1994 Стулья

«Стулья» Эжена Ионеско. Свободный перевод и постановка Сергея Юрского. Школа современной пьесы и АРТель АРТистовСергея Юрского.

На этой странице:

Программка спектакля
Репетиция спектакля и интервью из программы ЛТВ «Антреприза» (1993) —https://vimeo.com/449904326
Видеоверсия, записанная каналом «Культура» в 2010 году
Фотографии Нины Аловерт (1995)
Елена Веселая. Ионеско Юрского периода. Московские новости №10, март 1994
Татьяна Проскурникова. Искусство жить в абсурдном мире. «Стулья» Эжена Ионеско в постановке Сергея Юрского. Независимая газета, 1 марта 1994.
Марина Зайонц, Маргарита Хемлин. Так мало нынче в Ленинграде греков. Сегодня, 3 марта 1994.
Юрий Фридштейн. Он и Она. Экран и сцена. Март 1994
заметка Марины Зайонц и фотография Александра Иванишина из газеты «Сегодня» 9 июля 1994
Алла Цыбульская. Из статьи «По следам недавних гастролей». Бостонское время. 29 ноября 1995
Сергей Юрский: о пьесе Ионеско, Русской Америке и счастье (Осень 1995) — интервью взято Николаем Сундеевым
“Я был влюблен в вас тысячу лет… Вы так переменились и ничто не изменилось в вас”. Невское время, 5 мая 1996
Из интервью Сергея Юрского «НА ПРОЖЕКТОР» Театральная жизнь, №1, 2005
Сергей Юрский «Абсурд — слово существительное» — Беседовал Александр Щуплов, «Российская Газета», 2007

Видеоверсия, записанная каналом «Культура» в 2010 году — https://vimeo.com/397165481

Фотографии Нины Аловерт (1995)

После спектакля

Елена Веселая. Ионеско Юрского периода. Московские новости №10, март 1994

Старики всем мешают. Равнодушия к ним стыдятся, но скорее потому, что так принято. Впрочем, все это уже описано в первых строках «Евгения Онегина». Сергей Юрский поставил одну из самых знаменитых пьес нашего столетия — «Стулья» Эжена Ионеско. «Отец абсурда», по собственному признанию актера, кажется ему «бесконечно смешным, бесконечно нежным и… абсолютно реальным». История одиноких Старика и Старухи (в этой роли — тончайшая Наталья Тенякова), проживающих последний день своей жизни в кругу воображаемых гостей, рождается из общих мест, из старческого бреда, из вечных повторов. Виртуозно передвигаясь в заполняемом стульями пространстве, Юрский играет то постаревшего Хлестакова, то безумного философа, то Гамлета… Подыгрывая ему в его фантазиях, Тенякова преображается то в «этуаль на отдыхе», то в продавщицу программок («вас много, я одна»), то в светскую даму. И за всем этим — неземная нежность, жалость и поддержка Старика, рядом с которым прошла жизнь. А прошла ли? Как говорит Старик: «Вот так иногда сидишь у жизни, вспоминаешь печку…» Текст пьесы—особый подарок. Сергей Юрский оказался знатоком не только французского (он говорит, что учил его по пьесам Ионеско), но что более приятно — русского языка. Его «вольный перевод» «Стульев» пролежал 25 лет, прежде чем он приступил к постановке. Если бы все переводчики относились к тексту с такой же любовью, а к себе с такой же требовательностью! Милый, тонкий, «чеховский» обмен репликами не дает отвлечься ни на секунду, заставляет улыбаться, радоваться находкам и ассоциациям. И хотя в спектакле говорится о достаточно грустных вещах, смех в зале возникает чаще, чем потрясенное молчание.Остается добавить, что Сергей Юрский «уважать себя заставил» в московском театре «Школа современной пьесы»

Татьяна Проскурникова. Искусство жить в абсурдном мире. «Стулья» Эжена Ионеско в постановке Сергея Юрского. Независимая газета, 1 марта 1994.

ИX ГОЛОСА завораживают вас сразу же. Еще пуста сцена. А из кулис навстречу друг другу устремляются мужской и женский голос. Они хорошо нам знакомы, мы легко узнаем интонации Натальи Теняковой и Сергея Юрского. А сцена еще пуста: графическая выразительность сочетания различных плоскостных решений (художник — Александр Бойм) позволит сосредоточить зрительское внимание на актерах, и пока их нет, мы успеваем все рассмотреть: служащий задником большой черный прямоугольник очень напоминает грифельную доску огромных размеров (или «Черный квадрат» Малевича?), две ломаные линии серых боковых «полотнищ», словно закрепленных в вышине серых «тканей», кажутся очертаниями гардин на воображаемом окне (или театрального занавеса?); перед «черным квадратом» — вытянутая по вертикали светлая «ширма», назначение которой откроется по ходу представления, а пока на ее фоне рельефно смотрятся два черных деревянных стула, поставленных так, что они образуют «козетку» (как точно найдена эта конфигурация из двух стульев — ведь именно разговор, беседа двух персонажей будет тут главным «действием», главной пружиной спектакля). А сверху, словно из «ниоткуда», свисает на длинном шнуре газовая лампа — единственный предмет, напоминающий о доме и возможном уюте (блистательно придуманный и исполненный Юрским пантомимический «этюд» на тему зажигания лампы — один из маленьких шедевров этого спектакля).

И вот к нам выходят, продолжая разговаривать, Старик и Старуха, герои одного из самых знаменитых драматических произведений XX века, трагифарса «Стулья», написанного Эженом Ионеско более четырех десятилетий тому назад. В пластике актеров прочитывается возраст персонажей (обоим уже перевалило за 90), который обнаруживает себя и в маразматической прерывистости и недосказанности диалогов. Но вот постепенно и как-то’ незаметно для нас «стариковость» перестает быть одной из главных их примет, проявляясь редко и всегда неожиданно в лишенном возрастных координат поведении героев. Тенякова и Юрский с первых же мгновений предлагают нам единственно адекватную текстам Ионеско сценическую их интерпретацию: существование на границе между правдоподобием и ирреальностью, узнаваемостью и необычностью ситуаций и поведенческих норм, между приметами быта и метафизическими проблемки бытия, между возможностью объяснить происходящее, исходя из логики здравого смысла (как ни покажется это несовместимо с драматургией абсурда), и необъяснимостью человеческих поступков, непредсказуемостью их последствий. Почти два часа актеры балансируют на этой грани между реальностью и фантасмагорией, нигде не оступаясь, не делая неверного шага или движения, точно и виртуозно передавая все нюансы богатейшей гаммы этой удивительной пьесы, дающей необыкновенный простор режиссерской фантазии, но имеющей, как всякое подлинное произведение искусства, пусть очерченные лишь контуром пределы, за которыми оно перестает существовать.

Мне кажется, что Юрский-режиссёр представил себе этот контур так ясно и отчетливо, что он не только ему не мешал, но позволил ощутить во всей полноте широту и богатство открываемых «Стульями» возможностей. Перечисление находок в этом спектакле, вероятно, могло бы занять целую полосу. Вряд ли кого-то могут удивить пантомимические способности Теняковой, и особенно Юрского. Но, может быть, никогда еще они не были в такой мере востребованы самим сюжетом: назвав к себе в гости несметное количество людей, которые должны услышать очень важное Послание Старика человечеству, супруги ведут светские беседы и обмениваются репликами с… пустым пространством: лишь прибавляющееся и прибавляющееся число стульев, постепенно заполняющих всю сцену, свидетельствует о «приходе гостей». Тенякова и Юрский демонстрируют нам такое богатство и разнообразие жестов и интонаций в зависимости oт того, с кем из гостей они беседуют, что в зрительном зале создается полная иллюзия, что мы слышим и реплики тех, с кем они разговаривают.

Почти каждый момент «общений» превращается в самостоятельный этюд сценку, так многое нам объясняющую и приоткрывающую ту или иную грань прожитой героями жизни. Как трагично звучат параллельные монологи Старика и Старухи, когда, находясь в разных углах «гостиной», они делятся с невидимыми нам собеседниками своим горем: она — потерей сына, он—утратой матери. Как и в пьесе Ионеско, нам не дано будет узнать, случилось ли это с ними на самом деле, не являются ли их исповеди частями одной и той же истории: что ни в коей мере не снижает драматизма этой сцены и уровня сопереживания в зрительном зале. А как упоительно заразителен «эротический танец»; а как хороша Старуха, когда она в собственном доме преображается в билетершу, продающую программки и успевающую огрызнуться назойливым «посетителям»; а как прекрасно передает Юрский лишь в пластическом рисунке продвижения Старика между стульями то, как предметы вытеснили человека из, казалось, уже обжитого им пространства (тема эта для творчества Ионеско — едва ли не центральная). Глядя на актера, вспоминаешь не столько знаменитою мима Марселя Марсо, который потряс нас когда-то возможностью и без слов делать все понятным и узнаваемым, сколько Жана-Луи Барро, в чьих пантомимах доминировали размышления о метафизических проблемах бытия, возникало почти физическое ощущение зыбкости, ирреальности реального.

И еще—чеховского дядю Ваню, его драму не так прожитой жизни, нереализованных надежд, зарытых талантов. Никогда до спектакля Юрского сходство мироощущения Войницкого и Старика не казалось мне столь очевидным. (Вряд ли стоит оговаривать здесь все то, что их разделяет и делает непохожими друг на друга). Вызывающая смех в зале, звучащая как рефрен адресованная мужу присказка Старухи «Такой способный, мог бы стать кем хочешь!» кажется поначалу лишь свидетельством не такого уж редкого ослепления любящей женщины. Но на ее еще не несущий в себе драматизма вопрос о том, не изменил ли он когда-то своему призванию, Старик Юрского отвечает с неподдельным отчаянием: «Изменил. Я сломал его». И весь спектакль убеждает нас в одаренности и неординарности этого обыкновенного человека, главная беда которого в недоверии самому себе. Вот и поручает он, такой говорливый и общительный, но убежденный, что нет у него необходимого красноречия, свое Послание, дело и итог всей своей жизни, Оратору, профессионалу. Старики не узнают о том, что Оратор туп, глуп, неразвит, а главное — нем. Они уйдут из жизни с сознанием исполненного долга. А обнаружить трагическую нелепость происшедшего Ионеско доверяет зрителям.

В финале создатели спектакля отказываются следовать за автором, у которого Старик и Старуха выбрасываются из окна. Герои Теняковой и Юрского бодро и без тени страха поднимаются по уходящей в никуда лестнице. На небо? Может быть. Оторопь зрителей при виде мычащего Оратора все равно наступит: живые, по- своему привлекательные персонажи уступили подмостки ничтожеству. Вероятно, режиссеру предстоит еще несколько ужать «временное пространство», отпущенное им в спектакле Оратору, сделать финал более лапидарным и экспрессивным. Вряд ли нужно много времени, чтобы стало понятным, что пришло на смену завораживающей своей необычностью и причудливостью словесной игре, за которой нам открылся целый мир.

Совершенно очевидно, что Юрскому-режиссеру неоценимые услуги оказал Юрский-переводчик, обладающий удивительным чувством слова и стиля, нигде и ни в чем не предающий автора. А если он и позволяет себе некоторые от него «отступления», то делает это совершенно в духе Ионеско (так, при обсуждении со Старухой «списка» приглашенных Старик у Юрского вместо написанного у Ионеско «шелкоперы» произносит «театральные критики»: и от первоисточника недалеко и отражает сложные отношения Сергея Юрьевича с пишущей братией!). Мне кажется, что впервые мы получили удачный перевод «Стульев» не только потому, что он во многом сделан, исходя из ритма и динамичности спектакля и из актерских возможностей, но и прежде всего потому, что переводчик не «домысливал» за автора, чем так грешит большинство русских переводов текстов «театра абсурда». То ли от поверхностного знания языка, то ли от лености и равнодушия, некоторые переводчики «абсурдистов» вероятно полагают, что чем глупее и непонятнее окажется русский текст, тем больше он будет соответствовать оригиналу. «Стульям» тут как-то особенно «повезло». Чего стоило, например, в одном из переводов этой пьесы, упоминание Старухой в разговоре с одной из «гостий», что ей известен «рецепт крепдешина», в то время как у Ионеско речь идет о «блинчиках по-китайски» (во французском «сгёре de Chine»).

А, например, сюсюкающий язык, которым говорит Старушка (какая стеснительность, будто не знаем мы с детства «Жили-были Старик со своею Старухой») в переводе М. Кожевниковой, заставившей героев Ионеско изъясняться порой стихами в духе «Та- раканища» Корнея Чуковского! Не верите? Возьмите сборник «Лысая певица», изданный в серии библиотеки журнала «Иностранная литература» в 1990 г. Вряд ли у кого-то может возникнуть желание поставить на сцене так выглядящего Ионеско.

По-моему, одна из многих причин, в силу которых знакомство со сценическими версиями «драматургии абсурда» в нашей стране не принесло зрителям радости (счастливых исключений, среди которых, пожалуй, «В ожидании Годо» в постановке Алексея Левинского, очень немного), является привнесение в тексты той бессмыслицы и несуразности, которые в оригиналах отсутствуют.

Ведь один из секретов того, что Ионеско на протяжении многих лет оказывался одним из самых репертуарных во Франции драматургов, заключен не только в иной, чем «русский психологизм», национальной театральной традиции, но и в абсолютной понятности, доступности, узнаваемости, даже клишированности языка его персонажей, отчего ощущение абсурдности происходящего в его пьесах становится лишь более реальным отражением непознаваемости многих законов человеческого существования.

Освободившись от цензуры, наши театры совершенно естественно захотели «заполнить лакуны», обратившись к запрещенным ранее пьесам абсурдистов. И оказалось, что для того, чтобы постановки этих пьес стали фактом не только личной биографии режиссеров и актеров, но и зрителей, свободы от цензуры недостаточно. Нужна еще и внутренняя свобода художника, которой в полной мере обладает Сергей Юрский — постановщик «Стульев». «Не трагическими, а освобождающими кажутся открытия абсурда, история которого ведет нас от одной пропасти в другую, подхватывая на лету», — написал в своем эссе «Вид из окна» Александр Генис. Подобное «освобождающее открытие» ждет зрителей на этом спектакле в стенах театра, название которого «Школа современной пьесы» по отношению к «Стульям» Ионеско звучит весьма символично.

Марина Зайонц, Маргарита Хемлин. Так мало нынче в Ленинграде греков. “Сегодня”, 3 марта 1994.

Наверное, в новом спектакле Сергея Юрского есть недостатки. Говорить о них не хочется. Инвентаризировать чужую жизнь — занятие пустое, идущее мимо цели и, в общем, безнравственное. «Нет во мне легкости», — говорит Старик в пьесе Ионеско. С этим отчаянно-горьким ощущением Юрский прожил в Москве почти 20 лет. Блестящий актер, любимец Ленинграда (мало кого из актеров любили так лично), герой капустников, эксцентрик и мечтатель, фантазер и рационалист, он чувствовал себя чужаком среди чужих, не находил себе места, ссорился с критикой, ставил спектакли, что-то играл, сочинял манифесты и проваливался с ними, отказывался от прошлого, искал новые формы, не умея приноравливаться к меняющемуся искусству.

«Стулья» не объявлялись событием и не готовились как акция. Юрский всего лишь последовал совету автора: «Надо начать, и придет легкость. Это как жизнь, и как смерть… надо только решиться». Он решился.

Искусство, казалось бы, навеки погребенное, как выплывшая из провала памяти Атлантида, царило в скромном зальчике на Трубной площади. Исчезнувшая жизнь вспыхнула и ударила резким светом прямо в лицо. Внезапность удара вызвала шок. Чувства, пережитые на «Стульях», театром давно уже не были востребованы. Взлетев над одиночеством, отчаяньем, возрастом, наконец, Юрский преодолел этот страшный двадцатилетний разрыв и вернулся в свой город, знакомый до слез, вернулся, чтобы попрощаться с нами честно и до донышка. Сделав это, как когда-то, весело и страшно — где ваша пропасть для свободных людей?

Он поставил камерную абсурдистскую пьесу Ионеско как «Вишневый сад» — последнюю пьесу умирающего автора об уходящем из-под ног времени, об исчезающей на глазах жизни. Они уходят от нас, эти актеры, и кто сегодня, кроме Юрского, смог бы осмелиться, клоунски раскрасив лицо, обратиться в зал с исповедью? Не образумлюсь, виноват!

Не ностальгическое возвращение в прошлое — мучительная попытка освобождения. Отчаянная легкость прощального жеста.

Старая пьеса на двоих. Древние старики. Одиночество и забвение. Профессия мужа — смотритель дома на острове. Жена Семирамида при нем. Наталья Тенякова — не просто партнерша. То, что она жена Юрского, важно для спектакля, где слову «соучастие» придаешь значение символическое. В «Стульях» она сыграла, может быть, лучшую свою роль, в которой ничто не взято из чужого опыта.

Выживший из ума старик твердит о собственном исключительном предназначении, о каком-то докладе, ждущем великого часа. Об Ораторе, которому доверено оглашение. Слова (а затем и стулья), которые должны были заполонить сцену и воздух, Юрский- режиссер сделал податливыми, одомашнеными, как будто приручил. Они не пугают, наоборот. Маленькие животные, они льнут к двум старикам, подставляя бока для ласки: уменьшительные суффиксы нанизываются друг на друга, приставки бережно приклеиваются, окончания переливаются и перекатываются, постепенно меняя слово до неузнаваемости. История сиротской жизни, которую не по бедности, а по любви делят на двоих, постепенно прорастает из игры, из привычного для абсурдистской драмы словесного кокетства.

Первые фразы, произносимые еще за сценой, звучат словно впроброс: нащупывается тон, пробуется голос. Все еще можно отменить. Потом, когда на полутемной сцене появятся двое и спектакль начнется еще раз, уже всерьез, ни одно слово не будет упущено, каким бы случайным оно ни показалось. Юрский немного перевернул реплику Семирамиды, и вышло, что слова — это слабительное, приняв которое, снова можно жить. Произнося слова, Старик и Старушка обновляются, очищаются. Готовятся к смерти.

Алогичность Ионеско воспринимается режиссером как логика особого рода. Прирученный абсурд уже не борется с человеком, а помогает ему. И пьеса, преображенная сценическим действием, из абсурдистской превращается в нежную, трагически реальную историю. Не старики на французском острове, а гоголевские Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович в русской глуши. Их разговоры — скорее заговоры, шептания, ведовство какое-то. Но уж, конечно, не словесный эквилибр.

Большой сбор, съезд гостей, ожидание Оратора — всего лишь долгое прощание. Воображаемые персонажи, приплывающие в стариковскую обитель, не просто слушатели, но восприемники откровения. Сетования Старика и Старушки на жизнь, на вечные унижения, все эти горько-комичные «я бы мог — ты бы мог» не так уж страшны, потому что в конце концов все неосуществленное оказалось материалом для приготовленной речи. Нереализованная жизнь расположилась на хаотически расставленных пустых стульях. Но, как и сады Семирамиды, они выглядят миражом в пустыне для жаждущего скитальца. Хитрые старики создали свой сад из стульев не для посторонних.

Последним пришел Император. Дом уже заполонен стульями, вышедшими из повиновения. В приветственных словах Старика Императору подобострастия не больше, чем веры в то, что теперь каждое слово будет расслышано всеми. И потому — действительно можно говорить. Ждут только Оратора.

И он появился.

Похоже, Старик до последней секунды надеялся, что все происходящее бред, что все еще возможно повернуть назад. Реакцию Юрского и Теняковой на реальное появление реального человека описать невозможно: растерянность, страх и внезапное облегчение — что неминуемо, не минует. Вожделенное слово, стоящее уже у горла, должно быть вытолкнуто. Осталось лишь радостно и без муки умереть. Прощание — робкое и страшное, как последний вздох; как ступня, занесенная над последней перекладиной лестницы, ведущей в небытие. Так не прощаются кумиры, великие ораторы и главные маршалы. Никем из них Старик так и не стал. Так прощаются родные, извиняясь за беспокойство: мы отдали вам все что могли, может, пригодится.

Нужно ли говорить, что Оратор не смог вытолкнуть из себя ничего связного? Что на оторванной от пола деревяшке он нацарапал только: «Прщайт»?

Юрий Фридштейн. Он и Она. Экран и сцена. Март 1994

Дуэт Натальи Теняковой и Сергея Юрского никогда единым целым не был: иногда они вместе играли, часто Юрский являлся и режиссером этих спектаклей или фильмов — как той, полузабытой «Фиесты», где Тенякова сыграла в своей леди Брет — аристократке, сумасбродке, прекрасной и отчаянно одинокой — саму суть «потерянного поколения», его неприкаянность, утраченное жизненное равновесие.

Давно обретя друг друга в жизни личной, семейной, в творчестве они сходились — и расходились, пересекались и даже их совместные работы были не то чтобы «случайными» — нет, разумеется, просто в них не ощущалась Судьба.

И вот настал час, когда это произошло. На материале, казалось бы, несколько неожиданном (для нас — не для них), в пьесе Эжена Ионеско «Стулья», классике «абсурдистской» драматургии, они сыграли Жизнь и Судьбу. Свою, и нашу, и своего поколения, и, быть может — вообще всех тех, кто жил и продолжает жить в этом мучительном, подчас почти непосильном, XX столетии.

Они прочитали пьесу и как притчу, и как абсолютно реальную, жизненную историю, одновременно узнаваемую, понятную—и в то же время поднятую на уровень философского обобщения. Играя Ионеско, они играют и Чехова, и Ибсена, и О’Нила. Играют историю любви, которая сейчас, на наших глазах, обрывается. Играют смешно и возвышенно, трагично и просветленно, комично и печально. Все вместе: смех и слезы, высокое и житейское, провидческое и бытовое. Тут сказалось мастерство их обоих — то мастерство, где опыт и мудрость профессии сплелись с опытом и мудростью человеческой. И родился этот необычный, неожиданный спектакль.

Что-то будет в героине Теняковой и от потаенного простодушия Мазины, и от чуть отрешенной, чуть призрачной загадочности Мадлен Рено. А герой Юрского, этот «рыцарь печального образа», вдруг напомнит изящного, как старинная статуэтка, Барро, с его чисто французской грацией, юмором, горечью и печальной улыбкой. Нет, они не играют «себя» — они играют историю великой любви, в которой, и только в ней одной, каждый черпает силы, опору, поддержку.

Два одиноких, бедно одетых старика, пережившие свой век, свою эпоху, «выпавшие из гнезда» и сейчас — озаренные одной мыслью, одной идеей: «доиграть роль». Достойно уйти. Они будут в начале спектакля стоять перед нами на почти пустой сцене — молча, печально. Будет говорить Он, потом Она, потом их реплики повторятся — только на этот раз Она произнесет его текст, а Он — ее. Потому что они — единое целое и могут быть только вместе. Бесконечно, заунывно, безнадежно будет журчать за окнами их дома вода. Ибо дом стоит на некоем острове, вода подступает к нему со всех сторон, отрезав от остального мира. А есть ли вообще этот остальной мир? Есть ли вообще кто-нибудь, кроме них? А потом Он попытается зажечь свет, но спички погаснут, одна, вторая, третья, последняя. И тогда Она просто поднимет руки к лампе, а та, послушно-таинственно-волшебно опустится и зажжется.

Всемогущая фея — и в спектакле, и в жизни. Муза. Вступит незаметно музыка, тихая, печальная, нежная. А знаменитый, «абсурдистский» текст обретет в устах актеров многозначность, и абсолютную психологическую точность.

И покажется, что перед нами некогда игранный Юрским на сцене БДТ Тузенбах—только его не убили на дуэли, прошли годы, он постарел, но остался таким же, с тем же от Чехова идущими стоицизмом и Верой. А рядом Она, Ирина, наконец полюбившая его. Он склонится к ней на колени — старый, беспомощный, трогательный ребенок — она будет его то ли баюкать, то ли просто успокаивать и утешать, лепетать что-то нежно-бессмысленное для посторонних, но полное высочайшего смысла для них двоих. Готова будет слушать бесконечно его рассказы, то ли выдуманные, то ли реальные, повторяющиеся из вечера в вечер вот уже много лет, но ей не наскучившие, не утратившие для нее прелесть новизны.

Он рассказывает, она подхватывает, вторит, оба увлекаются, перебивают друг друга, вспоминая какие-то еще подробности, детали, хохочут. Потом сникают — устали. Молчат, отдыхают. Вдруг в его словах возникает надрывная, трагическая нота, горечь одиночества, сиротства. И ее ответ: «Я с тобой». Ей удастся, казалось бы, невозможное: он успокоится. Тогда она ему скажет одновременно и нежно, и непреклонно: «Надо жить. Надо бороться ради твоей идеи». А он ответил: «У меня есть Идеалы в этой жизни». Скажет не выспренно, не с пафосом, но выстраданно и просто.

Слова эти прозвучат без иронии, и без насмешки над самим собой. Не вызовут у нас ни иронии, ни насмешки. Такие слова надо уметь так произносить. А она, как всегда, «подхватит» сказанное им и начнет искренне, самозабвенно, увлеченно перечислять кем бы он мог стать: «главным маршалом, главным…». И неожиданно— «главным режиссером». Вновь вымысел и реальность сомкнутся, вновь за старым, «абсурдистским» сюжетом прочитаются их жизнь и судьба, все, что говорится (и что не произносится, но подразумевается), обретет тот неожиданный и единственный в своем роде смысл, ради которого, так мне кажется, Юрский и поставил пьесу.

Все сплетено воедино, и пьеса становится для актеров не просто выученным и отрепетированным текстом, она позволяет им сказать то, чего они, быть может, не отважились, не решились бы произнести «от себя». Все эти «совпадения» — я убежден — не плод моей фантазии, они, быть может, то самое главное, что есть в этфм спектакле, что заставляет вслушиваться в каждое его слово, что заставляет сидеть, затаив дыхание, замерев от исповедальной ноты, что вдруг прорвется сквозь «классический», «абсурдистский», «знакомый» текст.

А потом начнется неудержимое, судорожное, лихорадочное движение к финалу, к концу. Филигранно, математически рассчитана «игра со стульями» — чем больше будет заполняться ими сцена, вот уже и пройти невозможно,— тем более отчетливым, трагичным, безысходным станет ощущение звенящей пустоты, повисшей в доме одиноких, всеми забытых и никому не нужных стариков. И уже не будешь знать, чем более восхищаться: «действием с несуществующими предметами» (в данном случае — несуществующими людьми), что будут изображены так зримо, блистательно, парадоксально,— или тому незримому, что будет прочитываться за этими действиями, «за словами», за суетой. Тому, как люди, осознанно, печально и твердо готовят свой Уход. Я действительно не знаю, что меня поразило здесь больше: талант «перевоплощения», молниеносного, происходящего практически незаметно, или совсем иной талант, Дар — оставаться при всех обстоятельствах самими собой? Нет, конечно же, это последнее. Ибо это куда более редкое качество — и куда более драгоценное — нежели самое высокое «профессиональное» мастерство.

А потом, когда сцена окажется вся заставлена стульями — по-прежнему, безнадежно, навсегда пустыми (художник Александр Бойм решил спектакль аскетично й просто) и герои уже не будут видеть друг друга, Он произнесет свой прощальный монолог. Монолог героя пьесы Ионеско — и монолог Сергея Юрского тоже. Монолог, обращенный к Ней. Странной ассоциацией вспомнится финал совсем иной пьесы и иного спектакля — «Наполеон Первый», растерянно-недоумевающий вопрос Наполеона: «Что же остается после такой жизни?» — и твердо-непреклонный ответ Жозефины: «Остается — такая жизнь».

Мне кажется, что именно в этих словах — из другой пьесы и другого спектакля — ключ к разгадке неожиданной исповеди Сергея Юрского и Натальи Теняковой, которую они произнесли — негласно, но абсолютно внятно сыграв «абсурдистскую» пьесу Эжена Ионеско «Стулья». Сыграв спектакль, принадлежащий только им двоим,— авторам-актерам-режиссерам.

Заметка Марины Зайонц и фотография Александра Иванишина из газеты «Сегодня» 9 июля 1994

Алла Цыбульская. Из статьи «По следам недавних гастролей». Бостонское время. 29 ноября 1995

Эта странная пьеса «Стулья» Ионеско дала возможность Теняковой и Юрскому дать плоть и кровь персонажам, написанным лидером абсурдизма.

Доживающие свой век одинокие старики — муж и жена где-то в домике, вокруг которого водное пространство. Они беседуют, вспоминают, утешают друг друга. Со старомодной нежностью . Они безнадежно одиноки. Им так хотелось бы прихода гостей… Квинтэссенция спектакля — ожидание свершилось. В роли гостей — они сами, сменяясь. Какое-то безумие в этом фантазируемом заполнении дома людьми , когда требуются еще, еще и еще стулья. Заполнив всю сцену, пустые стулья создают иллюзию многолюдства. Но чувство пустоты не покидает их. Возникает мысль уйти. Куда? Да, хоть по этой приставной лестнице вверх, в никуда, в небытие…

Такой странный сюжет. Драма нереализованности, невостребованности. У Ионеско она написана умозрительно. Тенякова и Юрский не были бы самими собой, если бы эту канву не заполнили пульсацией собственной крови…

Маленькое интервью, взятое после спектакля:

—Как Вы ощущаете зрительскую смену поколений?

-Те двадцатилетние, которые сейчас приходят в театр, так же восприимчивы, как те, что приходили раньше, а о тех, кто не приходит, я ничего не знаю.

...- Ходит ли по-прежнему к Вам в театр Ваш зритель?

—Не совсем. Многим из любивших искусство, оно уже не по средствам. Многие уехали, и наши встречи происходят здесь, за границей. Зрители другие, но театр полон всегда. «Новые русские» на наши спектакли не ходят. Зачем им Ионеско?

— Что значит для Вас встреча с Вашей публикой в Америке?

— Очень много значит. Мы для этого приехали. Именно для общения. Не для того, чтобы заработать. В Москве сейчас много спонсоров, этот вопрос можно решить. Но здесь происходят именно встречи с теми, для кого мы играем всю жизнь.

— Есть ли разница между европейской и американской эмиграцией?

— Конечно. Европейская эмиграция рассеяна и малочисленна. Американская — очень мощная. Но и здесь есть различия. В Нью-Йорке больше хотят развлекаться. В Бостоне публика требовательнее и сдержаннее.

Сергей Юрский: о пьесе Ионеско, Русской Америке и счастье (Осень 1995) — интервью взято Николаем Сундеевым

Полный текст — здесь

Спектакль “Стулья” по пьесе Эжена Ионеско (постановка Сергея Юрского) непрост для восприятия. Элементы трагедии, фарса, мелодрамы сплелись в нем столь причудливо, что не сразу настраиваешься на нужную волну, не сразу ухватываешь стержневую идею. И тем не менее с первой до последней минуты спектакля зрители, как завороженные, с напряженным вниманием вбирали в себя происходящее на сцене.

Причина – виртуозная, блистательная игра Сергея Юрского и Натальи Теняковой. О чем же он, этот спектакль? О старости, об одиночестве вдвоем? Да. О любви? В какой-то степени. Но и не только об этом. Как ни странно, за нелепыми речами и эксцентрическими выходками героев пьесы брезжит очень серьезный, чтобы не сказать -глобальный вопрос: о смысле человеческого существования.

Достаточно ли, для того чтобы считать, что ты достойно прожил жизнь, просто быть самим собой, честно делать свое дело и довольствоваться тем, что дарует судьба – либо же надо из кожи вон лезть, стремясь доказать, что ты “не как другие”, что ты в чем-то выше, одареннее, и способен, возможно, как внушают (без особых на то оснований) герою “Стульев” он сам и его супруга, облагодетельствовать все человечество…

Об этом размышляешь, глядя на сцену. И еще сквозит в спектакле мысль о тщете людских усилий, направленных на удовлетворение своих амбиций, на самовозвеличивание. Впрочем, на своей трактовке увиденного не настаиваю. Другой мог воспринять “Стулья” иначе, разглядеть в них нечто иное. В любом случае – этот мастерски поставленный и замечательно сыгранный спектакль будоражит мысль и чувство, заставляет душу зрителя трудиться.

После спектакля Сергей Юрский, несмотря на то, что самочувствие,по его признанию, оставляло желать лучшего, любезно согласился ответить на несколько моих вопросов.

— Сергей Юрьевич, чем привлекла вас эта пьеса?
— Я считаю, что в театре нужно перестать рассказывать отдельные истории о жизни, они перехвачены кино и рассказываются более натурально. В театр в последние годы хлынули поэзия, философия, и это хорошо. Правда, бывает при этом в театральных постановках излишек поэтического пафоса, а философия на сцене зачастую чересчур назидательна, теряет простоту. Эжен Ионеско в лучшей (я ее считаю таковой, хотя у него все работы великолепны) своей пьесе «Стулья» как раз и сумел соединить поэзию и философию, и вместе с тем — это вещь совершенно плотская. Это ведь пьеса не про одиноких стариков (о них пьес много), она — обо всех, кто сидит в зале, обо всех, кто играет эту пьесу. Это привлекательно. Пьесу, которая до сих пор считалась элитарной, мы провезли по стольким меридианам, городам, странам, столько раз играли ее в Москве за эти полтора года, что стало совершенно ясно: она доступна зрителю, публика ее понимает и принимает. Я по-прежнему влюблен в эту пьесу, которую мы сегодня играли в восемьдесят шестой раз (премьера была в конце зимы 1994 года). И мы еще будем играть ее — до сотого спектакля в этом же темпе, а затем приступим к работе над новым спектаклем, и со «Стульями» будем выходить на публику чуть реже.

—Какое впечатление произвел на вас здешний зритель?

– Иногда я бывал им восхищен, иногда – просто удовлетворен. Нынешняя поездка – это эксперимент. Мы привезли цельное произведение, причем очень сложное. Мы рисковали, но в итоге ясно, что риск этот был оправдан. Я прекрасно слышал сегодня во время спектакля, как две женщины пытались противопоставить себя залу. Они заразительно смеялись как раз в тех местах, где мы и ожидали смеха, а зал их не поддерживал, он как бы несколько давил на них. Эта борьба шла, я бы так сказал, на поле нашего сердца… Не скажу, что нам сегодня удалось “расколоть” зал, но он был удержан в состоянии напряженного внимания на протяжении всего спектакля. Это само по себе очень здорово. А прибавьте к этому несколько абсолютно полных слияний желаемого с действительным на спектаклях в Нью-Йорке, Бостоне, Сан-Хозе…. В этих слияних и состоит счастье артиста. А разве я смогу забыть этих двух сегодняшних женщин?!

– Некоторая сдержанность зала вызвана, очевидно, необычностью пьесы…

– Безусловно. И еще – отсутствием здесь русского театра, который приучал бы к восприятию сложных пьес, необычных приемов. Ведь сюда привозят упрощенные вещи, и это напоминает скорее клуб, чем театр. Наши же гастроли – попытка перейти от уровня клубного к уровню театральному.

На этом завершилась наша беседа. Завершилась вынужденно, так как артист спешил: ему с супругой, актрисой Натальей Теняковой, предстояло еще ехать в Пало-Алто, разместили их там. А на следующий день – самолет на Москву.

“Я был влюблен в вас тысячу лет… Вы так переменились и ничто не изменилось в вас”. Невское время, 5 мая 1996

Полный текст — здесь

В весеннем месяце апреле Сергей Юрский и Наталья Тенякова сыграли спектакль “Стулья” Ионеско на сцене Театра Комедии в рамках шестого международного фестиваля “Балтийский дом”. “Партер уж полон, ложи блещут…” Такого наэлектризованного любовью зала, такого взволнованного аншлага я не видала давно.

Они сыграли древнюю супружескую пару, которая пронесла потрясающий дар любви, юмора и игры через всю жизнь. На наших глазах они прожили в этом спектакле, кажется, все возрасты человеческой жизни. Человеческую комедию и человеческую трагедию. Печаль старости и восхищение жизнью и друг другом,.. Трагизм неизбежного расставания с жизнью и вечное удивление перед жизнью… Готовящийся к уходу из жизни Месье Сергея Юрского был похож на капризного старого ребенка: детство и старость потрясающе соединились в нем… А когда Мадам Натальи Теняковой в своем алом балахоне вдруг начинала танцевать, из старухи с квохтающими материнскими интонациями она превращалась в Прекрасную Даму—обольстительную, роковую… Сама Тенякова в интервью отвергла свое амплуа “роковой женщины». “Ну какая я роковая?—искренне недоумевала она, —Меня и вахтеры сейчас в театр пускать не хотели. Все допытывались: кто я такая?» Юрского в одной из рецензий на “Стулья» сравнивали с Жаном-Луи Барро. Может быть, но только когда он в белом костюме клоуна-гимнаста, печального мима выходил на сцену, вспоминался его Адам из раннего спектакля в БДТ “Божественная комедия».

Все переменилось, и ничто не переменилось в них!..

За эти годы переменилось все: жизнь, культура, в отечественное искусство пришли другие герои. Да, на нынешней сцене трудно представить себе необразумившегося Чацкого, сующего руку в огонь. Никто не станет сегодня метать бисер перед свиньями. И только “крамольный» пушкинский эпиграф, предварявший тот легендарный спектакль Товстоногова «Горе от ума», остался звучать в воздухе жизни… “Черт меня догадал родиться в России с умом и талантом!’’. …Все поменялось, и ничто не меняется в России. Как был Остап Бендер в исполнении Юрского—не великим комбинатором, не аферистом, но трагической фигурой великого комика на просторах русской жизни, так им и остался. Он ни с социализмом, ни с капитализмом — он с артистизмом. Сегодня бы его не признала, как и тогда, ни одна из существующих партий. Его территория—таинственная и бездонная сцена-коробка, дающая возможность, как считает Юрский, словно семь нот в гамме, вместить туда “весь мир»… И всю жизнь…

Классик абсурдизма Ионеско избегал слова «абсурд» — он предпочитал говорить: разрыв, распад… Юрский и Тенякова сыграли этот разрыв: как люди мечутся между январем и мартом, никак не попадая в февраль. Как они «сидят возле жизни, вспоминают о печке…” И что «только шесть часов, а уже ночь”.

Но их дуэт, в котором они звучат как эхо друг друга,—это вызов всем разрывам и распадам. Это теснейшая в мире связь—артистическая и человеческая. Может быть, абсурдизм и есть норма бытия. Но не того, в котором существуют они.

Беседовала Ольга СКОРОЧКИНА

Из интервью Сергея Юрского «НА ПРОЖЕКТОР» Театральная жизнь, №1, 2005

…Да я и начинал как клоун. Я себя полагал театральным клоуном. Потом уже мне стал давать Макарьев какие-то неожиданные для меня серьезные роли, и у меня все несколько повернулось. А Товстоногов, который дал мне сыграть Чацкого, — это был уже совершеннейший переворот. Но начинал-то я с «Человека ниоткуда», с Олега Савина во «В поисках радости» Розова, которого играл эксцентрически, гротесково, играл Адама в «Божественной комедии» Штока-это вообще было просто разрисованное лицо и абсолютная клоунада. И сейчас «Стулья». Мы играли этот спектакль в гримах клоунов. Для меня это хоть и театральная, тончайшая, но тоже клоунада…

Сергей Юрский «Абсурд — слово существительное» — Беседовал Александр Щуплов, «Российская Газета», 2007

Сергей Юрьевич, в чем, на ваш взгляд, заключается феномен Эжена Ионеско для российских читателей, воспитанных в иной культуре?

— Не думаю, что для наших читателей Ионеско представляется реальной фигурой. Это прежде всего человек театра. Он много писал и эссе, и полупрозаических произведений — и хотя кое-что из этого у нас переведено, но все это в основном осталось для французов. А вот театр Ионеско, его драматургия — это реальность нашей российской театральной культуры. Почему мне нравится Ионеско? Будучи французским автором, мне кажется, он не забыл свое происхождение — из Восточной Европы. Это видно в его юморе, в его способе пользования абсурдом. Абсурд — это не цель, это инструмент, который порожден самой жизнью, чепухой, которую порождает жизнь. Ионеско пользуется этим инструментом для разоблачения чепухи жизни и, что самое главное, для необыкновенного сгущения всех процессов, которые он показывает на сцене.
Современность, кино и ТВ, вообще ритм теперешней жизни сделали всех нас очень опытными: мы знаем, что при таком-то начале будет такое-то развитие, примерно такая-то кульминация. Поэтому многое можно опустить. Мы научились додумывать и умеем быстро соображать. Ионеско, кроме того что у него есть своя философия и все то, что составляет суть театра, пользуется этим самым абсурдом, то есть пропуском всего того, что составляет привычную чепуху даже уже не жизни, а театра. Он может позволить себе оставить только начало и конец — соединить несоединимое. Он может показать в полуторачасовой пьесе всю проблему жизни от начала до конца. Боюсь одного: только бы не использовали имя Ионеско для того, чтобы ставить абракадабру, только бы не приняли слово «абсурд» за освобождение ото всего: мол, что хотим, то и ляпаем. Ничего подобного! Ионеско — очень строгий и литературно выверенный автор. Таким же должно быть и его представление зрителям.

— Трудно было вписываться в координаты Ионеско вам, российскому артисту?

— Мне — нет. Ионеско для меня очень родной. Когда он своим любимым автором называет Чехова и говорит, что является его продолжателем, я этому не удивляюсь. Я перевел также его первую пьесу «Лысая певица» и утверждаю, что ритмически первые минуты этой пьесы — абсолютный повтор начала «Трех сестер» Чехова.

— У вас в спектакле «Стулья» проскальзывает такая тоскливая, щемящая, почти чеховская по тональности нота… Это делалось сознательно?

— Конечно! Я это почувствовал у самого автора. Я играл по-французски и другую пьесу Ионеско — «Король умирает». В этой пьесе с трудом сдерживаешь если не рыдание, то слезу: Ионеско показывает себя невероятной силы лириком и автором печали. Сейчас в Москве появился еще один очень хороший спектакль Ионеско — «Макбет» в театре Константина Райкина «Сатирикон». Я всю жизнь мечтал его поставить, но не договорился с Театром Моссовета. Спектакль в «Сатириконе» сделан совсем не так, как я вижу эту пьесу: режиссер Бутусов поставил спектакль чисто фарсово, но очень талантливо, артисты играют превосходно… Так что Ионеско — разный: «Макбет» — сочетание ужаса и беспощадного юмора, «Стулья» — печаль и самоирония, а «Носороги» — сочетание публицистики и пафоса.

— Читаешь пьесы Ионеско и ловишь себя на том, что режиссеры могут прочитывать их по-разному. Вы не оказались в растерянности перед постановкой спектакля?

— Постановка «Стульев» было интуитивной. Не было никакого плана, кроме заданного автором. Все рождалось по ходу репетиций, я доверялся ритмам автора и своему ощущению от этих ритмов.

— Не остался ли Ионеско в прошлом веке — или перешагнул в ХХI столетие?

— Мы играем его в ХХI веке уже не раз, не два, не десять — и каждый раз я вижу полный зал. Последний год с радостным изумлением вижу, что зал наполняется молодежью. Это — люди уже ХХI века, и они выбирают Ионеско из других авторов. А выбор сейчас очень велик!

— Как вы думаете, если бы Станиславский был жив, он бы принял Ионеско?

— Не могу знать. Но я считаю себя актером школы, если не прямо Станиславского, то хотя бы «внучатой школы» Константина Сергеевича. Все мои учителя — и теоретические, и реальные — принадлежат к школе русского психологического театра. Родителей у ребенка всегда двое — у нашего спектакля «Стулья» один родитель-автор ведет свою родословную от абсурда, а второй родитель — все мои учителя, которые сконцентрировались во мне как в режиссере и в моей выдающейся партнерше Наталье Теняковой как в актрисе. Наш спектакль может быть выверен по законам, данным автором, но с абсолютной точностью и последовательностью реакции зала. Именно это держит нашего, российского, зрителя, который привык к достоверности происходящего на сцене.