делятся с невидимыми нам собеседниками своим горем: она — потерей сына, он—утратой матери. Как и в пьесе Ионеско, нам не дано будет узнать, случилось ли это с ними на самом деле, не являются ли их исповеди частями одной и той же истории: что ни в коей мере не снижает драматизма этой сцены и уровня сопереживания в зрительном зале. А как упоительно заразителен «эротический танец»; а как хороша Старуха, когда она в собственном доме преображается в билетершу, продающую программки и успевающую огрызнуться назойливым «посетителям»; а как прекрасно передает Юрский лишь в пластическом рисунке продвижения Старика между стульями то, как предметы вытеснили человека из, казалось, уже обжитого им пространства (тема эта для творчества Ионеско — едва ли не центральная). Глядя на актера, вспоминаешь не столько знаменитою мима Марселя Марсо, который потряс нас когда-то возможностью и без слов делать все понятным и узнаваемым, сколько Жана-Луи Барро, в чьих пантомимах доминировали размышления о метафизических проблемах бытия, возникало почти физическое ощущение зыбкости, ирреальности реального.

И еще—чеховского дядю Ваню, его драму не так прожитой жизни, нереализованных надежд, зарытых талантов. Никогда до спектакля Юрского сходство мироощущения Войницкого и Старика не казалось мне столь очевидным. (Вряд ли стоит оговаривать здесь все то, что их разделяет и делает непохожими друг на друга). Вызывающая смех в зале, звучащая как рефрен адресованная мужу присказка Старухи «Такой способный, мог бы стать кем хочешь!» кажется поначалу лишь свидетельством не такого уж редкого ослепления любящей женщины. Но на ее еще не несущий в себе драматизма вопрос о том, не изменил ли он когда-то своему призванию, Старик Юрского отвечает с неподдельным отчаянием: «Изменил. Я сломал его». И весь спектакль убеждает нас в одаренности и неординарности этого обыкновенного человека, главная беда которого в недоверии самому себе. Вот и поручает он, такой говорливый и общительный, но убежденный, что нет у него необходимого красноречия, свое Послание, дело и итог всей своей жизни, Оратору, профессионалу. Старики не узнают о том, что Оратор туп, глуп, неразвит, а главное — нем. Они уйдут из жизни с сознанием исполненного долга. А обнаружить трагическую нелепость происшедшего Ионеско доверяет зрителям.

В финале создатели спектакля отказываются следовать за автором, у которого Старик и Старуха выбрасываются из окна. Герои Теняковой и Юрского бодро и без тени страха поднимаются по уходящей в никуда лестнице. На небо? Может быть. Оторопь зрителей при виде мычащего Оратора все равно наступит: живые, по- своему привлекательные персонажи уступили подмостки ничтожеству. Вероятно, режиссеру предстоит еще несколько ужать «временное пространство», отпущенное им в спектакле Оратору, сделать финал более лапидарным и экспрессивным. Вряд ли нужно много времени, чтобы стало понятным, что пришло на смену завораживающей своей необычностью и причудливостью словесной игре, за которой нам открылся целый мир.

Совершенно очевидно, что Юрскому-режиссеру неоценимые услуги оказал Юрский-переводчик, обладающий удивительным чувством слова и стиля, нигде и ни в чем не предающий автора. А если он и позволяет себе некоторые от него «отступления», то делает это совершенно в духе Ионеско (так, при обсуждении со Старухой «списка» приглашенных Старик у Юрского вместо написанного у Ионеско «шелкоперы» произносит «театральные критики»: и от первоисточника недалеко и отражает сложные отношения Сергея Юрьевича с пишущей братией!). Мне кажется, что впервые мы получили удачный перевод «Стульев» не только потому, что он во многом сделан, исходя из ритма и динамичности спектакля и из актерских возможностей, но и прежде всего потому, что переводчик не «домысливал» за автора, чем так грешит большинство русских переводов текстов «театра абсурда». То ли от поверхностного знания языка, то ли от лености и равнодушия, некоторые переводчики «абсурдистов» вероятно полагают, что чем глупее и непонятнее окажется русский текст, тем больше он будет соответствовать оригиналу. «Стульям» тут как-то особенно «повезло». Чего стоило, например, в одном из переводов этой пьесы, упоминание Старухой в разговоре с одной из «гостий», что ей известен «рецепт крепдешина», в то время как у Ионеско речь идет о «блинчиках по-китайски» (во французском «сгёре de Chine»).

А, например, сюсюкающий язык, которым говорит Старушка (какая стеснительность, будто не знаем мы с детства «Жили-были Старик со своею Старухой») в переводе М. Кожевниковой, заставившей героев Ионеско изъясняться порой стихами в духе «Та- раканища» Корнея Чуковского! Не верите? Возьмите сборник «Лысая певица», изданный в серии библиотеки журнала «Иностранная литература» в 1990 г. Вряд ли у кого-то может возникнуть желание поставить на сцене так выглядящего Ионеско.

По-моему, одна из многих причин, в силу которых знакомство со сценическими версиями «драматургии абсурда» в нашей стране не принесло зрителям радости (счастливых исключений, среди которых, пожалуй, «В ожидании Годо» в постановке Алексея Ле- винского, очень немного), является привнесение в тексты той бессмыслицы и несуразности, которые в оригиналах отсутствуют.

Ведь один из секретов того, что Ионеско на протяжении многих лет оказывался одним из самых репертуарных во Франции драматургов, заключен не только в иной, чем «русский психологизм», национальной театральной традиции, но и в абсолютной понятности, доступности, узнаваемости, даже клишированности языка его персонажей, отчего ощущение абсурдности происходящего в его пьесах становится лишь более реальным отражением непознаваемости многих законов человеческого существования.

Освободившись от цензуры, наши театры совершенно естественно захотели «заполнить лакуны», обратившись к запрещенным ранее пьесам абсурдистов. И оказалось, что для того, чтобы постановки этих пьес стали фактом не только личной биографии режиссеров и актеров, но и зрителей, свободы от цензуры недостаточно. Нужна еще и внутренняя свобода художника, которой в полной мере обладает Сергей Юрский — постановщик «Стульев». «Не трагическими, а освобождающими кажутся открытия абсурда, история которого ведет нас от одной пропасти в другую, подхватывая на лету», — написал в своем эссе «Вид из окна» Александр Генис. Подобное «освобождающее открытие» ждет зрителей на этом спектакле в стенах театра, название которого «Школа современной пьесы» по отношению к «Стульям» Ионеско звучит весьма символично.

Марина Зайонц, Маргарита Хемлин. Так мало нынче в Ленинграде греков. “Сегодня”, 3 марта 1994.

Наверное, в новом спектакле Сергея Юрского есть недостатки. Говорить о них не хочется. Инвентаризировать чужую жизнь — занятие пустое, идущее мимо цели и, в общем, безнравственное. «Нет во мне легкости», — говорит Старик в пьесе Ионеско. С этим отчаянно-горьким ощущением Юрский прожил в Москве почти 20 лет. Блестящий актер, любимец Ленинграда (мало кого из актеров любили так лично), герой капустников, эксцентрик и мечтатель, фантазер и рационалист, он чувствовал себя чужаком среди чужих, не находил себе места, ссорился с критикой, ставил спектакли, что-то играл, сочинял манифесты и проваливался с ними, отказывался от прошлого, искал новые формы, не умея приноравливаться к меняющемуся искусству.

«Стулья» не объявлялись событием и не готовились как акция. Юрский всего лишь последовал совету автора: «Надо начать, и придет легкость. Это как жизнь, и как смерть… надо только решиться». Он решился.

Искусство, казалось бы, навеки погребенное, как выплывшая из провала памяти Атлантида, царило в скромном зальчике на Трубной площади. Исчезнувшая жизнь вспыхнула и ударила резким светом прямо в лицо. Внезапность удара вызвала шок. Чувства, пережитые на «Стульях», театром давно уже не были востребованы. Взлетев над одиночеством, отчаяньем, возрастом, наконец, Юрский преодолел этот страшный двадцатилетний разрыв и вернулся в свой город, знакомый до слез, вернулся, чтобы попрощаться с нами честно и до донышка. Сделав это, как когда-то, весело и страшно — где ваша пропасть для свободных людей?

Он поставил камерную абсурдистскую пьесу Ионеско как «Вишневый сад» — последнюю пьесу умирающего автора об уходящем из-под ног времени, об исчезающей на глазах жизни. Они уходят от нас, эти актеры, и кто сегодня, кроме Юрского, смог бы осмелиться, клоунски раскрасив лицо, обратиться в зал с исповедью? Не образумлюсь, виноват!

Не ностальгическое возвращение в прошлое — мучительная попытка освобождения. Отчаянная легкость прощального жеста.

Старая пьеса на двоих. Древние старики. Одиночество и забвение. Профессия мужа — смотритель дома на острове. Жена Семирамида при нем. Наталья Тенякова — не просто партнерша. То, что она жена Юрского, важно для спектакля, где слову «соучастие» придаешь значение символическое. В «Стульях» она сыграла, может быть, лучшую свою роль, в которой ничто не взято из чужого опыта.

Выживший из ума старик твердит о собственном исключительном предназначении, о каком-то докладе, ждущем великого часа. Об Ораторе, которому доверено оглашение. Слова (а затем и стулья), которые должны были заполонить сцену и воздух, Юрский- режиссер сделал податливыми, одомашнеными, как будто приручил. Они не пугают, наоборот. Маленькие животные, они льнут к двум старикам, подставляя бока для ласки: уменьшительные суффиксы нанизываются друг на друга, приставки бережно приклеиваются, окончания переливаются и перекатываются, постепенно меняя слово до неузнаваемости. История сиротской жизни, которую не по бедности, а по любви делят на двоих, постепенно прорастает из игры, из привычного для абсурдистской драмы словесного кокетства.

Первые фразы, произносимые еще за сценой, звучат словно впроброс: нащупывается тон, пробуется голос. Все еще можно отменить. Потом, когда на полутемной сцене появятся двое и спектакль начнется еще раз, уже всерьез, ни одно слово не будет упущено, каким бы случайным оно ни показалось. Юрский немного перевернул реплику Семирамиды, и вышло, что слова — это слабительное, приняв которое, снова можно жить. Произнося слова, Старик и Старушка обновляются, очищаются. Готовятся к смерти.

Алогичность Ионеско воспринимается режиссером как логика особого рода. Прирученный абсурд уже не борется с человеком, а помогает ему. И пьеса, преображенная сценическим действием, из абсурдистской превращается в нежную, трагически реальную историю. Не старики на французском острове, а гоголевские Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович в русской глуши. Их разговоры — скорее заговоры, шептания, ведовство какое-то. Но уж, конечно, не словесный эквилибр.

Большой сбор, съезд гостей, ожидание Оратора — всего лишь долгое прощание. Воображаемые персонажи, приплывающие в стариковскую обитель, не просто слушатели, но восприемники откровения. Сетования Старика и Старушки на жизнь, на вечные унижения, все эти горько-комичные «я бы мог — ты бы мог» не так уж страшны, потому что в конце концов все неосуществленное оказалось материалом для приготовленной речи. Нереализованная жизнь расположилась на хаотически расставленных пустых стульях. Но, как и сады Семирамиды, они выглядят миражом в пустыне для жаждущего скитальца. Хитрые старики создали свой сад из стульев не для посторонних.

Последним пришел Император. Дом уже заполонен стульями, вышедшими из повиновения. В приветственных словах Старика Императору подобострастия не больше, чем веры в то, что теперь каждое слово будет расслышано всеми. И потому — действительно можно говорить. Ждут только Оратора.

И он появился.

Похоже, Старик до последней секунды надеялся, что все происходящее бред, что все еще возможно повернуть назад. Реакцию Юрского и Теняковой на реальное появление реального человека описать невозможно: растерянность, страх и внезапное облегчение — что неминуемо, не минует. Вожделенное слово, стоящее уже у горла, должно быть вытолкнуто. Осталось лишь радостно и без муки умереть. Прощание — робкое и страшное, как последний вздох; как ступня, занесенная над последней перекладиной лестницы, ведущей в небытие. Так не прощаются кумиры, великие ораторы и главные маршалы. Никем из них Старик так и не стал. Так прощаются родные, извиняясь за беспокойство: мы отдали вам все что могли, может, пригодится.

Нужно ли говорить, что Оратор не смог вытолкнуть из себя ничего связного? Что на оторванной от пола деревяшке он нацарапал только: «Прщайт»?

Юрий Фридштейн. Он и Она. Экран и сцена. Март 1994

Дуэт Натальи Теняковой и Сергея Юрского никогда единым целым не был: иногда они вместе играли, часто Юрский являлся и режиссером этих спектаклей или фильмов — как той, полузабытой «Фиесты», где Теняко- ва сыграла в своей леди Брет — аристократке, сумасбродке, прекрасной и отчаянно одинокой — саму суть «потерянного поколения», его неприкаянность, утраченное жизненное равновесие.

Давно обретя друг друга в жизни личной, семейной, в творчестве они сходились — и расходились, пересекались и даже их совместные работы были не то чтобы «случайными» — нет, разумеется, просто в них не ощущалась Судьба.

И вот настал час, когда это произошло. На материале, казалось бы, несколько неожиданном (для нас — не для них1), в пьесе Эжена Ионеско «Стулья», классике «абсурдистской» драматургии, они сыграли Жизнь и Судьбу. Свою, и нашу, и своего поколения, и, быть может — вообще всех тех, кто жил и продолжает жить в этом мучительном, подчас почти непосильном, XX столетии.

Они прочитали пьесу и как притчу, и как абсолютно реальную, жизненную историю, одновременно узнаваемую, понятную—и в то же время поднятую на уровень философского обобщения. Играя Ионеско, они играют и Чехова, и Ибсена, и О’Нила. Играют историю любви, которая сейчас, на наших глазах, обрывается. Играют смешно и возвышенно, трагично и просветленно, комично и печально. Все вместе: смех и слезы, высокое и житейское, провидческое и бытовое. Тут сказалось мастерство их обоих — то мастерство, где опыт и мудрость профессии сплелись с опытом и мудростью человеческой. И родился этот необычный, неожиданный спектакль.

Что-то будет в героине Теняковой и от потаенного простодушия Мазины, и от чуть отрешенной, чуть призрачной загадочности Мадлен Рено. А герой Юрского, этот «рыцарь печального образа», вдруг напомнит изящного, как старинная статуэтка, Барро, с его чисто французской грацией, юмором, горечью и печальной улыбкой. Нет, они не играют «себя» — они играют историю великой любви, в которой, и только в ней одной, каждый черпает силы, опору, поддержку.

Два одиноких, бедно одетых старика, пережившие свой век, свою эпоху, «выпавшие из гнезда» и сейчас — озаренные одной мыслью, одной идеей: «доиграть роль». Достойно уйти. Они будут в начале спектакля стоять перед нами на почти пустой сцене — молча, печально. Будет говорить Он, потом Она, потом их реплики повторятся — только на этот раз Она произнесет его текст, а Он — ее. Потому что они — единое целое и могут быть только вместе. Бесконечно, заунывно, безнадежно будет журчать за окнами их дома вода. Ибо дом стоит на некоем острове, вода подступает к нему со всех сторон, отрезав от остального мира. А есть ли вообще этот остальной мир? Есть ли вообще кто-нибудь, кроме них? А потом Он попытается зажечь свет, но спички погаснут, одна, вторая, третья, последняя. И тогда Она просто поднимет руки к лампе, а та, послушно-таинственно-волшебно опустится и зажжется.

Всемогущая фея — и в спектакле, и в жизни. Муза. Вступит незаметно музыка, тихая, печальная, нежная. А знаменитый, «абсурдистский» текст обретет в устах актеров многозначность, и абсолютную психологическую точность.

И покажется, что перед нами некогда игранный Юрским на сцене БДТ Тузенбах—только его не убили на дуэли, прошли годы, он постарел, но остался таким же, с тем же от Чехова идущими стоицизмом и Верой. А рядом Она, Ирина, наконец полюбившая его. Он склонится к ней на колени — старый, беспомощный, трогательный ребенок — она будет его то ли баюкать, то ли просто успокаивать и утешать, лепетать что-то нежно-бессмысленное для посторонних, но полное высочайшего смысла для них двоих. Готова будет слушать бесконечно его рассказы, то ли выдуманные, то ли реальные, повторяющиеся из вечера в вечер вот уже много лет, но ей не наскучившие, не утратившие для нее прелесть новизны.

Он рассказывает, она подхватывает, вторит, оба увлекаются, перебивают друг друга, вспоминая какие-то еще подробности, детали, хохочут. Потом сникают — устали. Молчат, отдыхают. Вдруг в его словах возникает надрывная, трагическая нота, горечь одиночества, сиротства. И ее ответ: «Я с тобой». Ей удастся, казалось бы, невозможное: он успокоится. Тогда она ему скажет одновременно и нежно, и непреклонно: «Надо жить. Надо бороться ради твоей идеи». А он ответил: «У меня есть Идеалы в этой жизни». Скажет не выспренно, не с пафосом, но выстраданно и просто.

Слова эти прозвучат без иронии, и без насмешки над самим собой. Не вызовут у нас ни иронии, ни насмешки. Такие слова надо уметь так произносить. А она, как всегда, «подхватит» сказанное им и начнет искренне, самозабвенно, увлеченно перечислять кем бы он мог стать: «главным маршалом, главным…». И неожиданно— «главным режиссером». Вновь вымысел и реальность сомкнутся, вновь за старым, «абсурдистским» сюжетом прочитаются их жизнь и судьба, все, что говорится (и что не произносится, но подразумевается), обретет тот неожиданный и единственный в своем роде смысл, ради которого, так мне кажется, Юрский и поставил пьесу.

Все сплетено воедино, и пьеса становится для актеров не просто выученным и отрепетированным текстом, она позволяет им сказать то, чего они, быть может, не отважились, не решились бы произнести «от себя». Все эти «совпадения» — я убежден — не плод моей фантазии, они, быть может, то самое главное, что есть в этфм спектакле, что заставляет вслушиваться в каждое его слово, что заставляет сидеть, затаив дыхание, замерев от исповедальной ноты, что вдруг прорвется сквозь «классический», «абсурдистский», «знакомый» текст.

А потом начнется неудержимое, судорожное, лихорадочное движение к финалу, к концу. Филигранно, математически рассчитана «игра со стульями» — чем больше будет заполняться ими сцена, вот уже и пройти невозможно,— тем более отчетливым, трагичным, безысходным станет ощущение звенящей пустоты, повисшей в доме одиноких, всеми забытых и никому не нужных стариков. И уже не будешь знать, чем более восхищаться: «действием с несуществующими предметами» (в данном случае — несуществующими людьми), что будут изображены так зримо, блистательно, парадоксально,— или тому незримому, что будет прочитываться за этими действиями, «за словами», за суетой. Тому, как люди, осознанно, печально и твердо готовят свой Уход. Я действительно не знаю, что меня поразило здесь больше: талант «перевоплощения», молниеносного, происходящего практически незаметно, или совсем иной талант, Дар — оставаться при всех обстоятельствах самими собой? Нет, конечно же, это последнее. Ибо это куда более редкое качество — и куда более драгоценное — нежели самое высокое «профессиональное» мастерство.

А потом, когда сцена окажется вся заставлена стульями — по-прежнему, безнадежно, навсегда пустыми (художник Александр Бойм решил спектакль аскетично й просто) и герои уже не будут видеть друг друга, Он произнесет свой прощальный монолог. Монолог героя пьесы Ионеско — и монолог Сергея Юрского тоже. Монолог, обращенный к Ней. Странной ассоциацией вспомнится финал совсем иной пьесы и иного спектакля — «Наполеон Первый», растерянно-недоумевающий вопрос Наполеона: «Что же остается после такой жизни?» — и твердо-непреклонный ответ Жозефины: «Остается — такая жизнь».

Мне кажется, что именно в этих словах — из другой пьесы и другого спектакля — ключ к разгадке неожиданной исповеди Сергея Юрского • и Натальи Теняковой, которую они произнесли — негласно, но абсолютно внятно сыграв «абсурдистскую» пьесу Эжена Ионеско «Стулья». Сыграв спектакль, принадлежащий только им двоим,— авторам-актерам-режиссерам.

Белинский А. Записки старого сплетника. СПб.: Библиополис, 1994

Что-нибудь «капустное»

Итак, при Фирсове я поставил Кюхлю, замечательный роман Тынянова. Главную роль блистательно сыграл Сергей Юрский. Наверно, необходимо заметить, что игрался тогда спектакль, как это теперь называется, «в живом эфире», другого просто не было, с восьми (!) трактовых репетиций. Спасибо Фирсову, спектакль был снят с экрана кинескопа. Его можно посмотреть и сейчас, спустя тридцать лет. Главную роль, повторяю, сыграл Сергей Юрский, абсолютный властитель дум Ленинграда и Москвы того времени.

Юрский был королем импровизации, легкой, изящной, по-хорошему глупой и веселой. Я пригласил его в «капустник», когда он был еще студентом третьего курса Театрального института. Мне нужен был исполнитель роли Остапа Бендера в номере о «великом комбинаторе». До этого я Юрского на сцене не видел, но слышал сдержанно-хорошие отзывы.

— У тебя есть что-нибудь «капустное»? — спросил я тоном опытного мастера.

По правую и левую руку от меня сидели актрисы Ковель и Шарко. Любое появление нового лица в «капустнике», независимо от пола, они считали недопустимым.

— У меня есть фокус, — сказал Юрский. Он взял в кулак трехрублевку, напрягся и «перевел» денежную купюру в другой кулак через все тело. Тем же способом «вернул» деньги назад. Потом торжественно разжал кулак и показал трехрублевку.

Шарко сдержанно улыбнулась, Ковель расхохоталась. Вопрос о новом «капустном» артисте был решен.

Я написал глупые антиимпериалистические стихи к фокусам, придуманным Юрским. На создание номера ушло полчаса. Потом он показывал нам, как ходит кукла на ширме. Я достал два рыжих парика и придумал драматургию. Номер «Кукла» был сделан за час. Для следующего «капустника», несмотря на мой протест (было четыре часа ночи, и я очень устал), Юрский придумал и поставил за десять минут номер «Прыгуны с подкидными досками».

Я увидел его в театре впервые в спектакле «В поисках радости». Смотрел спектакль ревнивыми глазами, так как сам поставил эту пьесу в театре имени Ленинского комсомола. На сцене среди правдоподобных, симпатичных героев пьесы Розова, рядом с мудрой и трогательной матерью в исполнении Ольги Казико, около хорошего крестьянского паренька в белом пейзанском парике, изображенного Кириллом Лавровым, метался Пушкин первых лет лицея. Сергей Юрский прорывался через хорошую бытовую пьесу Розова в другие театральные жанры. Мальчик, которого он играл, (его звали Олег), был самый талантливый, самый ранимый, самый странный, и главное — живущий в градусе другого времени, беспрерывно находящийся в творческом подъеме, в том самом, в каком жил сам исполнитель. Так же радостно танцевал Юрский какого-то кретина в спектакле «Сеньор Марио пишет комедию», так же читал стихи трепетного Чацкого, так же шалил, изображая короля в «Обыкновенном чуде» Шварца, — может быть, единственный актер, сумевший попасть в стиль загадочных и неповторимых шварцевских сказок. Сергей Юрский играл весело и увлеченно. А потом… Потом он стал работать. Работать хорошо, даже прекрасно, но — работать.

Сейчас в театре все работают. Не репетируют, не играют, а работают. ‹…› О том же Юрском. У меня был в одном из капустников любимый номер. Пародия на фильм о великих людях. «Курский соловей» — о жизни Алябьева. Алябьева играл Юрский. Через каждый эпизод он встречался с великими людьми разных эпох: Пушкиным и Кутузовым, Емельяном Пугачевым и Степаном Халтуриным. На каждую встречу он выскакивал из кулис, останавливался и начинал идти с другой ноги. Это было глупо и смешно. Мне это очень нравилось, и я как-то сказал об этом Юрскому: «Как великолепно это у тебя родилось!». «Это не родилось, — обиделся Юрский. — Я это придумал». Неправда! Придумать это нельзя. Это может только импровизационно родиться. Сергей Юрский стал бороться с работой подсознания, и это явилось причиной ряда неудач этого талантливейшего художника.

Весь первый период моей телевизионной деятельности можно, следуя терминологии из науки палеонтологии, назвать Юрским периодом.

С Юрским в главных ролях я поставил «Бешеные деньги» Островского, «Дон-Кихот ведет бой» Коростылева, прелестную комедию Шваркина «Принц Наполеон», миниатюры Виктора Ардова, два выпуска «Голубого огонька», «Госпожу министершу» Нушича, спектакль о Комиссаржевской «Чайка русской сцены», наконец, мой любимейший парадокс Бернарда Шоу «Смуглая леди сонетов». В этом спектакле королеву Елизавету изумительно сыграла Эмилия Попова, а смуглую леди Наталья Тенякова. После премьеры я был свидетелем на ее свадьбе с Юрским. Этим творческим достижением я горжусь до сих пор. ‹…›

Виталий Вульф. Звонкое имя Юрский. Конец 1994- начало 1995 года, название газеты не известно

Сергей Юрский, казалось, навечно был связан с БДТ, с именем Георгия Александровича Товстоногова. Дедушка Илико в комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион», король Генрих IV, Тузенбах, Адам в забытой «Божественной комедии» Штока, Дживола в пьесе Брехта «Карьера Артуро Уи» — роли, составлявшие славу старело БДТ. Сегодня даже трудно представить себе, как молодой Юрский играл смешного, эксцентричного, чудаковатого дедушку Илико: худое лицо, темное, подсохшее, мудрые, добрые глаза и неистощимый юмор. Шекспировский Генрих, наоборот, был сумасброден и неожидан, жесткий взгляд и неизбывное одиночество. Пластика была нарочито усложнена, любовь к характерной детали и природная одухотворенность соединялись воедино. Юрский еще в молодости умел играть старость, менять голос, походку, изображать ^физическое увечье и быть парадоксальным.

Как истинный артист эксцентрического стиля он и сегодня отличен своей пластикой и азартом. Это уникальное свойство покорило в начале шестидесятых годов, когда он явился на сцену Чацким в «Горе от ума». Его Чацкий был элегантным и влюбленным. (Софью в товстоноговском спектакле замечательно играла Татьяна Доронина). Чацкий — Юрский был счастлив видеть Софью, он смотрел на нее неутоленным взглядом, светло и открыто, был молод, нетерпелив и верил в осуществление своих надежд. Спектакль упрекали в излишней публицистичности, в нарочитом осовременивании. Юрского называли «антигероем». Но «антигерой» был героем Ленинграда. Его любили, ценили, на зрителей он оказывал магическое воздействие. Казалось, что на сцене он умеет прозорливо заглядывать в будущее.

Тогда, в сезоне 1962/63 года, трудно было представить себе, что он уйдет от Товстоногова, переедет в Москву. Отношения с Георгием Александровичем окажутся очень непростыми, что надо будет врастать в московскую театральную жизнь, тратиться без остатка, не. испытывать удовлетворения, чувствовать, что что-то не клеится, узнать полу- удачи, неудачи и все же суметь остаться Юрским. Большим художником, порой жестким, не от природы, а от жестких взглядов на себя.

Студентом третьего курса актерского факультета в сезоне 1957/58 года он дебютировал на сцене БДТ и сразу сыграл у Товстоногова две роли: Олега в «Поисках радости» Розова и шалопая Пино в пьесе Альдо Николаи «Синьор Марио пишет комедию». Актерская изобретательность, эксцентрика, экстравагантность, юмор сразу были крепко спаяны с именем — Сергей Юрский. В его таланте никто не сомневался. В нем чувствовали современность, ироничность взгляда, особенность человеческого склада. В игре с самого начала были легкость, музыкальность рисунка, способность продраться сквозь острую форму к сути обыденной жизни. Но переезд в Москву надломил его жизнь. Огромная слава сопровождала имя, но не было привычного, БДТ, а главное, рядом больше никогда не было Товстоногова.

Сегодня Юрский ставит спектакли. Вот только что прошла премьера пьесы Ионеско «Стулья» на сцене театра «Школа современной пьесы». В 1992 году «Артель артистов Сергея Юрского» собралась, чтобы сыграть «Игроки-ХХ1»— сценарий Юрского по пьесе и текстам Гоголя, постановка Сергея Юрского. Это была его идея — сыграть Гоголя как современного автора. Он собрал первоклассную компанию: Тенякова, одна из самых оригинальных, неожиданных актрис, человек редкого дарования, Невинный, Калягин, Филатов, великий Евгений Евстигнеев. Казалось, все предвещало триумф. Успех зрительский был громадный, но театральный мир остался равнодушным к спектаклю. Критики упрекали его во всех смертных грехах. Да и правду сказать: гоголевский текст звучал тривиально, много было лишнего в сценическом варианте, ушла гоголевская многослойность, что-то заслоняло ее, уж очень много было Хазанова, блестящего эстрадного мастера, привнесшего на подмостки сцены МХАТа профессиональный дилетантизм. Короче, было много критики, шума, зрителей и ощущение неслучившегося художественного события. Юрский отнесся к рецензентам крайне резко. Он был оскорблен тоном статей, стилем нападок, жестко и в лицо высказывал недоумение. Я не могу причислить себя к почитателям «Игроков-XXI», но Юрский был прав в одном: невозможно принимать оскорбительный критический тон, не помогающий творить и ошибаться.

К режиссерской работе «Стулья» отнеслись с уважением, высоко оценив Наталью Тенякову и самого Сергея Юрского.

…Приехав в Москву, он стал артистом Театра имени Моссовета. Можно было ожидать, что он станет артистом Эфроса или Ефремова, но этого не случилось. В Театре имени Моссовета он поставил пьесу Алешина «Тема с вариациями», комедию Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». Раневская сыграла Фелицату, то была ее последняя роль. Потом увлекся комедией Жана Ануя «Орнифль, или Сквозной ветерок», сам поставил, сам сыграл Орнифля. Событием спектакль не стал, да и Юрский слишком уж явно использовал наработанное прежде. Он как бы охладел к актерской профессии. Однажды превосходно сыграл трубача в «Егоре Булычове», заменив внезапно заболевшего артиста Цейца, но как только Цейц выздоровел, от роли отказался.

Впрочем, может быть, им руководили и нравственные мотивы: нехорошо  вводиться

в чужую роль при другом исполнителе. Загорелся пьесой Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии», по тем временам это было острокритическое произведение. Но спектакль шел мало, его сняли с репертуара по воле властей, зрительского успеха он не имел. Сегодня Юрский репетирует Фому Опискина. Павел Хомский знает, что стихия игры—для него воздух. Премьеру «Фомы Опискина» ждут в Театре имени Моссовета. Внимание к Юрскому внутри серьезно.

Еще в БДТ Юрский тяготел к режиссуре. Товстоногов сухо относился к его тяготениям. Он предпочитал Юрского-актера, но иногда позволял ему ставить спектакли. Товстоногов не скрывал, что в своем театре он — хозяин. Диктатура его была абсолютной. С ней спорили, боролись—не побеждали. Из БДТ ушли Смоктуновский, Доронина, Борисов, Юрский. Лучшие страницы их актерской биографии все равно связаны с Товстоноговым.

В БДТ Юрский поставил пьесу Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева». То был 1976 год. Скромная пьеса о любви, В Москве она шла в «Современнике», спектакль, поставленный Л. Толмачевой, имел много актерских удач, помог Марине Нееловой сыграть одну из ее лучших ролей. Спектакль Юрского был значительный, он приобрел не столько бытовой, жанровый колорит, сколько продолжил тему Юрского — на сцене был человек-мечтатель, наивный искатель истины. Редкий случай: режиссер сам играл героя и превосходно придумал роли Зинаиде Шарко и Наталье Теняковой — свидетельство, что женщины, в разные годы вошедшие в его жизнь, были ему необходимы в спектакле, в котором проступало его собственное трагичное переживание Времени. Во всяком случае он доказал себе и другим, что имеет право заниматься режиссурой.

Совсем недавно Юрский заметил: «XX век — век режиссуры. Я не знаю, будет ли она в XXI. Только с режиссером существует театр XX века. И все-таки я думаю, что большинство людей, которые ставят спектакли, режиссерами не являются. Они выполняют необыкновенно важную функцию, без которой якобы театр не мог бы существовать. Но режиссеров было очень мало. Совсем мало. Тех, которые заставляли актеров жить на сцене не путем команды, не путем тонкой разводки, а путем влияния. Жить по законам своего бьющегося сердца». («Петербургский театральный журнал». 4.1993). В этой беседе Юрский назвал режиссуру «загадочной, вспыхнувшей атомной энергией профессией» и убежденно произнес, что «Эфрос, несомненно, один из великих режиссеров XX века, а их было по пальцам пересчитать».

Ему самому повезло. Он вырос и стал крупнейшим актером под началом Товстоногова. Годы переживаний и раздумий, павшие на московский период, не прошли бесследно. Как личность он вырос. В стане современных художников ему принадлежит свое особое место.

Юрский — человек искусства. Так сложилось, что относительно часто пересекаясь с ним на жизненных дорогах, мы никогда не сближались, но издали я всегда наблюдал за движением его пути.

В далеком детстве отец водил меня на концерты Антона Шварца, замечательно читавшего «Графа Нулина». Мне казалось, что лучше нельзя, это сохранилось во мне, и вдруг— Юрский. Помню, как пришел на концерт с заранее возникшим отчуждением и ушел, переполненный благодарностью. Едва уловимые жесты, забавные интонации—поначалу все было смешно и легкомысленно, а потом — острое ощущение горестного взгляда на жизнь. Редкое понимание Пушкина. Много раз я слушал, как Юрский читает «Евгения Онегина», эмоции спрятаны, сдержанность и раздумье, и только неожиданные выплески, связанные с актерской манерой. Пятую и шестую главы «Евгения Онегина» он читал подряд. Его чтение — радость для слушателей.

Чтецкие вечера, общественные выступления, семинары, на которые он нещадно тратит время, замечательная книга «Кто держит паузу», написанная им, французский язык, выученный так, что способен играть на нем, роли и бегство от ролей, кино и отказы сниматься, увлечения то Островским, то Ионеско — все сумбурно входит в его московскую жизнь. Его тревожит неудовлетворенность. Иногда он высказывает ее, иногда прячет, но она ощутима. Его гонит беспокойство, оно и привело его на телеэкран в передачу «Момент истины». Андрею Караулову Юрский объяснял, почему остался в России, почему не уехал, не эмигрировал. Юрский хорошо знает, что он принадлежит миру, в котором вырос, поколению, которое боготворило его, той эпохе, подробности которой он горько испытал на себе.

Его энергия невероятна. То он репетирует и играет на французском языке «Король умирает», спектакль, сделанный по инициативе французского культурного центра с Ольгой Яковлевой, то страстно увлекается «Стульями», ощущая технику Ионеско, театра абсурда, легкую и ослепительную. «С Яковлевой черты характера у нас несхожи, и потому мы не находим общего языка», — признавался Юрский. Спектакль «Король умирает» был погублен не только из-за несходства характеров, но и из-за несходства театральных школ. С Теняковой — все наоборот. Гипербола Ионеско, превращающая живых людей в неживых, обернулась психологическими мотивировками, драматический подтекст остро воспринимаем. Игра в визит приобретает глубокий смысл, она возможна именно потому, что союз Теняковой и Юрского — не просто союз мужа и жены, проживших вместе много лет, имеющих уже взрослую дочь Дарью Юрскую, молодую начинающую актрису, а союз творцов, людей одной театральной школы, одного понимания, одной талантливой породы при всех несходствах натур.

Культура в ее высшем смысле не отпускает Юрского, она всегда стучится в его двери. Он знает цену истории, традициям театра, напряженно работает, напряженно живет. Ездит по свету, ищет, находит, теряет. С его именем связано состоявшееся возвращение в Россию Михаила Чехова. Ездил в Лос-Анджелес, подружился с Георгием Ждановым, другом и хранителем наследия Михаила Чехова, организовал его приезд в Москву, предварял его уроки.

Как заметила Наталья Крымова, «акция Жданова бескорыстна и безвозмездна, единственный ее смысл — передача чеховской системы в чистом виде». Но и Юрский бескорыстно и безвозмездно дарит себя людям. Михаил Чехов когда-то говорил, что интеллект — враг искусства. Если вы начинаете слишком много думать, задавать слишком много вопросов — вы ничего не сделаете. Сергей Юрский — обратный тому пример. Когда- то, много лет назад, он снялся в эксцентричной кинокомедии «Человек ниоткуда», где сыграл неофита, занесенного откуда-то из небытия в Москву с ее сутолокой и суетой. Это было еще до того, как Юрский прославился в фильме Михаила Швейцера «Золотой теленок», где играл Остапа Бендера романтическим героем. Его «Человек ниоткуда» остался в памяти как странное, ни на кого не похожее существо.

Сегодня Юрский, как и его поколение, пытается примериться к «новой жизни» с «новыми русскими», убийствами в подъездах, выстрелами в спину, сумасшедшими деньгами и коммерческими установками. Но примериться к этому невозможно, как невозможно отвернуться от той пропасти, на краю которой стоят общество и культура. Лет двадцать тому назад все мы были недовольны, казалось, что живем в хаосе, в помойке, и только с трибуны разглагольствуем о Станиславском. Первые нападки на Товстоногова и Ефремова звучали именно тогда, на рубеже восьмидесятых годов.

Нашей интеллигенции свойственно быть недовольной и не ценить себя. Сегодня чувственная память хранит товстоно- говские спектакли, работы Ефремова, эфросовские достижения, любимовский вызов тех лет, как драгоценные воспоминания. Происходит незримая переоценка ценностей. Но «надо жить», надо сохранять себя. Это умеют немногие. Юрский, кажется, умеет. Иногда излишне суетится, хочет объять необъятное. Но все равно остается Юрским, нервным, тонким, вспыльчивым художником, слушающим Время и погруженным в себя, вовнутрь. Мастер театра, человек, способный еще изумить энергией своего таланта.