На этой странице:

  •  Григорий Заславский. После репетиции. Независимая газета, 14 января 1997 года
  • Мария Седых. Паузу держат Юрские. — Литературная газета, 15 января 1997
  • Наталья Каминская. Репетиция жизни. — Культура.
  • Владимир ПОЛУШКО. Из статьи Дела семейные — 18/03/1997 СПБ Ведомости
  • Юрий Фридштейн. Сладкая тайна. Экран и сцена. №16-17, апрель-май 1997
  • Наталия КАМИНСКАЯ. Ночь пройдет и спозаранок.  — Культура 11 сентября 1997
  • Геннадий ДЕМИН. Алтын против гроша.- Экран и Сцена, №34-35, 18-25 сентября 1997 года
  • Юрий ФРИДШТЕИН. На углу Большой Трущобы и Малого Захолустья. — Экран и Сцена, №34-35, 18-25 сентября 1997 года
  • Мария СЕДЫХ. Юрская кадриль. Жест в сторону Театра имени Моссовета. «Литературная Газета»,  1997, 24 сентября
  • Виталий Вульф. Сергей Юрский. Из книги «Звезды трудной судьбы». М., Знание, 1997
  • Марина Дмитревская. ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ Петербургский Театральный Журнал №13, 1997

Григорий Заславский. «После репетиции». Независимая газета, 14 января 1997 года

В ПЬЕСЕ Бергмана всего три героя: две актрисы (ту, которая помоложе, играет Дарья Юрская, ту, что постарше, — Наталья Тенякова) и режиссер (Сергей Юрский) да два с половиной часа сценического времени. 

Это пьеса крупных планов (не случайно, по свидетельству видевших, телефильм самого Ингмара Бергмана был выстроен именно на них, и, быть может, поэтому необязательными смотрелись с такой тщательностью собранные на сцене МХАТа детали театрального закулисья). 

Режиссер Вячеслав Долгачев пренебрег элементарной предосторожностью, боязнью провала и отдал предпочтение Большой сцене МХАТа имени Чехова перед камерной, Новой, казалось бы, более созвучной этой негромкой, хотя и вполне производственной пьесе. Именно потому, что это «производство» нуждалось, по его мысли, как раз в такой старой «коробке» с партером, бельэтажем, балконом, многое повидавшими за свои без малого сто лет. Может быть, и коробка способна увлечь сама по себе, однако же, думается, и Бергман не ошибался, когда экранизировал собственную пьесу как цепочку сменяющих друг друга крупных планов, и спектакль Художественного театра перестает быть так же притягательным, едва актеры отступают в самую глубину сцены. 

А там — маленький ящик кукольного театра. Из Феллини? Не только, — про свой кукольный театр, который он выстраивал в своей детской, пишет Бергман в своем «Монологе», которого ни Долгачев, ни Юрский не читали до самой премьеры. 

Публике, вполне, к слову, интеллигентной (Юрский и Тенякова всегда были любимцами именно этой, самой тонкой прослойки общества), не мешает незнание или относительное знание (наслышанность) сюжета «Игры снов» Августа Стриндберга, которую у Бергмана репетирует режиссер Хенрик Фоглер. Публике интересен Юрский. Как он в полудреме, во сне, перелетая на миг в прошлое, реагирует на стареющую и еще стремительнее спивающуюся Ракель (Наталья Тенякова). Как смотрит на нее, не отрываясь, и в этом взгляде и в его молчании и слушании нетрезвой, но совершенно связной и временами трагической речи — и страх за нее, и стоящее ему немалых усилий напряжение, и усталость, озабоченность и одновременно — забота о ней — по памяти о прежнем еще к ней чувстве, и все это — сквозь вдруг охватывающее его отвращение к пьяной женщине, к пристающей с какой-то несыгранной ролью актрисе, и через все это — память о прежней к ней любви. 

Как увлекательно он рассказывает молоденькой Анне, о том, как могли бы развиваться их отношения, будь он на 10 лет моложе, — по дням, по неделям, в деталях и мелочах! И — всерьез увлекается ею. 

Публика смотрит на Тенякову. Нерастраченная с годами женственность волнует в пьяной ее героине, скорее притягательной, чем отталкивающей. Она говорит, что театр — это похоть и грязь, сама же осталась чистой в своем падении (какая русская тема!). Ракель перечисляет несыгранные роли, говорит, какая она замечательная комическая актриса, и в эти слова Тенякова вкладывает свой бушующий темперамент, свою собственную тоску по неслучившемуся на этой сцене, не растраченный и в сотой своей части комизм и дарование лирической героини. Поэтому небольшой эпизод с ее участием становится эмоциональным и театральным центром спектакля.

По наследству публика авансирует своим вниманием Дарью Юрскую (о чем ближе к финалу, кажется, уже не приходится жалеть). Впрочем, само ее согласие выйти на одну сцену с такими звездами, как Тенякова и Юрский, заслуживает уважения. Она умеет слушать, что, конечно, не единственный среди ее талантов, но, слушая, ей удается не потеряться в тени говорящего.

Напоследок — еще несколько слов о самом Юрском. Его справедливо считают интеллектуальным актером, причем за актерской рассудочностью иногда видят скрытый или, наоборот, обнаруживающий себя режиссерский показ. Но тут, в самой что ни на есть «режиссерской» роли, Юрский позволяет себе быть простым и естественным, так что впору бы говорить об искусстве не-игры — одном из самых претенциозных, самых вычурных, сказал бы я, если бы в самом этом определении не был заложен традиционно отрицательный смысл, игры на грани отрицания игры — на грани жизни и бытия. Юрский не боится поделиться со своим героем собственными, сущностными, такими увлекающими в нем самом чертами, так сильно отличающими его от многих современников и ровесников, — романтизмом, например, совершенным отсутствием цинизма. И это странным, но естественным образом входит в спектакль и сразу располагает к пьесе сугубо театральной или, как назвала ее Наталья Тенякова, теоретической.

Мария Седых. Паузу держат Юрские. — Литературная газета, 15 января 1997

— Нет, ты ошибаешься! Искусство ведут вперед всегда большие художники, те, кто шаг за шагом отшлифовывает свои старые приемы, отказывается от них, те, кто по причине внутренней необходимости, опираясь на весь свой колоссальный профессиональный опыт, идет вперед, проявляет новую инициативу…

Это не реплика из пьесы “После репетиции”. Это ответ Ингмара Бергмана интервьюеру. Но в этом спектакле она вполне могла бы звучать рядом с другими серьезными и глубокими рассуждениями о театре, артистах, предназначении.

“Какой ужас! — скажет испуганный читатель. — Разве можно такой текст играть и два часа слушать его в зрительном зале?”

“Да не верьте, вас шельмуют зануды- критики, — ответят те, кому кто-то пересказывал сюжет. — Там страсти в клочья, там про любовь, там, между прочим, дочка пытается соблазнить отца, считая его просто другом дома”.

Артель Артистов Сергея Юрского представляют на этот раз вместе с ним жена и дочь: актрисы МХАТа Наталья Тенякова и Дарья Юрская. Неважно, что этой марки нет в афише, из памяти она еще не стерлась. Как не стерлось из памяти стремление артели отстоять достоинство профессии. В “семейности” сюжета есть, конечно, дополнительная манкость для публики (скажу даже вещь кощунственную — куда большая манкость, чем имя Бергмана на афише, имя, никогда не бывшее у нас кассовым), но есть и свой “семейный” риск, придающий сюжету остроту.

Немногие сегодня могли бы позволить себе начать спектакль так, как начинает Юрский. Его герой — режиссер, знаменитый режиссер — сидит спиной к залу на сцене, освещенной скудным “дежурным” светом, среди случайных предметов, оставшихся после репетиции, и долго-долго всматривается в макет декораций, установленный в глубине. В маленькой коробочке меняются задники — картинка за картинкой. Он молчит, слушает тишину. И мы как завороженные слушаем ее вместе с ним, не отрывая взгляда от его “умной” спины. Артист заставляет нас сосредоточиться.

Марк Захаров и многие вслед за ним обязательно сказали бы что-то про энергию, которая… и так далее. Юрский эти формулировки ненавидит, исповедуя совсем другой театр, о котором и пойдет речь в спектакле. Режиссер — В. Долгачев, художник — М. Демьянова.

Известно, что материал артиста — сам артист. Его нервы, кишки, стати, его биография, детские сны, алкогольные кошмары… Кто-то возразит, что это материал всякого художника, но Роден, к примеру, все же отсекает лишнее от камня, которому, возможно, не больно, а артист выворачивает себя и собой должен заполнить художественное пространство, отсекая, налепляя, скрывая и обнажая себя. Горькое, жестокое ремесло.

Сегодня на наших глазах отец будет обучать ему дочь. Хенрик — Анну, Юрский — Юрскую. Вообще-то они будут просто разговаривать о папе-маме, которые тоже были артистами, о ее любовнике, о какой- то роли, в которой он ее видел, о пьесе, которую сейчас репетируют, о весьма неуместной перед премьерой беременности… Все перемешается: любовь, ненависть, маленькие хитрости начинающей актрисы и неопытной женщины, режиссерский эгоцентризм и потаенная отцовская нежность, мудрость мастера и вечная необходимость с каждой работой все начинать сначала. Все в дело, все туда-туда, в копилку будущего спектакля. Мы не знаем пьесу, которую они репетируют, но много узнаем о том, что надо расковырять в себе, чтобы она прозвучала. Мы не знаем, получается ли у Анны роль, но видим, как ей не просто продираться к самой себе. Папина дочка, только еще не знает об этом.

Если напряжение в поединке Хенрика и Анны достигается нажатием скрытых пружин, прячется от досужих взоров и от самих себя, то явление Ракель вдрызг разбивает всю конструкцию, она безжалостно рвет психологические кружева, казалось бы, сорвавшись с тормозов. Тенякова как будто все тайное делает явным… чтобы оставить зрителя с новой тайной: как она все это делает? Ракель является задремавшему Хенрику во сне, и сон этот скорее “из Феллини”, чем “из Бергмана”, но от этого не менее захватывающ. За несколько минут (а может быть, сцена длится долго?) она сыграла свое блистательное прошлое, отчаянное настоящее и ужасающее будущее. Она успела повиниться перед мужем, любовником, дочерью и обвинить их в том, что разодрана в клочья. Она успела поведать о своей безнадежной зависимости от этих стен, этой рампы, этих колосников и этого человека, когда-то открывшего ей горние выси, а теперь кинувшего ей обглоданную кость из двух реплик в новой пьесе. И о своей гордыне большой актрисы, у которой и две реплики потонут в аплодисментах.

…Под Новый год многие не отрываясь смотрели по НТВ французский сериал с Симоной Синьоре. Вернее, просто смотрели Синьоре — старую, отекшую, растолстевшую. Охали, ахали, ужасались, а глаз оторвать не могли. Ракель Теняковой той же породы. Без подтяжек.

Современный театр заигрывает с публикой грубо. И она капризничает: погладь здесь, пощекочи тут, утешь, расслабь, возбуди! Театр не успевает выполнять команды.

Юрские среди тех, кто держит паузу. Вслушиваются в тишину. Теперь — втроем.

Наталья Каминская. Репетиция жизни. Газета «Культура»

 Вечная тема диффузии игры и жизни, которая так занимает крупных художников, не обошла и Ингмара Бергмана. Говорят, написав пьесу «После репетиции», режиссер ушел из кинематографа. Впрочем, он снял по этой пьесе телефильм,  но написана она о театре.

 Спектакль, поставленный Вячеславом Долгачевым во МХАТе им. А.П.Чехова, размыкает  пространство сцены в любые измерения, куда только проникает человек в своих мыслях, фантазиях и снах. Но у Бергмана этот человек – театральный режиссер. И действие, по крайней мере, визуально, происходит в стенах театра. В тишине огромной сцены, в паузе  между репетицией и спектаклем, когда нет на подмостках ни героев, ни их исполнителей. И лишь тот, кто сочиняет спектакли, сидит сейчас в режиссерском кресле и слушает в эти минуты одному ему ведомые голоса.

 Режиссер по имени Хенрик Фоглер в который уже раз ставит «Игру снов» Стриндберга. Но игра его собственных снов, в которую вмешиваются реально происходящие в эти минуты события, вовсе уже не театр. Хотя, и этого нельзя утверждать наверняка, ибо герои пьесы театральные люди, которые путают подчас измерения, в которых пребывают. Перед нами странный, зыбкий треугольник: режиссер и две его актрисы. Стороны треугольника то и дело размываются от бытия в сторону небытия. Молодая Анна и умершая уже Ракель. Анна – дочь Ракели, которую любил Фоглер. Теперь, похоже, он влюблен и в Анну, которая, быть может, и есть его собственная дочь. Старый грех Мольера зависает в вечном театральном пространстве.

 «Стороны треугольника» играют в действительности муж, жена и их дочь: Сергей Юрский, Наталья Тенякова и Дарья Юрская. Дарья похожа на мать – и лицом, и хрипловатыми оттенками голоса. Реальная биография артистов накладывается на историю персонажей и создает некую двойную оптику. Блестящая актерская пара рискует взять себе в партнеры дочь-актрису. Впрочем, рискует в первую очередь сама Дарья. Ибо роль Анны сложна и невыигрышна.  В пьесе молодая актриса, ненавидящая свою мать, тянется к стареющему режиссеру, не вполне оценивая собственных мотивов поведения. Кто привлекает ее: мужчина, бывший любовник матери, знаменитый режиссер, человек, от которого зависит ее карьера?  На почти пустой сцене в бесконечных диалогах пребывают только Он и Она – попробуй сыграй это, если тебе едва за двадцать.  А в следующую минуту на сцену выйдет блистательная мать, Наталья Тенякова, на которую ты, вдобавок, еще и похожа.

 Ракель приходит в снах Фоглера, опустившаяся, явно «сдвинутая» талантливая актриса. Или просто сломленная женщина, жившая с одним, а любившая другого. В короткой по времени партии Тенякова успевает сыграть длинную обратную перспективу реального и воображаемого. Эксцентрика соседствует у нее с натурализмом, клоунесса вдруг выдает трагическое откровение. Эпизод становится блистательным отдельным номером, который «не пропал» бы и без всех остальных сцен спектакля. 

 Но на самом деле в полупустом и гулком сценическом пространстве  царит Фоглер-Юрский. Он много молчит, но и, произнося текст, не оставляет ни на секунду  подспудной и мучительной духовной работы.  Именно она заполняет воздух сцены, ощущается почти материально, и это поразительная сила артистизма. Внутри вечной фоглеровской «репетиции», длящейся и до и во время, и после реальной работы над новым спектаклем, герой Юрского может позволить себе и стариковское ворчание, и режиссерское «вещание», и острую человеческую жалость к самому себе, и самого его пугающее увлечение юной Анной. Но режиссерское начало в нем сильнее всех остальных, и он, похоже, анатомирует свою собственную жизнь так же, как привык разбирать чужую пьесу.  

 В какие минуты мхатовского спектакля возникает эта острая горечь? Когда оживает в глубине сцены коробочка макета (художник Мария Демьянова)? Или, когда Фоглер, признавшись Анне в любви, тут же цинично разыгрывает ожидающий обоих пошлый сюжет короткого романа? Дарья Юрская обретает в эти минуты уверенность и даже артистический блеск.

 Сыграть вымышленный сюжет актеры умеют, как правило, талантливее, чем прожить собственную жизнь. Так в пьесе. Так, быть может, и в реальности.   Финал спектакля открыт. Сцена пуста. Режиссер один в своем любимом кресле. Вновь оживает волшебная коробочка. Не получилось в жизни. Но там-то, в светящемся театральном макете, наверняка все получится.

Владимир ПОЛУШКО. Из статьи Дела семейные — 18/03/1997 СПБ Ведомости

…Показ в Петербурге спектакля МХАТа имени Чехова «После репетиции» тоже оказался приурочен к событию, правда, не такого масштаба, как юбилей Февральской революции. 16 марта завершились гастроли, и в этот же вечер Сергей Юрьевич Юрский отпраздновал в кругу самых близких (и все равно многочисленных) друзей свой день рождения. Большая половина 62-летней жизни этого замечательного актера прошла в нашем городе, и сейчас каждый его приезд — праздник для любителей театра. А когда приезд связан с показом премьерного спектакля, да еще с днем рождения, то праздник получа. двойной.

Великий шведский кинорежиссер Ингмар Бергман никому не давал разрешения на постановку своей пьесы «После репетиции». Главным образом из тех соображений, что произведение это очень личное, семейное, да еще замешенное на дрожжах чисто театральных, актерских проблем. Исключение Бергман сделал только для МХАТа, но, думаю, что и здесь постановку ждала бы неудача, если бы режиссер Вячеслав Долгачев не собрал уникальный актерский ансамбль.

Сергей Юрский играет пожилого режиссера, Наталья Тенякова — его старую любовь-воспоминание, а их дочь Дарья Юрская — молодую актрису — восходящую звезду театра и кино. В пьесе не исключается возможность, что юная актриса на самом деле дочь режиссера, и поэтому их грозящие выйти за рамки творческих взаимоотношения приобретают особую остроту и сложность.

Конечно, только этому семейному трио было под силу разыграть подобную историю, проследив и донеся до зрителя все тонкости психологических нюансов. Удивительно, что молодая Дарья Юрская, которую петербуржцы впервые увидели на сцене, ни в чем не уступала своим знаменитым родителям и в пространстве сложнейшей бергмановской драматургии чувствовала себя абсолютно уверенно. Впрочем, что ж удивляться — происхождение и воспитание обязывают…

Юрий Фридштейн. Сладкая тайна. Экран и сцена. №16-17, апрель-май 1997

На пресс-конференции, прошедшей в день премьеры спектакля «После репетиции» — троих участников: Сергея Юрского, Наталью Тенякову и их дочь Дарью Юрскую — всячески и с разных сторон «пытали» на одну, безусловно, весьма интригующую тему. Как соотносится их семейно-творческая биография с той историей, что играют они на сцене? Вопросы эти были и естественны, и, я бы сказал, неизбежны. Хотя на самом деле задавать их было не нужно. Не потому, что звучали они «неэтично» — все происходило в высшей степени корректно и деликатно, — но потому, что на все эти вопросы актеры уже ответили там, в зрительном зале, во время представления.

Они ответили на эти вопросы так, как должно было на них ответить. Все сказав, но сохранив ту сладкую тайну, что сокрыта и в самой пьесе, и в ее втором плане — жизни и судьбе ее автора Ингмара Бергмана, и в том третьем плане, что возник сам собой из жизни и судьбы Юрских.

Сергей Юрский сказал на пресс-конференции, что, по его мнению, — это самая грандиозная пьеса о театре, какая вообще существует. Она написана человеком, знающим театр изнутри. Бергман как бы продолжил, развил намеки, что прочитывались отчасти в «Гамлете», отчасти в «Версальском экспромте» Мольера. Тенякова уточнила: речь не о закулисье, не о внешней (скандальной? эпатирующей? чрезмерно откровенной?) стороне театральной изнанки. Речь «о том, чем мы вообще занимаемся, что мы за существа — актеры, режиссеры, чем мы все связаны, друг друга и любя, и ненавидя. О том, сколько страданий и радостей приносит театр тем, кто ему служит».

Ингмар Бергман написал своеобразную пьесу, сочетающую человеческую драму и почти теоретический трактат, — соединив все это в бесконечно увлекательный, полный тайн, интригующий и манящий парадокс о театре.

Почему непременно «парадокс»? Потому, что герои пьесы (и в первую очередь режиссер Хенрик Фоглер) с равной степенью убежденности, вдохновенно и красноречиво говорят подчас вещи, по смыслу вполне взаимоисключаемые. Означает ли сей факт, что в каком-то случае они лгут, лукавят или актерствуют? Ничуть. Эта противоречивость одна из составляющих сладкой тайны сцены, ее непредсказуемости, невозможности ее до конца разгадать, дать всему четкие и окончательные определения. В вечной подвижности, переменчивости, неуловимости очарование театра, его прелесть, его чисто «женский характер». Непредсказуемый, внешне алогичный, хотя в алогичности театра его логика, возможно, и заключается.

Быть может, вследствие «женского характера» самым яркими моментом спектакля становится явление Женщины и Актрисы: актрисы Натальи Теняковой, играющей актрису Ракель. Она возникает как видение, всплывающее в сознании спящего Фоглера, как тень прошлого, давно отошедшая в иной мир, но по-прежнему будоражащая.

То, что делает Тенякова в этой сцене, очевидно, и называется игрой на разрыв аорты. Одновременно царственно-надменна, неприступна и невероятно жалка и униженна. Непосредственна, естественна — и в то же время абсолютная актерка, истинная лицедейка. Восхитительная в своей порочности и цинизме, и бесконечно трагичная в том, как говорит она о своей болезни, о происходящем в ней разрушении, о страхе смерти, что поселился в ее душе, когда ей было только двадцать лет. Но более всего о том, что никогда уже не сможет она сыграть большую роль. И именно это приносит ей нестерпимую боль, сводит с ума. «Ты думаешь, мой инструмент испорчен навсегда?” — настойчиво задает она вопрос Фоглеру, бывшему некогда ее любовником, ее режиссером, а теперь ее отвергнувшем.

В их диалоге все переплетено так же неразрывно, как оно было переплетено в их общем прошлом: жизнь в театре и просто жизнь. Кажется подчас — они не знают, не помнят, где кончалось одно и начиналось другое. А может, они отдельно и не существовали, а только вместе, составляя то самое единое целое, где жизнь является лишь продолжением театра, а театр — продолжением жизни? Подчас они могут актерствовать, притворствовать, лукавить, но счастливы они лишь тогда, когда спадают маски.

Не знаю, сколько времени длится пребывание Теняковой на сцене, но кажется, что оно и бесконечно долго и до невозможности кратко. Долго, потому что о ее героине мы узнаем так много (а чего не узнаем, о том смеем догадываться), что создается ощущение, будто перед нами и в самом деле прошла, промелькнула вся ее жизнь. А кратко оттого, что голос Теняковой, этот ее низкий, рокочущий, маняще-завораживающий голос, можно слушать бесконечно, и все равно будет мало. Ах, как она играет! Говорят, что критикам подобные эмоциональные всплески не к лицу, но почему?

Героиня Теняковой — воплощение спонтанности (словечко Бергмана из пьесы) театра. Герой Юрского — его многообразия. Его спонтанности и его постоянства, его теоретичности и его алогичной непредсказуемости, из которой, в конечном итоге, все и рождается. Его игры снов, где прошлое и настоящее, фантазия и реальность, жизнь выдуманная и жизнь подлинная сливаются, сплавляются в некое странное единство.

Юрский-Фоглер может сидеть почти неподвижно, просто всматриваясь или вслушиваясь во что- то, нам невидимое и неслышное, и быть при этом иногда почти величественным, а иногда казаться седым ребенком. В иные же моменты статика вдруг взорвется бурей эмоций, шквалом самых разнообразных и разноречивых чувств, и тогда он произносит потрясающие по вдохновенности слова. Слова, что в стенах Художественного театра, где играется спектакль, обретают еще один смысл, еще одно измерение. Непредусмотренное, незапланированное автором, но неизбежно рождающееся здесь, в легендарном здании легендарного театра. Вновь подтверждая мысль о непредсказуемости, о том, что в театре и в самом деле «не дано предугадать, как… слово отзовется».

Юрский-актер, Юрский-режиссер, Юрский-писатель, Юрский- личность — все сплелось в этом его герое, тоже режиссере, тоже философе и тоже, несомненно, личности. Вот он сидит за столом, думает, молчит, но возникает ощущение напряженной работы парадоксального, причудливого, своенравного ума, озаренного искрой божьей. Или присаживается на диван, диван из «Гедды Габлер», рождающий у него тысячу воспоминаний и неожиданно в его воображении возникает будущий спектакль. На этом диване он засыпает и видит во сне Ракель. На нем он просыпается и в яви возникает Анна, та юная актриса, с которой он ставит свой спектакль сегодня.

Представляю, сколь непросто пришлось в этой работе Дарье Юрской. Ей надо было и не уронить фамильной чести, и постараться быть самой собой. Мне кажется, и то, и другое ей удалось. Она играет Анну наступательноциничной и беззащитной, одолеваемой страхами и сомнениями.  Ненавидящей Ракель, свою мать, — и в то же время ощущающей неразрывную связь с нею. Ту странную преемственность, в которой и притяжение, и отталкивание равно много значат. Подобно всем молодым, она склонна относиться к прошлому с показным равнодушием, втайне желая понять, как жили тогда, когда были так же молоды, как она теперь, и ее мать, и этот Фоглер, которого она страшится, боготворит и ненавидит. Перед которым исповедуется и которого при этом беззастенчиво водит за нос. Ей кажется — в их прошлом сокрыта та тайна, постижение которой даст ее собственной жизни тот стержень, которого ей так недостает.

В этом их прошлом она как будто ищет спасения от того всезнания и всеведения, что из защитной маски может стать (или — уже почти стало) ее сутью.

И правда — в какой-то момент ее насмешливо-ироничная резкость неожиданно сменится почти детской незащищенностью, поза — искренностью и простотой. В финале, когда причудливая вязь пьесы, этих сновидений- воспоминаний, как бы вернет нас к ее началу, мы поймем: тот стержень, что, казалось, отсутствует у героини Д.Юрской — он в ней есть. И теперь она будет искренна и безыскусна, а Фоглер (или Юрский?) — поразит нас откровенным актерством. Поменялись ролями? Нет же. Просто это театр, и вот они оба, уже вместе, в унисон, перебивая друг друга, безудержно фантазируют, сочиняя и тут же разыгрывая свой вымышленный, свой гипотетический роман. А может, и не гипотетический вовсе? Как знать. Театр продолжается ведь и после репетиции. Этим прекрасен, этим и мучителен.

Так получилось, что имя режиссера спектакля Вячеслава Долгачева возникло в рецензии только под занавес. У Долгачева в стенах Художественного театра сложилась своя судьба: «он умирает в актерах». «Молочный фургон не останавливается больше здесь», где правит бал Татьяна Лаврова; «За зеркалом», где аналогичная функция принадлежит Галине Вишневской. Мне показалось, что в своей последней работе Долгачев, вновь «умерев в актерах», все же остался жив. Мне показалось, что его фраза, произнесенная все на той же пресс-конференции: «Когда я открыл эту пьесу, я понял, что это мой театр», — не была дежурной. Мне показалось, что это его спектакль в той же мере, как и спектакль Юрских. И что свое желание, «чтобы в нем возникло ощущение тишины», ему удалось воплотить. Ибо, при всем водопаде слов, монологов, исповедей, при всем безудержном актерстве его героев, вопреки всему этому, в спектакле возникает ощущение тишины. Тайны, что сокрыта и в Театре вообще, и тайны, что хранят в себе стены столетнего Художественного театра. Несмотря на всю свою подчас и горечь — сладкой тайны.

• Наталья Тенякова в спектакле «После репетиции”

Наталия КАМИНСКАЯ. Ночь пройдет и спозаранок.  — Культура 11 сентября 1997

В комедии А.Н. Островского “Не было ни гроша, да вдруг алтын » — премьере Театра имени Моссовета, сыгранной аккурат в дни празднования 850-летия Москвы — “дорогая моя столица » предстает во всем великолепии своего менталитета. Богатые невесты и бесприданницы, зажиточные купцы и обедневшие вдовы, молодые соискатели выгодных брачных партий и жуликоватые представители юриспруденции, моты и скопидомы… Все это роскошное многоголосие, вся эта уникальная московская полифония оборачивается неимоверной сложностью воплощения.

«Волшебный клубок этой пьесы Островского манил меня более пятнадцати лет, — заявляет постановщик спектакля Сергей Юрский в программке. — Теперь вместе с моими коллегами мы начали его распутывать”. Распутали?

Квартальный надзиратель Тигрий Лютов-Ю.Кузьменков, “лютый”, впрочем, только для наивных, а для хозяев жизни — ручной, свой в доску, так вот, этот квартальный в самом начале пьесы входит с требованием покрасить заборы. Не то — штраф. Пока артист говорил этот текст, на улицах-то нашей с вами первопрестольной лихорадочно закрашивали к празднику и заборы, и фасады. Кто не успел, небось, тоже платил неустойку. И прохаживались нынешние квартальные.по своим владениям с видом грозным, разве что без сапог и бакенбард.

Прямо под носом у зрителей стоит на сцене урна. Собственно, не урна это, а старая облезлая бочка. Но обитатели “района” бросают в нее мусор, а то и достают из нее что-нибудь, коли есть надобность. Нынче извечную московскую проблему нехватки емкостей для мусора, кажется, решили. По крайней мере к празднику.Те, кто имеет обыкновение не бросать в них мусор, а, напротив, рыться в поисках съестного, обряженные в рванье точь- в-точь, как персонаж Крутицкий, отправлены за 101-й километр. Но это пока. Нищие “михеи михеичи”, увы, еще покажутся во всей своей красе. Очень своевременная пьеса.

“Не было ни гроша, да вдруг алтын” — идеальная модель мечты современного россиянина. Воплощенная, правда, не как у героев Островского — во внезапных наследствах и обнаруженных под землей кладах, а в бесконечных телеиграх, лотереях, сказочных акционерных пирамидах, дурацких сделках. Впрочем, и в выгодных женитьбах-замужествах. Это из Островского — прямо в сегодняшний день.

Однако Александр Николаевич был неистребимый романтик. У него бедные невесты и влюбленные неимущие юноши так чисты и трепетны. У него сам воздух Замоскворечья, хоть и отравленный миазмами людских пороков, непременно полон тайных страстей и навевает сказочный хэппи-энд. Этот “воздух” удался Сергею Юрскому вкупе с художником Александром Боймом. Пошел занавес, и зритель ахнул. Пред ним Москва Кустодиева, чуть-чуть Поленова и слегка Билибина. Сказка маковок и куполов, деревьев, растущих ввысь, на горку, и синева извилистой реки, за которой опять купола, колонны, каланчи. Пряничные мечты Бальзаминова, сладкие сны бесприданниц под рассветное петушье кукареканье, темные делишки под вечерний лай собак и немудрящую мелодию гармошки. Все — тут, все умещается, все в наличии.

Вкус жизни непредсказуемой, сладкой — горькой, сытой — голодной, ангельской — дьявольской, мудрой — абсурдной — вот что более всего, как мне кажется, стремился передать постановщик. Купец Истукарий Епишкин — Л.Евтифьев выходит из дома и издает глубокое зычное: “гкх-х-х…”, изрыгая застоявшийся сонный дух в теплое замоскворецкое утро. Супруга его Фетинья — Т.Бестаева движениями сытой кошки расправляет фестончики на обширном платье и обильно поливает телеса духами. Вдова Мигачева — С.Шершнева (ее играет и В.Талызина, которую мне не довелось посмотреть) семенит и ручками всплескивает воздушно, ибо весомого положения по бедноте своей не имеет. А жена сквалыги Крутицкого Анна — Э.Бруновская ходит сомнамбулой, одежда висит мешком, голос тихий и какой-то бескровный — голод не тетка.

Игра света — от нежных утренних бликов к ослепительному солнцу и бархатным сумеркам погружает актеров в ту самую волшебно-непредсказуемую московскую среду, где есть предвкушение тайны и ожидание счастливой развязки. Хуже со сценами злодейств и страданий. Тут непременно ’’страшная” музыка. Подслушал “лженищий” Крутицкий — А.Леньков, что хотят его ограбить, пришел “черный человек” купец Разновесов — В.Сулимов, чтобы забрать в содержанки бедную Настю — Д.Фекпенко, вот она, опасность. Ну подслушал и подслушал, пришел и пришел. Регистры актерской игры при этом какие-то очень уж ровные. Тонкие в нюансах, но лишенные резких контрастов.

События, меж тем, развиваются стремительно — повороты, ухабы, ввысь — наземь. Возникает диссонанс.

Возникает он и при каждом появлении на сцене купеческой дочки Ларисы, Елеси — Д.Ошерова и, наконец, Крутицкого. Лариса — роскошная пышнотелая красотка с манерами “Эллочки-людоедки” прошлого века. М.Кондратьева играет сочно и смешно, но на грани карикатуры, которая несколько странно выглядит на фоне реалистически правдоподобного актерского полотна. То же — и с Елесей, которого Д.Ошеров играет в щедрой лубочной манере, как эдакого Емелюшку-дурачка.

А вот Михей Михеич Крутицкий, этот, как справедливо сказано в программке, “русский Шейлок” похож на старика Пичема. У А.Ленькова — своя “опера нищих”, сыгранная по законам какого-то своего стиля. Острая, почти гротескная форма, внешность старого сатира, пластика крадущегося зверя. “Какие деньги!” — пропевает он голосом шекспировского героя. “Пойду, погуляю”, — пробрасывает, уже решив окончить счеты с жизнью. И секунду глядит в зал, “сбросив маску” и обнажив бездну подлинного отчаяния.

“Волшебный клубок”, похоже, предстоит продолжать распутывать и после премьеры. Притом, что на долгую жизнь спектакля есть вполне осязаемая надежда. Праздник отшумел. А московские будни вечны и вновь похожи на те, что запечатлел Островский в своей замечательной пьесе.

Геннадий ДЕМИН. Алтын против гроша.- Экран и Сцена, №34-35, 18-25 сентября 1997 года

Сергей Юрский — человек риска. Когда на «Славянском базаре-97» он выступил с ядовитым монологом об упадке сегодняшней режиссуры — это был дерзкий вызов. Хотя ущербность режиссерского цеха, подавляющего актера в угоду чисто техническим средствам, клонящегося к аттракционам, превращению театра из школы, кафедры и прочих звучных институтов в одно из увеселительных заведений, — не новость, но впервые о том сказано — остроумно и искрометно — с трибуны международной высоты. Сказано актером, авторитет которого вряд ли кто решится оспорить.

Тот блистательный моноспектакль означал триумф — но не идей, высказанных Юрским, а их преподнесения. Он прекрасно сознает, что одно дело — критиковать со стороны, пусть даже изнутри театра; совсем другое — воплотить на практике собственные мысли. Выступая в качестве режиссера, переходя с актерского на иное поле, Юрский понимает, что становится еще и мишенью для отмщения со стороны уязвленных. Тогда, на «Базаре», его оппоненты выглядели довольно бледно, теперь у них есть возможность отыграться.

В программке «Не было ни гроша, да вдруг алтын» постановщик — как всегда, элегантно — объясняет причины своего обращения к шедевру Островского: не пройдешь мимо пьесы, уже в названии которой фигурируют деньги. Разумеется, мастер лукавит: «грош» — понятие скорее фольклорное, да и «алтын» относится более к историческому ряду, нежели финансовому. Глубинный резон работы над пятиактной комедией в театре Моссовета — припасть к творчеству крупнейшего драматурга дорежиссерской эпохи, доказать, с его помощью, главенство актера и автора в противовес режиссеру, чья скромная, но благородная функция служить связующим звеном меж ними.

Впрочем, власть звонкой монеты и впрямь проскальзывает в спектакле.

Для ее усиления Юрский прибегает даже к легкому перемонтажу пьесы, начиная зрелище с таинственного полумрака, в котором вершатся (по идее) темные дела. К сожалению, вряд ли кто, пьесы не знающий, может не только из слов персонажей догадаться, что кроется за витриной овощной лавочки на дальней московской окраине: проход одинокой тени с чемоданом отнюдь не рождает ощущения воровского притона.

Похоже, выпуск премьеры в дни городского празднования несколько изменил настрой создателей спектакля. Сценограф Александр Боим дает роскошную — на нескольких планах — панораму Москвы уютной, вроде даже интимной, до умиления приятной. Вероятно, обилие темных досок на ближних планах должно было создать контраст: роскошь одних питается нищетой других; благостность огромного пейзажа резонирует с тревожными нотами. Тем более, что и в обстановку глухого предместья — «на углу большой трущобы и малого захолустья» — вплетаются элементы забавного балагана: то заборы разъезжаются туда-сюда, то поворот высокой изгороди открывает интимную беседку, то скромная калитка вдруг начинает угрожающе скрипеть. Завершает картину с бутафорскими кочанами капусты и зеленым половиком на подмостках дивно неподвижная лодка, в которую время от времени забирается кто-либо из действующих лиц, чтобы зачерпнуть ладошкой настоящую воду; калейдоскоп, столь же полон бытовых деталей, сколь и условных подробностей.

Та же двойственность, нежелание пугать публику и противоположное стремление к со

зданию объемных характеров отличают и актерские работы. Квартальный, несмотря на символичное ФИО (Тигрий Львович Лютов), вызывает усмешку: Юрий Кузьменков тяготеет к шаржу, не карикатуре. Местный босс Епишкин у Леонида Евтифьева более добродушен, нежели опасен, а его вальяжная супруга в исполнении Татьяны Бестаевой (сочная, против точно сошедшая с кустодиевских полотен) заранее неимоверно отходчива. Если столь благодушны властители (к которым примыкает истосковавшаяся по жениху гротескная дочь последних Лариса Марины Кондратьевой и жесткий их «юрисконсульт» Петрович, несколько однообразный у Александра Яцко), то их соседи, бедные и несчастные, тоже не отличаются трагедийностью. Вдове Мигачевой, тянущей непутевого сынка, даже Валентина Талызина не в состоянии придать цепкость и остервененность, а ее напарница Светлана Шершнева предпочитает интонации заплачек, тоже без особого драматизма. У Юрия Черкасова и Дмитрия Ошерова их глуповатый Елеся смахивает на сказочного дурачка, в котором преобладает лучезарная невинность.

Единственный, кто пытается вырваться за пределы всеобщей безоблачности, — Александр Леньков. Его Крутицкий, «русский Шейлок», предстает поначалу вертлявым чертиком, привычным для изобретательного и темпераментного актера. Однако постепенно внешняя занимательность уходит, в сценах подслушивания и потери денег Леньков прослеживает распад личности, одержимой навязчивой идеей. Его Михей Михеич становится не только смешон, но и жалок и страшен: остекленелый взгляд, мертвая хватка шарнирных до той поры рук, пронзительный голос срывается то на лихорадочный шепот, то на истерический всхлип. Словно в фанерном паяце застыли внезапно скрепы. А в предсмертном монологе Леньков подбирается к трагедийным высотам — тихое схождение Крутицкого с ума по мощи вызывает в памяти Лирово помешательство.

Как ни странно, выстроенности, завершенности энергично задуманного образа (как и других, — истерзанной Анны у сосредоточенной Эллы Бруновской или Насти у неопытной, но очаровательной Анастасии Тагиной) препятствует режиссура.

Юрский, актер от Бога, наделенный к тому же литературным чутьем и даром, великолепно распознает скрытые в пьесе возможности для актеров, отчего в диалогах и монологах они так стройны и четки, богаты оттенками и нюансами. Но как только число персонажей на сцене возрастает (не говоря уж о массовых фрагментах), так актерской интуиции оказывается недостаточно, потребна режиссура столь же рельефная и доказательная. В «Не было ни гроша…» она заменяется внешним объединением, как правило, плясового или песенно-хорового типа (что позволяет вывести на сцену обаятельных музыкантов-мастеровых). Ощутимый диссонанс между актерскими построениями и режиссерской структурой ведет к раздробленности ансамбля, лишь в разудалых хороводах обретающего чаемую целостность.

Сергей Юрский доказал, что только совместность актерства и режиссуры, слиянность исполнителей и постановщика ведет к триумфу. Что грош режиссуры, предпочитающей монтаж аттракционов, «режиссуры высоких технологий» ненамного уступает алтыну режиссуры, за актера прячущейся. Но доказательство — от противного.

Юрий ФРИДШТЕИН. На углу Большой Трущобы и Малого Захолустья. — Экран и Сцена, №34-35, 18-25 сентября 1997 года

В череде спектаклей, приуроченных к юбилею Москвы и являющих собой замечательный пример «Датского Ренессанса» (для тех, кто уже забыл или никогда не знал, напомню: «датскими» называл театральный люд постановки, изготовлявшиеся «к датам»: годовщинам «Великого Октября» и прочим) — спектакль Сергея Юрского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — пример того, как можно, поставив спектакль как бы и к дате, — создать произведение, не только не конъюнктурное, но конъюнктуру опровергающее.

Юрский выбрал из всего огромного наследия Островского пьесу не только не самую известную, но, главное, одну из самых загадочных и самых драматичных. В каком-то смысле разрушающую удобные и привычные литературоведческие схемы.

Вынесенный в заглавие рецензии «географический знак» — адрес, по которому в пьесе купец Разновесов, покупающий юную бесприданницу Настю, снимает ей квартиру. Звучит жутковато, впрочем, столь же жутковато выглядит и воссозданный на сцене художником Александром Боимом «уголок старой Москвы». Декорация, казалось бы, подчеркнуто, даже вызывающе по нынешним временам, реалистична: домишки, заборчики, скамеечки, церквушечки — но за всей этой внешней патриархальностью нет ни умиленности, ни уюта, ни душевного тепла. Наоборот, ощущение невероятной тесноты, человеческой скученности, да и в самой атмосфере разлито что-то зловещее. Ровно столь же зловеще звучит и весь спектакль.

Все разудалое веселье, песни и пляски, танцы и романсы только подчеркивают этот неотвязно проступающий, неотступно преследующий всех и каждого ужас жизни, которой они живут, еще более жуткий от своей будничности, от того, что к нему привыкли и уже не замечают, ненормальность давно стала нормой. А любое отклонение от нее воспринимается как безумие. Впрочем, тем особенно страшны и безысходны пьеса и спектакль Юрского, что в них подобных «отклонений» нет.

В этой пьесе Островского словно бы встретились многие герои и мотивы русской литературы XIX века, но предельно заниженные, лишенные флера, утратившие высокую трагедийность. Юная «бесприданница» Настя, быть может, и вызовет в какие- то мгновения ассоциации с Настасьей Филипповной (ведь и имя то же!), но у нашей героини все порывы быстро пройдут, потому что ей «жить хочется». И недаром, наверное, молодая актриса Анастасия Тагина играет сцены ее «бунта» столь мелодраматично-театрально. Потому что все это неправда, и ее Настя не повторит судьбы ни героини Достоевского, ни героини Островского — той «бесприданницы», история которой будет написана позже и которой Островский даст имя Лариса. То же имя в этой пьесе носит совсем другая героиня и у нее наличие приданого вполне компенсирует отсутствие комплексов, «романтических затей» и прочего. Ее единственное требование к миру: «дайте мне настоящих кавалеров». Марина Кондратьева гротескно играет победительный напор, ухватистость мещаночки и будущей купчихи, женскую обольстительную неотразимость — и человеческую тупость.

Герой по фамилии Крутицкий нам хорошо знаком по одной из классических пьес Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: мы привыкли видеть его эдаким тупым, монументальным старцем. Примечательно: имени и отчества этот Крутицкий не имеет — к нему обращаются «ваше превосходительство». В пьесе «Не было ни гроша…» тоже есть «свой» Крутицкий, однако совсем иной. Он и имя имеет — Михей Михеич, хотя, несмотря на вполне немолодые годы, окружающие зовут его просто «Михей». Александр Леньков, играющий этого персонажа, быть может, самая большая и яркая актерская удача в спектакле.

Именно он самое зримое воплощение того зловещего начала, что присуще всему спектаклю. Одновременно дьявол и юродивый, он, при всей подчеркнутой аффектированной жалкости, не вызывает ни сочувствия, ни сострадания. Сказать о нем, что он продал душу дьяволу, было бы слишком уж высокопарно. Все много проще и много страшнее, именно будничностью, обыденностью и прозаичностью.

Этот человек — человечишка, жалкий фигляр, шут гороховый, нищий попрошайка и ростовщик-миллионщик, торгующий душами живыми, а не мертвыми, — сгубил жизнь собственную, жизнь жены и многих других людей, которых мы не увидим и чьих имен не узнаем. Ради чего? Ведь, в отличие от пушкинского Скупого рыцаря, ему даже не дано счастья, пусть параноического, извращенного, но все же счастья — перебирать в сундуках накопленное им золото. У него нет подвалов, и жизнь его происходит, как и у всех остальных, на миру, на юру, где все все знают и видят, где он ненавидим, презираем и мерзок в своей шинели — объекте всеобщих насмешек.

Шинель Михей Михеича Крутицкого можно назвать одним из главных действующих лиц спектакля. Мерзкая и грязная снаружи, однако, ее подкладка снизу доверху набита банкнотами. И если для гоголевского Акакия Акакиевича мечтой всей жизни было желание избавиться от старой шинели, дабы хотя бы внешне ощутить себя человеком, то для Михей Михеича вся жизнь заключена именно в его старой шинели.

Она его единственный друг, единственно близкое и дорогое ему существо (кажется, чуть ли не живое!). Леньков виртуозно, в диапазоне от беспредельной униженности до почти наполеоновской гордыни (ведь и Наполеон был знаменит своей шине

лью, да и маленьким ростом тоже), рассказывает нам историю этого недочеловека, маленького маньяка, властвующего над другими, но не властного над самим собой.

Как ни странно, он тоже (подобно героям Гоголя и Достоевского) «маленький человек», но только его уродливая, извращенная ипостась, вывернутая наизнанку, как нищая шинель с подкладкой миллионера. Потому и смерть его в финале ни секунды не воспринимается как трагедия, даже просто как несчастье ни зрителями, ни персонажами спектакля: соседями, женой. Ведь именно его смерть и помогла всем остальным разбогатеть: «не было ни гроша, да вдруг алтын» — так чего же печалиться? Они и не печалятся, даже и вида не делают. Финал спектакля столь же жуткий, столь же макабрический: всеобщая вакханалия, почти шабаш, почти безумство, внезапно охватившее всех разом упоение мигом неожиданно привалившей удачи.

В общем экстазе пляшут бывшая бесприданница Настя и богачка Лариса. Пляшут, себя не помня, две зловещие соседки-кумушки Домна Евстигнеевна (Валентина Талызина) в притворно-вдовьем платьице серой мышки и Фетинья Мироновна (Татьяна Бестаева), разряженная спозаранок в «шикарное» платье с несметным количеством жемчуга на шее и пальцах. Обе играют и смешно, пародийно и в то же время зловеще и жутко: воплощение мещанства, его воинствующего духа, олицетворение «грядущего хама», что был знаком русским писателям задолго до того, как Мережковский припечатал его этим афористично-хлестким определением.

Пляшут, два сапога пара, прохиндей-трактирщик Истукарий Лупыч (Леонид Евтифьев) и не меньший прохиндей — квартальный Тигрий Львович (Юрий Кузьменков). Пляшут и «молодые дарования»: жулик- адвокат Петрович (Александр Яцко). Уж не тень ли Порфирия Петровича померещится за ним, только вновь заниженного, лишенного обаяния и загадочности, ставшего до невозможности понятным и элементарным. Одним словом, просто Петровичем. Пляшет и Модест Григорьевич Баклушин (Валерий Яременко). Еще один знаменитый типаж: эдакий «лишний человек», только тоже без флера, без комплексов и байронических закидонов: просто жалкий при всей внешней неотразимости искатель богатой невесты. И, наконец, Елеся (Юрий Черкасов), самое юное существо в этом многовозрастном балагане: такой Иванушка-дурачок, но вполне себе на уме, лукавый и жуликоватый, умеющий быть (или слыть) и наивным, и наглым.

И только тихо, неслышно исчезнет в какой-то момент со сцены вдова Михей Михеича Анна Тихоновна, никто о ней не вспомнит и не подумает: не случилось ли чего? Какая, в сущности, разница: вдовой больше — вдовой меньше, не все ли равно? Впрочем, исчезновение ее не случайно. Элла Бруновская, пожалуй, единственная в спектакле, кто играет подлинную драму загубленной жизни и обреченной покорности судьбе, раз и навсегда повернувшейся к ней недобрым ликом. Потому и исчезает незаметно эта скорбная фигурка, чтобы не нарушать всеобщего веселья, не вносить в него диссонирующую, тревожную ноту.

И вот этот-то финальный аккорд, этот канканный угар — и есть, как ни странно, самая зловещая и самая жуткая сцена спектакля. Да, очень весело, все замечательно поют и пляшут, и такие колена откалывают, а жутко. Почему? Да потому, может быть, что кажется: если на секунду оборвать музыку и все вдруг остановятся, как останавливаются заводные фигурки, и задать каждому из них вопрос: а что вы, собственно, так развеселились? Чему радуетесь? Так никто, пожалуй, ответа и не даст. А если и даст, то вот какой: ну как же, ведь «не было ни гроша, да вдруг алтын» — разве непонятно? И не знаешь, что хуже: то ли такой ответ, то ли никакого.

• Сцена из спектакля. Фото М.ГУТЕРМАНА

Мария СЕДЫХ. Юрская кадриль. Жест в сторону Театра имени Моссовета. «Литературная Газета»,  1997, 24 сентября

НОВЫЙ театральный сезон Сергей Юрский начал легко, как по накатанному.

Гастроли с пьесой Бергмана на родине Бергмана — успех. Участие в Московской книжной ярмарке со сборником стихов и маленьких эссе, красиво выпущенных вильнюсским издательством “Полина” — на твердой глянцевой обложке резкий заголовок “Жест”. И, наконец, премьера в Театре Моссовета — А.Островский, “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. Юрский — постановщик спектакля, сам в нем не играет, во всяком случае пока.

Листаю книжку, рассматриваю фотографии (ба, еще недавно маленькая, Даша уже на мхатовской сцене с родителями), разгадываю инициалы посвящений (ого, какой донжуанский список, небось неполный, почему-то ревниво волнуюсь, когда же появится “Н.Т.”), выхватываю глазами строфы и ловлю себя на том, что сверяю даты с собственными ощущениями-воспоминаниями. Конечно, это дневник. И читаешь так чужой дневник, словно пытаешься что-то выловить. Хоть и допущен, но легкое ощущение чтения украдкой остается. Чем ближе к концу, тем больше личных совпадений. Разница в возрасте начинает стираться, а время — сходиться. В главе “Ритмы девяностых” мы на мгновение становимся ровесниками, как раз в тот год, когда на всех наших сберкнижках оказался одинаковый счет по нулям. В тот самый год и собрал Юрский Артель Артистов. Вот они, дорогие, на фотографии — и подпись “Счастливые дни перед премьерой гоголевских “Игроков”. С таким лицом теперь не встретишь ни Леню Филатова, ни Сашу Калягина, ни самого Сергея Юрьевича, а Евгения Евстигнеева никогда не встретишь… Это, должно быть, одна из последних его фотографий.

Жест и ритм соединились в этой книжке так, как они и должны соединяться в артисте, особенно в артисте, много лет выступающем на эстраде. Ритм — содержателен. Его можно обозначить, назвать, и автор называет: “Ритмы молодости”, “Ритмы дороги”, “Ритмы отчаяния”, “Ритмы чужбины”. Если он пойман, то и мы, публика, пусть в данном случае читатель, им зарядимся.

Жест — знак мастерства или ремесла, в данном случае важно не различие между этими понятиями, а общность (Артель, к примеру, была из мастеров, но собирал ее Юрский ради ремесла). Жест — способ донесения ритма до публики. Если стиль — это человек, то жест — это артист. Книжка — интимный жест артиста, смолоду носившего бабочку не только на сцене (нынче, мне показалось, вне сцены бабочки избегает, больно много кругом кис-кис).

“Ритмы девяностых” начинаются эссе “Я очнулся в другой стране…”. Здравствуйте, Сергей Юрьевич, мы тоже бродим, как интуристы, которым не выдали путеводителя. Каждый шофер знает: в густом тумане надежно пристроиться к кому-то “в хвост” и ехать, надеясь не потерять дорогу. Вы спрашиваете, очнувшись, сами себя: как, мол, настроение? И утверждаете, что хорошее. А вопросительный знак звучит в ответе, хоть и поставлена точка. Пристроимся к вам “в хвост”.

Герои спектакля “Не было ни гроша…” распевают на сцене куплеты:

Чего желали, все сбылось,
О чем мечтали - все случилось.
Ну, что еще, скажи на милость?
И руки врозь, и все, хоть брось.

Эта “Русская кадриль” написана Юрским пару лет назад, может быть, тогда в нем и поселился ритм будущего спектакля.

Зрители и рецензенты спешат сравнить новую постановку со старой “Правда — хорошо, а счастье лучше” с незабываемой Филицатой — Фаиной Раневской. Напрасно спешат, то был 80-й, и память легко восстанавливает “ритмы отчаяния”.

Тот же автор? Да. Та же труппа? Верно. То же упоение текстом, смакование слова? Есть безусловно. Но ритм? Ритм совсем другой. Настроение, цвет, свет — все иначе. И жест совсем другой.

Тот спектакль ставил ленинградец, бежавший в Москву. Этот — спектакль москвича, никуда отсюда бежать не собирающегося.

Почти двадцать лет Юрский служит в Театре Моссовета. Играет на других сценах и даже в других странах, ставит там, где хочет. Но служит здесь. Не уходит. Не буду строить систему домыслов, почему не уходит. Скорее всего после БДТ поиск родного театра бессмыслен, а среди достоинств Моссовета есть два безусловны — труппа и поставленное дело.

Первую фигуру этой кадрили исполнил художник А.Бойм. Сочная живопись его декораций вполне лукава. В ней уже проглядывает то любовно-насмешливое отношение к Первопрестольной, которое заполнит пространство, когда в нем появятся артисты. Есть и приметливость к захолустным закуткам, которые остаются в Москве, сколько бы она ни чистила перышки к очередному юбилею. Есть и приглашение к игре, к театру, способность оживать вместе с персонажами. Нет в ней самодовлеющей концепции, как нет ее во всем спектакле, где сцены чередуются словно “четверы”, “шестеры”, “восьмеры” кадрили, чтобы после окончания каждой фигуры собрать исполнителей всех вместе:

Кому успех, кому разор,
Кому высокая награда.
Кому вода, кому ликер,
Кому вино из винограда.

Эта пьеса написана тогда, когда “темное царство” было уже позади, а “Бешеные деньги” еще впереди. Типы знакомы, но эскизны. В этой размытости, незавершенности есть для артистов своя свобода, и все они так или иначе ею воспользовались.

Наслаждение слушать диалоги Т.Бестаевой (Фетинья) и В.Талызиной (Домна Евсиг- невна) на лавочке у подъезда, простите, у забора. Не так важно, что одна — мать богатой засидевшейся невесты, а другая — младшего брата Бальзаминова. Какое кружево обывательского сознания они плетут, не зная усталости. С какой легкостью их доброжелательное любопытство оборачивается сварливой желчностью. Как притягательна для них чужая грязь и подозрительна чистота. Как неукоснительна власть денег и подобострастие к их обладателям. Монстры? Ни в коем случае. Милейшие наши соседки.

А вот другая пара — Э.Бруновская и А.Тагина, нищая интеллигентная тетя и племянница-бесприданница. Им достался текст и сюжет, извините, Александр Николаевич, из латиноамериканского сериала. Их нечеловеческая добродетельность согрета театральным простодушием. Что ж, вполне художественный прием, отвечающий легенде о московском характере. Краска, которую подмечают уже в разных новых спектаклях.

Вообще-то в этих замоскворецких двориках народец собрался хоть куда. Жулик на жулике. И разговоры их, что наша программа новостей: того убили, этого ограбили, тот деньги отмыл, этот авизо, пардон, векселя подделал. Аллюзий не требуется, текст сам по себе вполне лихой. А всеобщего простодушия хоть отбавляй. Ну а как, впрочем, должны играть Л.Евтифьев или Ю.Кузьменков, если персонажа одного зовут Истукарий Лупыч, а другого — Тигрий Львович, хотя один по ночам торгует поддельными паспортами “под крышей” своей овощной лавки, а другой — квартальный, собирающий дань при свете дня.

Юрский вместе с артистами видит их ясно, да и не надо здесь особой прозорливости. Но как в том эссе о ритмах девяностых, где он описывает незамысловатую нашу житуху, на вопрос: “А настроение как?” — упрямо отвечает: “А настроение хорошее”.

Фазиль Искандер где-то рассказывал, что свой чегемский эпос он хотел назвать “Сандро из Чегема, или Лекарство для жизни”, но потом засомневался, потому что не мог окончательно решить, “для” жизни или “от” жизни.

Думаю, кадриль и есть подходящее лекарство от (для) жизни. Можно не выбирать, а оставить оба предлога.

На этом надо было бы закончить, если бы в спектакле один персонаж не стоял особняком, накладывая на картину нравов тень трагическую. Михей Михеич Крутицкий, отставной чиновник, нищий-миллионер в исполнении А.Ленькова, каким-то причудливым образом соединил в себе черты и русского Шейлока, и русского Лира, хотя не имел ни царства, ни дочерей-наследниц. Этот жест в сторону трагедии напоминает, что ритмы девяностых на исходе.

А настроение? Настроение все-таки разное…

Виталий Вульф. Сергей Юрский. Из книги «Звезды трудной судьбы». М., Знание, 1997

Имя Сергея Юрского навечно связано с Большим драматическим театром в Ленинграде, с именем Георгия Александровича Товстоногова. Дедушка Илико в комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион», шекспировский король Генрих IV, чеховский Ту- зенбах, Адам в забытой «Божественной комедии» Штока, Дживола в пьесе Брехта «Карьера Артуро Уи» — роли, составлявшие славу старого БДТ. Сегодня даже трудно представить себе, как молодой Юрский играл смешного, эксцентричного, чудаковатого дедушку Илико: худое лицо, темное, подсохшее, мудрые, добрые глаза и неистощимый юмор. Шекспировский Генрих, наоборот, был сумасброден и неожидан: жесткий взгляд и неизбывное одиночество. Пластика была нарочито усложнена, любовь к характерной детали и природная одухотворенность -сливались воедино. Юрский еще в молодости умел играть старость, менять голос, походку, изображать физическое увечье — и быть парадоксальным.

Как истинный артист эксцентрического стиля, он и сегодня отличен своей пластикой и азартом. Это уникальное свойство покорило публику в начале 60-х, когда он явился на сцену Чацким в «Горе от ума». Его Чацкий был элегантным и влюбленным. (Софью в товстоноговском спектакле замечательно играла Татьяна Доронина). Чацкий-Юрский был счастлив видеть Софью, он смотрел на нее неутоленным взглядом, светло и открыто, был молод, нетерпелив и верил в осуществление надежд. Спектакль упрекали в излишней публицистичности, в нарочитом осовременивании. Юрского называли антигероем. «Антигерой» стал героем Ленинграда. Его любили, ценили, на зрителей он оказывал магическое воздействие. Казалось, что на сцене он прозорливо заглядывает в будущее.

Тогда, в сезоне 1962—63 годов трудно было представить себе, что он уйдет от Товстоногова, переедет в Москву, отношения с Георгием Александровичем окажутся очень непростыми, что надо будет врастать в московскую театральную жизнь и, тратясь без остатка, не испытывать удовлетворения, чувствовать, что что-то не клеится, узнать полуудачи, неудачи — и все же суметь остаться Юрским. Художником, порой жестким — от природы, от жестких взглядов на себя.

Студентом третьего курса актерского факультета в сезоне 1957—58 годов он дебютировал на сцене БДТ и сразу сыграл у Товстоногова две роли: Олега в «Поисках радости» Виктора Розова и шалопая Пино в пьесе Альдо Николаи «Синьор Марио пишет комедию». Актерская изобретательность, эксцентрика, экстравагантность, юмор были крепко спаяны с его именем. В таланте Юрского никто не сомневался: в нем чувствовали современность, ироничность взгляда, самобытность человеческого склада. В игре с самого начала были легкость, музыкальность рисунка, способность продраться сквозь острую форму к сути обыденной жизни. Однако переезд в Москву надломил его. Слава сопровождала имя Юрского, но не было привычного БДТ и рядом не было Товстоногова.

Теперь Юрский много ставит: прошла премьера пьесы Ионеско «Стулья» на сцене театра «Школа современной пьесы». В 1992 году «Артель Артистов Сергея Юрского» собралась, чтобы сыграть «Игроки-XXI». Сценарий по пьесе и текстам Гоголя написал и поставил Сергей Юрский. Это была его идея — сыграть Гоголя как современного автора. Он объединял вокруг себя первоклассную компанию: Тенякова, одна из самых оригинальных актрис, человек редкого дарования, Невинный, Калягин, Филатов, великий Евгений Евстигнеев. Казалось, все предвещало триумф. Успех зрительский был громадный, но театральный мир остался равнодушным к спектаклю. Критики упрекали его во всех смертных грехах: гоголевский текст звучал тривиально, много было лишнего в сценическом варианте, ушла гоголевская многослойность, что-то заслоняло ее; много было Хазанова, блестящего эстрадного мастера, привнесшего на подмостки сцены МХАТа профессиональный дилентантизм. Короче — было много критики, шума, зрителей — и ощущения неслучившегося художественного события.

Юрский отнесся к критике резко. Он был оскорблен тоном статей, стилем нападок, в лицо высказывал недоумение. Прав был в одном: нельзя принять оскорбительность тона критических статей, это не помогает.

К режиссерской работе «Стулья» отнеслись уважительно, высоко оценив и Тенякову, и Юрского.

Приехав в Москву, он стал артистом Театра имени Моссовета. Можно было ожидать, что он окажется у Эфроса или у Ефремова, но этого не случилось. В Театре имени Моссовета он поставил пьесу Алешина «Тема с вариациями», комедию Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». Раневская сыграла Фелицату, то была ее последняя роль.

Потом увлекся комедией Жана Ануйя «Орнифль, или Сквозной ветерок», сам поставил ее, сам сыграл главную роль. Событием спектакль не стал, да и Юрский слишком откровенно использовал наработанное прежде. Возникло чувство, что он охладел к актерской профессии.

Однажды превосходно сыграл трубача в «Егоре Булычеве», заменив внезапно заболевшего артиста Цейца, но как только Цейц поправился, от роли отказался. Впрочем, может быть, им руководили и нравственные мотивы: нехорошо вводиться в чужую роль при другом исполнителе. Загорелся пьесой Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии», по тем временам это было остро критическое произведение. Но спектакль шел мало, его сняли с репертуара по воле властей, зрительского успеха он не имел.

Некоторое время назад сыграл Фому Опискина. Внутри Театра Моссовета серьезно относятся к новой работе актера, хотя Фома—Юрский выбивается из общего ансамбля и существует отдельно, живя собственной жизнью. Ничего нового в понятие «искусство Юрского» роль не привнесла, наоборот, заставила задуматься об опасности тиражирования давно найденных эксцентрических приемов. Игра несдержанная, порой озадачивающая, сбивающая с толку.

И вот, в сезоне 1996—1997гг.в режиссуре В.Долгачева сыграл роль режиссера в «После репетиции» Бергмана на сцене МХАТа имени Чехова. И снова тонкость, и душевный трепет, и интонация человека искусства. Внешний стиль игры, совпадающий с внутренним стилем оказывает магическое воздействие на зал. В.Долгачев проработал с Юрским партитуру роли до мельчайших деталей, и спектакль сыгран актером сдержанно, без громких нот с ощущением ранимости художника, столь долго искавшего себя, прежнего, каким он был и, в сущности, каким остался.

Юрский давно стремился к режиссуре. Товстоногов сухо относился к этому его тяготению, он предпочитал Юрского-актера, но иногда позволял ему ставить спектакли. Товстоногов не скрывал, что в своем театре он — хозяин. Диктатура его была абсолютной. С ней спорили, боролись — не побеждали. Из БДТ ушли Смоктуновский, Доронина, Борисов, Юрский. Но лучшие страницы их актерской биографии связаны с Товстоноговым.

В БДТ Юрский поставил пьесу Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева». То был 1976 год. Скромная пьеса о любви. В Москве она шла в «Современнике», спектакль, поставленный Л.Толмачевой, имел много актерских удач, он помог Марине Нееловой сыграть одну из своих лучших ролей. Спектакль Юрского был значительный, он приобрел не столько бытовой, жанровый колорит, сколько продолжил тему Юрского — на сцене был человек-мечтатель, наивный искатель истины. Редкий случай: режиссер сам превосходно играл героя и превосходно придумал роли Зинаиде Шарко и Наталье Теняковой — зримое свидетельство, что женщины, в разные годы вошедшие в его жизнь, были ему необходимы в спектакле, в котором проступало его собственное драматичное переживание Времени.

Во всяком случае он доказал себе и другим, что имеет право заниматься режиссурой. Не так давно Юрский заметил: «XX век — век режиссуры. Я не знаю, будет ли она в XXI-M. Только с режиссером существует театр XX века. И все-таки я думаю, что большинство людей, которые ставят спектакли, режиссерами не являются. Они выполняют необыкновенно важную функцию, без которой якобы театр не мог бы существовать. Но режиссеров было очень мало. Совсем мало. Тех, которые заставляли актеров жить на сцене не путем команды, не путем тонкой разводки, а путем влияния. Жить по законам своего бьющегося сердца» («Петербургский театральный журнал», № 4, 1993). В этой беседе Юрский назвал режиссуру «загадочной, вспыхнувшей атомной энергией профессией» и убежденно произнес, что «Эфрос несомненно один из великих режиссеров XX века, а их было по пальцам пересчитать». Ему самому повезло. Он вырос и стал крупнейшим актером под началом Товстоногова, которого тоже можно с уверенностью назвать «одним из великих режиссеров XX века».

Годы переживаний и раздумий, павшие на московский период его жизни, не прошли бесследно. Как личность он вырос. В стане современных мастеров сцены ему принадлежит свое особое место. Он — человек искусства. Так сложилось, что, относительно часто пересекаясь с ним на жизненных путях, мы никогда не сближались, но издали я всегда наблюдал за его движением.

Помню, в далеком детстве отец водил меня на концерты Антона Шварца. Он замечательно читал «Графа Нулина», мне казалось, что лучше нельзя, это и сохранилось во мне. И вдруг Юрский. Я пришел на концерт заранее предубежденный, неприязненно настроенный — слишком много значило для моего становления искусство Антона Шварца, — и ушел переполненный благодарностью. Едва уловимые жесты, забавные интонации, все было смешно и легкомысленно, и вдруг ощущение горестного взгляда на жизнь. Редкое понимание Пушкина. Много раз я слушал, как Юрский читает «Онегина»: эмоции спрятаны, сдержанность и раздумье, и вдруг неожиданные выплески, заставляющие зрителя по-новому услышать, казалось бы, хорошо знакомый текст. Пятую и шестую главы «Евгения Онегина» он читал подряд. Его чтение — радость для слушателей.

Чтецкие вечера, общественные выступления, семинары, на которые он нещадно тратит время, замечательная книга «Кто держит паузу», написанная им, статьи, французский язык, выученный так, что способен играть на нем, роли и бегство от ролей, кино и отказы сниматься, увлечения то Островским, то Ионеско — все это сумбурно вошло в его московскую жизнь. Неудовлетворенность остается. Иногда он высказывает ее, иногда прячет, но она ощутима. Его гонит беспокойство. Оно и пригнало его на телеэкран в передачу «Момент истины». Андрею Караулову он объяснял, почему остался в России, почему не эмигрировал. Но Юрский-то знает, что принадлежит миру, в котором вырос, поколению, которое когда-то боготворило его, той эпохе, подробности которой он испытал на себе.

Его энергия невероятна. То он репетирует и играет на французском языке «Король умирает», спектакль, сделанный по инициативе французского культурного центра с Ольгой Яковлевой, то страстно увлекается «Стульями», ощущая технику Ионеско, театра абсурда, легкую и ослепительную. «С Яковлевой черты характера у нас несхожи, и потому мы не находим общего языка», — признавался Юрский. Спектакль «Король умирает» был погублен не только из-за несходства характеров, но и из-за несходства театральных школ. С Теняковой — все наоборот. Гипербола Ионеско, превращающая живых людей в неживых обернулась психологическими мотивировками, драматический подтекст остро воспринимаем. Игра в визит приобретает глубокий смысл. Она возможна именно потому, что союз Теняковой и Юрского — не просто союз мужа и жены, проживших вместе много лет, имеющих уже взрослую дочь Дарью Юрскую, молодую актрису, а союз творцов, людей одной театральной школы, одного понимания, одной талантливой породы при всех несходствах натур.

Культура в ее высшем смысле — постоянная сфера обитания Юрского. Он знает цену истории, традициям театра, напряженно работает и напряженно живет. Ездит по свету, ищет, находит, теряет. С его именем связано состоявшееся возвращение в Россию Михаила Чехова: во время поездки в Лос-Анджелес подружился с Георгием Ждановым, другом и хранителем наследия Михаила Чехова, организовал его приезд в Москву, предварял его уроки. Как заметила Наталья Крымова, «акция Жданова бескорыстна и безвозмездна, единственный ее смысл — передача чеховской системы в чистом виде».

Но и сам Юрский бескорыстно и безвозмездно дарит себя людям. Михаил Чехов когда-то говорил, что интеллект — враг искусства. Если вы начинаете слишком много думать, задавать слишком много вопросов — вы ничего не сделаете. Сергей Юрский — обратный тому пример. Когда-то, много лет назад Юрский снялся в эксцентричной кинокомедии «Человек ниоткуда», где сыграл снежного человека, занесенного Бог весть из каких мест в Москву с ее сутолокой и суетой, это было еще до того как актер прославился в фильме Михаила Швейцера «Золотой теленок», он сыграл Остапа Бендера романтическим героем. Его давний неофит из «Человека ниоткуда» остался в памяти как странное, ни на что непохожее существо.

Сегодня Юрский, как и многие люди его поколения, пытается примериться к «новой жизни». Свобода, нередко понимаемая как вседозволенность — и нарастающее равнодушие к личности; криминал чуть ли не во всех сферах жизни, убийства в подъездах, выстрелы в спину, сумасшедшие деньги, коммерческие установки, распространившиеся на все области культуры. Примериться к этому трудно. Лет 20 назад казалось, что живем в хаосе и только с трибуны разглагольствуем о Станиславском. Первые нападки на Товстоногова и Ефремова звучали именно тогда — на рубеже 80-х.

Русской интеллигенции свойственно быть всегда недовольной и не ценить самое себя. Сегодня чувственная память хранит товстоноговские спектакли, работы Ефремова, эфросовские достижения, любимовский вызов тех лет как драгоценные воспоминания. Происходит незримая переоценка ценностей. Но «надо жить», надо сохранять себя. Это умеют немногие. Юрский умеет. Бывает, излишне суетится, хочет объять необъятное. Но все равно остается Юрским, нервным, тонким, вспыльчивым художником, иногда слушающим Время, иногда погруженным в себя.

Марина Дмитревская. ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ Петербургский Театральный Журнал №13, 1997

ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕ КОТОРОГО КТО-ТО НЕ ЗАХОЧЕТ ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

Я ненавижу театр. То есть, я люблю его — как искусство, как временное пристанище души и игру воображения — дополнительную реальность, не подменяющую собой первую. И я ненавижу его — как вторую и единственную реальность, которой без иронии отдают жизнь, ради которой, считается, предают, забывают, умирают, приносят жертвы (Боже! Жертвы!) или в которую эмигрируют, не умея жить в первой реальности и потому абсолютизируя игру. Которая подменяет собой все, как зазеркалье может подменить собой свет.

«В этой жизни нас преследует страх, мы всего боимся, и спектакль становится единственным местом, где ты можешь, не боясь, пережить сильные чувства», — говорит мне один режиссер. «Знаешь, мы с ней расстались: это мешает репетировать», — признается другой. Да не репетируй! «Не все ли равно — где переживать: в жизни или на сцене?» — пытается утешить себя третий… Нам так хочется любви — хотя бы в театре и к театру, вдохновения — хотя бы сценического. Я ненавижу игру, не заключенную в клетку сцены.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПОСЛЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

И. Бергман

И. Бергман

Слава Богу, что он есть — Театр. Которому отдают жизнь, ради которого отрекаются, забывают, умирают, приносят жертвы, в который эмигрируют, не умея жить в реальности (а как в ней жить?) Я люблю его — как искусство, как украшение жизни, как средство познания и общения, как возможное вдохновение, как другой, отдельный язык, на котором можешь говорить с близкими и только с ними, как мираж. Как вторую реальность, дарованную для освобождения от первой — от собственного «физического веса».

В этой жизни нас преследует страх, мы всего боимся, и спектакль становится единственным местом, где можно не боясь пережить сильные чувства. На самом деле — не все ли равно — где их переживать: в жизни или на сцене? Нам хочется любви — нам ее дает хотя бы театр, мы жаждем вдохновения — и кто, кроме Него дарит его нам? Он позволяет нам играть в игру с самими собой, пользуясь Им. Слава Богу, что он есть.

ТЕПЕРЬ К ДЕЛУ

Почти одновременно, в Москве и в Таллине, я видела два спектакля о театре. Один — молодой труппы Городского театра и совсем молодого режисера. Другой — во МХАТе, Юрского и Теняковой. Оба они — о профессионалах и потому особенно интересны театральным профессионалам. Оба посвящены природе Театра и театральной саморефлексии, с тою лишь разницей, что спектакль Я. Рохумаа ликует радостью талантливого дебютанта, впервые допущенного за кулисы, чувствующего свою сопричастность Тайне и играющего блистательную премьеру с одной репетиции, — а спектакль В.Долгачева погружен в сумерки знания: уже сыграны десятки спектаклей, познаны законы этого мистического пространства, больше того — через него познаны законы жизни, принесенной в жертву «черной коробочке».

Театр берет взаймы жизнь, возвращая ей театральные мифы.

Спектакль Юрского — Теняковой, открыто философский и бесстрашно исповедальный, мог бы быть печально-торжественным эпилогом к «играм» эстонцев. В нем нет любви к мифу Театра. Просто после репетиции, в тишине, можно вслушаться и всмотреться. И, отдавая себе отчет в сотворенном, вобрав полумрак сцены, без восклицания констатировать: здесь прошла одна-единственная жизнь. Не вечная, а единственная. Твоя. Конечно, воздух кулис таит в себе мистику, и любой театральный человек знает — нет ничего лучше пустого зала ночью… Это мир невоплощенности и фантазий. Сцена материализовывает призраков, и однажды к тебе придет умершая Ракель — любимая женщина, принесенная в жертву… Чему? Тотальной театральной лжи — игре без границ, в которой она, актриса, жила и погибала, путая роли, путая театр и жизнь?.. И это не помешает тебе дать первую рюмку тетрального яда вашей общей дочери, не знающей, что ты — ее отец (ведь интрига —непременная часть Театра). Дать роль начинающей актрисе… Она сопьется, как спилась ее мать — и пусть. За театральное опьянение можно дорого заплатить. Даже жизнью.