• Сергей Юрский. Загадка Дон Жуана. — Ленинградская правда, 17 ноября 1973
• Сергей Юрский. Эпитафия. (об Анатолии Эфросе) — глава из книги «Кто держит паузу», второе, дополненное издание, Искусство, 1989
• Сергей Юрский «Пятна красок, из которых должна сложиться картина…» — Петербургский театральный журнал №4, 1993
• Сергей Юрский. Из главы «Сны» в книге «Игра в жизнь». — Вагриус, 2002.
• Мила Серова. Сергей Юрский:  Я выбрал беспартийность и свободу от любых кланов. — Театральная афиша, 2015

---

Сергей Юрский. Загадка Дон Жуана. — Ленинградская правда, 17 ноября 1973

ДВА ЧЕЛОВЕКА бесконечно движутся внутри просторной, но абсолютно замкнутой коробки без окон, без дверей, представляющей собой некогда добротный, но давно уже разрушающийся деревянный тесовый сарай. Два человека ходят от стены до стены, кружат около какого-то странного погреба с двумя входами, чертят в пространстве бесконечные зигзаги кривые и ломаные линии. Прилягут в утомлении прямо на пол, но только на секунду, и снова кружат. Им не лежится, не сидится, не стоится на месте. А на пандусе погреба полустершаяся надпись — латинские буквы. Если вглядеться, то можно сообразить, что там было написано: “memento mori” — «Помни о смерти».

«Дон Жуан» в Театре на Малой Бронной. Пьеса Жана Батиста Мольера. Постановка Анатолия Эфроса.

В удивительной пьесе Мольера вечный покоритель сердец Дон Жуан не одерживает ни одной победы. Да а вообще в пьесе нет ни одной романической истории. Разве можно назвать романом банальные хвалы ручкам и глазкам, которые расточает герой деревенской простушке Шарлотте? Разве можно назвать победой ее патриархальное требование — сперва пожениться, потом целоваться, и, наконец, ее согласие, продиктованное весьма разумным соображением — надо радоваться, я стану знатной дамой?

Все победы, все страсти, все дуэли остались где-то там, за сценой, в прошлом. Про них говорится. А в рамках пьесы только «слова, слова, слова». А в рамках спектакля только кружение, кружение, кружение.

Вокруг чего же бесконечно ходят Дон Жуан и его пожизненный слуга Сганарель? Только вокруг погреба, на котором написано «memento mоri», или вокруг какой-то загадки, какой-то важной мысли, которую никак не нащупать, но которая связывает их друг с другом, как цепь связывает колодников? В пьесе у Дона Жуана есть еще слуги, кроме Сганареля, целый штат ловких молчаливых исполнителей, маленькое войско. В спектакле они вдвоем. Они одни. И, может быть, поэтому в тот момент, когда Дон Жуан умирает (не проваливается, а просто умирает), мы вдруг видим, как одинок Сганарель без своего ненавистного хозяина, грешника с холодным сердцем. Может быть, поэтому мы с удивлением замечаем, что не радует нас справедливое наказание порока. Все правильно! Он заслужил это, черствый человек! И все оскорбленные сидят в неподвижной мизансцене, как укор, как удовлетворенные свидетели справедливой мости. Но сидят они так долго, что замечаешь вдруг — похожи они не только на судей, но в на группу скорбящих. И так одинок умерший Дон Жуан, лежащий на авансцене, что не убеждает тебя простая мысль, что зло побеждено добром. Возникает другая, более сложная — а что есть добро? И в чем зло? И как их различить? Спектакль кончился, и начинается раздумье — блестящий эффект театра.

Спектакль  играется в два состава. Мне говорили, что это два разных спектакля. Я бы так не сказал. Это разные индивидуальности, иногда в корне противоположные (в частности, исполнители главных ролей: Н. Волков и М. Козаков; Л. Дуров и Л. Каневский), но это не разные спектакли. Один продолжение другого. Еще один круг исследований загадки Дон Жуана.

«Что за человек? Что за человек? Что за человек?» — многократно повторяет Сганарель, проиграв очередной спор с хозяином. А спорят они все время. Можно сказать, что все встречи с другими персонажами, все их поступки только материал для дальнейшего спора — друг с другом н каждого с самим собой. Словно сцену сыновнего покаяния Дон Жуан проводит только для того, чтобы после ухода счастливого отца огорошить Сганареля признанием, что покаяние было притворным.

С каким-то садистским удовольствием он разрешает слуге почти поверить в гармонию, почти ощутить ее, и потом, жестко, разумно и дьявольски убедительно разбить позицию Сганареля, сломить его веру, задушить его радость И снова они будут ходить кругами, минутами ненавидящие друг друга, но связанные, намертво связанные загадкой жизни, загадкой той бездны, в которую может падать человек, продолжая ходить по земле, есть, пить, мыслить, любить и даже быть любимым. Не женщин на прелюбодеяния соблазняет Дон Жуан в этом спектакле, а души на неверие и тоску.

Но после того, как противник повержен его логикой, или пренебрежением, или холодностью, или, наконец, физической силой, мы вдруг видим, что Дон Жуан не рад своей победе, не может ею насладиться, да и не хочет. Так что же движет им? Чаще всего в спектакле возникает ощущение, что Дон Жуан за что-то мстит. За что? Природа и судьба не обидели его, он богат, силен, здоров и привлекателен. За что же он мстит? Может быть, за собственное неверие? А может быть, ему в его падении в бездну открылась мрачная изнанка жизни? И теперь всякая радость кажется ему слепотой, и он мстит людям за их нежелание прозреть? Во всяком случае, он злодей бескорыстный— ни богатств, ни наслаждений не получает он, да и не надеется получить.

Чего же хочет этот холодный челозек? Лишь одно желание звучит конкретно, многократно и в настоящем времени:«Ужинать! Ужинать! Дадут ли нам, наконец, спокойно поужинать!» В исполнении Волкова это слово приобретает какой-то жутковатый привкус и звучит, как обозначение последней, самой последней трапезы. И вспоминаешь второе название пьесы — она ведь называется «Дон Жуан, или Каменное пиршество».

И вот наступает ужин. Командор появляется не в виде тяжелоступающей статуи, а как живой обычный пожилой человек, и говорит просто-просто: «Довольно, Дон Жуан». И в этой интонации я слышу: «Вы же сами чувствуете, что довольно!» И действительно Дон Жуан этого спектакля ясно понимает, что пришел конец, понимает гораздо раньше, чем конец приходит в действительности. «Во что же верить?»—спрашивает Сганарель. — «Я верю в то, что 2X2 = 4»,—отвечает Дон Жуан. И это уже приговор самому себе. Нет жизни без веры жизни.

Нам представлена загадка Дон Жуана, загаданная Мольером. Спектакль должен ставить проблему, и она поставлена.

Ну, а жанр? Ведь это Мольер, в пьесе много смешного. Как с юмором? Здесь, мне кажется, выигрывает пара Козаков — Каневский большей оформленностью мизансцен, точной подачей реприз. Их игра рассчитана на немедленную яркую реакцию и вызывает ее. Игра Волкова — Дурова более рассчитана на последующее раздумье. И это, пожалуй, точнее отвечает замыслу.

У меня есть ряд претензий к спектаклю. У Мольера после того, как статуя пригласила Дон Жуана на ужин, антракт, и последнее действие начинается с прихода отца Дон Жуана, который услышал о раскаяньи сына. В спектакле действие идет безо всякого перерыва и даже без условного обозначения протекшего времени, и потому и приход отца и притворное раскаянье Дон Жуана выглядят несколько бутафорски и вносят путаницу в восприятие. Аскетизм оформления к третьему акту перестает себя оправдывать и, скажем, в сцене с месье Даманшем выглядит, как небрежность или кокетство. Я мог бы, наверное, высказать пожелания некоторым исполнителям, но не мне расставлять отметки моим товарищам — артистам.

Живой дух спектакля покоряет. Он и в непостижимой органичности и  проникновенности Н. Волкова, и в рациональном темпераменте М. Козакова, и в тонкости Л. Дурова, и в обаятельной солнечности Л. Каневского. Он и в трагедийной простоте О. Яковлевой и в чувственной изломанности В. Салтыковской (обе они играют Эльвиру). Он в двусмысленной ироничности Броневого (отец Дон Жуана) и в нежной непосредственности Мартынова, играющего совсем маленькую роль Гусмана. Полных два состава — такая редкость в театре — и все исполнители достойны серьезного и глубокого замысла.

Можно отдельно говорить о технологии режиссерских приемов, воплощающих этот замысел. Об единой, тревожной й нежной интонации, которую несут все персонажи спектакля. О решении пространства сцены, о ритмах, своеобразных, присущих этому спектаклю, и, наконец, о той атмосфере, густой, всеохватывающей и полной неожиданностей, натуральной и изысканно-театральной одновременно, которую так умеет создавать А. Эфрос.

---

Сергей Юрский. Эпитафия. (об Анатолии Эфросе) 

Глава из книги «Кто держит паузу», второе, дополненное издание, Искусство, 1989

На похоронах было многолюдно и тихо. Речи и музыка лишь прерывали на время большую тишину, Это горе заставило всех нас не только сострадать, но глубоко задуматься. Вдруг осознали, что, прощаясь с Анатолием Эфросом, прощаемся с целой театральной эпохой. Он выражал время. Он противостоял времени, потому что всегда творил по велению собственного сердца. Сердце разорвалось. В Старый Новый год — 13 января 1987 года.

Есть художники, живущие в рамках школы, перенятой ими от своего учителя. Другие постоянно следуют собственной теории. Третьи более всего ценят находки — вспышки новизны внутри устоявшейся привычной формы. Эфрос в каждом спектакле или в каждой серии спектаклей делал открытия. Он прививал быт к трагедии, и ростки приживались, давали всходы. Твердоватая нечерноземная почва производственной пьесы оказывалась пригодной для бурного цветения человеческих чувств. В комедии, удивляя своей естественностью, прорастала печаль. По стенам густого быта, почти скрывая их, вилась поэзия.

Не все открытия были приняты. Не все поняты. Были неудачи, потому что иногда (редко!) утыкался в тупик. Но все остались в памяти как открытия, а этого не забудешь. А некоторые счастливые его спектакли дали всем ощутить, что мы на один шаг продвинулись к постижению великой тайны нашей общей жизни — высшее, что может сделать театр.

«Жизнь вообще очень драматична» — называлось его последнее, посмертно изданное интервью. Да, вообще и в частности. Его не баловали ни наградами, ни доверием. Больших наград он так и не удостоился. А доверие завоевывал невероятной самоотдачей в режиссерской работе и покоряющей искренностью в своих публичных и печатных выступлениях. И еще тем, что на протяжении тридцати лет всегда привлекал к себе горячий интерес зрителей. Недоброжелатели все ждали — вот-вот спадет волна доверия публики, считали его промахи, вычисляли приближение заката. Закат не наступил. Наступил конец — при ясном свете мысли, при незамутненном творческом зрении.

Из очень разных актеров Эфрос создал труппу. И актеры стали звездами. Не будем затрагивать болезненный и бессмысленный спор — кто кому больше обязан. Этот спор впоследствии и погубил труппу. Одно несомненно: была труппа ярких индивидуальностей и родилась она в спектаклях Эфроса. Он не был главным режиссером, но у него был свой театр, который стал всемирно известным. Потом он возглавил другой театр, но своего театра уже не было. Эфроса звали. Эфроса ждали актеры в десятках мест — в Москве и в провинции, в Америке и Японии. И только там, куда он шел на репетицию каждый день, — его не ждали. Так было в последние годы. Общая смутная атмосфера разъела наконец и естественные островки творческих содружеств.

Все ли дело в объективных причинах, не было ли и собственной вины? Была. Самоволие актеров и самовластие режиссуры пришли на смену совместному поиску театральной истины, и сам поиск этот стал казаться наивным, почти детским занятием. Скромный уют родного дома выдуло сквозняком открывшихся возможностей «на стороне». В доме перестали убирать, а когда слишком много всего накопилось, презрев мудрость поговорки, стали широкими взмахами «выметать сор из избы». Откровенность стала бестактностью, собственное мнение — демонстрацией, спор — враждой и, главное, сосредоточенность — замкнутостью, несовместимой с коллективным творчеством.

Это происходило во многих театрах. Там, где расцвет был ярче, последующее загнивание выглядело заметнее.

У Анатолия Васильевича была панацея от всех бед — работа. Не сознательное решение, а сама его природа назначила ему ежеминутно быть режиссером — репетировать, сочинять спектакли, а в немногое оставшееся время — писать о спектаклях. Удивительно — откуда он черпал свое знание жизни? Ведь соприкосновенно с «житейским морем» было минимальное. Только театр, всегда театр. Откуда же возникало это достоверное до иллюзорности ощущение завода на почти пустой сцене, все подробности заводских «производственных отношений» в «Человеке со стороны»? Верилось в «Платоне Кречете», что Н. Волков не вообще талантливый человек, а талантливый врач, что он может вылечить не только тех, кто на сцене, но и тех, кто в зале. Условный театр Эфроса, может быть впервые, дал реальность Дон Жуана. Соревнуясь с Дзеффирелли, но абсолютно по-своему он сделал «Ромео и Джульетту» не песней о любви, но реалией любви. И дом Капулетти и сад падре Лоренцо стали настоят им местом обитания живых людей. Когда на сцене вели долгие и неисчерпаемо интересные разговоры директор театра и главный режиссер (спектакль «Директор театра»), то это были не артисты Л. Броневой и Н. Волков в ролях, а действительные руководители театра. И я, зритель, был уверен, что Волков поставил множество замечательных спектаклей.

На сцене перемежались военное время и послевоенное («У войны не женское лицо»). Обе атмосферы такие разные и плотные, что, кажется, можно рукой потрогать воздух. Не рассказ о другом времени, а само время, материализованное в театральном действии.

Я люблю эфросовских актеров. Люблю их какое-то странное, глубокое перевоплощение без изменения своей природы. Люблю несравненную нервную Яковлеву во всех ее ролях — и лучших и нелучших. Замирает дух от того, как она свободна в своем сложном рисунке. Всегда наслаждаюсь Волковым в его благородном покое, который переливается непрерывными органичными неожиданностями. Ирония и проникновенность Л. Броневого сходятся под таким острым углом, что, кажется, вся постройка вот-вот рухнет. Но она держится, вызывая ощущение театрального чуда. Дмитриева, Дуров, Грачев, Сайфулин… перечень составит то самое редкое явление, которое называется — хорошая труппа.

Театр Эфроса. И на Таганке под его руководством уже стали возникать первые приметы новой группы — А. Демидова, М. Полицеймако, А. Трофимов, И. Бортник, В. Золотухин, Р. Джабраилов в спектаклях Эфроса.

Да, да, конечно, все они и сами по себе талантливые, и с другими режиссерами талантливые — все, и с Малой Бронной, и с Таганки. Но в своих спектаклях Эфрос научил их быть особенными. Научил навсегда или только в магии его созданий?

Теперь они совсем сами. Или с другими. Навсегда без него.

И еще раз зададим себе вопрос: откуда черпал Эфрос знание жизни? Из пьесы? Отчасти. Но это открыто каждому. Из книг? Из справочников? — менее всего. Из прямого внедрения в жизнь? Но где взять время на это? Так откуда же?

Он был наделен особым, редким свойством, название которого звучит так просто — знание человеческой души. А от этого и все остальное. Знание — как говорил человек, какие у него были руки, какой взгляд, как он стоял, о чем думал, чем мучился, почему ушел…

Как Гоголь поведал нам невероятные тонкие и точные подробности о русской провинции, которую не знал, в которой не жил, которую лишь проехал в бричке по дороге в далекие края и обратно, вот так (не будем пугаться, это не сравнение, это сопоставление качеств)… и Эфрос вызвал к жизни целую толпу героев разных времен, угадав их облик и чувства своей чуткой душой, которая из мимолетных впечатлений составила образ мира.

---

Сергей Юрский. «ПЯТНА КРАСОК, ИЗ КОТОРЫХ ДОЛЖНА СЛОЖИТЬСЯ КАРТИНА…» — Петербургский театральный журнал №4, 1993

Едва ли не самым интересным на фестивале памяти Анатолия Эфроса стали семинары. В них более, чем в старых спектаклях, было заметно влияние, которое и сегодня имеет искусство Эфроса. Через слова и интонации, с какими говорили о нём его актёры и не его актёры, — Эфрос проступал сильнее и отчётливее, чем через пожелтевший текст давних постановок.

На одном из семинаров выступил Сергей Юрский. Когда удалось включить диктофон, он уже говорил о своём первом впечатлении от эфросовских репетиций…

…этот кокетливый стиль хождения с ролями, с полуопущенными руками, с лёгким жестом приближения роли к глазам, эта расслабленность казались мне повтором спектакля, который уже прошёл раз сто, а теперь нужно его возобновить, и все немножечко скучноваты, никто не делает никаких замечаний. Нашим стилем было прежде всего общение: «я вижу, я слышу и уж обязательно — в данную минуту». Это — один из основополагающих принципов, как и то, что со второй репетиции надо знать текст. Они тоже знали текст, но это держание роли в руке было спасением в том смысле, что «я не играю, я только говорю текст», вот вам одна только интонация, и именно к ней Эфрос привязывался и говорил, не вглядываясь в актёра: «Вот это не надо, не надо…» Нежёсткость конструкции, слабость, которая на спектакле превращалась в необыкновенную силу.

Я вспомню наше первое сближение. Это был 1962 год, он и Наталья Анатольевна жили в Щелыково, а я приехал туда с опозданием, посмотрев впервые и два раза подряд фильм «8 1/2», который тогда появился на Московском кинофестивале. Я был совершенно потрясён, а фильм тогда вызывал необыкновенные споры, кто-то его принимал, кто-то не принимал, кто-то говорил, что это чепуха, а я почувствовал (я часто ошибаюсь, но здесь не ошибся), что должен сразу попасть на другой сеанс после окончания первого, хотя в голове этот фильм отпечатался как-то сразу. И в тот же вечер я уехал в Щелыково, где и встретился с Анатолием Васильевичем.

И первое, что стал говорить: «Я видел необыкновенный фильм!» Он всегда был поклонником Феллини, с самой первой его картины и до последней он не изменил своей влюблённости, судя по поздним его высказываниям. Феллини оставался для него эталонным режиссёром. И вот тогда он впился в меня как в носителя новой информации. Я рассказал фильм по кадрам, что и до сих пор могу сделать. Это был длинный рассказ, выслушав который, он (как и я, посмотрев фильм) сказал: «Ещё разочек». И снова — рассказ. Про то, что творческий кризис может стать предметом самого искусства, то есть искусство — это самодостаточная система: подобно тому, как без конца ищут философский камень, как ищут биологическую систему безотходного воспроизводства. Казалось, что Феллини открыл это в искусстве: когда у тебя не получается, ты берёшь продукт полного дерьма — и из него делаешь конфетку. И так — без конца, и смерти нет! И открывается вообще новый путь. Об этом мы и говорили.

Он прослушал дважды мой пересказ, а на второй день после завтрака сказал: «Давайте пройдёмся по лесу, расскажите фильм». Не помню, присутствовал ли там кто-то ещё, но помню, что это был рассказ для него, несколько раз повторявшийся, в котором он, уже меньше слушая, глядя куда-то вверх, начинал делать какие-то расслабленные движения, ими как бы предваряя знакомые кадры, которые уже жили в нём, и я видел это удивительное тело режиссёра, который был рождён, по-моему, артистом. Просто ему нужно было иметь тело раз в сто больше, чтобы оно имело гигантское количество членов, которыми легко владеть. Поэтому актёры, театр становились для него продолжением его тела. Поэтому он никогда не всматривался в своих актёров, как в картинку, а ощущал их кожей. Отсюда — эти репетиции, когда они ходили по сцене и говорили что-то невнятное, а он тоже ходил по сцене и одновременно что-то играл (что мне казалось невозможным, потому что наши взаимоотношения с Товстоноговым строились по принципу: «зал — сцена»). Здесь же одно было внутри другого.

А потом в том же Щелыкове, которое нас сблизило на долгие годы, было обратное явление, когда он сказал: «Хочешь, пойдём по лесу, я „Чайку“ сочиняю». Он шёл и всё время показывал: как Треплев ходит, как стреляет… Начиналась эта расслабленная походка за кустами, палка вместо воображаемого ружья… Он отдалялся от меня, что-то ещё издалека рассказывал: как летит чайка, как на площадке играют в крокет… и он слышит, как эти шары стучат… А что в это время ощущает Треплев, который приближается… и уже опасно стрелять по цели, но он стреляет… и важно как — бах! — тело реагирует на этот выстрел…

Это сейчас я соединяю: и ту репетицию, и то моё неприятие, и то непостижимо привлекательное, расслабленное существование, казалось бы, неорганизованных актёров на сцене. И, вместе с тем, на определённом этапе именно Эфрос и делал драматический театр — как балет. Одно время он даже очень настаивал на этом. Я позволю себе ещё одно сравнение. Товстоногов вёл и приближал театр к симфоническому оркестру: с могучей волей дирижёра и отточенностью, одновременностью исполнения нот, которые написаны, созданы и которые лежат перед исполнителями. Эфросу был близок джазовый строй исполнения, именно джаз, а не классический ансамбль симфонического толка.

А если балет, то не классический балет Большого театра, где заранее известно, что будет тридцать два фуэте, а балет-модерн, где движения, кажется, сымпровизированы каждым исполнителем, где почти никогда нет одновременности, а есть как бы полная свобода и… что-то ещё. Модерн-балет, иногда бешеный, иногда расслабленный, самоуглублённый. А если живопись, то импрессионизм, а не раскрашенный рисунок. Для нас рисунок был святым, и учение «рисовать собою по сцене» для Товстоногова было определяющим: куда именно иду, зачем иду, прямо или по диагонали, на зрителя или от зрителя… (Это, кстати, и у Михаила Чехова: психологический жест, который сформулирован и которым живёшь). У Эфроса рисунок заранее был определен как менее значащий: пятна красок, из которых должна сложиться картина, фигура каждого человека.

Один раз я работал с Анатолием Васильевичем. Ну, во-первых, он у меня снялся в кино: в том же Щелыково, в какой-то следующий год, любительской камерой был снят фильм «Эфрос с половиной», в котором играл и он, и Ефремов… А один раз я снимался у него в документальном фильме о Бабановой. Я видел её всего в одном спектакле и был смущён тем, что могу мало что сказать. «Ну, у тебя же сильное впечатление?» — «Да, у меня очень сильное.» — «Ну, вот сейчас ты сядешь, посидишь, мы камеру поставим. Пойдём, походим…» Походили, поговорили: как Дима, как дома… Потом включили камеру. «Я видел…» — «Подожди, подожди!..» Несколько попыток начать привели к тому, что он сказал: «Ты начинай, а я буду иногда тебе махать — и ты тогда делай паузу, И просто сиди». Так мы и снимали. Это была очень длинная съёмка. Он не говорил, что надо уложиться в определённое время, по-моему, ему даже было совершенно всё равно, что я скажу. Но он, стоя у камеры и глядя на меня, слушал — и я замолкал. В результате отрезали много от текста, а паузы оставили, они были заполнены чьим-то другим текстом, музыкой. Это была режиссура Эфроса, я стал его частью. Он мною говорил со зрителем, с Богом, с тем, кто определил его как режиссёра. И я ушёл просветлённый, Больше с ним в работе не сталкивался. В чём модернизм Эфроса? Прежде всего в том, что театр тех времён всё же был театром повествования: рассказывалась история, в ней был определенный рисунок, внешние обстоятельства смотрелись, как картина, в лучших спектаклях люди на сцене становились прозрачными, мы угадывали их тайные намерения вместе с проявлениями их внешних намерений. Собственно, на то и театр, чтобы угадывать то, что внутри: в жизни у нас не хватает проницательности и не хватает яркости событий для того, чтобы постичь — что же, собственно, мы делаем на этой земле? И как нам жить и как смириться с тем, что мы смертны? Театр про это и говорил путём рассказа. Вот история, вот люди встретились; так — на улице, так — в комнате, вот — обнялись, но это мы видим и в жизни, а в театре видим что-то другое. 

А Эфрос писал мазками. Прежде всего — уничтожение повествовательности в декорациях. Звук (он, может быть, первый стал применять тихое звучание музыки как постоянный аккомпанемент, то есть создал не тишину театра, а звуковую сферу, в которой тайно был скрыт ещё и определённый ритм). Я не знаю, говорил ли он об этом актёрам, но то, что они «вышивали» на фоне определённого ритмического рисунка (и на репетициях тоже), создавало нечто совершенно новое и ни на что не похожее. У него были разные периоды: например, период быстрой речи, когда все говорили быстро; период крайне замедленной речи; период разницы речей (когда один говорит так, а другой иначе). Он болел этими музыкальными формами, они становились навязчивым образом, в котором выражался спектакль. Вы знаете, что человек, не очень хорошо поющий, когда он стоит у окна в поезде и поезд постукивает, — тихонько, про себя, начинает очень хорошо петь. Может быть, это простое соображение Эфрос имел в виду, когда давал эту подкладку, и зритель слушал почти неслышимую музыку.

Другая черта его модернизма, особенно важного в те годы, была в противопоставлении традиционному «я сказал — ты ответил»: мысль высказана, мысль принята, мысль сформирована, потом идёт ответная мысль. У него иногда в самом вопросе был уже ответ. Я помню, что во многих спектаклях, которые вроде бы были созданы в рассказывательной форме (например, «Человек со стороны» или «Платон Кречет»), это более всего потрясло меня, потому что эти знакомые пьесы, где рассказывалась история нехорошего человека и хорошего человека, оборачивались внутренней стороной, подкладкой и… нет, не то, что хороший станет плохим, а плохой хорошим (такой ход частенько применялся). Здесь режиссёр говорил: он не вообще хороший, он действительно хороший, а он не вообще плохой, он действительно плохой. Здесь он переходил на какую-то новую ступень правды за счёт того, что отношения в меньшей степени становились отношениями «смотрения», взглядов, «посылания» определённой мысли и ожидания ответа. Перемещался центр тяжести актёра, чаще всего переходящий в какую-то нижнюю часть тела, а глаза оставались свободны. Он убрал у всех своих актёров напряжение глаз. И чаще всего они болтались, именно болтались по сцене. Он определял точку где-то внутри, и человек проверял и перепроверял себя.

Это был первый шаг к тому, что потом стало называться медитацией. Анатолий Васильевич, по-моему, не особенно изучал (может быть, чуть-чуть) всякие теории, он не был теоретиком, он был великим практиком, но он открыл эту медитацию сам, и мера её, которая абсолютно опровергала привычный для того времени театр, никогда не переходила меру гуманности. Его театр был необыкновенно гуманистичен, он был открытием человека, и вот эта обращённость в себя при ещё существующем партнёре (чтобы что-то сказать, я должен заглянуть в себя) гениально воплощалась всегда Николаем Волковым, для меня абсолютным гением (многие актёры поднимались на этот уровень, но ни один из них не находился всегда на актерском уровне Коли Волкова, совершенно обожаемого мною актёра). Вот в нём была не конкретность характера (отказ от привычных гримов, которые я тогда очень любил), а обобщенностъ. Он был на сцене и не старый, и не молодой, а какой есть. И тон не надо класть. «Почему?» — я как-то у одного из актёров. Он ответил: капилляры не видны. На сцене иногда покраснеешь, это видно, а тон — он всё замазывает. Это для меня было абсолютной новостью. Актуально ли для меня сейчас всё это или это просто воспоминания в вынужденной обстановке? Крайне актуально. В этом году, в этом сезоне, в ноябре месяце мы выпускали спектакль «Король умирает» на сцене МХАТ, спектакль на французском языке, сделанный по инициативе французского культурного центра, где мы встретились с Олей Яковлевой. С Олей мы работали однажды на телевидении, но это было очень давно (и потом телевидение — это особое дело, там другие законы). А тут — сцена. Я должен сказать, что нам было очень тяжело: почти с начала и, во всяком случае, до самого конца. (Хотя я был инициатором прихода её в этот спектакль, и не жалею об этом, и всегда мечтал играть с Олей Яковлевой). Я думал, что, может быть, черты характера у нас несхожи, и потому мы не находим общего языка. Наверное, отчасти и это. Но сейчас, над тем, как мы погубили наш спектакль несходством характеров, я думаю, что не только в них было дело. Это ещё и несходство школ, систем, и это очень серьёзно. Я воспитан в системе, и, наверное, если не поздно, пора задуматься о том, что нужно искать и другие пути, быть более терпимым и толерантным, и пытаться более импровизационно себя чувствовать, а не выстраивать жёсткий рисунок (потому что я всегда начинаю с учения текста, с рисования, я не допускаю хождения с ролью…) Наверное, надо задуматься и ходить с ролью… И, во всяком случае, допускать это в другом человеке. Допускать эту невнятность, невнятность, за которой рождается что-то иное.

Так что, совсем недавно, на себе, я ощутил те следы, которые оставил Анатолий Васильевич в своих лучших актёрах, следы своего понимания модерна. Оставил во всём нашем театре, а через театр — в миллионах зрителей, которые прошли через его театральные, телевизионные и киноработы.

XX век — век режиссуры. Я не знаю, будет ли она в XXI. Только с режиссёром существует театр XX века. И всё-таки я думаю, что большинство людей, которые ставят спектакли, режиссёрами не являются. Они выполняют необыкновенно важную функцию, без которой, якобы, театр не мог бы существовать. Но режиссёров было очень мало. Совсем мало. Тех, которые заставляли актёров жить на сцене не путём команды, не путём точной разводки, а путём влияния. Жить по законам своего бьющегося сердца. Был ли Эфрос диктатором? В абсолютной форме и, думаю, что в гораздо большей, чем Товстоногов. Потому что Товстоногов приказывал волевым жестом, но оставлял актёров в покое на сцене, когда начинался спектакль. И сидел прямо. И слушал по радио. Эфрос ходил по задворкам сцены, и части его тела вибрировали там, на сцене, и он делал выводы из того, что происходит.

Он истинный представитель этой загадочной, вспыхнувшей атомной энергией профессии, где можно, как руками на рояле, играть телами людей. Его влияние колоссально и длительно. Его влияние, как все гигантские явления, многосложно, потому что из этого развивается и театр внутреннего погружения (из его учеников, из его поклонников, из тех, кто его любил и из тех, кто понятия о нём не имеет, но в воздухе поселён эфросовский театр). Но из этого происходит и отрицательное. Потому что как всякий модернизм, как всякое новое течение, оно имеет период маньеризма, когда это самоуглубление, смотрение в себя превращается в самоцель, когда эгоизм на сцене заставляет людей вообще не слышать ни партнёра, ни мир, а слышать только себя, когда медитация, открытая Эфросом, наивным ребёнком, первопроходцем, не на базе изучения, — становится наукой, которую сейчас изучают для того, чтобы публично уйти от всех, кто присутствует. Уйти в себя. И тоже под его влиянием и со ссылкой на него. Это отдельная проблема.

Эфрос — один из великих режиссёров, несомненно. А можно проще сказать. Он был одним из режиссёров XX века. А их было — по пальцам пересчитать.

Апрель 1993 года, Санкт-Петербург. 
Записала и подготовила к печати М. Дмитревская

---

Сергей Юрский. Из главы «Сны» в книге «Игра в жизнь». — Вагриус, 2002.

НЕПОНЯТНО, ОТКУДА ОН ВЗЯЛСЯ. Он не вышел из леса, не приблизился от видневшейся вдали деревни. Он просто возник на поляне среди невысоких кустов. В руках длинная корявая палка. Он ее не срезал в орешнике и не обстругал. Очевидно, он просто подобрал ее. Он приложил эту кривую палку к плечу и стал целиться в вершины деревьев. Снизил прицел на уровень молодого ельника. Потом вскинул палку в небо одной правой рукой и дважды нажал на воображаемые курки. «Пах, пах!» — крикнул он. Эхо слабо ответило. Он постоял неподвижно. Потом пробежал несколько шагов и опять вскинул палку в небо. «Пах, пах!» Меня он не видел. Он задрал голову, раскинул руки в стороны и упал на землю. Кусты скрыли его от меня. Я догадался, что он там и лежал, прежде чем появиться в поле моего зрения. Я вернулся в лесную тень и по хорошо различимой тропе пошел обратно к Сендеге. Было очень жарко, и я решил еще раз окунуться.

«Пах, пах!» — донеслось с поляны.

За обедом Анатолий Васильевич подошел к моему столу. «Можете еще раз рассказать всю картину? Есть желающие. И я опять послушаю», — сказал он. Я дожевал макароны и вышел к скамейкам у входа в столовую. «С самого начала, — сказал он. — Какой самый первый кадр?» — «Кто-то сидит в автомобиле. Ему душно. Он хочет открыть окно и никак не может. Он мечется между стеклами», — сказал я. Анатолий Васильевич утвердительно кивал и широко улыбался. Глаза смотрели в пустоту. В этой пустоте он, кажется, видел кадр, который я описывал. «Никакой музыки, — продолжал я, — только его тяжелое дыхание. А рядом, очень тесно, множество других машин. И во всех люди. Очень крупно — мужские, женские лица. И никто на него не смотрит. Никто не слышит, что он бьет кулаками в стекло». Анатолий Васильевич вскинул голову и издал восхищенное восклицание.

Эту странную картину показывали на фестивале в Москве. Я попал на дневной просмотр в Доме литераторов. Народу было битком. И жара была. Фильм сперва захватывал. Потом было много непонятного, публика заскучала. Длинные разговоры. И действие как будто остановилось. Только очень красиво. Фильм черно-белый, а казалось, что цветной. И яркий. От духоты в зрительном зале и еще оттого, что на экране все было совершенно чужим, неизвестным, мозг не воспринимал, не откликался. Но иногда внезапно слово, или взгляд, или звук попадали прямо в сердце. Перехватывало дыхание.

Румбу танцует Сарагина. 
Берег моря. Ветер. Смех. 
Детство улыбкой Арлекина 
Предвещает вам успех. 
Нежность дорогой длинной 
Все же должна прийти. 
Сзади восемь с половиной, 
Надо прыгнуть к девяти.

Фильм назывался абсолютно непонятно — «8 1/2». С середины просмотра из зала начали выходить. Сперва по одному… парами. Потом целыми рядами. Дышать стало легче. В финале звучал до слез трогательный и абсолютно несентиментальный цирковой марш:

Как в детстве, как в цирке — труба, барабан. 
Клоуны, праздник, румяна с мелом. 
Детство флейту подносит к губам. 
Все милые образы в белом, в белом.

По окончании фильма аплодировали. Не горячо, а как-то задумчиво. Вываливались в открывшиеся двери. А там уже докуривали и бросали окурки в урны зрители второго сеанса. Я остался. И опять началось.

«81/2»

Кто-то сидит в автомобиле. Ему душно. Он хочет открыть окно и никак не может…

Но я уже знаю, что это сон, который снится некоему человеку. Человек — наш коллега, он кинорежиссер. Его зовут Гвидо. А играет его Марчелло Мастроянни. А поставил этот фильм Федерико Феллини. И сам я как во сне. Второй раз подряд смотрю я двухсполовинойчасовую картину.

Не надо зрачок подозрительно суживать. 
Смотрите щедрее — вам станут ясны 
Сплетенные в фильме в чудесное кружево  
Явь и бред.  И мечты, и сны.

Я совсем не спал в медленном жарком поезде «Москва — Кинешма». За темным стеклом вагонного окна опять крутилась в танце толстая Сарагина и мать бежала по широкому песчаному пляжу с криком: «Гвидо, Гвидо! Куда же ты, глупый мальчишка?!» Марш Нино Рота стучал в висках.

На пароме мы переплывали утреннюю Волгу. Потом автобус прыгал по лесной дороге. Целая толпа знакомых лиц встречала вновь прибывших. На подносе рюмки с водкой и соленые огурцы. Никита Подгорный, по-джентльменски подтянутый, но в каких-то страшных шлепанцах, говорит хорошо поставленным голосом: «Прописка. По пятьдесят грамм, не более. Огурчик. И еще по пятьдесят. Это для начала». Лица… гладкие, молодые… Олег Ефремов, Алла Покровская, Володя Васильев, Катя Максимова, Толя Эфрос, Наташа Крымова, Галя Соколова, Андрюша Торстенсен, Элла Бруновская, Миша Погоржельский, Ира Карташёва, Володя Шлезингер, Саша Белинский, Миша Дорн, Аня Шилова, Пров Садовский, Миша Шпольский с женой Аллой, Татьяна Густавовна, Андрюша Вермель, Боря Левинсон, Алеша Казанцев, Юра Яковлев, Сима Маркиш, Маркуша Неймарк, Аза Лихитченко, Лева Цуцульковский, Наташа Сомова, Ия Савина…

Они стоят вдоль четырех десятилетий… их так много, что не вместить ни в какую групповую фотографию… мы все крупным планом… мы грешны, но понятия не имеем, что такое грех… и потому пока что нам все прощается… мы простодушны и невинны, как Адам и Ева… мы все еще рядом, мы все еще живые… хмельные… глаза веселые… улыбки на всех лицах… полуденный отдых лицедеев… мы даже предположить не можем, чем все кончается…..

«ЩЕЛЫКОВО»! По традиции этого актерского Дома в заволжских лесах автобус с новой сменой выходят встречать все. Вот они и стоят все… живые и умершие… со своими будущими женами и вдовами… со своими собаками и кошками… Со своими тайными увлечениями и общеизвестными романами. Со своими малолетними детьми, которые вырастают прямо на глазах, вытягиваются, вертят своими вихрастыми головами, изумленно поглядывая сверху вниз на странно уменьшившихся дядей и тетей. И березки, стоящие в обнимку, прозрачным строем своим отделяющие детское поле с фонтаном-рыбкой посредине от подъездной дороги, — березки становятся неправдоподобно громадными деревьями. Если хорошо разбежаться, сильно махнуть руками и, оттолкнувшись от земли, напряженно соединить ноги, можно взмыть вверх, подняться над крышей столовой и выйти на уровень березовых вершин. Там даже и птиц уже нет — слишком высоко. Слегка шевеля ступнями ног и пальцами рук, можно регулировать положение в воздухе. За рыбкой — сухим фонтанчиком — откроется дом, левее кряжистый Дом-музей А.Н.Островского, а правее, подальше, церковь в Николо-Бережках, на которой два креста — православный и католический. Но это что! Можно прижать колени к животу, а потом резко выпрямить ноги и прогнуться. Почувствуешь себя внутри мягкого выстрела и взлетишь еще на сотню метров. Фигурки людей внизу словно оловянные солдатики, а за лесами и лесными речками далеко-далеко виден Судиславль и даже Кострома.

Комары, комары, перепутанный лес. 
Воет пес одноглазый на дальней плотине, 
И белеет тропа, как глубокий порез 
В тяжелой зеленой лесной паутине.

Грибами пахнет. В лесу, в коридорах, в комнатах. Главная гордость, главное соревнование, цель, радость. Главная еда. Еще капуста и пироги с капустой. Водка скверная, трудно добываемая, но в количествах бесконечных. Много тостов, много слов. Но слова еще новые, незаговоренные. Языки не заплетаются. Только координация немного… кривые удары волейболистов. Болельщики разочарованно вскрикивают: «Эх!» Сна мало. Но силы есть. Молодые еще.

Меня обнимает лесная дева, 
Она, как у Ибсена, вся зеленая.
Сосны направо, ели налево. 
Губы горячие, слезы соленые.

Блям! — удар железным прутом о висячую рельсу. Блям, блям! — сигнал к трапезе. Слышно далеко. Тянутся изо всех домов. Грибники ускоряют шаг к дому. Блям, блям, блям — били-били-били — блям — динь — дэн — блям — били-били-били! Благовест. Церковь в Бережках давно заколочена и осквернена. Молчит, нечем звучать. А здесь — вроде бы в шутку… вроде бы… а все же… сзывает щелыковский блям местные и заезжие народы на главный праздник этих краев в бесколокольные годы — АРКАДИАДА! 14 августа. Ежегодный юбиляр — скромный артист Малого театра Аркадий Иванович Смирнов — принимает почести. Соревнования, конкурсы, игры, гимны, шествия — всё в честь старейшины этих мест. Всё шутейно, всё присыпано перцем и солью насмешки. Но в то же время и серьезно, и с лирической слезой. Очень классные актеры, самые лучшие в России, от рассвета до заката исполняют ежегодный ритуал. А на закате самое-самое! Только у нас! Только один раз в году! Только один раз в жизни (потому что каждый год все сочиняется и делается заново)! Концерт-пародия, гала-капустник! Идут из Лобанова, из Лодыгина, из Маркова. С Александровской фабрики и даже из Адищева. Вход свободный, выход невозможен — плотно набились во всех дверях зала. Трясется здание от хохота — приезжие и местные глядят, как валяют дурака столичные актеры.

Еще карты — соревнования по «кингу» на восьми столах по олимпийской системе. Еще пикники… на Красном, на Черном обрыве. И творят. Творят тоже. Тихо. Говорить об этом не принято. Творят в свободное от отдыха время. Алеша Казанцев здесь половину своих пьес написал. Маркиш переложил с латыни Тита Ливия — целую историческую книгу. Неймарк вломил диссертацию про международное рабочее движение, с чем и в люди вышел, а из людей в дипломаты. Да и я тут не одну сотню страниц чистой бумаги извел. В том числе опорные главы книги, которую вы сейчас читаете.

А Толя Эфрос и вовсе отдыхать не умел. Либо писал, либо в уме сочинял, либо репетировал. И наблюдал он нас всех, и видел нас насквозь. И были мы для него типы и персонажи на фоне декорации в виде живой природы. И было ему в те годы бесконечно занятно и весело жить.

Он говорил: «Очень захотелось поставить “Чайку” в кино. Чтобы озеро было настоящее и луна на небе настоящая. Чтобы узнать нам, как это случилось, что Треплев застрелил чайку. Он, знаешь, бродит по кочкам и целится из ружья в пустоту. Он же в чайку не целился. Это случайность. Он взмахивал руками и нажимал на курок, понимаешь? Это сочетание внутренней силы, вроде я сейчас взлечу, и предчувствие, что невозможно… что вообще ничего не будет. Это надо через ритм движений передать. Ветер, листья шумят, а он идет, идет… и вдруг — пах, пах! В воздух! А потом падает на землю и лежит. Долго лежит и не шевелится. А потом общий план. Его не видно. И опять: пах, пах!»

Мила Серова. Сергей Юрский:  Я выбрал беспартийность и свободу от любых кланов.— Театральная афиша, 2015

-Говорят, Товстоногов был тираном?

-Товстоногов был диктатором, но его диктатура никогда не была для меня давящей.  Она была справедливой.  Всякую инициативу, которая  была в струе театра, Товстоногов подхватывал и поощрял. Он не командовал, как  Эфрос: «Делай, как я сказал». В БДТ была атмосфера, вызывающая действие, творчество.

— Куда же потом испарился дух свободы? Что произошло? 

— В моем спектакле «Полонез» есть слова: «Что осталось? Охвостья. Одни спились, другие скурвились, третьи сошли с ума». Почему? Вышло время. Вслед за всплеском энергии наступил распад.

---