«Римская комедия» Л. Г. Зорина — Дион. Постановка Г. А. Товстоногова. 

Генеральная репетиция — 28 мая 1965 года. Премьера не состоялась.

На этой странице

• Найдены негативы спектакля 2011 https://vimeo.com/401535732
• В кабинете Товстоногова найдены негативы запрещённого спектакля 2011 https://vimeo.com/650453573
• Из книги Премьеры Товстоногова / Сост., пояснит. текст Е. И. Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. 367 с.
• Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999
• Театр, которого не было: «Римская комедия» Георгия Товстоногова. Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева — Журнал «Коммерсантъ Weekend» №25 от 26.07.2019, стр. 33

Подробный анализ отношений Г.А.Товстоногова с властью дается в крайне интересной работе Виталий Дмитриевский. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти. Телескоп / No6 (90) / 2011 — смотри страницу Пресса 2011

---

---

Из книги «Премьеры Товстоногова» / Сост., пояснит. текст Е. И. Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. 367 с.

 «Успех спектакля был громовым», — писал Л. Зорин («ТЖ», 1987, № 7, 8). Он называл свою «Римскую комедию», не увидевшую света в БДТ, «товстоноговское чудо». Все счастливчики, попавшие на единственный публичный просмотр 28 мая 1965 года, были того же мнения. Премьеру не разрешило Управление культуры с голоса властей и лично «первого лица» города (им был тогда Романов, до середины восьмидесятых годов как грозовая туча висевший над театром). Дальше события развивались так: в Театре имени Вахтангова «Римская комедия» проскользнула через цензуру, руководство и затем состоялось сто спектаклей. Московский прецедент (28 октября 1965 г.) подтолкнул Товстоногова к новой попытке — он до конца не верил, как и все зрители «Римской комедии», что «такой» спектакль могут окончательно не разрешить. «Первое лицо» обещало послабление в конце января, а когда этот срок пришел, высказалось, что театр должен сам решить, играть или не играть. «Римской комедии» на афише БДТ никогда не было. После 1965 года Товстоногов как будто забыл о ней, а заодно и о драматургии Л. Зорина, который объяснял это так: «Товстоногов всегда был человеком успеха, и даже сама память о драме (а если сказать точнее — о трагедии) была для него невыносима» («ТЖ», 1987, № 8). В театре хранится стенограмма обсуждения «Римской комедии» специальным составом из начальников и критиков.

ИЗ СТЕНОГРАММЫ ОБСУЖДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ «РИМСКАЯ КОМЕДИЯ»

Ф. Евсеев (начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР). Все мы понимаем, что ни автора, ни театр и никого из нас не увлекает столь давняя — да еще римская! — история, а привлекает все то, что имеет прямое отношение к нашему восприятию, к восприятию наших современников. Поэтому наша просьба сводится к тому, чтобы товарищи в предположительной оценке все-таки обращали внимание и на необходимость более точно и пристально смотреть на современное звучание всей пьесы в целом, отдельных ее кусков и текста с тем, чтобы в результате мы могли помочь театру и автору усовершенствовать спектакль и устранить какие-то возможные недостатки, упущения, о которых может идти речь.

Ю. Головашенко (Институт театра, музыки и кинематографии). Я считаю, что театр решил эту пьесу очень удачно. Очень помогает, на мой взгляд, идейному звучанию пьесы пространственное решение, принятое режиссером и художником: это необъятное небо Рима, которого не могут прикрыть каменные тяжелые стены; небо как бы олицетворяет собой народ, демократию, свободу человеческой личности. Моменты, когда раздвигаются эти стены, когда на фоне этих горизонтов появляется поэт-гражданин, производят большое впечатление.

Р. Суслович (режиссер, Ленинград). Мне кажется, что образ Диона — это образ, который продолжает традицию положительных героев русской литературы, и не только русской, а вообще общечеловеческой литературы, как образ борца, имеющего точные идеалы, точное отношение к народу, к жизни, к обязанностям, которые несет поэт или человек по отношению к окружающим его людям. Это человек, который говорит правду во имя интересов общества, в котором он живет, который озабочен судьбой общества и понимает, что будет, если эта правда не будет говориться. Один из умных людей сказал, что мы боимся посмотреть правде в глаза не потому, что это правда, а потому, что боимся, что она окажется нам не под силу. Поэтому опаляющий огонь правды может выдержать только по-настоящему сильный человек. Ее выдерживали Чацкий и целый ряд других героев нашей национальной литературы. Ее выдерживает и Дион. В этом отношении он является продолжателем всех героев и обрушивается на тех, на кого обрушивается моральный кодекс коммунизма. И ленинские нормы могут зиждиться только на этой правде.

Что рождает нигилизм? Его порождало то, что в годы культа личности насаждалось несоответствие между словом и делом. Часто говорились совершенно недостойные доверия народа высокие слова, которые не оправдывались поведением говоривших эти слова. И Дион как раз борется с этим. Ради этого он готов пожертвовать и положением, и возникшим у него чувством к женщине, и любыми искусами, которые ставит перед ним жизнь. Он делает это во имя правды, которая нужна народу, которая укрепляет человека и заставляет его отдавать народу все лучшее, что у него есть, чтобы была ответная народная инициатива, чтобы снизу шел поток желаний что-то самому вложить в жизнь. И вот Дион и является именно таким человеком.

172 Ему противопоставлен Сервилий (В. Стржельчик). Это то, что порождает культ личности: говорить неправду, не говорить о недостатках, которые существуют и которые во имя чистоты общества нужно исправлять.

Ф. Евсеев. А как вам кажется — не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства и власти?

То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза — Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: «Они хотят быть независимыми». Это говорится по отношению к предкам.

Р. Суслович. Дело в том, что понятия власти в чистом виде не существует. Власть — это вещь, насыщаемая определенным содержанием, в зависимости от цели, которую власть преследует, в зависимости от того, какие идеологические нормы она утверждает.

Мне кажется, что власть, которую утверждает император Домициан, — власть, враждебная искусству, потому что это неправильная власть. Во все времена, от Шекспира до Пушкина, художники всегда опасались той власти, которая убивала достоинство человека, которая убивала желание поиска правды, утверждающей свободное общество, которое творит свое дело. Дион противопоставлен этой власти, а Сервилий — прислуживает ей. Это звучит в пьесе настолько аксиоматично, что двусмыленностей тут быть не может.

К сожалению, в некоторых вещах у нас существует определенная инерция. Мы многое сделали в плане борьбы с последствиями культа личности и в сельском хозяйстве, и в промышленности, и в прочих областях, но в идеологической области происходит только начало настоящей борьбы, потому что в искусстве борьба с какими-то перестраховочными моментами находится еще в самом начале. Мы (я говорю о художниках) часто сами себя ловим на каких-то тормозах, которые по инерции продолжают жить в нашем сознании. А это вещь опасная, требующая более всего серьезной работы.

П. Марков (театральной критик, Москва). Мне кажется, что здесь и автор и режиссер находятся в большой гармонии. Можно было бы говорить о построении отдельных образов и сцен в самом спектакле, но я хочу коснуться вопроса, который задал Федор Васильевич.

Ведь смысл всякой сатиры заключается в том, чтобы ярко и образно показать то, что несвойственно советскому человеку, то, что ему противопоказано. В пьесе все время ощущается, что это противопоказано самому существу советского строя. Оттого-то эта пьеса так и прогрессивна. Ведь то, что это римская история, показывает, что эти вещи, имеющие вековую давность, противопоказаны нам, нашему строительству жизни, что их не так легко уничтожить в жизни, что это требует большой борьбы.

М. Шатров (драматург, Москва). Когда я все время задавал себе вопрос: «Не по себе ли мы стреляем, не по святым ли для нас вещам?» — я вынужден был каждый раз отвечать на все эти многочисленные вопросы отрицательно.

Что же касается отдельных фраз в спектакле, то мне, Федор Васильевич, трудно об этом говорить, так как их я, естественно, не запомнил, я воспринимал спектакль в целом. Но, высоко оценивая весь спектакль и приветствуя 173 его, я думаю, что если мы будем думать об отдельных фразах, о том — не следует ли убрать эту фразу или следующую за ней, то мы пойдем по неправильному пути, мы попадем сами в капкан, который нам расставляет пьеса, потому что у одного зрителя та или иная фраза вызовет сомнение, а у двух других не вызовет. Спрашивается, чем измерять, какую фразу следует убрать или оставить?

Я думаю, что задача, которую вы перед нами поставили, является очень сложной. Ведь несколько лет тому назад такое обсуждение, как сегодня, было бы совершенно невозможно, вопрос решали бы два-три человека, а в наше время мы обсуждаем этот вопрос все вместе. Это тоже говорит о том, как быстро и хорошо мы идем по пути, за который борется эта пьеса. И, думая об этом спектакле, я радуюсь за ленинградцев и мне обидно за москвичей: мне радостно, что такую пьесу, которая по-настоящему поднимает многие вопросы с точки зрения большой драматургии, выпустят ленинградцы. Это не та сатира, которая сражалась с управдомами, дворниками и т. д. Это та сатира, к которой нас призывает наша партия, и к которой призываем мы себя сами.

А. Афанасьев (театральный критик, Москва). Заметьте, что в этой пьесе есть много рискованных фраз. Но следует признать, что Г. Товстоногов обнаружил высокий такт и нашел настоящую гражданскую позицию, показывающую, что он не хочет дразнить зрителей, не хочет делать никаких обывательских намеков. (А они могли бы быть, и будет очень печально, если кто-нибудь будет жать на эти намеки!) Театр не уподобляется Сервилию, который говорит Диону: «Ты на что-то намекаешь». Он ни на что не намекает, он поступает честно, как поступает главный герой.

Н. Громов (ответственный секретарь Совета по драматургии Союза советских писателей). Для меня этот спектакль отвечает на те споры, которые мы часто ведем о так называемом современном стиле. В спектакле, о котором идет речь, нет никаких особых ухищрений, никаких постановочных новаций. Но современность — это, видимо, прежде всего талантливость. И данный спектакль это блистательно доказывает.

Театр правильно сделал, что не нажимал на вещи, которые могли бы породить в зрительном зале особо ажиотажные и скандальные реакции. В каком-нибудь театре такой спектакль мог бы звучать в капустническом плане, и тогда он получился бы не таким, каким мы хотели бы его видеть.

Будем смотреть на вещи прямо: мы имеем дело с пьесой острой, злой, в некоторых моментах беспощадной. Ну и что же? Почему мы должны опасаться того, что эта пьеса может нанести какой-то урон нашему обществу? Зачем мы должны брать под защиту то, против чего восстает эта пьеса? Разве она отражает то, что мы имеем сейчас? Безусловно, нет. Пьеса восстает против того, против чего мы активно протестуем сами. В этом отношении в пьесе имеется очень правильный акцент.

Что же касается воспитания молодого поколения, то ведь и молодое поколение тоже разное. Нельзя оценивать его только по той фрондерствующей части, которая проникнет на спектакль и может создать какой-то ненужный ажиотаж. Для нашей здоровой молодежи этот спектакль будет звучать 174 правильно, потому что самое страшное, что есть у нашей молодежи, это скепсис и неверие ни во что, этот же ваш спектакль учит не такому отношению, он учит активному, здоровому и творческому восприятию жизненных явлений. Так что никаких опасностей с этой точки зрения спектакль, мне кажется, не таит.

С. Владимиров (Институт театра, музыки и кинематографии). Я боюсь, что не скажу ничего существенно нового, но молчать не хочется.

Тут верно говорили, что этот спектакль не случайный в репертуаре театра, что это определенная линия высокой драматургии. И здесь можно вспомнить не только «Лису и виноград», но и «Божественную комедию», и «Карьеру Артуро Уи». Вероятно, эта пьеса сделана с определенным учетом брехтовской драматургии. Это линия высокой сатиры, и, может быть; хотя здесь есть обратный ход, здесь есть кое-что от «Карьеры Артуро Уи». Но там определенная политическая тема перенесена в среду уголовников, а здесь в политическую категорию возведен пошляк, зрителем узнаваемый. Эта сатира обращена не к кому-то, кто виноват, а к зрителю, сидящему в зале. Она обращена к каждому из нас, а не вообще к чему-то, находящемуся вне нас.

Здесь говорилось о нигилизме и о том, что есть главный и единственный путь борьбы с нигилизмом — говорить правду. Когда что-то скрывается, это неизбежно порождает сомнения, неверие, нигилизм.

Но здесь есть еще одна важная идея, подрывающая философию этого нигилизма, потому что есть какие-то настроения, идущие, может быть, от западной философии, идея каких-то сложностей жизни, какой-то непознаваемости отношений. Здесь же в спектакле есть идея простоты. Здесь ничего не нужно придумывать, а нужно самому действовать справедливо и говорить правду. Вот простая, как черный хлеб, идея, которая мне кажется очень важной. В этом спектакле есть еще какие-то резервы для его внутреннего движения.

Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике. Конечно, пьеса написана не для этого, здесь нет противопоставления художника и власти. Даже по сюжету пьесы положительные герои не противопоставляют себя власти.

Ф. Евсеев. Я нашел место, которое натолкнуло меня на этот вопрос. «Афраний. Бен-Захария, этот человек глуп. Чего он хотел? Бен-Захария. Должно быть, того же, что и мои предки. А те хотели быть независимыми».

Вот и я хочу понять, как это соотнесется с современностью?

Некоторые товарищи говорят, что в некоторых случаях нельзя безотносительно преломлять это к нашему социальному строю, к нашей современности, а в другом случае — опираться на современные ассоциации.

С. Владимиров. Дело, конечно, не в отдельных фразах, и тут невозможно предусмотреть реакцию каждого зрителя. Ориентироваться на обывателя и на враждебного человека, конечно, нельзя, иначе мы будем ставить обывательские спектакли, но в самой логике пьесы никакого противопоставления власти и художника нет. Идея пьесы и логика спектакля к этому не подводят.

175 Ф. Евсеев. Передовой художник того времени, правдивый и честный, должен был противостоять власти. А в наше время этого не должно быть.

С. Владимиров. Но, по логике пьесы, ее герой Дион и не противопоставляет себя власти, наоборот, он декларирует какие-то гражданские позиции; он служит Риму, римлянам и говорит именно об этом.

И. Вишневская (театральный критик, Москва). Наш уважаемый председатель несколько напоминает мне героя из известного фильма «Двенадцать разгневанных мужчин», который пытается выяснить — виновен человек или нет.

М. Левин (Министерство культуры РСФСР). Сегодня идет большой разговор о философской проблематике — и тирановластии и о народовластии, о художнике, прославляющем существующий строй, но не закрывающем глаза на отдельные недостатки. Этот разговор должен вестись со сцены полноценно и так он Георгием Александровичем Товстоноговым и ведется.

Очень хорошо, что театр стирает различные исторические аналогии. Здесь есть черты исторических личностей, которые позволили себе зарваться и оторваться от народа и осуществлять власть незаконными, тираническими способами.

Ф. Евсеев. Что нас подвинуло на такое отношение к пьесе? Мы убеждены, что в данном случае критика каких-то явлений в нашей жизни и недалекого прошлого и настоящего, содержащаяся в пьесе Зорина, отражает партийную точку зрения на развитие нашего искусства, ибо сколько бы мы ни пытались рассмотреть по элементам то, что хочет подвергнуть критике Зорин в этой пьесе, — это неизбежно совпадает с тем, против чего борется наша партия. И если сравнивать силу разоблачения недостатков нашей жизни, то, наверное, ни у кого не возникнет сомнения в том, что сделанное XX съездом партии не может быть поставлено в один уровень с тем, что сделал Зорин. Поэтому сомнения в том, что Зорин слишком далеко зашел в попытке критиковать нашу действительность, мне кажется неосновательным, а когда мы будем говорить об отдельных проявлениях жизни, то они являются объектом того, против чего мы боремся. И я очень рад, что мы убедились в правоте этой точки зрения на талантливой работе Товстоногова и коллектива Большого драматического театра.

Тем не менее пьеса еще не имеет ЛИТа.

Вахтанговцы представили пьесу ЛИТу и ЛИТ незамедлительно ее рассмотрел. Мы были приглашены на беседу для того, чтобы выяснить некоторые вопросы, которые, естественно, возникли у товарищей, прочитавших пьесу в ЛИТе. Выяснилось, что как нас, так и их смутили некоторые повороты речи, отдельные диалоги, какие-то куски текста. В конечном итоге возникло единодушное мнение по поводу того, что надо посмотреть, как это прозвучит со сцены, и тогда прийти к решению — стоит ли идти на вымарывание из пьесы каких-то кусков или это не потребуется. ЛИТ отступил от строгих правил и принял решение посмотреть пьесу на сцене, после чего решить судьбу в отношении ее публикации и выпуска в свет.

Но, к сожалению, случилось так, что вахтанговцы свой спектакль отложили, 176 и эта миссия была переложена на плечи ленинградского ЛИТа. А здесь уже вина вашего руководства — товарища Нарицина: предъявлять претензии к ленинградскому ЛИТу за то, что он задержал пьесу, мы не можем, так как вы сами не сдали ее своевременно.

Но я думаю, что товарищи из ЛИТа поступят правильно, если пройдутся по всему тексту и внимательно просмотрят отдельные моменты.

Один из этих моментов следующий — Домициан говорит: «Кроме того, так хотел мой народ, а ведь мы, императоры, служим народу». Конечно, Домициан мог так демагогически привязывать себя к народу… Но Дион не должен ему говорить: «Что ж, ты рассудил мудро».

Г. Товстоногов. В данном месте он говорит не об этом. Он говорит это по поводу актера, которого Домициан казнил.

Ф. Евсеев. В общем, либо Домициан этого не должен говорить, либо в разговоре Дион не должен его поддерживать.

Я согласен также с замечаниями по поводу последней фразы в пьесе: «Ничего они с нами не сделают!» Я понимаю, к какому контексту привязывается эта фраза, но звучит она несколько опасно. Поэтому ее нужно несколько уточнить (может быть, в таком виде: «Ничего они не сделают с художником»).

Такие поправки должен принять драматург, и театры не должны этому противиться. А если они будут сопротивляться, тогда встанет вопрос о всеми любимой фразе: «Если бы это было до нашей эры!..», потому что это есть какой-то клич, позволяющий понимать, что автор возвращается к нам, к нашему времени.

Естественно, что до тех пор, пока ленинградский ЛИТ не решит вопрос о выпуске пьесы, премьеры быть не может и не может быть базы для обсуждения. Но я думаю, что ленинградский ЛИТ этот вопрос решит, а в качестве своего предложения Ленинградскому управлению культуры и просьбы к товарищам из ЛИТа я сказал бы следующее: надо завтра разрешить театру сыграть намеченный ими закрытый спектакль, и я бы считал необходимым проверить на зрителе, как спектакль будет воспринимать зал, проверить сомнительные фразы и прочее.

Архив АБДТ

Единодушие и крепкая оборона не помогли. Впоследствии возникла легенда о переломном значении этого события в судьбе Товстоногова: он, якобы, получил столь тяжелый удар в апогее своей карьеры, что был им сокрушен. Он начал медленно сдавать, отступать, слабеть, и публика еще двадцать лет шла в БДТ только по инерции. Роль БДТ в его особом качестве бесстрашного проповедника правды завершилась в 1966 году.

Все это неверно. Злосчастный 1966 год закончился двумя выдающимися премьерами, и далее им счет был не закрыт. Для отказа от борьбы за «Римскую комедию» у Товстоногова были основательные причины, хотя наблюдение обиженного Зорина о человеческой гордости Товстоногова тоже верно.

177 Первое. Сиюминутная гражданственность не для этого режиссера. Он не любил прямой оппозиции, не хотел ее. Ю. Любимов из запрещения спектакля мог бы (и делал так) извлечь целое общественное событие и превратить запрет в морально-политическую победу. Товстоногов был более, чем запрещением, сокрушен успехом, который, независимо от его намерений, вопреки им, был вопиюще аллюзионен. Главным поражением Товстоногов, скорее, счел бы возможность запрета, а не сам запрет. По его убеждениям, настоящее искусство всегда проходимо, а готовность публики отозваться на сходство он должен был воспринять как собственный просчет. Скандал после премьеры «Горе от ума» для него важнее и принципиальней. Тот успех, которого он всегда искал, должен быть театральным успехом, без примесей. В «Римской комедии», по рассказам очевидцев, ансамбль был блестящий, режиссер находился, по словам Зорина, в «ошеломительной форме», и все же пьеса, нарывавшаяся на сближение с нашими событиями начиная с октября 1964 года решительно перемещала интерес из Древнего Рима в новую Москву, и римские костюмы не смогли стеснить стихийно прорывавшийся гражданский темперамент актеров, особенно С. Юрского. Тут нельзя было решить точно, что от чего зависит: прекрасное ли исполнение заострило все, что поддавалось заострению, или рискованное остроумие драматурга вдохновляло актеров.

Второе. В мае 1966 года в Париже намечался театральный фестиваль. БДТ пригласили в Париж и Лондон, театру предстоял впервые показ своего искусства на престижном европейском смотре. (До этого было участие в парижском фестивале «Оптимистической трагедии» в 1959 году и поездки в «дружественные» страны социалистического лагеря с труппой БДТ.) Когда Романов милостиво предоставил театру право выбора, право решить судьбу «Римской комедии», все — начальство, Товстоногов, труппа — прекрасно понимали: публичная премьера спектакля, не понравившегося верхам, влечет за собой автоматический запрет на выезд в Париж. В 1966 году окно в Европу было размером с форточку. И хотя организаторами фестиваля был заказан Товстоногову «Идиот», которого еще нужно было возобновить, оставить театр дома ничего не стоило. Поездка давала шанс вступить в круг европейских профессионалов и испытать в нем себя, выйти из изоляции, глотнуть, чем дышит искусство там — ну, и так далее… Мир был восстановлен, «Римская комедия» забыта, а горькую пилюлю, которую заставили проглотить, тут же на свой лад подсластили, выдвинув Товстоногова кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР. Сколько бы ни позволяло себе начальство, оно всегда поддерживало видимость согласия, сор из избы не выносился и опасной конфронтации между властью и искусством не допускалось.

Ученики и близкие свидетели событий 1966 года, К. Гинкас и Г. Яновская, вспоминали об истории «Римской комедии», которая с самого начала была обречена на провал: «Ему казалось, что он получил право не считаться с некоторыми вещами, с которыми считались все до одного» («ТЖ», 1987, № 29). Товстоногов на этот счет заблуждался, проявляя наивную самонадеянность, удивительную 178 в этом человеке, перед которым все вокруг трепетали.

Перед отъездом в Париж новая версия «Идиота» была показана ленинградцам 29 марта. На премьере использовались билеты, заготовленные для «Римской комедии».

Цитируется по http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/premieres/#_Toc398584677

---

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999

Финал «оттепели», по-разному отмеченный Анатолием Эфросом, Юрием Любимовым и Олегом Ефремовым в Москве, в Ленинграде обозначили «Тремя сестрами» Чехова, «Мещанами», а также невыпущенной «Римской комедией» Л. Зорина. В последнем случае речь шла о пьесе, которая открыла советским комедиографам неисчерпаемую жилу: сопоставление нашей действительности с римской. История писателей Диона и Сервилия, их отношений с императором Домицианом читалась как утренняя газета, зал закрытого просмотра жадно ловил намеки и хохотал (на чем жизнь спектакля и оборвалась). На вопрос, кто уничтожил спектакль, ответы существуют разные. То, что ленинградские власти хотели этого — очевидно. Так же очевидно, что Товстоногов мог бы спектакль отстоять (пьеса была разрешена Вахтанговскому театру и никакого тотального запрета на нее не было). Наиболее убедительной кажется догадка 62 современного критика: режиссер сам задушил свое детище³⁵. Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скандалов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, никогда не интересовал, он занимался работами «глубинного бурения». К тому же отстаивать «Римскую комедию» надо было в ситуации, когда БДТ был приглашен на Парижский театральный фестиваль. Сервилий взял верх в душе режиссера: он разрешил закрыть свой спектакль и даже не попытался извлечь из этой истории необходимых моральных дивидендов: все свершилось в тишине. Эластичность была вознаграждена. Вскоре режиссер был выдвинут кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота» (на ленинградской премьере, как сообщает историк БДТ, использовались билеты, заготовленные для «Римской комедии»)³⁶.

---

Театр, которого не было: «Римская комедия» Георгия Товстоногова. Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева — Журнал «Коммерсантъ Weekend» №25 от 26.07.2019

Бывают спектакли, на которые цензура обрушивается как гром среди ясного неба, нежданно-негаданно: отрепетировали, показали готовую работу, наутро узнали о запрете. В случае с «Римской комедией» в ленинградском Большом драматическом театре история создания спектакля и история его «проталкивания» через цензуру с самого начала развивались практически параллельно.

За пьесой, законченной летом 1964 года, сразу выстроилась длинная очередь из театров и режиссеров: «Римскую комедию» одобрили Завадский, Любимов, Плучек, Вивьен, Акимов, Львов-Анохин. Но главными претендентами оставались Рубен Симонов и Георгий Товстоногов. Репетировать они начали почти одновременно — без цензурного разрешения (лита). Первым должен был выйти спектакль Рубена Симонова у вахтанговцев: предполагалось, что вместе с этой премьерой пьеса получит и заветный лит.

То, что «Римской комедии» будет сложно пройти партийно-идеологическую «таможню», Леонид Зорин знал еще до того, как начал писать,— но у него многие пьесы проходили сложно. Зорин никогда не был буквально диссидентом, зато у него был легкий и опасный дар: его герои и коллизии не были похожи на конкретные современные фигуры и ситуации, но отчетливо кого-то или что-то напоминали.

«Римская комедия» — история взаимоотношений поэта-сатирика Диона с императором Домицианом. Дион, наивный, талантливый и полный гражданского пафоса, обличает пороки окружающего его римского общества, за что отправляется в ссылку. Через некоторое время изгнавший его император сам оказывается беглецом — Рим вот-вот будет оккупирован конкурирующим тираном. Вся знать, пресмыкавшаяся перед императором, немедленно его предает, и только опальный Дион прячет у себя Домициана. Вернувшись к власти, Домициан приближает к себе Диона, но слушать его желчную правду императору все равно не хочется. Спустя короткое время статус кво восстанавливается: сатирик отправляется в изгнание, все почетные места снова занимают подлые, но удобные прихлебатели.

Персонажи одеты в тоги, но разговаривают языком 1964 года — бытовая речь перемежается официозным жаргоном («Нет сомнения, что увенчание Сервилия будет с удовлетворением встречено населением»). Диалоги персонажей в меру легкомысленны, в меру остроумны, и их фривольная беглость компенсирует их остроту («Я старею» — «Хуже — устареваете» — «Лоллия, мне сорок два года» — «Клодий, римлянке важен не возраст мужчины, а его время. Ей нужно знать, прошло оно или нет»). Типажи «римлян» обрисованы лаконично и узнаваемо — от поэта-подхалима до гетеры, ищущей влиятельных покровителей, и разочарованного циника, держащегося от всего в стороне. Ядовито-яркая картина конформизма во славу любого императора, тирании, опирающейся на подлость и органически исторгающей из себя честность и бескомпромиссность,— специального портретного сходства, повторим, не было ни в ком из героев по отдельности, но в целом портрет эпохи выходил злой и печальный. Какой эпохи? Ну императорского Рима, разумеется.

Сергей Михалков, выслушав авторское чтение пьесы, ободряюще сформулировал: «Ассоциации есть, но нет аналогий». Нет аналогий, значит меньше возможностей прицепиться.

К сожалению, аналогии появились почти незамедлительно. В октябре 1964-го, пока полным ходом шли переговоры с театрами, случилась отставка Никиты Хрущева. Сюжеты с узурпацией государственной власти советской цензуре не нравились никогда (см. хотя бы печальную судьбу «Бориса Годунова»). Но в этот исторический момент история (неудавшейся) замены одного тирана на другого при сохранении придворных подхалимов для партийного руководства стала неприятно актуальна.

Пьесу читали в Министерстве культуры и в партийных кабинетах. Решение было — дождаться спектакля. Репетиции начались и пошли по расписанию. Как уже говорилось, в двух городах одновременно.

В спектакле Товстоногова был занят звездный состав, только что сыгравший в его же трагичных «Трех сестрах». Возможно, зоринское легкомыслие было им в самый раз для переключения. Задним числом главным парадоксом в распределении ролей выглядит Евгений Лебедев в роли тирана-императора. Можно догадаться, как выглядел сатирик-правдоруб Дион у Сергея Юрского, совсем недавно сыгравшего Чацкого. Понятно, каким вальяжным и неуязвимым мог быть поэт-подхалим Сервилий у Владислава Стржельчика, какой расчетливой и обаятельной гетера Лоллия у Татьяны Дорониной. Но какой же Лебедев император. На фотографиях видно: его Домициан скорее хитрец и прохиндей, чем окаменевший символ вечной власти, скорее демагог, чем тиран.

Репетиции вахтанговцев остановились внезапно — скончался исполнитель главной роли, вместо него Диона сыграет Михаил Ульянов, но ему понадобится время, чтобы войти в работу. БДТ оказался первым — и без цензурного лита.

Сам Леонид Зорин вспоминает единственный открытый показ товстоноговской «Римской комедии» как лучшую премьеру в своей жизни. Возможно, обида от утраты приукрашивает воспоминания, но он не одинок. Этот Рим, в котором безостановочно предают, острят, изменяют, наслаждаются сегодняшним днем и живут мелкими заботами, был у Товстоногова городом безнравственным и обреченным, но совершенно живым. Актерский азарт и какой-то головокружительный ритм, найденный режиссером, превращал каждого героя одновременно и в персонажа анекдота, и в участника большой истории. Над героями, даже самыми страшными, нельзя было не смеяться, а смех, как учат нас Аристотель и Брехт, спасителен для публики.

Кажется, ни один из вспоминающих не пишет, что спектакль производил гнетущее впечатление. Наоборот, после показа все вышли в отличном настроении, как после праздника. Зло торжествовало в империи, но над империей и над злом было яркое, огромное римское небо, придуманное сценографом Семеном Манделем. Небо было на стороне Диона, и вместе они были непобедимы, хотя бы в перспективе, хотя бы в мечтах.

Последующее обсуждение осталось в стенограмме — критики и партийно-идеологическое начальство заседали обстоятельно. В их разговоре все шито белыми нитками и все до боли знакомо, потом такой ритуал будет повторяться сотни раз в разных театрах и с разным результатом: спектакль хвалят за художественные достижения, высказывая при этом осторожные опасения насчет того, чтобы он был «правильно понят». Кто-то выстраивает защитные сооружения, сообщая, что обличитель Дион «обрушивается на тех, на кого обрушивается моральный кодекс коммунизма». Так как никаких «аналогий» нет, есть только «ассоциации», то и конкретные претензии формулируются с трудом.

Уровень опасений можно понять по выступлению высокопоставленного защитника «Римской комедии»: Федор Евсеев, начальник управления театров Министерства культуры РСФСР, человек не трусливый, специально приехал на генеральную репетицию из Москвы. Его смущает финальная реплика уходящего в изгнание Диона: «Ничего они с нами не сделают!» Евсеев просит подумать о том, чтобы заменить ее на «Ничего они не сделают с художником!». В таком виде он считает фразу безобидной.

Евсеев же, подводя итог, напомнил о том, что пока нет цензурного лита для пьесы, премьеру все равно играть нельзя — и умыл руки.

Лит в ленинградской цензуре так никогда получен и не был, а значит спектакля как бы не существовало. Через несколько месяцев вахтанговцы сыграли свою премьеру — московские идеологи смотрели на вещи проще. Кроме того, спектакль Рубена Симонова, каким бы выдающимся актером ни был Михаил Ульянов, все равно был скорее злой комедией, историческим анекдотом про вечное, вечное, вечное. Той молодой энергии, с которой спектакль Товстоногова рвался в зал, у вахтанговцев не было, и это превращало историю в сравнительно безобидную.

После вахтанговской премьеры БДТ сделал попытку спасти своего Диона: был устроен закрытый показ с обсуждением — для партийного руководства Ленинграда и «народа», то есть избранных представителей пролетариата, на чье мнение можно было авторитетно сослаться. Тогда же и случился исторический казус, описанный в воспоминаниях актрисы Зинаиды Шарко. Обсуждение предполагалось непубличным, но техники не выключили радиотрансляцию, и «глас народа» разнесся по всему театру. Народ спектакль в целом не одобрил и решил, что он «разваливает советскую власть». Партийный же чин резюмировал: «…мы не та инстанция, которая может разрешать или запрещать. Вы сейчас выслушали мнение многотысячной армии коммунистов города, а играть или не играть, это уже вопрос вашей совести».

То есть формальная свобода рук у театра оставалась: обком не хотел брать на себя ответственность ни за что. Позже будет множество версий и спекуляций, почему Товстоногов после этого показа не стал отстаивать спектакль. Причины предполагались и прагматические (боязнь поставить под удар предстоящие гастроли во Франции и ближайшую премьеру, вторую редакцию «Идиота»), и психологические (нежелание Товстоногова — победителя по натуре задерживаться на поражении), и какие-то совсем уж конъюнктурные и нелепые. В любом случае умный и осторожный Товстоногов без труда расслышал в демагогии партийного начальства прямой подвох. Безрассудным обличителем Дионом он совершенно точно не был, как, собственно, и все остальные участники этой истории. «Римская комедия» так и не появилась в афише БДТ и осталась в биографии Георгия Товстоногова единственным запрещенным спектаклем.

---