На этой странице:

  • Вечная книга: «Горе от ума». Андрей Максимов беседует с Сергеем Юрским. Комсомольская правда, 16 января 1985 года.
  • М. Невзорова. Праздник после третьего звонка. Известия, 25 января 1985 года.
  • Сергей Юрский: «Вглядываюсь в лица зрителей» — Театральная жизнь, №6, 1985.
  • ВСЕГДА ЗНАКОМЫЙ И НЕОЖИДАННЫЙ. Беседу вела А. ЗИМИНА. «Вечерняя Москва», 2 апреля 1985
  • Видеофрагмент из фильма «Прощай, старый цирк», где Сергей Юрский рассказывает о цирке на Цветном бульваре, в котором прошло его детство. 1985
  • Сергей Юрский. Играем Ибсена. Вопросы литературы, 1985, №4

Вечная книга: «Горе от ума». Андрей Максимов беседует с Сергеем Юрским. Комсомольская правда, 16 января 1985 года.


— «Человек небольшого роста, желтый и чопорный, занимает мое воображение…» Воображение скольких людей до и после Юрия Тынянова занимала фигура самого Грибоедова и главного героя его великой комедии — Александра Андреевича Чацкого? Таинственные люди, таинственная книга… Мыслимо ли, но даже точная дата рождения Грибоедова вызывает сомнения. А фигура Чацкого? До сих пор о ней высказывают самые противоречивые мнения. А разве на самой комедии не лежит налет необычности и таинственности? Начиная с истории ее появления — пожалуй, нет иного произведения, которое стало бы известно задолго до публикации, рукописи «Горя» имелись едва ли не в каждом доме,— и кончая ее сценической историей: мало у нас пьес, которые ставились бы столь часто и при этом столь неудачно. Одна из самых интересных постановок относительно последнего времени — спектакль Г. А. Товстоногова в Ленинградском БДТ, где Вы играли главную роль…


— Ко всем таинственностям, которые Вы перечислили, можно прибавить еще одну: эта книга, которая всеми почитается великой, мало кем перечитывается. Читателю, который всегда мечтает быть первооткрывателем, кажется, что он знал “Горе от ума” еще до своего рождения…


Он ошибается?..


—Все дело в том, что “Горе» требует очень внимательного чтения — изучения, просто пробегать взглядом бессмысленно. Помню, еще в Ленинграде, давно перечитал комедию. И совершенно не понял, ни как это играть, ни кого здесь можно играть, ни — главное—зачем. Когда узнал, что у нас в театре будут ставить «Горе», а мне никакая роль не досталась, не испытал ни малейшего разочарования. И вдруг Товстоногов принимает новое и, как всегда это у него, кажущееся невероятным решение — поручает роль Чацкого мне. Тут уж волей-неволей пришлось в комедию вчитываться. И вдруг буквально обжег монолог Чацкого из четвертого акта. Помните? «Ну вот и день прошел, и с ним Все призраки, весь чад и дым Надежд, которые мне душу наполняли… » И этот «дым надежд» соединился с хрестоматийным «дым Отечества нам сладок и приятен». Был дым Отечества — стал дым надежд. И за фигурой, которая. казалось, сбежала со страниц учебника литературы открылась трагедия живого человека.


— Может быть, наши размышления о Чацком помогут читателю по-новому взглянуть на этого непонятного знакомого героя. Тем более что отношение к нему, как я уже говорил, всегда было неоднозначным. Даже великий Пушкин не принял. Помните, что он писал в одном из писем: «А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Но кому говорит он все это?… Первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому под.»


Как великолепен талантливый человек: точно знающий, кто достоин его споров, его гнева, его дружбы, а кто — те, перед кем не надо метать бисер. Как защищен, как неуязвим! Такой герой почти бессмертен именно потому, что он не из жизни, а из воображения. Такому не пришло бы в голову стреляться с Дантесом. Такому от ума — одно счастье, все можно рассчитать и предвидеть. Но Пушкин — один из самых умных русских людей — стрелялся и погиб…
Когда мы делали спектакль, нам хотелось показать Чацкого живым, теплым человеком. Возвышенный образ мыслей слит с земными естественными привязанностями. Чувство Родины мыслится как судьба народа, но и ощущается как любовь к этой вот московской улице, к этим вот московской улице, к этим вот людям, к этим стенам.
Когда мы репетировали, перед нами стоял образ Пушкина — великого русского чело- века, но и замечательно привлекательного, попросту симпатичного русского человека. Не Кюхельбекер с его сверхчистотой и некоторыми странностями, не Вертер, не байронические типы, а Пушкин, в котором так гармонично слились небо и земля, величие вечности и тепло сиюминутности.


— Но тогда тем более непонятен смысл его речей. Зачем человеку земному, столь нормально смотрящему на мир, все эти изобличения?


—Я скажу только одно слово — доброта.


—Сергей Юрьевич, позвольте, какая доброта? Ведь даже Софья, не проговорив с Чацким и получаса, в сердцах бросает; «Не человек, змея!»?


—Да, у Чацкого много язвительных монологов, но в героя нем нет злости — поэтому, кстати, он и не предполагает злости в ответ. Чацкий принадлежит к тому сорту людей, которые считают: если человеку раскрыть глаза на правду, объяснить ему он вмиг откажется от своих заблуждений. Его монологи носят характер воспитательный — да простят мне это нелепое слово. Чацкий открыт и потому беззащитен. И в этом, кстати сказать, он близок декабристам.
Декабристы тоже верили, что человека можно перевоспитать словами, что достаточно сказать ему правду, и тому уже просто некуда будет деться — пойдет за ней.


Сам Грибоедов смотрел на мир более — скажем так трезво. Вот что он писал декабристу Кюхельбекеру — в этих словах трагедия героя “Горе от ума” и во многом трагедия ее автора:«Ах эти избалованные дети тучности и пищеварения, которые заботятся только о разогретых кастрюльках etc., etc., Переселил бы я их в сокровенность моей души: для нее ничего нет чужого,— страдает болезнию ближнего, кипит при слухе о чьем-нибудь бедствии; чтобы раз потрясло их сильно, не от одних только собственных зол…»


Мы все время говорим о Чацком — и это естественно, — понимание комедии идет че-рез него, но раскрывается он ведь не сам по себе, а во взаимоотношениях с другими ) в героями. Помните, как говорит Фамусов об умершем богаче: «Покойник был почтен- ный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить»? Вот ведь что определяет зна- чение человека — ключ. Для меня Чацкий — человек чести, живущий среди людей с ключами. Он физически не умеет лгать.


— Наверное, Вы во многом правы. Но, мне кажется, что такой — несколько односторонний — взгляд на Чацкого отпугивает от него и читателей, и зрителей. Человек, который ходит с сжатыми губами и постоянно всех вокруг изобличает, — фигура малопривлекательная, он вызывает даже чувство раздражения. Не забудем «Горе от ума”— комедия, и Чацкий — человек с юмором, ироничный. В нем удивительно сочетаются возвышенность и обыденность.
Вчитаемся, скажем, во фразу, которую я уже упоминал: «Когда ж постранствуешь, воротишься домой, и дым Отечества нам сладок и приятен!» В этих словах нет патетики, которую очень часто в них вкладывают. Что в стоит за этой всем знакомой в фразой? Я вижу дым, он ест глаза, запах плох, гарь —неприятно, но после странствий даже дым в родном со Отечестве сладок и приятен. Потом, как мы уже говорили, этот дым превращается в дым надежд, и Чацкому становится ясно, что он не знает того мира, который считал едва ли не родным, что люди слишком плотно засели в обо- лочку своих представлений о жизни и за всякую попытку изменить эти представления жестоко карают…


— Думаю, Ваши последние слова в немалой степени относятся к судьбе самого Грибоедова, который фактически тоже был изгнан, точнее — был послан на смерть. Вообще мы с Вами, к сожалению, мало говорим об авторе “Горе от ума” но многие размышления и выводы о Чацком имеют к его создателю самое прямое отношение. Однако вот что — поразительно: как удалось Грибоедову — человеку общительному и до конца дней своих имевшему множество приятелей и двух-трех верных друзей — написать такую пронзительную вещь об одиночестве?


— А может быть, в одиночестве Чацкого Грибоедов показал — пусть подсознательно — свое неверие в победу тайных обществ? Он любил декабристов, среди них были многие близкие его друзья, на квартире Александра Одоевского переписывалось “Го- ре” — переписывалось теми руками, которые через несколько месяцев будут писать показания Следственной комиссии,— все это так. Но не забудем, что Грибоедов был человеком государственным, крупным политиком, который, ненавидя свое общество, мог очень трезво его оценивать.


—А может быть, в одиночестве Чацкого есть предчувствие Грибоедовым собственного одиночества после разгрома восстания?


—Быть может… Появляется человек в надежде найти друзей, найти поддержку, но друзья в Сибири, поддержку оказывать опасно, вместо честных людей — Репетиловы — пародия на людей чести. Грибоедов трагическую судьбу декабристов предполагал, так что такое предчувствие вполне возможно,


— Мы начали разговор с того, что многие современники Грибоедова не приняли Чацкого, были и те, кто не принял комедию вообще, но мало найдется произведений в русской, да, наверное, и в мировой литературе, которые бы так будоражили умы современников, как “Горе от ума” так почиталось ими. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет»,— свидетельствовал Грибоедов.


— Этот интерес, конечно, был не случаен. В любое время наибольший успех выпадает на долю того писателя, который сумел сказать громко то, о чем думают его современники. То, о чем говорилось группками, что болело, что мучило и жгло — высказалось Грибоедовым и обрело гениальную форму.


— Сергей Юрьевич, хотел бы вернуться к Вашему спектаклю. Какова была зрительская реакция? Вы почувствовали, что это произведение нужное или, может быть, хоть и прекрасное, но устаревшее?


— Откликов было, как никогда, много, что уже свидетельствует — комедия задела. Запомнилось письмо девушки из Оренбурга. Она была сильно больна, приехала в Ленинград лечиться, с трудом попала на наш спектакль… Представляете, больной человек, озабоченный, казалось бы, только своим здоровьем. Она писала, что наша постановка оказала на нее оздоровляющее действие, что она перестала ощущать себя одинокой, что снова почувствовала радость жизни. Наверное, это едва ли не самая высокая похвала. Были, конечно, и те, кто ругал, кто не принимал.
То, что “Горе от ума” — вещь чисто золотая, для меня абсолютно ясно. Захочет ли следующее поколение брать его или предпочтет что-то более легкое и блестящее—суть не в этом. Это книга живая, которую нам предстоит еще понимать и изучать.


— Книга живет только руках читателя, “Горе от ума” — из тех произволений, над которыми очень стоит поразмышлять, ведь и через полторы сотни лет мы не судьи Чацкому — мы его ученики.


М. Невзорова. Праздник после третьего звонка. Известия, 25 января 1985 года.

27 января вечером в Концертном зале имени П. И. Чайковского после третьего звонка две тысячи зрителей замрут в ожидании встречи. Встречи с актером и поэзией.

...«Гул затих, я вышел на подмостки…» Сергей Юрский останется один на один с зрительным залом, как и двадцать пять лет назад, когда впервые зазвучало с эстрады его слово чтеца. И вновь растревожит сердца непреходящий смысл строф, написанных так давно.

— Программа «Поэзия»,— говорит С. Юрский,— с которой познакомятся москвичи, состоит как бы из двух концертов, разделенных антрактом. Первый подготовлен для «Декабрьских вечеров», посвященных искусству Англии. Тогда, в прошлом году, нарушив традиционное музыкальное единство фестиваля, в него вошло поэтическое слово. Я попытался объединить трех классиков — Шекспира, Байрона, Бернса.

Играю сцену из первого акта шекспировского «Юлия Цезаря», хочу даже исполнять ее в костюме, чтобы подчеркнуть театральность.

В стихотворении Байрона «Тьма», как мне кажется, есть нота, созвучная нашему сегод­няшнему настроению, — нота тревоги поэта за судьбу человечества. А дальше — теплый народный напев Бернса в великолепном переводе С. Маршака. Двадцать минут — в стихии народных шотландских попевок. Так представлена английская поэзия.

Второе отделение отдано русской поэзии: Есенину, Мандельштаму, Пастернаку. Три поэта, таких разных… Три мини-спектакля.

Составляя программу, каждый раз убеждаюсь: истинные стихи, поставленные рядом, излучают глубинный свет. Необходимо, чтобы в симфонии разных эпох и народов отчетливо был слышен голос каждого. Именно поэтому, собирая программу, думаю о музыкальном принципе, о смене ритмов, чтобы не было монотонности. Иное произведение требует от зрителей усилий, душевной работы — это все нужно учитывать. Ведь слушать одного человека собирается огромный зал, и этот человек обязан позаботиться, чтобы концерт стал праздником поэзии…


Сергей Юрский: «Вглядываюсь в лица зрителей» — Театральная жизнь, №6, 1985.

«Смотрю в темноту. Тихо. Не как в лесу, не как на море, не как ночью в пустом доме… Другая тишина и другая темнота. Ждет. Обязывает. Всасывает. Тянет в себя, потому что ты не в ней, ты на свету.

И мысленно представляешь и ощущаешь воображением, как хорошо тебя видно из темноты, как весь ты на виду. И какая-то дрожащая внутри жилка подсказывает — уйти, быть там, в темноте, среди многих. Но ты не уйдешь. Нельзя. Темнота держит тебя под прицелом двух тысяч глаз и ждет…»

Так начинается книга Сергея Юрского «Кто держит паузу…». Темнота зрительного зала — ждущая темнота. Только ли — ждущая? Каким видится зрительный зал актеру, важно ли ему, кто сегодня пришел на встречу с ним, или нет?

Право же, что мы все об актерах да об актерах — давайте поговорим о зрителе.

— Давайте. Зрители привыкли оценивать актера. Но мы и за актером оставим право — глядя в зал, решать: хорошо или плохо? Подозреваю: такая позиция может показаться кому-то неверной или еще хуже — высокомерной, но во всяком случае — в ней нет равнодушия. Было бы куда хуже, если бы для нас не имело никакого значения, кто сегодня в зрительном зале.

Вглядываюсь в лица зрителей. Мне не все равно, кто сегодня на концерте или спектакле. Сбоку стою или в щелочку занавеса наблюдаю. Бывают, конечно, и ошибки, но в общем, могу понять, «свой» сегодня зал или нет. И если веет холодом, то никакие островки тепла — даже крики «Браво!» — дела не меняют. И наоборот, всегда ощущается, что в зале сегодня свой зритель.

 А что это, собственно, означает — «свой» зритель?

— Давайте посмотрим на вещи реально: кто приходит сегодня на литературный концерт или на спектакль и почему приходит. Один из любопытства. Другой мимо шел — билет предложили. Третьего жена привела: «Давно никуда не ходили, пошли хоть на это сходим». Четвертому девушку некуда было повести — сюда привел. Может быть, какой-нибудь пятый мечтал попасть именно сюда, именно это посмотреть. Все естественно. «Свой» зал — это не когда все тебя знают, и у всех припасены букеты. (В таком зале как раз трудно выступать.) «Свой» зритель — тот, кто смог настроиться на сотворчество.

Выясняется это в деле, и довольно скоро. Верный способ «проверить» зал, «проверить» свои первоначальные визуальные наблюдения — по реакции на юмор. Нет ролей, в которых юмор бы напрочь отсутствовал. Даже у Шекспира. Острая игла юмора была необходима Шекспиру, чтобы зримей был виден каменный массив трагедии. Если зритель сумел заметить ту тонкую иглу — порядок, он «мой». А если — нет, возникает два варианта.

Первый: «Я плохо работаю». Второй: «Зритель не расслышал меня». Знаю актеров, которые во всех неудачах склонны винить только себя. По-человечески такая позиция очень симпатична, но, мне кажется,— и в искусстве и в жизни — нужно четко осознавать оба варианта. Бывает, такой зал ничем не растрясешь. Да и в жизни: разве всегда в своих неудачах человек виноват сам?

На сцене «ничьей» не бывает. Или поражение или победа. Тебя не чувствует зритель… С какой стороны зайти? Где искать выход? Ты в лабиринте. Как выбраться? Ты продолжаешь работать, мучительно думая об этом.

Наверное, доставляет удовольствие преодолевать инертность зрительного зала, делать из чужого зрителя «своего»?

-Это сопутствующая цель. Главное — погрузить себя и зрителя сначала в дух произведения, а после — в его суть. Главное, чтобы он воспринял то, ради чего ты вышел на сцену. На зрителя должно оказывать влияние не внешнее воздействие, но — мысль. Чтобы он содрогнулся оттого, что вдруг ему открылась пропасть, куда он заглянул и увидел что-то очень значительное, его лично касающееся… Это я сейчас думаю о Бунине. Или вдруг ему стало жутко, но не от внешних эффектов, не от резкого света или музыки — от писательского слова… Это я Бабеля вспоминаю.

Вот, кстати, еще одна возможность определить «твой» или нет сегодня зал: ощущает ли человек потрясение от слов, которые ты произносишь, или они лишь слегка задевают слушателя?

Актер — особенно когда он остается один на один со зрителем — не должен быть гидом, ведущим группу по ровной асфальтированной дороге. Это будет всего лишь культурное мероприятие, но искусства не случится. Дорога должна быть неровной, зритель должен падать и взлетать, он должен выйти из зала потрясенным — только тогда наше дело имеет смысл. 

Разговаривать с Сергеем Юрским — трудно. Он требует не просто вежливого внимания — соразмышления. От такого разговора устаешь — но только такая беседа имеет смысл. Его манеру беседы ведет мысль. Не конкретика, не эмоция даже — мысль. Разговор с Юрским не прогулка, а восхождение. Думаю, что и концерт Юрского — не столько отдых, сколько совместная работа актера и зала.

Сергей Юрьевич, за то время, что вы работаете на эстраде и в театре, изменился ли зритель?

-Конечно, изменился. Вы меня тактично не спрашиваете: «Как именно изменился?» — и правильно делаете — я не смог бы на это ответить. Скажу только, что многие пьесы, которые лет пятнадцать-двадцать назад показались бы невыносимо скучными, сегодня пользуются огромным успехом. Думаю, это говорит не о том, что зритель поскучнел, а о том, что он помудрел. Другая часть зрителей требует такого количества развлекательных моментов в спектакле, что эти «развлечения» совершенно убивают собственно драматургическое действие. Видимо, произошла поляризация зрителя. И еще… Сейчас я пожалуюсь. В последнее время люди стали очень мало говорить о том, что они видели сегодня на сцене, о сути увиденного. Бытовые проблемы правят мыслями. Редкоредко кто заговорит о твоей работе, а заговорит, тут же осечется: «Вам, наверное, и так все об этом говорят». Кто — все? Никто не говорит.

Иногда кажется — достигнут полный контакт с залом, а после спектакля слышишь такие разговоры: «Мне очень понравилось. Особенно, который главного играл. Ну прям точно, как в кино, даже еще моложе». Или такое вдруг услышишь: «Замечательный спектакль! Давно хотелось актера живым посмотреть, а то все телевидение да телевидение. Вот — посмотрел. Похож». Когда слышишь подобные оценки — становится горько и жутко…

Имеет ли для вас значение: присутствует ли в зале молодой зритель?

Говорю совершенно искренне: если на моем концерте или спектакле нет определенного процента старшеклассников, людей семнадцати-двадцати лет — считаю, что у меня что-то не вышло. Ведь это самые серьезные, взыскательные зрители — я их очень ценю.

Бывает, приходит к тебе человек, скажет пару слов о спектакле, а потом — много-много слов о своих проблемах. И вдруг звонит на следующий день: «Знаешь, мы вместе с дочкой тебя слушали. Так она все время только об этом и говорит. Ей очень понравилось». Это, наверное, и есть счастье.

Сейчас пожилые люди говорят нам: «Вот лет двадцать назад были актеры — не вам чета». В таких случаях я нередко думаю: сегодняшние молодые — это ведь те, кто будет рассказывать о нас через двадцать лет. Скажут ли они: «Вот в наше время были актеры — не чета нынешним…»?

Двадцать лет проработал Сергеи Юрский в Большом драматическом театре имени М. Горького в Ленинграде. Сыграл сорок четыре роли. Поставил спектакль. Снимался в кино. Шесть лет работает в Московском театре имени Моссовета, тоже ставит спектакли.

А еще — эстрада. Началась его чтецкая биография довольно необычно: будучи совсем молодым актером, он приехал в воинскую часть на концерт. Приехал, уверенный, что подъедут его коллеги из театра. Но так получилось, что он должен был выступать один. Он читал солдатам «Графа Нулина» и тогда одержал первую победу над зрителем — сделав зал «своим».

Впервые я услышал Сергея Юрского в записи на пластинке — он читал «Балладу о королевском бутерброде». С тех пор прошло достаточно лет, но всякий раз, перечитывая «Балладу», ловлю себя на том, что невольно повторяю интонации Юрского.

Сергей Юрьевич, как же так: вы отняли у меня право на собственное прочтение вещи? Ведь и многие рассказы Зощенко, и стихи Пастернака, и знаменитые «Сапожки» Шукшина я — да, конечно, не я один — читаю как бы вашими глазами…

Наверное, это и есть диалектика. С одной стороны, зритель хочет увидеть героев во плоти, с другой,— увидев, не соглашается, что они именно такие. С одной стороны, интересно 

увидеть «вживую» Наташу Ростову, Отелло и Остапа Бендера. С другой,— увидев, зритель тут же восклицает: «Они не такие! Я их представлял себе иначе».Что делать в этой ситуации актеру?  Откликнуться на зов зрительного зала: «Хочу видеть!», а потом, услышав «Это не то!», вежливо поклониться и уйти? Возможно, актер и должен быть прямым исполнителем воли зрительного зала, но если предположить, что актерское искусство — это все-таки искусство, тогда — дело другое. Искусство — вещь непокорная, оно предъявляет свои права, обладает собственной волей. Конечно, актер мешает разглядеть автора, но невозможно, играя, все время показывать руками на автора: «Это не я написал! Это он!» В момент творчества актер — автор. Он создает мир, в который входит — или не входит — зритель. Когда я смотрю «Отелло» в Тбилисском театре имени Марджанишвили, или «Господ Головлевых» во МХАТе, или «Дело» в постановке студентов Щукинского училища — называю спектакли, которые мне наиболее понравились в последнее время,— для меня, зрителя, актеры — люди, которые воплощают на сцене авторскую и режиссерскую мысль…

Что бы ни делал Юрский — он всегда значителен. Значителен даже в обычной беседе. Я думаю, что однаиз причин, объясняющая, почему люди так тянутся на спектакли с его участием, на его концерты, в том, что он старается заставить нас быть лучше, чем мы есть на самом деле. Будь ты зритель или собеседник, он не позволяет расслабиться… Что мы все о зрителях да о зрителях — поговорим об актере.

— Лето 1984 года… Семь лет, как я переступил порог новой жизни. Это не просто слова — уход из БДТ — конец одной жизни. Подхожу к своему тысячному представлению — считая и эстраду и театр — за это «московское» время. Цифра ответственная. Понимаю, что зритель ждет нового, хочет мудрого, философского. Хочет большого смеха, из которого можно выйти на серьезный разговор. Мне интересна классика: Шекспир, Островский, Ибсен… Три автора, которые меня не отпускают всю жизнь. Хотел бы донести до зрителя пьесы драматургов так называемой «новой волны». Назову тоже трех: Алла Соколова, Сергей Коковкин, Семен Злотников.

Тысяча представлений — это миллион зрителей. Которых я увидел глаза в глаза. С которыми я говорил своим голосом и своими нервами. Миллион зрителей — это все-таки итог. Я их не забыл, хочется, чтобы и они меня не забыли. Я был у них в жизни целый вечер — это не так уж и мало.

Может быть, сейчас я в некотором расслаблении. На мне висит довольно тяжкий груз размышлений и сомнений. Но я смогу подняться.

Все-таки очень это коварная профессия — актер. Иногда, конечно же, хочется расслабиться, выйти из-под слепящего света, бьющего в глаза. Но уйти нельзя, потому что — вернемся к книге Сергея Юрского — «Темнота держит тебя под прицелом двух тысяч глаз и ждет. Ты нужен ей. Здесь, на свету. Ты не свободен, ты обязан. Скажи шепотом, и будет слышно, впитается. Свободы нет, но есть освобождение. Путь к нему. К освобождению от этой зависимости и требовательности. К освобождению от собственной потребности, которая заставила выйти на свет. Тишина напряглась до предела. Т ы не только обязан, ты хочешь! Ты готов? Действуй, говори! Это театр…»

Свет — на сцену! Ваш выход, Сергей Юрьевич Юрский! Мы ждем его с нетерпением.

Вел и комментировал беседу АНДРЕЙ МАКСИМОВ


ВСЕГДА ЗНАКОМЫЙ И НЕОЖИДАННЫЙ. Беседу вела А. ЗИМИНА. «Вечерняя Москва», 2 апреля 1985

За именем Сергея Юрского для зрителей встает множество разнообразных характеров. При неизменной новизне, при всем несовпадении с их создателем мы с первых мгновений ощущаем в них единый мощный «первоисточник» — личность актера.

Быть может, оригинальность Юрского во многом заключается в этом: сразу узнаваемый. он всегда неожидан, непредсказуем. Так было с Остапом Бендером, героями Василия Шукшина в концертном исполнении. Так было с почти 80-летним Илико в спектакле Ленинградского Большого драматического театра — вплоть до персонажей ироничного сти- ‘ хотворения «Королевский бутерброд», где актер сыграл сразу всех, от короля до королевской коровы.

И столь же ново открылся нам С. Юрский в своей книге «Кто держит паузу», где героем выступает его ищущая, исследовательская по своей глубине и пытливости мысль. А ведь есть еще и Юрский-режиссер…

Вот почему хочется услышать:какое из многообразных творческих занятий Сергей Юрьевич почитает. для себя главным?

Я всегда, с юности хотел быть актером, только актером. Страшно боялся распылиться, чтобы меня не приняли за кого-нибудь другого. Глубоко почитая актерское дело, я никогда его надолго не оставлял: если не было театра, выходил на сцену чтецом, искал кино, телевидение, находил совсем новые жанры общения с публикой. Поэтому считаю себя прежде всего актером, хотя вовсе не отрекаюсь от режиссуры, к которой стремлюсь всячески. Собираюсь даже писать для издательства «Искусство» вторую книгу, где пойдет разговор о режиссуре, о соотношении режиссерского и актерского искусства.

В себе ощущаю их, как две разные профессии, ни одна из которых не находится в подчинении у другой. Нет, просто созревает свое цельное ощущение произведения, и подчинить его другому уже очень трудно.Ваша книга «Кто держит паузу» посвящена актерскому труду, его тайнам и таинствам. Много интересного сказано вами о «языке» движений, способном передать жизнь человеческой души. Какую роль в мастерстве актера вы отводите пластике? Драматической пластике?

Один из моих театральных учителей говорил, что актер не должен выходить на сцену пешком… Я учился этому и учил так более молодых коллег. Но сейчас у меня возникает впечатление излишнего развития пластики. То, о чем сейчас скажу, может происходить в любом театре.

Начинается работа над спектаклем. Так, значит, кого мы привлечем? Балетмейстера,педагога по танцам, по драке, по… А режиссер посмотрит, чего они там придумают, и из этого составит спектакль. Идут какие-то тренировки, почти профессиональные драки, но драматический театр тут ни при чем! Значит, вопрос в том, чтобы драматическая пластика сохранила себя и поняла, что высшая цель — то движение души, которому пластика лишь помогает. Пластика как момент драмы, непрерывающаяся линия внутренней жизни.

Ваша семья актерская. Чем близка она нашим обычным семьям и чем все-таки отличается от них?

У нас два актера в семье, Наталия Тенякова и я, подрастает дочка Даша, которая тоже хочет стать актрисой. Семья как семья. Ходим на работу, дочка — в школу. Выходных практически не бывает. На хобби времени нет. Наша работа со стороны для некоторых кажется отдыхом, а то и бездельем, для других — блаженством и предметом зависти. А для нас… для нас ежедневной жизнью, в которой бывают настоящие счастливые моменты. И моменты эти — взаимопонимание с залом, со зрителем на уровне общего с ними творчества.

А вашей дочери сколько лет?

-Даше одиннадцать.

И уже можно что-то разглядеть?

Она совершила поступок. Поступками все измеряется. Пока девочка надевает костюмы, крутится перед зеркалом, это еще ничего не значит. А когда она летом написала пьесу, недлинную, но пьесу, и поставила ее с подругой, и сыграла, и взрослые двадцать минут смотрели с любопытством, — это поступок, который заставляет меня говорить, что дочь всерьез увлекается театром.

Сергей Юрьевич, а с какими вашими новыми работами познакомится зритель?

Готов концерт-спектакль. посвященный 40-летию Победы. В нем заняты двенадцать актеров нашего театра. Название его «Далекий гром». В программу вошли проза— получасовой отрывок из книги Анатолия Злобина «Самый далекий берег», стихи поэтов-фронтовиков Константина Симонова, Давида Самойлова, современных молодых поэтов. Главное в спектакле взгляд на войну из разных временных точек, разных лет. Уже показали программу в ВТО, ждем новых встреч со зрителем.

Пользуюсь случаем, чтобы от имени наших читателей выразить радость, что вы теперь актер московского театра.

-Я по рождению ленинградец, но детство мое пять школьных лет — прошло в Москве, в Каретных переулках, в 186-й школе. Это важное время, когда разглядываешь жизнь.

Когда вновь приехал сюда, это был поиск своей Москвы, поиск в Москве себя. Здесь легче быть гостем, а стать москвичом — это очень сложное испытание, которое длится годами. Оно необыкновенно сложное, но очень интересное…


Видеофрагмент из фильма «Прощай, старый цирк»

Cергей Юрский рассказывает о цирке на Цветном бульваре, в котором прошло его детство. 1985 https://www.facebook.com/watch/?v=396850951047679


Сергей Юрский. Играем Ибсена. Вопросы литературы, 1985, №4

Сергей Юрский. Играем Ибсена. Вопросы литературы, 1985, №4

(Под названием «Гедда Габлер и международный терроризм» эта статья вошла в книгу Сергея Юрского «Попытка думать» М, Вагриус, 2003.)

Об Ибсене написано много. Десятки фундаментальных академических трудов, сотни статей, тысячи рецензий на спектакли по его пьесам, бессчетное количество сравнительных упоминаний в связи с другими авторами, влияние на которых он оказал. Данная работа никак не претендует ни на фундаментальность, ни на академичность. В то же время она не является авторецензией на наш спектакль. Это размышления актера, попытка упорядочить массу впечатлений, которые возникают от длительного и постоянного общения с текстом Ибсена, от вживания в его персонаж, от наблюдений за своими партнерами и самонаблюдений. И еще — и это, может быть, главное: только актеры столь многократно и столь заинтересованно наблюдают реакцию современных людей — зрителей — на творение Ибсена. Эта реакция — весьма неординарная — рождает множество вопросов. Разрешить их пытаешься естественным актерским путем — новыми опытами, новыми поисками в очередном представлении пьесы. Но ведь не только технология театра, не только успех волнуют нас. Играя Ибсена, произнося его слова, вглядываясь друг в друга, вслушиваясь в смех и тишину зала, в отзывы, в отзвуки, в разговоры — и хвалебные, и ругательные,— мы все более чувствуем, что прикасаемся к очень серьезным общезначимым социальным и психологическим проблемам. Приходит пора, когда необходимо высказаться — в надежде, что высказывание это заинтересует читателя, по крайней мере как попытка рассмотреть важную проблему с новой точки зрения.

Ибсен при жизни, и довольно рано, был признан великим драматургом. Все — и поклонники, и ругатели — сознавали это. Только он сам позволял себе сомневаться в этом. Он шел дорогой своего героя — Бранда. Он шел опасной горной дорогой, где зияют пропасти и скатываются снежные лавины. Но он не был Брандом. Он не был фанатиком веры, он был художником. Как и Бранд, он звал за собой и знал, что за ним идут. В отличие от Бранда, у него было чувство ответственности за тех, кто идет за ним. Путь Бранда прям и лишен сомнений. Цель — прямизна! И жизнь, и смерть равны. Перед тобой пропасть — шагай в пропасть, и пусть идущие сзади шагают за тобой — лишь бы не сбиться с курса. Цель Ибсена — вывести тех, кто идет за ним, туда, где царствует гармония. Различить опасность, обнаружить и, если можно, преодолеть. Отсюда и колебания… остановки… возвраты… новые приступы. Отсюда и сомнения в себе самом, в своем праве быть поводырем.

Тридцать тысяч зрителей посмотрели в этом сезоне в Театре имени Моссовета пьесу Ибсена «Гедда Габлер». Что приходят смотреть зрители 1984 года? Давно не шедшую пьесу великого Ибсена? Постановку? Игру актеров? Красивую декорацию? Судьбу экстравагантной норвежки столетней давности? Просто очередную московскую премьеру? Пусть социологи разберутся, что приводит в театр ежевечерне тысячу с липшим человек. Но вот гаснет свет. Началось действие.

Давно уже было замечено, что Ибсен начинает там, где обычная пьеса должна кончаться. На однообразном фоне устоявшейся жизни норвежского городка появляется яркое пятно — кружок молодежи. В центре его Гедда —дочь генерала Габлера. Отец дал ей вполне аристократическое воспитание, достаточное образование, но не оставил средств для поддержания ее вкусов и привычек. Сказать о Гедде, что она красива, что она страстная и глубокая натура, что она яркая индивидуальность,— это значит не сказать ничего. Это всем видно, это все знают. Гедда в любом проявлении первая, высшая. Иного не признает. И готова платить за это.

Время надломилось. Ослепительные, а порой ослепляющие идеи носятся в воздухе. Строгий пасторский покой нарушен. Чувственность, еще недавно бывшая очевидным грехом, тем, что следует скрывать, завоевывает права, становится нормальным предметом для разговора, для искусства. Напротив, религия свои права уступает. Из всеобъемлющей и единственной философии она становится лишь привычным, абсолютно формальным ритуалом. Она рассматривается в общем ряду других явлений и, как другие явления, становится досягаемой для критики и даже для полного непризнания. Бывало, такое бывало и раньше. Но тогда это считалось ересью, а теперь почитается точкой зрения. Человечеству еще в новинку пар, железные дороги, электричество. Оно восхищено собой. Оно рассматривает само себя с помощью этих новеньких, еще не надоевших инструментов. Оно открывает в себе невероятные возможности. Становится насквозь видно землю, море — обнажились сокровища и сулят несметные богатства и наслаждения. Насквозь стал виден и сам человек: сознание — предмет исследования медицины, само сознание! И подсознание тоже. И все это не в кельях лабораторий. Наоборот. Идет широчайшая популяризация открытий, а вместе с ними и многовековых дурных тайн человечества. О венерических болезнях пишут крупным шрифтом в газетах и разговаривают в салонах. Психические заболевания вызывают острый интерес. Патология становится иллюминатором для науки, патология питает искусство, патология диктует моду. Ибо патология и есть норма,— так начинает казаться. Нормальный человек — это всего лишь общая идея. А всякое конкретное ее проявление — отклонение от нормы. Человечество разглядывает собственный мозг и обмозговывает ошеломляющие результаты разглядывания. И вот уже скоро все, буквально все станет видно насквозь — какие уж тут приличия одежды! — само нутро мужчины и женщины будет опубликовано: скоро прогремит странное имя Рентген, и невидимые лучи проникнут сквозь покровы. Да какая тут религия! Только формально, только по привычке. Или прямое: «Долой!» Все чудеса Иисуса вдруг объяснились научно. Чародеями и кудесниками, гипнотизерами и медиумами кишит мир. Человечество захлебывается от восторга перед своим могуществом. Оно само будет теперь творить, а тот «творец» отодвинут в общий ряд важных, но многочисленных «явлений культуры».

История культуры — новая и бурно развивающаяся наука. Ей подвластно все. Можно сосредоточиться на древних брабантских ремеслах, а можно хватануть сравнительным анализом от обычаев Древнего Египта перелетом через все христианство аж в будущее, а потом обратно к скандинавским языческим сагам.

Вот в каком мире живет кружок молодых норвежцев, вдохновительницей и музой которого является Гедда Габлер. И фигуры, движущиеся вокруг нее,— ярки.

Эйлерт Левборг самый яркий. Славен родом, весьма обеспечен, смел в мыслях и поступках. Не чужд пороков. Но порок ведь только украшает яркую творческую личность — не так ли?

Бракк — образованный государственный служащий нового типа. Юрист. Большой знаток приличий, умеющий наслаждаться их постоянным нарушением. Циник. Знаток мировой моды и создатель местной моды. Теоретик аморализма. Человек способный, в профессии дока и еще с чувством юмора! С ним не скучно.

Йорген Тесман. Рядом со своими друзьями ему все время приходится становиться на цыпочки — недотягивает. Он не богат, из честной, но весьма незнатной пасторской семьи. Он-то и представляет тот оплот традиций и консерватизма, который рушат молодые. Но он и сам молодой, он сам хотел бы рушить. Сил недостает… Вроде и образован, а блеска Эйлерта у него нет. Вроде и молод, а в самый модный полусалон-полубордель, где царит артистка-куртизанка фрекен Диана, он войти не решился. Слишком строго воспитал его папа Йохум. Суровый был пастор. Суровый и честный. Может, и хорошо, что он умер, не увидев, как его сын стал не богословом вовсе, а каким-то сомнительным историком и тянется к этим—модным нынче — нездоровым гениям и еще без памяти влюблен не в кого-нибудь, а в недоступную для него дочь генерала Габлера.

Да, влюблен! Все влюблены в нее. Роман, по-видимому, платонический, но от этого ничуть не менее страстный, разворачивается у нее, конечно же, с Левборгом. А параллельно флирт с другими. Не мещанский пресный флирт, а флирт-модерн, едкий, интеллектуальный, будоражащий. С перцем и толченым стеклом — как Бракк любит. Какие-то крохи достаются даже Тесману.

А молодые люди между тем пишут, издают статьи и книги. Становятся известными. Это не шалопаи-бездельники. Это блестящая интеллигенция небольшого городка. Гедду победит только самый талантливый, сильный, современный. Или она победит всех. Шлифуются таланты в борьбе за Гедду. В бурных перипетиях обновившегося времени из месива событий выпрыгивает неожиданное — победил Тесман! Причем по всем статьям. Он — труженик — оказался серьезнее и основательнее в своих исследованиях. Блестящий Левборг мелькнул и был потеснен обществом и наукой — все оказалось достаточно поверхностным. И другое. Мораль нарушать можно (даже нужно, когда пришло время модерна), но форма нарушений тоже важна. Бракк может нарушать — у него это как-то безукоризненно получается. Все знают, он сам говорит всем о своих грехах,— и выглядит все остроумно, весело… просто хорошо. А вот Левборг не проявил… элегантности, что ли. И запил всерьез. И писать стал слишком резко. И любовные романы его слишком уж явно развивались. Прямолинейность не простилась. И вдруг выяснилось, что родственники закрыли для него двери своих домов, состояние спущено, кредит кончился. Золотой ореол слегка поддался ржавчине. Значит, не золотой. А Тесман в сравнении снова выиграл. Причем без малейшего карьеризма, суетливости — на добротности. И ведь один — никто не помогал. Помогали-то как раз Левборгу — Тесману просто некому было помочь. А выиграл он. И наконец, главное. Не поверите! Именно Йорген Тесман и женился на недоступной Гедде. Да, да! Она согласилась. Еще поставила одно условие — казалось бы, невыполнимое — жить только на вилле вдовы государственного советника Фалька. Роскошная, дорогая вилла и, главное,— чужая вилла. Вот какое условие! Но и тут Тесман победил. Судьба была за него. Вилла пошла в продажу. И он купил. В долг. Обрекая себя на бесконечный труд на многие года. Но купил. И она, Гедда,— максималистка, божество, красавица, северная демоница,— вышла за него. Левборг спился и сошел с круга. Асессор Бракк ведет дела Тесмана по покупке дома. Молодые уезжают в Европу в свадебное путешествие. Тесману предлагается профессорская должность. Все потрясены.

Вот какая пьеса могла бы быть. Но ее нет. Ибсен сочинил ее… и не написал. Он начал писать именно с этого места.

Тесман и Гедда вернулись из путешествия. Пароход пришел ночью. Сейчас восьмой час утра. Странный, не обжитый еще дом с гигантскими люстрами, со множеством еще неизвестных новым хозяевам закоулков. Еще не все вещи расставлены, распакованы. На сцене фрекен Тесман — тетка Йоргена и старая служанка Берта.

Входит Тесман с пустым чемоданом в руках.

А при чем же здесь все, что мы рассказали раньше? Ведь Левборг спился и исчез. Фрекен Диана уехала в дальние края. Пьеса кончена. Нет, пьеса только началась и все еще впереди. Целых четыре акта.

Мы увидим и прочувствуем последний виток жизни Гедды Габлер. Не сюжет. Не любовные перипетии запомнятся нам, а сам тугой узел, в котором сплелись судьбы. Мы почувствуем странным образом свою причастность к происходящему. Мы задумаемся о том, что столетней давности эти частные события не просто случай, уголовный казус в доме советницы Фальк. Пьеса Ибсена заставит шевельнуться в нашей памяти все страшные жестокости XX века.

При всей своей внешней корректности, при полном соблюдении приличий действующие лица пьесы необычайно жестоки друг к другу. Мотив жестокости порой трудно уловить, но кровавый результат налицо. Как ни парадоксально, но смерть Левборга и выстрел, раздавшийся из комнаты Гедды, может быть, натолкнут нас на воспоминания о террористах из «красных бригад» и банде, возглавляемой женщиной, в Западной Германии. Мы подумаем о свободе и своеволии, о жажде человека прогнозировать будущее и о том, как оправдываются эти прогнозы. Мы задумаемся над тем, почему вся цивилизация вроде бы ведет к созиданию среды обитания, комфорта, красоты, а потом вспыхивает другой инстинкт — инстинкт разрушения, и сам человек уничтожает все вокруг — свой комфорт, чужое счастье, гармонию привычек и, наконец, самого себя.

Современный критик пишет о спектакле: «Режиссер предоставляет публике возможность насладиться ее собственной способностью сопереживания. И благодарный зритель готов привстать, чтобы увидеть ту лужу крови, что, кажется, вот-вот поползет из-под той двери, за которой застрелилась Гедда»  ( Владислав Иванов, Стакан пунша и парочка пирожных, «Театральная жизнь», 1984, № 12, с. 7.)

Как язвительно! Можно было бы и поспорить. Так ли уж плохо, когда благодарный зритель наслаждается собственной способностью сопереживания? Но не для спора пишу я эти строки. Все дело в том, что ничего этого нет и в помине — ни слез, ни сопереживания, ни даже сочувствия.

— То есть как? — спросит читатель.— А что же есть? Перед нами проходят драматические судьбы людские, люди страдают, а мы не сочувствуем им? Не проливаем слез? Тогда это плохая пьеса. Или плохой театр. Это вообще не театр. Мы не пойдем в такой театр!

Однако люди приходят. Смотрят напряженно. Погружаются, втягиваются в события и судьбы героев. Совсем-совсем готовы уже принять чью-то сторону и вот ему-то, избранному, от всей души посочувствовать. Но что-то мешает. Зажегся в зале свет. Зрители аплодируют и не спешат разойтись. Но что-то не видно заплаканных лиц. Может быть, у актеров слегка потек грим под глазами, может быть, они и пролили слезу, живя судьбой своих героев? Так бывает в театре — зал смотрит спокойно, а на сцене рыдают. Нет! Тут этого нет. Ну, тогда, наверное, эти актеры просто холодные люди и не очень владеют профессией? А? Да вроде нет… Посмотрите на этой сцене их же на другой день. Они исполнят простую пьесу о женщине, покинутой любимым, и не удержатся от искренней слезы, и в зале многие будут плакать. А тут — и бесконечное одиночество, и обманутая любовь, и смертельный разрыв, и, наконец, самоубийство! И… ничего! Нет, нет, это я перебрал — не совсем уж ничего, потому что магнетически притягивает действие. Об этом говорят и принявшие, и не принявшие спектакль. Да это ощущается и актерами со сцены. Именно это заставляет приходить все новых и новых зрителей. Но слез-то нет! Тогда зачем? Зачем драма, если не полюбишь всей душой героя? В комедии так бывает, но на то и комедия. Там смех. Вот! На «Гедде Габлер» звучит смех. Звучит не раз и дружно. И в самых, казалось бы, неподходящих для смеха ситуациях.

При выяснении подробностей смерти Левборга:

Б р а к к. Он выстрелил себе… в грудь…

Гедда. В грудь, вы сказали?

Б р а к к. Да, именно.

Гедда. А не в висок?

Б р а к к. В грудь, фру Тесман.

Гедда. Да, да и в грудь тоже ничего.

(Общий смех в зале.)

Бракк. Что…

Г е д д а. Так. Ничего…

(Смех.)

………………

Tea. Он сделал это, сам себя не помня… Так же, как разорвал нашу книгу!

Бракк. Книгу? То есть рукопись? Разве он разорвал ее?

Tea. Да, вчера ночью.

Тесман. О, Гедда! Это вечно будет лежать на нашей совести!

(Смех в зале.)

…………………

Гедда. Не странно ли тебе, Tea? Теперь вот сидишь с Тесманом — как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом.

Tea. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!

(Смех.)

Гедда. Ничего, удастся наверное — со временем.

Тесман. Да, знаешь, Гедда,— в самом деле, я как будто начинаю чувствовать что-то такое.

(Смех в зале.)

Но ты поди опять к асессору.

(Общий смех.)

Гедда. Не могу ли и я чем помочь вам?

Тесман. Нет, нет, ничем. Уж вы теперь, милейший асессор, возьмите на себя труд развлекать Гедду.

(Смех.)

Бракк. С величайшим удовольствием.

(Общий смех.)

Через две минуты ГеддаГаблер застрелится. Это уже висит в воздухе. Зрители ощущают близость трагической развязки. И вот — смех, смех. Может, артисты комикуют, как-нибудь бестактно гримасничают? Нет, нет, поверьте, ничего подобного нет. Текст произносится ровно, безо всяких намеков на что-то скрытое,— сказано то, что сказано.

Тогда, может быть, зритель бестактен и смехом выражает свою незаинтересованность в драме? И этого нет. Это должно бы обидеть актеров — мы, дескать, переживаем, умираем, а им смешно! Но актеры не в претензии. Зритель прав. Когда читалась пьеса по ролям еще за столом, эти реплики вызывали такое же ощущение.

Ну, тогда… Тогда ошибка автора? Плохой перевод? Да нет же! 

Дело в том, что так и должно быть.

Пройдет еще две минуты, и зал замрет. И смерть героини станет реальностью. Будет еще очень долгая, томительная пауза, не скрипнет кресло, не раздастся ничей кашель. Потом некоторые зрители, не отдавая себе отчета в причине смеха, еще прыснут на финальные реплики Тесмана и Бракка. Тесман начнет тереть себе висок, с ужасом представляя, как только что выстрелила себе в висок его жена, его божество. Тесмана начнет сносить куда-то в угол сцены, где темнее. И темнота зальет всю сцену, как будто чернила выплеснули на белый лист.

На удачных представлениях еще бывает долгая немая тишина. И только потом осознается конец действия. Аплодисменты.

С Ибсена началась «новая драма». Он не декларировал начало. Он не создавал группировок, не входил в художественные и политические кружки. Не писал художественных манифестов, столь распространенных тогда. Поэтому не он сказал, что началась «новая драма». Это сказала сама жизнь через его произведения. А термин дали критики.

Для того чтобы появилась «новая драма», должно было появиться новое сознание. Начался великий разлом, порожденный кризисом капитализма. Возникают многочисленные социалистические и социал-демократические тенденции. Рождается философия марксизма, вобравшая в себя все достижения передовых философий прошлого и открывшая новые пути в изменившейся обстановке. Ибсен далек от новых течений. Не чужд им, но далек. Впрочем, цитата из статьи самого Ибсена убедительнее объяснит и его индивидуализм, и его сложную, порой подсознательную связь с социалистической философией:

«…Я не говорил, что никогда не изучал социал-демократических вопросов; напротив, насколько способности мои и обстоятельства позволяли, я всегда живо интересовался ими и старался познакомиться с ними возможно основательнее. Я высказал только, что не имел досуга изучить всю обширную литературу, трактующую о различных социалистических системах… Я вообще никогда не принадлежал ни к какой партии, как, вероятно, и не буду принадлежать впредь. У меня органическая, природная потребность действовать на свой страх…

Я высказал только свое удивление по поводу того, что я, преследуя свою главную задачу — изображать характеры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты- философы путем научных исследований»!.(Генрик Ибсен, Поли. собр. соч., т. 4, СПб., 1909, с. 264—265 (разрядка моя.— С. Ю.).

«Новая драма» принесла совершенно новые ощущения зрителям. Говорили о шекспировской силе и шекспировском размахе исторических пьес Ибсена. Вроде все и было — могучие характеры, сработанные, изваянные словно из камня, взмывали на высоту страстей и сталкивались в грандиозном конфликте. Гибли, оставляя по себе многовековую память в сагах и песнях скальдов. Все было в этих пьесах, и все находило и приверженцев, и хулителей (так же, впрочем, как и у Шекспира, и у древней трагедии были и свои приверженцы, и свои хулители). Чего не было (и это уже в отличие от восприятия Шекспира и древней трагедии)… не было того катарсиса, того очищения, того просветления, которого привычно ждали от театра. Было нечто новое: пьеса порождала боль, которая не исчезала с концом представления. Эту боль нужно было унести с собой.

Мы свидетели несчастного случая. Автокатастрофа. Лохмотья металла. Битое стекло. Какая-то лужица растекается из-под машины. Улюлюкает сирена. Кого-то полувидимого пронесли. Что-то накрыли белой простыней. Один из нас рванулся вперед — чем-нибудь помочь. Другой застыл. Третий зажмурил глаза и отвернулся. Ужас охватил нас от увиденного. Да, конечно, сочувствие, но какое-то абстрактное. Мы не знаем этих людей, мы не можем чувствовать их боль. Мы только примеряем их боль к себе, к своим близким, и это ужасно. Потом мы едем дальше, но гнетущее чувство не проходит. Мы говорим о разных несчастных случаях, говорим о неприятном, мучительном.

Мы смотрим «Короля Лира». Столько крови, столько невероятной жестокости. Столько горьких совпадений. И вот старый король появляется с дочерью на руках. Она мертва. Мертва! И старику ничего не остается в жизни — некого любить, не перед кем каяться. Он умирает. Мы знаем этого старика. Его судьба раскрылась перед нами. Мы не его боль примеряем к себе — это было бы невозможно. Мы сами себя чувствуем им. И мы плачем над трагедией жизни. Но почему-то нет мрачности. Слезы осветляют. Мы аплодируем актерам. Мы все еще плачем, но сквозь слезы счастливо улыбаемся — мы рады, что они выходят и выходят к нам на поклоны. Мы едем домой и говорим не о смерти короля, а о великолепии пьесы. Никакой угнетенности. Мы вдохновлены на жизнь.

Существуют горы литературы о катарсисе. Я вовсе не претендую на новую формулировку этой проблемы. Я всего лишь высказываю точку зрения актера-практика, которому довелось исполнять и Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и современную драму.

Катарсис приносит искусство либо ритуал. Жизненная трагедия не приносит нам его. Для наступления катарсиса необходимы по крайней мере три условия:

1.            Определенный настрой, вызываемый порядком действий, их последовательностью. Неожиданности, конечно, нужны, но вместе с тем они должны быть как бы «ожиданны». Скажем так: неожиданности должны быть в ожиданных местах.

2.            Дистанция, отделяющая нас от ужасных событий,— и временная, и пространственная. Все, что происходит,— правда, и она перед нами во всей неприкрытости. Но вместе с тем это происходит не сейчас и не здесь.

3.            Изящество самого искусства, преодолевающее натуральный ужас факта,— стих, ритм, грим, жест и т. д.

И люди плачут и очищаются страданием, глядя на кровавый кошмар «Эдипа», «Медеи», «Лира», «Гамлета», «Макбета», «Тимона Афинского».

Смерть реальная вызывает любое чувство, кроме очищения. У Пушкина:

Скажите: вашею душой 

Какое чувство овладеет,

Когда недвижим, на земле 

Пред вами с смертью на челе,

Он постепенно костенеет…

Нет слез, нет очищения. Как при автокатастрофе.

А когда мы видим похоронную процессию, и звучит траурный марш, и гулко ухает барабан, и хоронят,— мы не знаем кого, не знаем, хорош он был или плох, не знаем даже, он это или она,— но вот уже слезы у нас на глазах — от музыки, от ритуала, от присутствия всех атрибутов, вызывающих катарсис. Единичный случай поставлен в общий ряд, и тем восстановлена общая гармония мира. И жить можно, хоть и умер тот, кого хоронят.

Катарсис возникает тогда, когда трагедия преодолена общей гармонией мира. Чудовищна невольная вина Эдипа. Чудовищно и возмездие. Но исполнилась этим возмездием воля богов. Общая гармония не нарушена. Погибает Гамлет, свершив наконец отмщение, но кончает пьесу Фортинбрас, и «четыре капитана» ритуально понесут тело героя.

Пусть музыка и бранные обряды 

Гремят о нем…

Мы не знаем, что за человек этот Фортинбрас, но он говорит и распоряжается от имени общей справедливости.

И в «Скупом рыцаре» очень важно, что завершает пьесу Герцог, говоря:

Ужасный век, ужасные сердца!

Да, ужасные. Но есть кто-то, сознающий и формулирующий это И он вместе с автором — частица христианской морали, нарушенной, но существующей гармонии.

В «Гедде Габлер» после выстрела, оборвавшего жизнь героини,

Bceго две реплики:

Тесман. Застрелилась! Прямо в висок! Подумайте!

Б р а к к. Но, боже милосердный, ведь так же наконец не делают!

Конец пьесы.

Что за корявость! Что за бессвязное бормотание в такую минуту?! Какой уж тут катарсис, какая гармония! Где мораль?! На что это похоже?!

На жизнь! На жизнь это похоже! На жизнь в ее пошлом, натуральном, неэстетизированном виде.

Классическая трагедия и классическая драма отжили свой век. Нет, не замахнемся на них. Они — золотой фонд культуры. Фундамент, основа. Но слишком уж много раз был очерчен волшебный круг искусства вокруг слишком дальних и все более дальних событий. Поугасли отблески живого биения жизни в великолепно отшлифованных временем формах. Горячие битвы распластались успокоительными гобеленами в прохладных полутемных академических коридорах. Жизнь и искусство разминулись. Шекспировской трагедией викторианская эпоха слегка поперчивала пресноватый комфорт своего самодовольного спокойного существования. Все более условным и далеким от жизни становилось искусство. И восприятие его становилось условным. Катарсис заменился изящным прикладыванием душистых платочков к глазам. А для настоящих слез, неглубоко омывающих неглубокие души, появилась и расцвела разменная монета трагедии — мелодрама. Тут тоже была гармония. Но не на уровне воли богов, или Евангелия, или богоборчества, а на уровне воскресной проповеди в мирной церковке. Добрый герой должен был быть маленьким (лучше ребенком или беззащитной девушкой), чтобы обиды его выглядели большими. Вместо трагедии — печали и неприятности. Вместо катарсиса — умиротворение. Так жил театр.

А XIX «железный век» накалял страсти. Жестокая живая жизнь, ничем не похожая на искусство, варила людей в своем котле.

Роскошь и голод поселились рядом. Несправедливость стала агрессивной. Невыносимо терпеть. Вскипала Италия, Испания, Венгрия, Греция… Все еще грохотали революционные грозы во Франции. Бурно растет население европейских городов. Каждый отдельный че-. ловек становился все меньшей частичкой человечества. А скорость ее передвижения все увеличивается. Городской житель начала XIX века— 1/10000 — 100 000 своего социума — двигался со скоростью пешехода или извозчика. А через пятьдесят лет он становится уже жителем Европы. Он уже 1/300 000 000 и движется со скоростью поезда. Резко меняется психология человека. Всё покатилось, и все покатились на железных колесах железнодорожных вагонов, а потом и на резиновых колесах автомобилей. Повсеместно и невероятно выросли армия и полиция. Человечество тратит колоссальные средства, чтобы следить за людьми. А люди мстят за свое измельчание неуловимостью.

Тень Наполеона витает над микрочастицами. Можно, можно из неизвестности, из ничего воспарить и заполнить собой мир. Тень Наполеона спорит с Христом, тоже уже ставшим тенью. Рушится девятнадцативековая христианская мораль. Вера становится либо профессией, либо ничего не значащей выхолощенной формой, чисто словесной, ни к чему не обязывающей. Отсюда и новое богоискательство, поиски обновления христианства, ибо старое рухнуло. И вот под знаменами возврата к естественности, к природе, к первичности на арену мирового искусства выступает модернизм. Новое язычество, потеснившее и смявшее все десять заповедей, благоухающее, а порой и бесстыдно воняющее обнаженной откровенностью.

— Довольно делать то, что богу угодно! Человек своеволен!

Проповедь модернизма разрушает давящий пресс традиций, ломает тесные рамки принятого, допустимого, но, руша, не дает при этом никакого позитивного идеала.

…Человек сам себе показался всесильным. Да и правда: поезда, пароходы, отели, Эйфелева башня, противозачаточные средства, метро, электричество, вентиляторы, небоскребы, пляжи нудистов, бомбы анархистов, наркотики, женская эмансипация и гражданский брак! Человек может все! Все — сам! Он— 1/2 000 000 000 частичка человечества! Необходимо было последнее доказательство могущества: способность определять судьбу — свою и других. Вот она — тень Наполеона.

Мы все глядим в Наполеоны.

Пушкин. «Евгений Онегин».

«Хоть раз в жизни хочу держать в руках судьбу человека!» Ибсен. «Гедда Габлер».

И возникает комплекс ничтожества. Могучая страшная сила, обрекающая человека на бешеную активность в доказательстве: моя воля определяет мою судьбу. И мою и твою. И всех окружающих.

И интеллигент Раскольников подымает топор и обрушивает его на головы, может быть, и не симпатичных, но абсолютно беззащитных. Иван Карамазов сходит с ума, доискиваясь, равно ли желание убить действию? А мучается он потому, что нет точки отсчета и он, Иван, в мыслях давно уже переступил заповедь «Не убий». Так появляется особенный, небывалый доселе роман Достоевского. Но Достоевский использует для эпиграфов евангельские тексты. Он — верующий человек. Он видит разверзшуюся перед человечеством пропасть. В грандиозных фресках своих романов он являет эту пропасть и небу, и миру. Но он моралист. Зовет к переменам. Он видит беду в наносной скверне католицизма, а выход — в грядущей победе очищенного православия. Он все еще в пределах христианства.

Великий и бесконечно смелый Толстой по справедливости «заслужил» — и принял как должное — анафему православной церкви. Пошел один и повел за собой. Но тоже именем Христа — реального живого бога, еще не церковного.

А Запад, привычно крестясь слева направо и привычно слушая орган, давно уже породил бальзаковского Растиньяка. И героев Золя, у которых множество богов — успех, деньги, биржа, хлеб, любовь, власть, наслаждение, но и мысли нет о едином, вездесущем, неделимом.

Суп сильнее бурлит у краев кастрюли. И вот на окраине Европы — в Норвегии — закипело сильнее, и родилась «новая драма».

«Новая драма» — пьесы-катастрофы. Некоторые из них внешне похожи на шекспировские хроники. Только внешне. Преемственность не обнаруживается. Одни ценители выбирали Шекспира— и тогда презрительно отталкивали Ибсена (Ирвинг, Крэг). Другие принимали и возвышали Ибсена — и тогда язвительно осмеивали Шекспира (Шоу). Правда, из великих находились и такие, которые творчество и того и другого причисляли к абракадабре (Л. Толстой). Но Толстой — исключение. Кого-то из них надо было принимать, ибо третьего не дано.

У Шекспира трагедия разрешается наказанием зла. Причем прямым наказанием. Гамлет лично поражает короля. Макдуф прямо на сцене убивает Макбета. Злодейство отмщено. И несмотря на кровь, на гибель многих общее великое равновесие восстановлено.

У Ибсена злодейство расправляется само с собой. И потому нет вздоха от удовлетворенной мести. Нет катарсиса. Так в «Борьбе за престол», так в «Кесаре и галилеянине». Так и в «Гедде Габлер».

Шекспира мало занимают религиозные проблемы. Во многих пьесах вообще трудно разобраться, в какие времена происходит действие — в языческие или в христианские. Но десять заповедей с ним. Они впитаны с молоком матери и не тревожат его. Тревожит их нарушение людьми. Добро и зло разделены четко — благость и грех.

Ибсен, напротив, сюжетом многих своих пьес делает проблему христианства. Но кто назовет его религиозным писателем? Да он скорее атеист! Кто, как не атеист, мог создать столь чудовищную фигуру, как глава церкви епископ Николас в «Борьбе за престол»? Скопище всех пороков, интриган и человеконенавистник, который и в смертный час успевает отложить змеиные яйца будущего раздора в государстве. И при этом место действия — собор и весь эпизод густо и язвительно прослоен обрядовыми подробностями. Драма «Кесарь и галилеянин», кажется, целиком посвящена утверждению христианства, противостоящего язычеству. И вот финал. Юлиан Отступник гибнет, власть снова берут христиане. Но почему одной краской унылого фанатизма очерчены победители? Почему при конце этой громадной десятиактной пьесы не забывается начало, где разоблачается коррупция и разврат христианского государства, его нетерпимость и жестокость? Сколько соблазна в раскованном философском мире язычества показывает автор! Он не хитрит. Он искренне хочет утвердить, вернуть христианскую мораль. Он грозит новым отступникам. Но он художник. Он побеждает там, где говорит его талант, его истинное «я», а не намерения ума. Гибнет Юлиан. Но нет радости возмездия. Нет катарсиса. Воздух откачан. Душно.

И даже в «Бранде» — самой утвердительной пьесе — прямолинейный фанатизм героя вызывает не любовь, а лишь неприязненное уважение. И этот служитель Христа сильно смахивает на антихриста— на ницшевского Заратустру. Нет, не получается у Ибсена проповедь. Не только в поздних пьесах, но и в этих, ранних. Он, может быть даже против своей воли, глашатай нового мировоззрения: без бога — в философии, со смещенным понятием греха — в морали, без катарсиса — в театре.

Отрицает ли явление Ибсена прошлую трагедию? Нет. Как теория относительности Эйнштейна не отменяет законов Ньютона. Просто новое время определило совершенно новый подход. Ньютон даже предположить не мог, что абсолютной точки отсчета не существует. Все в движении, все во взаимодействии, но наблюдатель (не данный, не конкретный, но некий идеальный наблюдатель) мыслится стоящим твердо. У Эйнштейна оказалось: нельзя не учитывать того, что и наблюдатель находится в сложном собственном движении. И вдруг искривилось прямое пространство-время… Еще сложнее: не искривилось, а оказалось кривым. Всегда было кривым и скрывало это от человека.

Так искривилась трагедия у Ибсена. Можно ли делить его творчество на периоды — сперва древние саги и христианские пьесы, потом — снижение жанра, бытовые пьесы (кризис — говорят некоторые критики, приход к социальному обличению — говорят другие). Думается, что нет. Линия едина. Все его пьесы — пьесы без бога. Он сразу стал отступником веры. Это и есть «новая драма». Это и есть жизненная драма самого Ибсена.

Кто положительный герой (или героиня) пьесы Ибсена «Гедда Габлер»? Мы задаем этот вопрос смотревшим спектакль.

— Гедда,— говорят одни,— Она такая сильная, необычная, и притом само название… хотя…— И тут припоминаются все ее преступления.

—            Тесман,— говорят другие.— Он так ее любит, он честный, беззащитный, хотя…— И тут припоминается, что он просто невыносим и смешон не только для Гедды, но и для зрителей.

—            Левборг,— говорят третьи.— Он очень талантлив, он личность, в нем убежденность, хотя… Почему же эта сильная личность так ничтожно завершила свою жизнь: свое лучшее творение потерял, любовь Tea растоптал, а любви Гедды не добился и погиб от шального выстрела в пьяной драке с проституткой?

—            Бракк? — Тут никто не ошибется — злодей.

—            Tea? — Но ее любовь так безответна, равнодушие к ней всех персонажей настолько велико, что только моралистам приходило в голову назвать ее положительной героиней. Со зрителями этого не случается. Кто же остается?

Тетя Юлле. Скромное второстепенное лицо. Вот с нее и начнем. Сестра покойного Йохума Тесмана, тетка Йоргена. Она появляется в пьесе дважды: в начале первого акта и в начале последнего, четвертого. В обоих случаях она говорит практически об одном и том же: о своей любви к Йоргену, о любви к своей больной сестре Рине. Она полна заботливой энергии и без остатка отдает ее своим любимым. Она христианка, она возлюбила ближних своих, она радостно выполняет свой долг. Ну что ж? Вот вам и положительное лицо.

Только зачем две почти одинаковые сцены?.. Она снова всех любит, всех прощает, жаждет заботиться. Затем, что текст по-новому звучит в изменившейся ситуации. Сестра Рина умерла — «так хорошо, так тихо». Бог взял ее к себе. Тетя Юлле в трауре, в грусти, но она спокойна. Она благочестива и считает неприличным горевать слишком, когда исполнилась воля божья. Кроме того, много забот с похоронами… и потом — «комната покойной Рины не все же будет пустовать».

«— Как так? Кого же ты хочешь поместить в ней?» — удивленно спрашивает племянник.

«— Ах, всегда ведь найдется какая-нибудь бедная больная, которой нужны уход и заботы…»

И очень скоро сам Йорген находит ей такую «больную». Это Tea. Замена произошла. Вместо Рины будет Tea. А любовь та же. И вдруг проясняется нечто жутковатое. Чувство тети Юлле совершенно лишено конкретности. Объект не имеет значения. Это просто форма существования. Содержание выхолостилось. Впечатление теплоты, бескорыстия, душевности в первом акте без всякого нажима сменяется в четвертом акте впечатлением равнодушия, привычного мещанского этикета, в конце концов лишь заботой о собственном покое.

Слова все те же. Изменилась ситуация. Автор нигде ни в чем не обвиняет тетю Юлле, но подсознательно зритель меняет к ней отношение. Анализ не успеть сделать — слишком незначителен эпизод. Внешне вроде все благородно. Но почему-то уже не хочется сказать: «Вот добрая, наивная душа». Сместился наблюдатель. Сместилась точка отсчета. Не то чтобы тетя Юлле определенно перешла в разряд отрицательных героев, нет. Но вот Гедда рядом о ней теперь иначе смотрится. Гедда по-прежнему отчужденно-холодна с тетей. Но если в первом акте мы отмечали в этом бестактность, почти издевку генеральской дочки, то в четвертом обнаруживаем, что есть некоторые основания для такого отношения. Мы невольно (опять подсознательно) фиксируем проницательность фру Гедды, которая острее нашей,— она сразу разобралась. Так Ибсен накладывает один из многочисленных бликов (на этот раз светлый), формуя фигуру героини.

Через семьдесят лет прошумит фильм «Счастье», сделанный француженкой Аньес Варда. Под музыку Моцарта мы увидим городской парк в воскресный день. Счастливое нормальное молодое семейство. Здоровяк муж, красивая жена, симпатичные дети. Потом увидим их в будни — работа, дом, любовь, заботы. А потом муж влюбится в девушку с почты. Как честный человек он скажет об этом жене. В очередное воскресенье в том же парке жена тихо уйдет от уснувшего на траве мужа, от весело играющих детей и утопится. Будет горе. Если бы фильм кончился на этом, была бы мелодрама. Но финал иной. Муж женится на почтовой девушке, и она оказывается очень хорошей. И хорошо отнеслась к детям. И дети хорошо отнеслись к ней. Снова воскресенье. По парку идет семейство. Звучит Моцарт. Светит солнце. Муж и новая жена здоровы и привлекательны. Дети играют на траве. Все как было, только одного человека заменили другим. А та, первая — 1/4 000 000 000 человечества,— исчезла без следа. Фильм называется «Счастье». После него дышать тяжело. Горечь и тяжелый упрек. Какая стертость личности! Сколько равнодушия в здоровой честной прямоте!

Эта кинодрама зародилась давно — в маленькой рольке тети Юлле в пьесе Ибсена «Гедда Габлер». Не знаю, думала ли об Ибсене Аньес Варда, но именно он открыл впервые зрителям это жестокое смещение, определив через десятилетия беспощадный взгляд на жизнь нового искусства в изменившемся мире.

Гедда. Не странно ли тебе, Tea? Теперь вот сидишь с Тесманом — как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом.

Tea. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!

И здесь сменился объект. И здесь привычные действия важнее того, кто ушел навсегда. Мы, зрители, наблюдаем катастрофу любви. Нам горько и смешно от этих подмен, от этого равнодушия, прикрываемого словами о долге, о памяти, о самопожертвовании. Еще на одну ступеньку нашего уважения восходит Гедда. Она сразу разгадала Tea. Теперь оправдывается ее снисходительно-презрительное к ней отношение.

Эйлерт Левборг. Час готовится его появление на сцене. О нем говорят, его ждут и от него ожидают. Его боятся и за него боятся. Он приходит. Нет сомнения, что это герой. Взоры зрителей прикованы только к нему. Он всесилен. Он выше всех. Он владеет умами. Одним жестом он может перечеркнуть карьеру и благополучие Тесмана. Он может увлечь Гедду. На него с молитвенным испугом взирает Tea. Он не зависит от Бракка и его компании. Изданная им книга, имеющая огромный успех, для него только популярная приманка. И уже написана совсем новая книга — вот в ней «весь Эйлерт Левборг». В ней пророчество будущего. Вот она, рукопись,— здесь с собой. В ней — его высшее свершение. И вдруг в десятиминутной сцене, в салонном разговоре с улыбочками и насмешливыми подколами все это рушится. Резко и необратимо. Начинается катастрофа, которая на наших глазах унесет две жизни. Из-за чего? Из-за одного язвительного намека Гедды, что, дескать, Tea не вполне уверена в его стойкости и приехала в город, чтобы оградить его от возможной вспышки? Из-за «стаканчика пунша», выпитого за компанию? Да, да! Ведь больше ничего и не случилось, все остальное — следствие. Так в чем же дело?

Новый герой явился в жизни и (впервые через Ибсена) на сцене. Менее всего ему подходит это слово — герой. Он вырвался из плена послушания, ему кажется, что он обрел свободу воли. Над ним нет никого. Ничто не ограничивает его — ни бог, ни долг, ни стыд. Нет табу, нет запретов. Он поднялся над толпой. Толпа, негодуя и восторгаясь, признала это. Освобожденный от оков, бурно расцвел его талант. Плоды созрели. Но для кого они? Он по природе индивидуалист и эгоист. Он ни с кем не хочет делиться плодами своего таланта. Ему необходимо признание толпы, но он презирает толпу. Причем «толпа» — это вообще ! Даже избранных из толпы для него не существует. Левборг говорит про свою изданную уже книгу:

— В ней нет ничего особенного.

Т е с м а н. Подумай! И это ты говоришь!

Б р а к к. Ее, однако, все чрезвычайно хвалят,— я слышал.

Левборг. Этого только мне и нужно было. Я ведь так и писал ее, чтобы она всем пришлась по вкусу.

Этой, уже изданной книге он противопоставляет рукопись нового произведения. Он говорит Тесману:

«— Но вот, когда выйдет это, Йорген,— ты прочти. Только тут настоящее. Здесь я весь».

Эта книга уже не для всех. Ее он рекомендует только Тесману как специалисту. Мало того, он вслух читает Тесману большие куски из рукописи — ему единственному, старому другу и коллеге.

Но ведь мы-то, зрители, знаем, что и Тесмана он глубоко презирает. Так для кого же все это? О будущем для неведомых читателей? Да! Пустота и безлюдье на горных вершинах свободы! Опять комплекс Наполеона. Опять маленькая песчинка человечества поднялась над пустыней и разрослась до размеров глыбы. Что же дальше? Либо упасть и раздавить множество других песчинок, либо… либо рассыпаться в прах. В крайнем индивидуализме заложено либо всевластие (но тогда нужно действительно быть Наполеоном или отступником — императором Юлианом), либо — самоуничтожение.

Нет, Гедда Габлер не убийца. Вложив пистолет в руку Эйлерта, она только угадала и выявила его подсознательное желание. И не случай, но закономерность разрядила пистолет в мизерной потасовке.

По законам канонической драмы или мелодрамы Эйлерт Левборг должен быть жертвой — социальной несправедливости, злодейки Гедды, козней Бракка. Зрителю так и хочется посочувствовать ему, омыть слезами душу. И нам, артистам, так и хочется вызвать рыдания и рукоплескания зала погибшему герою, ввести действие в стародавнюю, веками выверенную плоскость борьбы добра и зла.

Но Ибсен не позволяет. Его герой перестает быть героем и непостижимым образом ускользает от нашего расположения.

Может быть, Тесман? Добрый, порядочный, чуждый интриге, наивный, верный… Немножко раздражает эта многословность, эти улыбочки, эта быстренькая походочка, эти рыжие волосы, которые он без конца поправляет перед зеркалом… Вообще много суетится. Но тут Ибсен ни при чем — это артист виноват. Это он не дает нам насладиться единственным хорошим человеком на сцене. Правда, многоречивость, бесконечное вклинивание во все разговоры с какими-то абсолютно несвоевременными репликами — это уже автор. Но можно было бы как-то помягче… как-то обойти… Тогда бы был совсем симпатичный человек. Может быть, даже положительный герой. Только вот… Только вот что за герой, которого все остальные персонажи, кроме его тетушки, откровенно считают ординарным, если не просто бездарным, одним трудолюбием высидевшим свою ученую степень? Да и сам он наивно и обреченно признается, что, случись ему вступить в соревнование с Левборгом, он непременно проиграет ему. А в конце пьесы бросает определенно:

«— Это вот — разбираться в чужих бумагах, приводить их в порядок — как раз по мне!»

Но ведь симпатичным может быть не обязательно талант. Скромный, честный труженик может вызвать наши симпатии. Скромный? 

Женившийся на самой яркой девушке их круга, новой Клеопатре, требующей от мужчины подвига за право ее любить? Скромный? Купивший самую дорогую и роскошную виллу, претендующий на профессорскую должность?

Из профессорских качеств одно у него безусловно есть — рассеянность. Он забывает. Забыл свои домашние туфли посреди гостиной, забыл половину дел, порученных ему тетушкой. Но это пустяки. (Хотя и значащие— Ибсен математически точен, у него нет случайных деталей.) Но дальше: он забыл, что сегодня в его честь состоится вечеринка у Бракка, где он согласился присутствовать. Как можно такое забыть ему, человеку честолюбивому? Как можно такое забыть, когда это первое и пока единственное приглашение в родном городе?

Гораздо позднее Зигмунд Фрейд напишет целую книгу о таких «забываниях» и с точки зрения психоанализа объяснит подобные «забывания» подсознательной волей, скрытым желанием забыть. При всех издержках его концепции в философском и общегуманитарном плане в ней будет то рациональное зерно, которое войдет во все учебники психологии и психиатрии. Ибсен не читал Фрейда. Не из будущих исследований, а из жизни вытекали его психологические открытия. Художник, как часто это бывает, опередил ученого.

Тесман «забыл» про вечеринку, потому что хотел забыть, сам того не сознавая. Отказать Бракку никаких оснований нет — Тесман многим ему обязан. Но под благодарностью на дне души лежит неприязнь. Тут и былая ревность, все еще не утихшая, и страх перед ловкостью и умелостью Бракка во всех делах, и ожидание подвоха… и вообще они люди несовместимые.

Но вот все уладилось. Собираются на вечеринку. А пока — «по стаканчику пунша!». Все, кроме Левборга. «Это не по моей части»,—говорит он. Гедда уговаривает. Соблазнитель Бракк иронизирует:

«— Холодный пунш — не яд же!

—Для кого как»,— отвечает Левборг.

Правда, для него это яд, он знает. Порядочный Тесман не участвует в уговаривании, это бесчестно — соблазнять алкоголика, бросившего пить. Тесман увел Бракка в сад, оставил Гедду развлекать Левборга. Но вот забежал:

«— Знаешь, Гедда, я хотел спросить тебя, не принести ли все- таки сюда пуншу? По крайней мере тебе? А?

—            Спасибо, мой друг. И парочку пирожных…

—            Хорошо».

И принес пунш и два стакана.

Гедда. Но ты налил два стакана! Господин Левборг ведь не желает.

Забыл! Опять забыл! Сам растерялся от удивившей его забывчивости. Неловко пробормотал, что фру Эльвстед потом придет, что это для нее… Но ведь забыл то, что нельзя было забывать. Стаканчик-то и оказался роковым.

А дальше состоялось парное «забывание», приведшее к катастрофе.

Левборг прямо на улице потерял драгоценную рукопись, Тесман поражается — «и даже не заметил». Забыл про то, в чем смысл его жизни! Тесман говорит: «Пожалуй, это одно из замечательнейших произведений, которые когда-либо были написаны!»

Тесман. Признаюсь тебе в одном, Гедда. Когда он кончил читать… во мне шевельнулось что-то нехорошее.

Г е д д а. Нехорошее?

Тесман. Я позавидовал Эйлерту, что он мог написать такую вещь.

И вот ее-то Эйлерт теряет и «даже не замечает». Тесман подобрал, догнал Эйлерта и…

Г е д д а. Что же ты не отдал ему ее сейчас же?

Закономерный вопрос. И страннейший ответ:

Тесман. Нет, я побоялся, он был в таком состоянии.

Ну не отдавать, но сказать-то можно было! Или хоть на следующий день при встрече с Tea, сходившей с ума из-за пропажи.

Тесман (Гедде). Но ты, верно, сказала, что рукопись у нас?

Г е д д а. Нет. А ты разве сказал фру Эльвстед?

Тесман. Нет, мне не хотелось…

Чертовщина какая-то. Человек все время говорит, что он хочет отдать чужую величайшую ценность ее владельцу, но как доходит до дела, даже не говорит, что ценность у него. Надо побежать, надо отдать…

Г е д д а. Нет, не отдавай!.. Дай мне сначала прочесть.

Тесман. Нет, милочка Гедда, никак не могу, не смею, ей-богу.

Он из рук не выпускает рукопись. Но вот сообщение — тетя Рина при смерти. Тесман забегал — где пальто, где шляпа? И… забыл рукопись, которую уже пора отдать, уже утро…

Г е д д а. Сверток, Тесман!

Тесман. Давай!

Гедда. Нет, нет, я спрячу сама.

Тесман уходит. Отдал. Хотя предчувствовал почему-то, что это опасно. Сам же говорил об этом! Оставил! И Гедда сжигает рукопись.

Как ни кричит потом Йорген, как ни стучит кулаками по столу, его гнев серьезно опровергается словами Гедды:

— И ты признался мне, что позавидовал ему.

Тесман. Господи! Ведь нельзя же было понимать этого так буквально!

Гедда. Во всяком случае, я не могла вынести мысли, что кто- нибудь может затмить тебя! 

И это при известном нам отношении Гедды к мужу? Насмешка, что ли? Да. И очень жестокая. Она вытаскивает наружу подспудное желание Тесмана.

И наконец, в финале Тесман «забывает» вдруг свою любовь к Гедде и саму Гедду. Он весь в бумагах. Он искупает свой грех восстановлением книги Левборга по черновикам. Он забывает свои слова первого акта: «Гедда — ведь это венец всего!» Теперь Гедда мешает. Надо уйти от нее в укромный уголок. Или она пусть уйдет в укромный уголок болтать с Бракком. Мешает Гедда. Когда раздастся выстрел и все обнаружится, будет потрясение. Но актер, играющий Тесмана, не может не почувствовать, что это, если можно так выразиться, ожиданное потрясение. А может быть, рискнуть сказать: втайне желаемое потрясение? Раньше, чем Гедда ушла из жизни, она ушла из жизни Тесмана. Так построена автором эта сложная линия. Так она ощущается при первом чтении. Так осознается в процессе многократного исполнения этой роли.

Неужели он мог желать гибели своей жены? Он, тихий, добрый Тесман? Выдумки, выдумки! Но вспомним другую пьесу Ибсена — «Строитель Сольнес». Там есть монолог Сольнеса, где он говорит, что его вина в возникшем пожаре его дома и гибели в огне двух его малолетних детей. Неужели он мог желать гибели своих малюток? Нет, не желал. Но жаждал катастрофы в подсознании, чтобы начать новую жизнь. Видел неисправный дымоход, замечал опасность, но «з а б ы в а л» починить. Он — строитель! — забывал. И свершилось. Он обязан был не забыть, но забыл. В этом его вина.

Тесман был обязан в атмосфере только что случившейся гибели Левборга заметить состояние Гедды, вспомнить, что в комнате, куда она уходит, лежит заряженный пистолет, но не вспомнил, забыл. И зритель не может сочувствовать его горю. Это не роковые совпадения трагедии. Это случайности «новой драмы», отражающие жестокую закономерность.

И наконец, сама героиня. Слово «проницательность», многократно уже употребленное по отношению к ней, проявляет ее острый ум и ее интуицию. В черном свете видит она окружающих ее людей. Жестка и жестока с ними. И в результате все ее оценки оказываются обоснованными. Ее последовательное тотальное отрицание почти революционно. В каждой сцене, в каждом контакте взрывает она буржуазную успокоенность. Именно это отпугивало в ней зрителей премьеры столетней давности. Именно это привлекало внимание крупнейших актрис начала века. Именно это современных зрителей, особенно женщин, заставляет с уважительным интересом вглядываться в героиню. Зрительницы не отворачиваются от ее злостных поступков, но пытаются понять их причину. Это трудно. Как и в случае с Левборгом, здесь мы имеем дело с яркой индивидуальностью (что привлекательно), граничащей с крайним индивидуализмом (что замыкает героиню в себе, окружает ее непроницае- мой скорлупой).

Гедда не революционерка. Гедда экстремистка. Ее поведение, как всякий экстремизм, в своем глобальном нарушении мещанских норм, в своей запределькости смыкается с конформизмом и, в конце концов, с тем же мещанством. Бракк говорит ей: «Не избежать скандала… Того, чего вы до смерти боитесь». Да, боится скандала. Демонстрирует свою независимость от Тесмана и его карьеры, но хочет жить в роскошной вилле, хочет иметь лакея и верховую лошадь для прогулок. Не любит мужа, но вовсе не собирается уйти от него. В свое время не решилась соединить свою судьбу со скандальным Левборгом и поражается, как это замужняя Tea открыто говорит о своей любви к Эйлерту.

Красота — вот мерило ее жизни. Но все, что она видит, лишено для нее красоты. Отвратителен запах цветов, мизерна кропотливая научная деятельность, которой занимаются муж и его коллеги,  омерзительна мысль о беременности и будущем ребенке. Однажды она восклицает:

«— Наконец-то смелый поступок… В этом есть красота».

Это о том, что Левборг покончил с собой выстрелом в висок — так красиво! Но когда выясняется, что выстрел был не добровольный, а случайный, и не в висок и не в грудь (это бы «тоже ничего»), а в живот, тогда:

«— Только этого недоставало! За что я ни схвачусь, куда ни обернусь… всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятие какое-то!»

В своем отрицании, в своей красоте и незаурядности Гедда тоже вырвалась из бесконечного ряда песчинок. Она глыба. И у нее тоже был выбор — давить, властвовать или самоуничтожиться. Она властвовала. В своем ограниченном кружке она была Клеопатрой, утверждающей новую мораль. В доступной ей сфере она хотела «держать в руках судьбу человека». И получилось. Все зависели от нее — и Тесман, и тетя Юлле. И простодушная Tea попалась в ее сети. И Бракк, полный вожделения к ней, зависит от ее решения. А ей не нужен любовник. Ей нужна власть. Поэтому она и не сближается с ним, и не отпускает его, сохраняя в нем смутные надежды. Последний, но главный — Эйлерт. Он вошел в ее дом независимым человеком. Она нашла его слабое место, и он болезненно и мучительно попал в число подданных. Но он слишком талантлив и слишком строптив. Ему была дана не смутная надежда, как Бракку, а пистолет и приказ на самоуничтожение. Пусть коряво, пусть искривленно, но приказ был выполнен. Да, Клеопатра. Да, Наполеон в юбке, воюющий с беззащитными мещанами на узеньком домашнем поле битвы. 

Но вот изменились обстоятельства. Оказалось, что Гедда множеством нитей связана с презираемым ею миром: Левборга больше нет. Тесман и Tea объединились в мышиной работе с бумагами покойного, и Гедде не пробиться в их мирок. Остался Бракк. Но теперь уже она зависит от него. Он шантажирует и не ждет больше ее воли, а требует подчинения. Власть кончилась. Оборвались нити. А просто жить она не может. Нет любви. Ни к людям, ни к природе, ни к прошлому. Нет памяти. Сверхчеловек совершает свою последнюю акцию — убивает себя. Вот все, что в результате оказалось подвластно свободной воле.

Не будем идеализировать историю. Вместе с именами героев в ее анналы попадали имена и деяния злодеев. Был Нерон, был Герострат, была святая инквизиция. Были многие людоедские войны с призывом уничтожать врага, его жилище, его родных и детей дотла. Были кровавые тираны и кровавые разбойники. В древнейшие времена самые невинные приносились в жертву богам. Но все это злодейство творило свои кровавые дела либо из ошибочно узко понятой справедливости, либо под циничным прикрытием той же справедливости. Черное почитало себя белым, или притворялось белым, или издевательски заставляло признать себя белым. Зло свершалось «во имя того, чтобы…» или «потому что…». Жертвы приносились, чтобы задобрить богов, инквизиция действовала от имени бога, войны велись во имя веры. Самые жестокие и коварные властители действовали якобы в интересах народа и от имени народа.

Корысть, месть, зависть, ревность, властолюбие — вот подлинные побудительные причины преступления, всегда скрываемые, всегда камуфлируемые под деяния «во имя» и «от имени». Зло творит свои черные дела, но всегда старается рядиться под добро. Тем самым признает существование добра и его первенство. Как ни страшен, как ни силен ад, он лишь полюсная противоположность рая. Рай существует. Так думали люди.

Но вот новое явление. Процитируем очень интересную статью Ксении Мяло «На путях бунта: от протеста к террору»: «…Уже в XVIII веке обозначилась и другая линия, исходящая из представления о человеке как вместилище разрушительных и несущих смерть инстинктов, которым тем не менее надо даровать свободу. С уникальной последовательностью эта посылка была доведена до своих крайних выводов в творчестве маркиза де Сада. В философии де Сада «свобода» как абсолютная ценность укрепляется не кровью «тиранов», но кровью любого человека, которую другой человек пожелает пролить во имя утверждения собственной свободы. «Примите свободу преступления,— писал Сад,— и вы навсегда войдете в состояние бунта, как входят в состояние благодати» .

То есть впервые сформулирована мысль хуже чем людоедская: цель преступления — само преступление. Объект насилия не важен, возможна любая подмена. Впервые, но не в последний раз. Скверна насилия как самовыражения норовит прилепиться к днищу корабля революции. Эскалация бесовщины от узких кружков самоубийц и сексуального бунта, от бомбистского анархизма и нечаевщи- ны до левацкого загиба и до терроризма 70-х годов. До группы «Баадер—Майнхоф» в ФРГ, до «красных бригад» в Италии.

Зловещими хамелеонами меняя цвета, окрашиваясь то красным, то черным, террористы творят насилие и проповедуют насилие. Вот несколько высказываний (взято из той же статьи Ксении Мяло):

Теоретик анархизма Макс Штирнер:            «То, что надвигается на нас,— это не новая революция, а мощное, гордое, бессовестное и бесстыдное преступление» (стр. 203).

Ульрика Майнхоф (группа «Баадер—Майнхоф»):«Мы должны взрывом вызвать фашизм к жизни, чтобы все увидели его, и тогда народ обратится к нам в поисках руководства» (стр. 202—203). Она же: «Насколько интереснее учиться грабить банки и выскакивать на полном ходу из машины, чем сидеть за пишущей машинкой» (стр. 207).

Ульрика Майнхоф (о поджоге универмага во Франкфурте-на- Майне, где погибло множество людей):            «Прогрессивное значение пожара в универмаге заключается не в уничтожении товаров, оно заключается в преступности акта, в правонарушении как таковом» (стр. 205).

Андреас Баадер: «…Человек и история творятся самопожертвованием и убийством» (стр. 202).

Бернардина Дорн (лидер группы «везерменов», в связи с убийством бандой Мэнсона беременной актрисы Шарон Тейт и ее гостей): «…Сначала они приканчивают этих свиней, затем обедают в той же комнате, а потом еще втыкают свинье Тейт вилку в живет. Здорово!..» (там же).

Антонио Негри (профессор Падуанского университета, ныне находящийся под следствием по обвинению в террористической деятельности): «Полное жизни животное, свирепое со своими врагами, дикое и свободное в своих страстях,— такой мне хочется видеть коммунистическую диктатуру» (стр. 208).

Вот предел демагогии, вот крайнее выражение маскировки, подмены понятий и лозунгов.

Одиночные убийства. Взрывы и поджоги в общественных местах, похищения, пытки, устрашающие акции вандализма, коллективные самоубийства (как это было при конце группы «Баадер—* Майнхоф» в тюрьме Штаммгейм). Бунт против буржуазности, бунт против мещанства. Подавленная, стертая 1/5 ООО ООО ООО человечества  утверждает себя через крайний индивидуализм и через насилие. Они говорят о терроре, заключенном в самом строении общества и ежесекундно применяемом в отношении каждого из его членов. Говорят об «исполнительском терроре» — о поголовной вине всех людей, одетых в униформу. Называют (не без основания) буржуазное государство фашистским, борются с ним и сами исповедуют фашистский дух и фашистские методы. Для полного самовыявления, для полного проявления силы индивидуумы-насильники вынуждены группироваться. Создаются банды, отряды, целые тайные армии. Союз индивидуальностей рано или поздно, но неизбежно приводит к созданию жесткой системы, где все определяет дисциплина и приказ начальника, иногда безличного, невидимого и незнаемого рядовыми членами группы. Крайности смыкаются в этом порочном круге. В борьбе с цивилизацией используются все более извращенные достижения цивилизации — оружие, химия, транспорт. Цивилизация создает все новые средства для уничтожения самой себя. Дому человечества угрожает опасность быть разрушенным.

Оговоримся; эта апокалипсическая картина отражает лишь подпольное микробное кишение. Запас прочности еще велик, народный здравый смысл не утерян, мощны силы, способные противостоять скверне. Но сейчас речь идет о симптомах болезни. Болезни, быть может, опасной. Социальный оптимизм, вера в будущее не должны делать нас беспечными в отношении процессов, которые могут замедлить и даже на время извратить неодолимый материальный, духовный и социальный прогресс.

Во времена Ибсена все это еще не расцвело ядовитым цветом. Это были еще зеленые побеги сорняков, растущие рядом с идеями обновления и прогресса. Что-то доносилось из Европы — отдельные вспышки, тогда еще трудно отличимые от обыкновенной уголовщины. В Норвегии всего-то — кружок Йегера, где собиралась модная богема, все зло видевшая в христианстве. Кружок выработал «новые десять заповедей», из которых первая — «Не почитай отца и мать», а последняя — «Покончи с собой». Но тогда это казалось чем- то несерьезным — масками смерти на карнавале. Члены этого кружка, конечно же, читали и смотрели Ибсена, были его поклонниками: он воплотитель «нового духа».

А что же Ибсен? Да, этот «кабинетный» по преимуществу человек ощутил и выразил «новый дух». Но он же — еще тогда — увидел обратную сторону зарождающегося процесса. Не он один, но в театре — он первый и по-своему. Он отверг рутину и явил «дух протеста», но художественным гением догадался, что говорит не о духе социальной революции, а о будущем левацком бунте. Он выразил, но нигде не утвердил, не романтизировал этот дух. Там, за поляной новых невиданных цветов, он предощутил пропасть и дал ощутить ее тем, кто следовал за ним. Не декларациями. Всегда — средствами театра, средствами нового драматического письма. Именно отсюда это неожиданное, из глубины идущее осмеяние, снижение «нового героя». В странных вспышках смеха, возникающих в зале во время трагических событий, и есть мгновения прямого разговора автора со зрителем помимо персонажа, проявление авторской точки зрения. Автором задана невозможность катарсиса — очищения. Зритель должен насторожиться, напрячься от финала и оглянуться на себя и на жизнь.

I

Через тридцать лет появятся первые пьесы Бертольта Бр е х т а. К концу 20-х годов сформируется его театр и его эстетика — театр откровенно политический, агитационный, эстетика откровенно нетрадиционная, выворачивающая все привычное наизнанку, пародирующая. Ибсен и Брехт только на первый взгляд кажутся полюсными противоположностями. Брехтовское «очуждение» должно в числе своих предков называть пьесы великого норвежца. Осмеливаюсь утверждать это не в результате прочитанных исследований, а как актер, которому довелось играть и того и другого драматурга и который на собственном опыте ощутил это сходство.

Политический театр Брехта старался разрушить привычные театральные эмоции, разорвать действие — зонгом, пародией, неожиданной параллелью, прямой публицистикой. Цель — заставить зрителя думать над реальной проблемой, а не переживать некую условную проблему. Для Брехта театр с его традициями, с его массовостью, с его силой воздействия — инструмент для пробивания дыры сквозь эмоции в сознание. Метод — резкий обрыв действия, смещение жанровое и ритмическое.

Ибсен не имел подобных целей, не ставил подобных задач. Действие у него замкнуто в сюжете и не рвется. (Хотя вспомним «Пер Гюнта»!.. И все же в большинстве пьес не рвется.) Но внутри действия тонко и почти неуловимо происходит это самое смещение. И тогда — рывок от драмы почти к пародии, и тогда эти неожиданные реакции зрителя. Цель — пробить скорлупу театральности, вывести зрителей в реальный мир и поставить перед реальной катастрофой. Новыми средствами воздействовать на новых людей. Остеречь и заставить думать. Вот она —активная позиция автора.

Ибсен не имел прямых последователей, не имел учеников. И однако влияние его на всю западную драматургию огромно. И не только на драматургию. И не только на западную. Можно бы покопаться в текстах и в многочисленных трудах исследователей — проследить эти влияния: и в философском, и в психологическом, и в профессионально-драматургическом плане. Но сейчас речь о другом.

Речь о позиции, о зоркости и об ответственности художника. Культ сверхчеловека, культ насилия, примат зверства в человеке, которое гораздо омерзительнее самых жестоких проявлении в животном мире, за последние два века нашел довольно многочисленных воспевателей.

Современники Фридриха Ницше (в том числе и Ибсен) почитали его скорее поэтом, чем философом. Не будем спорить с ними. Но доведись Ницше дожить до гитлеризма, он вряд ли смог бы сохранить сверхчеловеческое спокойствие в отношении последствий своих слов и поступков, как его герой Заратустра. Наверно, он был бы подобен ученому, который в кабинете теоретически делал выкладки о возможности расщепления атома, а потом увидел атомный взрыв над Хиросимой и услышал от организаторов взрыва благодарные ссылки на свое имя.

Гамсун, поэт духовного и физического голода, поэт мистической женственности, остро чувствовавший возможность реванша для ничтожной песчинки человечества в сверхпроявлениях, дающих неуязвимость, пришел к партии Квислинга, сотрудничавшей с немецким фашизмом.

Пиранделло всем сердцем посочувствовал жертвам насилиям социального и индивидуального. Но он столько раз пережил и выразил безвыходность положения, что уверился в неизменности насилия, в его естественности. Не только обстоятельства, но и идеология привели его в фашистскую партию Муссолини. К счастью, у него хватило чутья и мужества осознать ошибку.

Поэтизация насилия в любых формах и само насилие — оторваны друг от друга или связаны?

«Переступить», нарушить давящую мораль; нарушить угнетающий закон и сделать это не тайно — не прятать жертву, а выставить на публичное обозрение. Видимая безмотивность преступлений создает маску бескорыстия (хотя на деле зачастую это именно маска, а вовсе не бескорыстие). В этом есть что-то просящееся на подмостки, что-то от жуткого театра. «Революция — это театр на улице!» (стр. 205),— пишет один из теоретиков терроризма. Еще — террористка Б. Штюрмер в «Воспоминаниях о банде Баадер—Майнхоф»: «Все мы вошли в политику как в продолжение студенческих хэппенингов» (стр. 204). Игровое начало, театр присутствуют во всех мистериях молодых бунтарей. И вполне осознанно. Мещанские буржуазные будни перечеркиваются освобожденным карнавалом, блаженным экстазом: уличные беспорядки, «коллективная любовь», горящие машины жалких собственников, факелы универмагов и кинотеатров с воющей и гибнущей толпой, а потом обязательно ритуальные клятвы подполья, детектив конспирации, по собственным признаниям террористов являющийся калькой с современного кино, и… пытки, убийства, кровь, о которых кричат сами убийцы по телефону, кричит западное радио, телевидение. Безмолвно кричат жертвы с миллионов фотографий в газетах, роскошных журналах на дорогой бумаге — кричат кошмаром изощренной жестокости.

В мире, где все это происходит, сам театр (в обычном смысле—как профессиональное учреждение, где актеры разыгрывают представление перед зрителями) тоже меняется. Театр выплескивается на улицу, улица врывается в театр. И тут вспоминается и выносится на знамена формула необыкновенно одаренного, полубезумного поэта и мечтателя Антонена Арто: театр            — это преступление. И вот уже преступление становится не просто элементом сюжета, а самим предметом разглядывания. Сперва условно, а потом и реально. Сперва разворачиваются на сцене преступления морали: попрание стыда, приличий, брезгливости — всех охранительных покровов человеческой души. А потом и сам акт смерти ставится на службу для возбуждения нового «катарсиса» в пресыщенном зрителе. Миллионы раз на тысячах сцен и экранов все более натурально пробуют осуществить для зрителя насильственную смерть. Во всех подробностях, под микроскопом, замедленно, чтоб ничего не пропустить. И наконец, само реальное убивание, отнимание жизни снимается на пленку и выдается за искусство (правда, подпольно, но от этого с не меньшим рыночным спросом),— это было в США. «Нельзя же понимать все так буквально!» — может быть, воскликнул бы поэт театра Антонен Арто, будь он жив и знай он об этом. Но уже выкликал эти слова Йорген Тесман. И Гедда Габлер уже совершила преступление, почувствовав первый импульс именно в желаниях Тесмана.

«Новая драма» Ибсена создала психологическую катастрофу перед зрителем. Новейшая драма — хэппенинг — создавала реальную катастрофу для зрителей, потому что сами зрители включены в действие. Терроризм, используя театральные средства вместе со средствами устрашения, претендует на вызывание национальной и даже мировой катастрофы. Намерения и последствия перестают быть столь удаленными, что связь их не прочитывается. Жан Жене, пришедший в литературу из уголовного мира, ныне известный поэт и драматург, певец преступления, пишет: «Насилие и жизнь — это почти синонимы. Росток, разрывающий оцепенелую землю, птенец, пробивающий скорлупу яйца, оплодотворение женщины, рождение ребенка — все это суть явления, которые можно назвать насилием. Всякая организованная социальность пронизана «брутальностью», жестокостью, всякое «спонтанное насилие жизни», естественно продолжаемое революционным насилием, стремится разбить эту «организованную жестокость». Мы обязаны Андреасу Баадеру, Ульрике Майнхоф, Холтеру Майнсу, РАФ в целом тем, что они заставили нас понять — не словами, а своими действиями: лишь насилие может покончить с жестокостью» (стр. 200—201).

В этом панегирике насилию трудно различить «хорошее» насилие от «плохой» жестокости. Если все дело в социальной организованности, то банда — тоже зародыш социума (как, кстати, показали дальнейшие события с «красными бригадами», в частности убийство Альдо Моро и последующий судебный процесс).

Не посмеем вмешиваться в авторские симпатии и авторское право Жана Поля Сартра. Он написал огромную книгу о Жене, он посвятил ему свое замечательное исследование о Бодлере. Он увидел в нем надежду французской литературы. Ему виднее. Но горько вспоминать, что Сартр — один из крупнейших французских драматургов, писатель, мыслитель, философ — в свои шестьдесят лет бегал в кедах по Парижу, рассовывая маоистские листовки прохожим, подогревая и без того раскаленную атмосферу насилия, бессмысленного, безадресного. Это было в 68-м. Да, французский маоизм отличался от китайского, не все еще факты насилия в Китае были известны. Но в 66-м году был убит хунвэйбинами Лао Шэ, выдающийся писатель. Убит среди множества и множества других. А ведь его не мог не знать и не ценить Сартр.

Новый «катарсис» — в замене клюквенного сока Пьеро настоящей кровью безымянной жертвы.

Ибсен — так давно, еще в самом начале великого кризиса духа, еще в самом начале великих перемен,— одним из первых начал ломку старого и выразил «новый дух». Но он не совершил ошибки, не побежал вслед за своими последователями, как это сделал Сартр. Ибсен остался за своим письменным столом, как капитан за штурвалом. Подобно своему деду-моряку, он знал, что нужно много мужества, стойкости, зоркости, чтобы выстоять в бурю. Мир грозно тревожен. Есть смерть, есть насилие, есть война. Не закроем на это глаза, покажем людям то, что есть. Но не прославим! Не воспоем! Восстанем против насилия. В этом труд. В этом позиция. В этом борьба.