• Сергей Юрский Исхожу из опыта… Беседу ведет театральный критик  Ирина Вергасова. Современная драматургия, 1986, №3
  • В памяти друзей -Театр №3 1986 
  • Сергей Юрский. Счета за просчёты. — «Советская культура» 19 июня 1986
  • Сергей Юрский. На счастье! На память о ней. — Театральная жизнь №17, 1986
  • Сергей Юрский. В театре прежде всего. — «Московская правда», осень 1986
  • Сергей Юрский. “Всё случилось за один год» Вечерняя Москва, 29 декабря 1986 года

Сергей Юрский Исхожу из опыта… Беседу ведет театральный критик  Ирина Вергасова. Современная драматургия, 1986, №3

И. Вергасова. Сергей Юрьевич, читателю альманаха узнать Ваши мысли по поводу ряда проблем, связанных с сегодняшней драматургией и сценой, наверное, особенно интересно: ведь Вы—-и актер, и режиссер, и исполнитель литературных текстов с эстрады… Вероятно, есть смысл начать разговор с ленинградских драматургов — Ваша творческая жизнь была долго связана с этим городом.

С. Юрский.О ленинградских драматургах мне говорить легко — их видно. И там, в Ленинграде, да и в Москве ставятся их пьесы. Многие ленинградцы становятся москвичами по месту жительства, но школу свою ленинградскую хранят. Яркой статьей Л. Аннинского начиналась дискуссия о «новой волне» в драматургии. В. Арро, А. Галин, А. Казанцев, С. Коковкин. Я бы добавил еще троих — С. Злотникова, В. Славкина и, конечно, Л. Петрушевскую. Заметьте, ленинградцев среди них много. Некоторые режиссеры-ленинградцы замечательно работают у нас, например К. Гинкас и Л. Додин, которые сейчас в центре внимания, от которых многого ждут, и не без оснований.

Сходство среди драматургов «ленинградской школы» найти не сложно, но важнее найти различие. Полагаю, что мастерская И. Дворецкого на протяжении многих лет доказала свою творческую рентабельность. ‘Это действительно мастерская с подлинным общением и коллективной работой, а не формальное объединение под некой вывеской. Наверное, взаимовлияния были неизбежны; наверное, в результате сложилось нечто вроде направления. Но если мы согласимся, что оно нас интересует, то важнее, повторяю, отыскать различие — главное не столько в общности школы, а в индивидуальности каждого. Прежде всего — Алла Соколова, хотя бы по времени: ее первая, и сильнейшая пьеса «Фантазии Фарятьева» написана в начале семидесятых годов. Я увлекся пьесой сразу и не разочаровался в ней ни в процессе работы, ни потом, в столкновении со зрителями. Не единожды мне приходилось слышать определения эстетических корней пьесы, я тоже увидел внутри пьесы много других «театров» (что, конечно, не мешало мне воспринимать «Фантазии Фарятьева» как цельное и абсолютно оригинальное произведение). 

В качестве режиссерского приема, в рабочем порядке, мы даже назвали именами разных авторов шесть картин пьесы. В спектакле были заняты прекрасные артистки, тонко понимающие, что такое стиль. Поэтому, когда мы назвали одну из картин «Ионеско», это вовсе не означало подражания Ионеско, это определяло лишь стиль, один из возможных подходов. Речь шла о раннем периоде творчества драматурга, в котором подслушанныо и буквально переданные разговоры вне своего контекста создают ощущение абсурда. Абсурд отражал у нас занятость людей своими делами и невнимание к другому человеку. Другая картина называлась «Бернард Шоу», указывая на определенное стилистическое родство драматургов. Была картина, названная «Чехов», — по своим ритмам, поэтичности, горечи, лишенной сентиментальности. А самая длинная, самая важная по идеям и содержанию называлась «Алла Соколова». Но еще раз утверждаю, что «Соколова» и есть все, вся пьеса целиком. 

Меня не без оснований упрекали, что я иногда меняю текст, структуру пьесы при постановке, делаю вставки. Так вот, в «Фантазиях Фарятьева» я нигде и ничего не изменил, абсолютно доверился автору и, как мне кажется, не ошибся. Я пытался выразить в спектакле то, что составляет главное .достоинство пьесы: вслед за драматургом мне хотелось дать зрителю возможность выбора в отношении к герою — восхищаться или смеяться над ним, принять поступок героя как разумный или как шальной, увидеть происходящее на сцене как комедию или как драму, может быть, как трагедию личности. 

Означает ли это, что у нас не было собственной позиции, — ни в коем случае! В процессе нашей работы мы многократно анализировали текст пьесы актерскими и режиссерскими способами. Этот анализ привел нас в результате к совершенно определенным выводам, но во время действия мы хотели предложить зрителю не вывод, а сам анализ, и таким образом, чтобы в нем участвовал и зритель, совершая свой выбор. Меня, например, очень радовало, когда на спектакле часть зала невольно похохатывала, а другая в это время возмущенно смотрела на смеющихся, и на глазах у них были слезы. Мы не хотели расколоть зал на вражеские лагеря, мы мечтали, чтобы он пришел к единству в результате, к концу, но чтобы его существование было динамичным и не лишенным свободного выбора вслед за действием актеров.

Я так подробно остановился на «Фантазиях Фарятьева», потому что мне до сих пор дорога эта пьеса, хотя сколько уже времени утекло; но главное, что я вижу в ней, —многие черты драматургии «новой волны».

И. Вергасова. Я думаю, мы еще вернемся к разговору об этой драматургии. Сейчас же мне не хочется упустить ваше рассуждение о той своеобразной «подставке» ряда имен — явлений под «Фантазиями Фарятьева». Мне кажется, это, во-первых, несомненно органичным приемом, лежащим в русле и логике современного развития искусства, а во-вторых, позволяющим углублять взятый художественный материал через широту и точность ассоциаций и видеть его как связующее звено в единой культурной цепи. Пожалуй, это весьма характерное свойство современного художественного сознания и мышления, к сожалению, в театральной практике проявляющееся куда как реже и слабее, чем в других видах искусства. Ваш спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» взошел именно на этом свойстве, поэтому он столь современен и смыслово емок, поэтому его режиссура так удивительно музыкальна.

С. Юрский.Ваша догадка верна: Островского, например, вижу через Шекспира и Достоевского. Видите ли, сказать актерам, что надо играть Островского «как Островского», то есть давить напрямую — вряд ли это приведет к желаемому результату. А то, что Островский и Шекспир взаимосвязаны, — не моя выдумка: как известно, русский драматург профессионально занимался Шекспиром, переводил, учился… Поэтому, когда ты говоришь исполнителям замоскворецких купцов — играй Шекспира, это — в самой сути автора. Не обижает же, не унижает великого англичанина тот факт, что многие его сюжеты заимствованы у Плутарха или итальянских новеллистов? Забудь, что это Шекспир, — это балаган! Подключись ко всему культурному процессу, а через него — к жизни! Хорошему актеру сказать. например: понимаешь, ты должен сыграть, где «пахнет» Достоевским, значит, сразу дать ему стилистически действенную задачу.

Да и несправедливо вырывать, изымать писателя из единого процесса литературы, тем более что время Островского и Достоевского — одно время, когда взаимовлияния неизбежны и изучение человеческой природы, психики шло в едином направлении. У меня не было никаких мыслей об «обновлении» — только крайне уважительное, почтительно-серьезное отношение к опыту драматурга. Десять лет я рвался к нему. Он сам заключает в себе взрыв, он — взрывной автор. Зеленый парик есть у самого Островского (в переносном смысле, Мейерхольд только опредметил его) — помните, как покрасили тещу краской, а она даже не заметила? Островский «пахнет» Шекспиром и Достоевским. А чем пахнет Сила Ерофеич Грознов? Иваном Грозным, и горьковским стариком, и Распутиным, — вот что мне было особенно интересно как исполнителю.

Мне выговаривали, что у Островского Грознов не закрывает монетами глаза: но может же актер найти какой-то характерный штрих, добавить нужную деталь? Спрашивали: как так можно играть старого, доброго солдата? Которого? Того, кто заставляет мать сына родного упечь в тюрьму? Критики не замечают, что в сцене, идущей всего семь минут, происходит невероятное событие: совершенно неизвестный человек по фамилии Грознов смог убедить благопристойную вдову Зыбкину спрятать не принадлежащие ей деньги и посадить в тюрьму любимого сына. Я вижу в этой сцене великий драматический аналог соблазнения Ричардом III леди Анны. Я готов пережить некоторые разногласия с критикой, потому что актеры любят играть спектакль,( а зрители смотрят его с интересом — и ручаюсь, смотрят именно Островского, поставленного с уважением, без «куплетов», без заигрывания с залом. Расхождение в оценке спектакля критикой и публикой было слишком велико и потому странно.

Что я хотел? Чтобы зритель втянулся в реальный ход событий и с волнением ждал, чем же закончится каждая ситуация, ловя себя на том, что готов, как в детстве, крикнуть актеру: «Не делай этого!» Меня всегда привлекал Островский своим позывом к первоначальной, наивной театральности. Его слишком часто вставляют в рамки наших представлений о том, как играли сто лет назад, о старинном театре, но вряд ли это может сегодня кого-то взволновать. Или наоборот, происходит сдвиг в сторону нарочитого «осовременивания», мюзикла. Я этого не понимаю: зачем? Это наши предки, москвичи, жившие век назад, рассмотренные с позиций сегодняшнего дня через великого Островского, но не как в альбоме фотографий, а во всей реальности действия.

Характеры и страсти — вот что прежде всего видим мы в комедии Островского, вот чем хотим увлечь зрителей. Мы хотим, чтобы они воспринимались как подлинные. Мы мечтали заставить зрителей волноваться за исход событий, заинтересовать их не столько стилем исполнения, сколько самим сюжетом, выявить в великом русском драматурге глубокую психологичность и одновременно шекспировскую крупность. Мы строили музыкальное оформление спектакля на народных мелодиях и песнях того времени, зная любовь к ним автора. Мы прибегали порой к театральным гиперболам, найдя основания для них в самой драматургии. Например, символика предметов, крайне важная для поэтики Островского. Прежде всего он — великий драматический поэт, а бытописатель — во вторую очередь, хотя и гениальный. Купечество он знал, а купечество -— это деньги, и слово «деньги» входит в название многих пьес, составляет их движущий мотор. Они вырастают в огромный символ, адекватный реальной действительности. Так в нашем спектакле появляются деньги, играющие в паузах: пачка купюр в руках Грозного, их пересчет, мнимая кража, которую он совершает. И каждый раз зритель завлекается — кража! Это оказалось той находкой, что ударяет по воображению.

Или другая найденная деталь, менее удавшаяся, но, наверное, небезынтересная: связка ключей, проходящая через всю пьесу: вещи заперты, забывание ключей как признак рушащейся власти. Наконец, яблоко. С этого слова начинается спектакль как с самого важного — и постепенно оно входит в сознание через зрительный образ. На сцене обилие яблок; они странно исчезают, происходят непонятные кражи, яблоко дарят возлюбленной — это яблоко Евы, яблоком угощают Грозного, когда дом опустел и не осталось ничего — ни вещей, ни еды, только одно яблоко. Все детали, все действие, все герои вводились нами в воронку сюжета — кто предаст, кто устроит.  Был очень важен главный, единственный: стержень.

И. Вергасова.Вы, как режиссер, исходили прежде всего из самой сути поэтики автора. Такая сконцентрированность сюжета. не является универсальной, обязательной для ваших постановок?

С. Юрский. Нет, конечно. В «Теме с вариациями» С. Алешина, например, я, наоборот, старался «растащить» сюжет к различным авторам. Там реальный сюжет специально разрывался введениями различных отрывков, подключениями ассоциаций. Почему? Для активизации воображения зрителя.

И. Вергасова. Скажите, Сергей Юрьевич,, вы, кажется, резко отделяете точку зрения критиков от точки зрения непрофессиональной публики, отдавая предпочтение последней? Но не составляют ли эти две стороны, включая третью — театр, некий замкнутый круг, провоцируя друг друга на взаимные безумства?

С. Юрский.Вы хотите разорвать этот круг? Отстаивать свою точку зрения несмотря ни на что? Вы террористка? Увы, сейчас я разделяю ваше состояние — такое происходит в зале, когда кажется, что ты ничего не понимаешь: либо ты, либо зрители сошли с ума. Представляете себе подобное общество? Прогрессирующий индивидуализм! Кто же в таком случае прав? Где взять уверенность и кто нам ее даст — в своей правоте? Вот даже сейчас я думаю: как мне говорить с вами, чтобы не было стыдно потом, чтобы не сбиться на словоблудие -— обычно всех наших дискуссий хватает на тридцать минут, а дальше начинается словоблудие. Наверное, это происходит от отсутствия идей. Непристойность понемногу завоевывает мир. Мне, как и вам, подобные процессы не симпатичны, но все- таки куда девать массового зрителя? Было время, когда я ощущал себя одним из зрительской массы, когда мои ощущения актера и зрителя совпадали, я все мог проверить на зрителе — и был счастлив. Увы… Но я считаю, что не надо спешить судить, осуждать, оценивать. Сейчас, на мой взгляд, время для размышлений: надо не торопясь вдуматься, понять, что происходит — и и жизни нашей и в театре. Театру сегодня не хватает театра — это верно. Но ему не хватает также сосредоточенности. Возвращаясь к самому началу нашего разговора о «новой волне», например — не поспешили ли мы с оценками, преждевременными выводами? Почему просто внимательно не прислушаться к тому, что хотят сказать эти драматурги? Ради чего-то они пишут? Ради известности, ради денег? Может быть, это будет потом, но сейчас они ходят, не такие уж обеспеченные, бросают свои основные профессии. Их действительно тревожит: кто придет? Кто идет на смену? Не случаен сюжет перекупки дач: кто у кого?

И. Вергасова.И как вы стали бы ставить эти сюжеты? Вопрос об адекватности, точнее, неадекватности режиссуры и этой драматургии был одно время в центре дискуссий…

С. Юрский.Как к ней подойти? Надо пробовать, надо работать! Подходы к Чехову разве точно известны? Всякий спектакль всегда риск, всегда поиск. Рисковать (и организационно тоже) должен театр целиком, а не один режиссер. Театр должен брать риск на себя. Не довелось мне поставить ни С. Злотникова, ни С. Коковкина, хотя я их читал много и внимательно. Не знаю, как бы я решил спектакль, но ясно, что готовые приемы, найденные, например, для «Фантазий Фарятьева», здесь не подошли бы. Не могу подробно останавливаться на всех названных мною вначале авторах, но о каждом из них можно сказать — они разные, непохожие друг на друга. Вот Семен Злотников, которого я знаю с самых первых опытов, может быть, даже был его самым первым читателем. И он в какой-то мере изучал театр на моих репетициях «Фантазий Фарятьева» и «Мольера». Первая пьеса Злотникова была совершенно не похожа на все, что он видел в театре: это была пьеса со странным названием «Играют какую-то пьесу», в целом не очень получившаяся, но  с несколькими абсолютно новыми драматургическими ходами. Она требовала иного театрального мышления, новой театральной интонации, которая потом все больше и больше развивалась у Злотникова: и в «Четвертом раунде», и «На четвертые сутки после исчезновения», и в других его пьесах.

У Злотникова всегда есть элемент детектива, элемент фантастики, наличие тайны. Этот очень необычный для театра язык пришел из жизни, но он не скопирован. Какая- нибудь простая фраза сразу узнается зрителем, но она как бы вставлена в рамку и в таком поданном виде вызывает даже смех: она смешна до узнаваемости -— «Правда, так мы и говорим». Это один из многих секретов Злотникова. Но много ли его ставят? Или та же Алла Соколова, которую уже успели забыть, хотя в действительности ей даже не дали еще встретиться со зрителем. У нас гигантская страна, все режиссеры бегают в поисках местных драматургов, а те никак не находят дорогу в театр.

Вот, например: Юрий Мирошниченко из Новосибирска предложил нам пьесы, восхитительные, не похожие ни на что. Они смешны, проницательны, масштабны при большом знании жизни, полны любви к людям. Автор — в прошлом шахтер и пишет отом, что прекрасно знает.

Или Юрий Волков из Астрахани предложил театру пьесу необычайно духовной напряженности и сгущенности, дающую великолепный материал прежде всего для актрис. Но тоже пока не рискнули.

Написала отличные пьесы умершая очень рано Марианна Яблонская, пьесы, волнующие своей исповедальностью, но лишь одну поставил только один театр и совсем недавно, хотя проза ее уже давно издана большие сборником.

Прекрасную пьесу написал Андрей Смирнов «Родненькие мои», где важные проблемы рассматриваются на бытовом материале (по количеству действующих лиц и территории).

И. Вергасова. Все пьесы, о которых вы, Сергей Юрьевич, говорили, так или иначе сделаны в основном на «бытовом» материале. В вашей режиссерской практике была стилистически совершенно иная пьеса — «Похороны в Калифорнии» Рустама Ибрагимбекова. С какими проблемами вы столкнулись в работе над этой пьесой?

С. Юрский. Да, я впервые взялся за подобную пьесу. До нее Рустам Ибрагимбеков написал много пьес «бытовых» — учреждение, двор, дачная местность. И вдруг — «Похороны в Калифорнии» — исторический фон, громадное количество действующих лиц, целое общество в разрезе. Сама пьеса — это поиски жанра, и проблема до чрезвычайности серьезна — тревога по поводу возникновения нового фашизма, возрастание ответственности за состояние мира каждого из нас.

Так стоит ли говорить: «Товарищ автор, ваши прежние произведения были более цельные, образы более проникновенные, вернитесь к ним, доделайте, переделайте!!» А может быть, наоборот? Поверить интуиции автора? Зачем-то он бросил прежнюю манеру.

Сам Рустам поставил свою пьесу в Баку как открытую притчу, Роберт Стуруа в Тбилиси —как киносъемку, я же увидел в ней трагический цирк. Наш спектакль так и назывался —«Фантазия на историческую тему в стиле цирка». Цирк давал выход из конкретности, заложенной в пьесе («Золотой каньон»), но в театре все конкретное состоит из реальных сцен — каждая сцена разыгрывалась нами как цирковой номер. Этот прием дал возможность проецировать давние события на любое время. Мы резко увеличили объем пьесы вместе с автором, все роли горожан стали проникновеннее, так как мне было крайне важно рассмотреть каждого в отдельности, а не в массовке. Важно было определить вину каждого в том, как устанавливается фашистская диктатура прямо на глазах. Финальная мизансценаспектакля была символической: убитый герой лежит у подножия своего памятника, и каждый из персонажей, осуществляя волю диктатора, несет цветочки к памятнику, но, чтобы возложить их, горожанам приходится перешагнуть через труп человека, которому поставлен монумент. Перед актерами были поставлены новые важные задачи (к этому обязывала драматургия): как каждый из двадцати персонажей совершает это, образуя живой круг — некая реминисценция из Ван Гога, — зримый образ обвинения. Например, Я. Арлазоров — ветеран войны, который хочет, чтобы все было как положено. Актер должен помнить, что он еще клоун по жанру спектакля, то есть он должен внести серьезную тему в клоунаду мизансцен. Он чистит памятник герою войны, но когда он — ветеран, тоже герой войны, плюнул в лицо путнику (мрамор дороже живого человека), мы понимаем его вину. Виновата Кити, при всей щедрости своей души отвернувшаяся в решающий момент от общих событий, чтобы замереть в объятиях любимого. Актерам, конечно, было трудно. Но именно преодоление трудностей многому нас научило. Г. Жженов в роли Хозяина, Н. Дробышева в роли Вдовы, В.Шурупов в роли Шерифа и Л. Дребнева, Ю. Беркун, Е. Данчевский, Я. Арлазоров, я сам в роли Путника — мы все пытались освоить тот новый театр, который предложил нам автор и который додумали мы сами. С одной стороны, реальные события с полнокровными страстями, с другой — цирк с его жанровой подчеркнутостью, усиленный сверхопределенной пластикой. Была и третья сторона — поэма Эдгара По «Ворон». Посредине действия путник читал всю поэму целиком — как свой монолог и как монолог великого американского романтика, трагического романтика. Эта драматургия поставила перед нами очень сложные задачи, возбудила фантазию, и не только у нас, но и в других театрах, например у Стуруа.

И. Вергасова. Роберт Стуруа использовал прием киносъемки как ироническое отстранение, вы — цирковую форму, видимо, в этом же качестве, драматург — историю, дистанцию прошлого. Стуруа, например, вообще считает, ссылаясь на Брехта, Шекспира, что современные проблемы трудно представить в драме, а дистанция позволяет увидеть эти проблемы, понять их и воспринять в необычной ферме, возбуждающей интерес. В постановках современного материала Стуруа пытается найти самые различные возможности отстранения и театрализации. Скажем, в «Вариациях на современную тему», которые вам так понравились, Стуруа придумал трюк — репетиции в театре, ряд импровизаций на предложенную режиссером тему.

С.Юрский. Я готов с ним согласиться, так как теоретически это очень умная позиция. Но есть и другие способы отстранения. Гоголь написал «Тараса Бульбу», но и «Ревизора», «Нос», но и «Шинель»! Можно привести примеры из драматургии Ибсена, «Гедда Габлер», например. Или Шукшин для меня он один из самых крупных прозаиков и драматургов — отнюдь не приземленный, наоборот, поэтического склада.

В «Эльдорадо» — совсем элементарной по быту пьесе — отчуждение найдено через почти стихотворную ритмику речи.

И. Вергасова. И все же мне кажется, что пьесы на современном бытовом материале враждебны по отношению к законам театра, трудно переводимы на язык собственно театральной образности. Даже элементарный вопрос — вопрос оформления современного интерьера — сценически неразрешим.

С. Юрский. Почему же? Анатолий Васильев во «Взрослой дочери молодого человека» пошел по пути подчеркнутого быта, и это оказалось поэтическим откровением. Он наполнил «бытовую» форму таким большим воздухом, что все стало роскошным. Что касается моего режиссерского опыта, то, скажем, в «Теме с вариациями», конечно, мне мешали подробные детали быта — мешал мне, например, телефон и прочие соблазны. На сцене было, казалось, все — комната гостиницы, обстановка, но я хотел избежать «бытовизма», выбить зрителя из благодушного созерцательного настроения, не дать впасть ему в сентиментальное разглядывание картинок. И я «делаю» воображаемую рюмку коньяка, и телефона тоже нет, хотя он звонит. Кто-то даже говорил: «Это же эклектика —- почему сигарета настоящая, а рюмка воображаемая».

Возможны разные пути решения этих проблем, мне кажется, не хватает поисков режиссеров в освоении современной драматургии. Часто вспоминаю замечательную фразу Н. Эрдмана, который говорил: «Я убедился, что классику нельзя ставить коленопреклоненно. Мы знаем классику гораздо лучше, чем сами думаем. Она в нас живет… А как ставить современную пьесу? Уважительно, с поклоном…»

И. Вергасова.Одна из основных проблем, стоящая перед сегодняшним драматургом, на мой взгляд, — это проблема жанрового определения. Очевиден и неслучаен факт, что современная драматургия, как правило, уходит от жанровых кульминаций, от чистых жанров, а трагедия и вовсе исчезла. То же и в театре.

С. Юрский. Жанр — это то, что было давно, было всегда. Жанр — это аксиома. Нельзя представить себе человека, который написал былину, былина — давнее, корневое, прошлое, а мы — люди нового времени. Поэтому в чистом виде жанры для меня представляются как нечто доисторическое, долитературный театр. Наверное, некультурно было бы сказать, что Эсхил и Еврипид нелитераторы, но, с другой стороны, еще более глупо звучит, что они — литераторы. Эсхил и Еврипид — трагические авторы, авторы трагедии, тут нет сомнений. Драматургия чистого жанра, попадая на сцену, что бывает очень редко, смотрится только в том случае, если ей придумывается какая-то рама, но мы все-таки чаще рассматриваем это как живой музей, а не как живую жизнь. Шекспира мы иногда смотрим как живой музей, а в некоторых спектаклях — как живую жизнь. Не знаю, кто из зрителей способен поставить себя на место царя Эдипа, а вот в определенных постановках на место Отелло многие могут себя поставить. Я только понаслышке знаком с русской трагедией: Сумароков, Озеров. Она была, конечно, чиста по жанру, хотя и второстепенна по качеству.

Необходимость сегодня «Бориса Годунова» не нужно доказывать, но именно потому, что это и не чистый жанр трагедии. Пушкин, как и Шекспир, лежит всегда в портфеле любого театра. Они всегда наши современники. То же самое, наверное, происходит и с комедией. Чистая комедия существует в чистом виде где-то там, во времена пратеатральные. Например, Аристофан, трудно нами сейчас воспринимаемый. Хотя я с удовольствием смотрю попытки возрождения комедии дель арте или русский фольклор в исполнении ансамбля Д. Покровского. Это все чистые жанры, но они уже в области легенды. Легендарна даже чистая драма, хотя она относится к временам литературного театра: Лессинг, совсем поздний Ибсен, — все это выглядит как легенда. А что сейчас? Я говорю с точки зрения практика, конечно. Не смею считать свою точку зрения научной. Исхожу больше из опыта, из десятков столкновений с этими явлениями в театральном процессе. У меня такое ощущение, что поступление нового кончилось. Темы заданы, пришло время разбирательства.

Существует точка зрения, что в наше время трагедии быть не может. Такое ощущение существовало всегда, во все литературные времена. Трагический момент может быть только в прошлом. Так говорил, например, Шиллер и писал свои трагедии про прошлое. И Пушкин тоже пишет трагедии на историческом материале. В нашем веке если кто-то и осмеливался назвать свое произведение трагедией, то это определение носило либо условный характер, либо пародийный, либо сходный с тем, что в изобразительном искусстве называется коллажем.

Возникает вопрос: разучились, что ли, писать трагедии? Истинно трагические события есть и в наше время, они есть — в этом нет сомнения. Почему же нет трагедии? Разучились? Или нет почвы (я имею в виду — зрительской почвы)? Может быть, что-то изменилось в самом темпераменте человека? Мир стал, по-моему, более сангвинистическим. Долгие, монотонные впечатления, требующие по крайней мере устойчивости и силы души, нам, наверное, не свойственны. Наверное, те, кто смотрели трагедии, в тот день на службу не ходили (в древнем мире). И занимались только переживанием трагедии — это было редкое явление в их жизни. Сейчас мы получаем художественные впечатления многоразово, каждый день: кусок рассказа, прочитанный в метро, обрывок теле-, радиопередачи, киносеанс и так далее. Не будем упрекать себя, что живем в таком новом мире. Мы — его дети. Попробуем себе признаться в некоторых вещах. Большая пьеса вообще себя изжила. (Мысль А. Володина, высказанная им очень давно.) Людям вполне хватает сегодня одного действия, чтобы все понять, и задача автора — суметь все выразить в этом одном действии.

К чему же мы пришли и придем? Когда-то на русской сцене давали серьезную пьесу, а в перерывах или после нее водевиль и дивертисмент. В середине нашего века получил распространение жанр трагикомедии: и смешно и грустно одновременно, как в жизни, — полосатая смесь. Жизнь продолжается, продолжается это чередование, может повторяться до бесконечности, а в искусстве ничего до бесконечности повторяться не может — надоедает. У меня ощущение, что сейчас и художники и зрители проявляют какой-то повышенный интерес к прежним, корневым, чистым жанрам. Иногда они возрождаются реставрационным путем. В опере это замечательно делает Борис Покровский. В фольклорно-хоровом искусстве — это опыты Дмитрия Покровского. Еще раньше были попытки Охлопкова с «Медеей».

Другой путь, более связанный с драматическим театром, — это путь проб в одном спектакле, внутри одного спектакля дать рядом стоящие, но не смешанные, чистые краски жанров: трагедия и фарс, идущие некими полосами. Это одна из попыток использования переданного нам историей богатства максимально рационально.

Сейчас, действительно, гротеск забирает зрительский интерес очень сильно (например, пьесы Э. Радзинского). Гротеск, гиньоль в первоначальном смысле, не выродившийся в театр кошмаров, это типизация, доведенная до предела. Гротеск, конечно, есть тоже не создание нового, а воспоминание о еще одном чистом жанре — кукольной типизации, кукольной стихии. Не случайно, что сейчас такое колоссальное развитие получили кукольные театры, театр людей и кукол, с его невероятными прорывами в мир соотношения живого и неживого, с его пространственными колебаниями (Гулливер в любых превращениях, «История лошади», примечательная самим фактом появления такого «животно-человеческого» спектакля). Это тоже очень древний, отдельный жанр, это тоже воспоминание древнего корня, возникшего в новом варианте.

Что все это означает? Театр хватается за свои корни, чтобы выжить, чтобы не превратиться окончательно в литературную иллюстрацию. Он пытается вырваться из плена литературы не потому, что она плоха, а потому, что даже у хорошего хозяина быть рабом неприятно и недостойно. Вместе с тем театр попадает в новые путы, скажем, плен живописи, и он очень ощутим. Часто художник становится главной фигурой спектакля. Перестав быть хористами, артисты по воле режиссера и художника становятся мазками в общей картине. Тогда театр делает снова рывок и попадает в плен музыки, где главное — то, что звучит, то, что для ушей, а артисты лишь некоторая компенсация для глаза. А тут еще конкуренция и влияние ближних соседей — кино и телевидения, которые тоже ищут свои корни. Они по-своему тоже ищут кинотрагедию, как это делает, например, И. Бергман, или некое действо, как у Ф. Феллини. Наш любимый древний театр, легче других признавая свои кризисы, ищет самого себя в невероятном синтезе.

И. Вергасова.Выбираясь из плена литературы и других искусств, не попадает ли театр в плен жизнеподобия, освобождаясь из плена чистых литературных жанров, не попадает ли он в плен жизненной размытости и безжанровости?

С. Юрский.Происходит и так, но все же это, скорее, влияние телевидения, телевизионных сериалов, где время бесконечно растянуто, где властвует не жизнь, а установившиеся штампы жизнеподобия, далекие от жизни так же, как далеки детективы от работы реальной милиции.

Назову истинно трагического писателя — Андрея Платонова. Он говорил о том, в каких страшных обстоятельствах может выживать человек. Казалось бы, простая вещь — голод, но сколько человек может выдерживать, терпеть и спасать других? У Платонова человек всегда дан в предельных обстоятельствах. Если надо объяснить слово «экзистенциализм» русскому читателю, то это можно сделать через Платонова. И все же литература двадцатого века может только условно воспринимать слово «трагедия». Леонид Андреев писал трагедии, но мы говорим — это «трагедии Леонида Андреева». Наверное, следует вспомнить человека, который более всех ощутил переход в новый век, явственные особенности перехода — это Чехов. Он в самые первые годы нашего столетия без всяких теоретизирований своей прозой, своими пьесами передал нам ощу щение трагических узлов жизни и необходимости ясного взгляда на них, для того что бы если не распутать узлы, то хотя бы продолжать жить, жить обязательно. Так осложнилась жизнь в наш век, что уже но до жанров. Сейчас происходит попытка упорядочить жизнь, но справимся ли мы с этим? Не знаю…

Пушкин называл три струны, на которых играет драматическое искусство, — смех, слезы, ужас. Трактовать это можно двояко — как мысль о происхождении жанров, что ныне стало общим местом (из слез — драма, из ужаса — трагедия, из смеха — комедия). Для меня это звучит не как общее место, а как замечательная формула современного искусства, то есть в каждом крупном произведении драматургии звучат все три струны. Если так, то, когда я на практике беру комедию Островского и слово «комедия» будет печататься в программке, я помню, но, помня все время пушкинскую мысль, начинаю искать в Островском вторую, третью струну. Потому что первая очевидна. Говорят, двойственно, эклектично, но, может быть, эклектикой называют как раз поиск двух струн. Может быть, этого не получилось до конца, но ищу я пушкинский синтез. Когда речь идет об Островском — гениальном драматурге, я нахожу именно в нем самом эти струны. В его лучших пьесах они очевидны для каждого, скажем, в «Бесприданнице». А вот в «Правда — хорошо, а счастье лучше» они менее очевидны.

Могу поделиться своими скромными, но весьма многочисленными опытами смешения жанров, уже в концертной практике. Это началось почти неосознанно. Я сделал программу приблизительно на восемнадцать часов чтения, то есть могли составиться цельные вечера Шукшина, Есенина, Гоголя или Пушкина, но я ни разу не исполнял только одного автора. Кроме Пушкина, но Пушкин исключение. Беру одну из новелл Шукшина, максимум две, и помещаю их в сочетании с Мопассаном, с Буниным, с Зощенко, с Бабелем или с поэзией. Что это дает? Мне это дает чувство большой полноты, когда я читаю не единую программу, а даю внутри нее несколько самостоятельных спектаклей. Мне _ кажется, и зрительский интерес отчасти вызван этими смесями. Допустим, мне удается на какой-то процент сделать, чтобы это сочетание звучало, — тогда отсвет большой классики ложится на современного автора, он начинает звучать и восприниматься крупнее. И он имеет на это право. Когда же отсвет современного языка, понятного, знакомого зрителям, нашего сленга —- языка Шукшина, например, ложится на классику, соседствует с ней, я, как исполнитель, и зрители тоже, судя по отзывам, ощущаем живую связь и преемственность былого и нынешнего. Наводятся какие-то мосты между ними в литературном и языковом смысле. Мне приходится читать в городах, отдаленных от культурных центров, и вот звучит такое странное сочетание: идут            подряд Бунин, Чехов, Шукшин, и завершается вечер стихами Пастернака. Пастернак после Шукшина — звучит? Или это крамола? Звучит! Я убедился, что зритель столь же быстро схватывает интригу и жанр, сколь быстро и устает. Иногда чувствую, как идет проза высшего качества, но наступает голодание по стиху, или как происходит обратное. Чувствую, как после исполнения бытовых рассказов разных времен возникает голодание по трагедии, по трагической теме — человека и его судьбы. И тогда должен последовать Блок — «Двенадцать». У меня ощущение, что трагедия и комедия, поставленные вот так рядом, вместе, не уничтожают друг друга. Наоборот, они предельно обостряют восприятие.

Если я начинаю концерт Булгаковым, а после него идут современные новеллы, то он — как начало, как камертон, от него значение всех последующих авторов как бы приподнимается, потому что уровень литературы замечательный. Но сам он в какой- то мере, конечно, принесен в жертву. В Новокузнецке я пробовал дважды такое сочетание: «Сорочинская ярмарка» Гоголя, «Веселые нищие» Бернса и «Мастер и Маргарита» Булгакова. Вот тут-то Гоголь и Бернс, что называется, «вывели» Булгакова, они его, наоборот, «подняли». И я услышал тот отклик, который давно не получал в иных сочетаниях и о котором давно мечтал для Булгакова.

Достоевский, прочитанный рядом с Гоголем в одной программе, звучит и воспринимается совершенно иначе, чем рядом с Пушкиным, и совсем по-другому, чем с Бабелем. Иногда я составляю два отделения уже во время концерта, увидев в первом, что за зритель сидит, в зале, чем он дышит, что ему нужно. Хочу надеяться, что здесь происходит активная подсознательная, а потом и сознательная работа самого зрителя, хочу надеяться, что резкая смена жанров, очень определенная разница ритмов, разница стилей и, наконец, даже эпох необычайно активизирует зрителя, вовлекает его в соучастие, дает широкое поле для деятельности ума и сердца.

И. Вергасова.Сейчас вы говорите о проблеме смешения жанров на примере творчества Булгакова в вашей концертной практике, но вы обращались к нему и на сцене Ленинградского Большого драматического театра как режиссер и как исполнитель главной роли. Возникала ли у вас проблема смешения жанров в пределах театрального «монопроизведения»?

С. Юрский.Да, даже в «Мольере» Булгакова мне не хватало другого жанра, поэтому я вставил текст самого Мольера на сорок минут. Мы начали спектакль «Летающим лекарем» Мольера, первые пять-семь минут шли на французском языке, затем через некоторое время разыгрывался кусочек из «Тартюфа», а потом давался громадный кусок из «Версальского экспромта». Эти вставки прорезали булгаковскую пьесу и давали разножанровую, активную для зрителя среду, в которой для меня были важны моменты натуральности абсолютной. «Летающий лекарь» игрался как фарс с акробатикой и бешеным темпом текста (его мы всегда старались играть на «ура»). Если мы его играли на «ура», то первая сцена собственно Булгакова была окрашена нашим подлинным успехом у зрителя. Получалась особая, индивидуальная окраска: мы только что доказали, какие мы замечательные комические актеры. Если же мы не имели успеха, то играли тогда скверное ощущение артистов за кулисами, но подлинное ощущение кулис. В «Версальском экспромте» я действительно вынес все свои реальные сложности режиссера, который сам играет в спектакле. Создавалась атмосфера, когда труппа недовольна, когда происходит конфликт и надо искать выход из этого мучительного состояния. Это и происходило в действительности на наших репетициях, и мы вынесли все это на зрителя. Наши взаимные претензии изливались в отрывке, который шел более пятнадцати минут. Тогда, на стыках, возникали моменты настоящей правды, которые заряжают артиста.

Никогда не забуду наших актеров. С ними я делал «Фиесту», «Мольера» и это было настоящим счастьем общения. Покойный Павел Петрович Панков играл Бутона — я не представляю, как мы играли бы «Мольера» без него. Э. Попова, Н. Тенякова, О. Басилашвили, М. Данилов, М. Волков, В. Козлов, Г. Богачев… Сейчас я вспоминаю об этом времени как о великом счастье в моей жизни. «Мольер» — громадный спектакль — был сделан за сорок репетиций.

Вот на панегирике этим людям-ленинградцам я и хочу закончить наш разговор.

В памяти друзей -Театр №3 1986 

Многие засмеялись. Другие закивали головами. Но один человек сказал, что он недопонял, в чем тут соль. Рассказчик нахмурился (рассказчик был важным человеком) и начал снова. Многие с упреком и досадой смотрели на непонятливого. Но тут рассказчик (он же каждый человек) хлопнул себя по лбу и заявил, что он в рассказе пропустил самое главное, а без этого ничего не понятно и не смешно. Из неловкости вдруг прояснилось — все соблюдали правила вежливости: формальное внимание, формальная реакция. Где набраться сил реагировать на все с непосредственностью и отдачей неофита? Но ведь и тот, непонятливый, который с наивностью мальчика из андерсеновской сказки сказал то, что думал, и то, что было на самом деле, ■— он тоже не был нео

фитом. Он не был новичком ни в этой среде, ни в этих обстоятельствах. Он был вовсе не молод, хотя выглядел моложаво. Он был профессором, доктором наук. Он написал много книг. Видел много стран. Видел бесконечно много спектаклей, потому что его специальностью и его любовью был театр. Он вел заседания, участвовал в дискуссиях, читал лекции, руководил аспирантами. И никогда не мог научиться пользоваться штампами общения, смотреть на искусство и на жизнь через призму готовых и, тем более, чужих мыслей. Здесь и сейчас — и нет привходящих обстоятельств, нет осложняющих подспудных мотивов.

Деликатно и откровенно — вот стиль его профессионального общения. Поэтому никогда не обидна его критика, даже если огорчительна. Его похвала особенно радостна, потому что особенно чиста, не формальна.

…Мы вошли в лес, сели на пеньки и, наконец, разглядели друг друга. Этим утром мы познакомились. Аэропорт, таможня, перелет в Прагу, потом переезд машиной на север в маленький чешский городок. Калейдоскоп впечатлений, смена шумов, приятно будоражащие международные формальности. И вот, наконец, тихо. Шумит лес в сотне шагов от нашего нового на ближайшую неделю места жительства. Мы вошли в лес, сели на пеньки и разглядели друг друга. После этого стало ясно, что подружимся. Мне все сказала его застенчивая и веселая улыбка из- под усов. Не знаю, что во мне сказало ему обо мне, но заговорил он сразу истинно по-дружески, не скрывая себя словами, а открывая, минуя километры пустопорожних «словес», готовых формул, привычных знаков, которые ничего не значат. Мы были с ним делегацией на скромном фестивале самодеятельных театров разных стран в городе Гронове. Мы были делегацией из двух человек. Мы представляли советский театр. Он — теоретик, я — практик.

Это было давно, много лет назад. Теперь пошел второй год, как его нет. Есть прекрасная безутешная семья, которую он любил и которой умел отдавать своюлюбовь так, что каждому члену этой семьи было тепло. Есть память друзей. Те, кто были дружны с ним, не могли быть плохими людьми.

И есть собственная память, которая постоянно и все чаще в последнее время вызывает перед внутренним взором образ этого чистого человека.

Он воевал в Великую Отечественную, был награжден, но никогда не настаивал на своей опытности, на лично им пережитом. Он занимал ответственные должности, но никогда не был похож на «ответственного человека». Он был педагогом, учителем высшей школы, но с полной искренностью ни на секунду не переставал учиться сам.

С возрастом он не потерял способности удивляться и потому всегда выглядел моложе своих лет. Удивлялся невероятности искусства, улыбался от души, и — младенческие ямочки на щеках и лучи морщинок от ярко светящихся глаз. Никак не мог пресытиться, устать, посмотреть глазами сноба- всезнайки. Но вот приходило решение, определялась позиция, давалось слово, и тогда… Я видел его спокойно-твердым, непреклонным, когда о принципиальном идет речь, когда надо рисковать, когда надо выбирать не по логике, не по выгоде, а по высокому принципу, по велению души.

Не было меня в Москве, когда он умер. И до этого мы как- то особенно долго не видались. Человек ушел. Нет этого человека. Его жизнь не запечатлела кинопленка, он не был общеизвестен. Его знал его круг. Но ведь из этих кругов и состоим мы — народ, отечество, страна. Он унес с собой живое излучение добра и человечности. От этого — непроходящая горечь. Он оставил излученный свет. От этого — чувство благодарности*

Он в нашей памяти и потому с нами, наш друг — Григорий Аркадьевич Хайченко.

Сергей Юрский. Счета за просчёты. — «Советская культура» 19 июня 1986

Фото В.Плотникова

Об ответственности художника перед временем и своим народом говорилось с трибуны партийного съезда. Сегодня на эту тему размышляет заслуженный артист РСФСР Сергей ЮРСКИЙ.

ВСПОМИНАЮ свой разговор с Фаиной Георгиевной Раневской. Незадолго до смерти актриса говорила о том, что заметно снизился уровень театрального, драматического искусства. Я был согласен с ней, так как тоже видел, чувствовал, насколько тяжелее и неповоротливее становится творческая работа. Все меньше времени остается на само созидание, творчество, а уходит оно на организацию работы, на ликвидацию необоснованных помех, на «пробивание», «уговаривание» и т. п. Я спросил тогда Раневскую, в чем, по ее мнению, причина беды? Она сказала: «Вы много халтурите!» А потом подумала и добавила: «Но главная беда в том, что халтурщиком теперь стал зритель. Он позволяет актерам делать, что угодно, и всему одинаково аплодирует».

Речь шла о снижении главных творческих критериев. Мы, профессионалы,— первые зрители. Мы оцениваем работу друг друга и смотрим на себя со стороны. Так вот, мы сами стали многое прощать себе и другим.

Легче всего здесь просто обругать актеров и сказать: «А ну, давайте лучше, сильнее! Сегодня вы нас не потрясли, так потрясите завтра». Но, работая тридцать лет в театре и чуть меньше в кинематографе, я знаю, что эти понукания никогда не приведут к лучшему.

ВО ВСЕ ВРЕМЕНА доверие и ответственность являлись необходимой основой для активного действия. И в творчестве активное действие может начаться лишь тогда, когда есть фундамент доверия. Если же искусству сопутствует атмосфера недоверия — в зрительном ли зале, в кабинете ли, где мы высказываем наши творческие идеи,— все, что художник готовится отдать людям, как бы значительно оно ни было, рассыплется, исчезнет.

Итак, доверие. В реальности мы видим его только на словах — от администраторов, редакторов киностудий и театров слышишь монологи о том, что тебя уважают, много ждут от твоего творчества и т. п. А на деле… увы!

Когда известный режиссер, признанный мастер говорит, что сейчас необходимо ставить этот фильм или эту пьесу, полагаю, прислушаться к его предложению следует. Нужно стремиться использовать его потенциал, а значит, сразу предложить помощь. Однако все обстоит сложнее… К тому времени, когда что-то наконец сдвигается с места, мастер, не способный сидеть без дела, уже задумывает другую работу и говорит о насущной необходимости инсценировать или снимать уже более созвучные времени вещи. Через год или более приходит к режиссеру одобрение его первой заявки, все ответственные организации ему подтверждают: «Вы были правы!» Да, он был прав, но уже прошел достаточный срок, и новое время поставило свои творческие задачи перед художником.

Я, конечно, нарисовал модель, схему, но она, к сожалению, очень реальна. Героем моей новеллы был титулованный художник, а представьте в той же реальной ситуации менее обремененного наградами или только начинающего молодого режиссера, сценариста, драматурга.

ТЕПЕРЬ взглянем на ситуацию с позиции актера. Артист получает сценарий. Читает его и чувствует, что ему материал в принципе нравится, но все-таки вызывают сомнения очевидные просчеты — здесь явно ощущается слабость сюжета, там пропадает напряжение роли. Когда же актер высказывает свои замечания режиссеру, то чаще всего слышит в ответ: «Да ведь у нас иначе было в сценарии, но редактура многое изменила». Прежде чем дойти до актера, сценарий, как правило, проходит такое количество рук и оказывается настолько не свеж, что теперь уже стало естественным — исполнитель роли, написанной сценаристом, и сам кинодраматург не встречаются.

Идем дальше… Актер заканчивает работу в фильме. Вместе с режиссеро.м он доволен ка- кими-то своими находками, эпизодами, менее доволен другими сценами. В финале съемок работа на студии идет торопливо. План, сроки подгоняют творческую группу. Начинаются бешеные гонки — ночные съемки, ночные смены озвучивания… Наконец, долгожданный результат. Но проходит время — месяц, другой, иногда и больше — тишина! Убыстренно сделанную работу медленно принимают, и раздается звонок актеру: «Приезжайте (или прилетайте), нужно доснять, доозвучить, переснять, переозвучить… один планчик, одну сценку…» Уже в студии выясняется, что речь шла не об одной фразе, а о шести, не об эпизоде, а о большой сцене. Больше того, при новой доработке актер понимает, что от новой фразы явно теряется смысл важного эпизода или всей линии фильма. Как же так? А оказывается, того важного эпизода уже нет и в помине. Артист может в итоге погоревать, погорячиться, но он бесправен.

В одной киносказке, снятой на Одесской студии несколько лет назад по заказу Центрального телевидения, после переделок утвержденного сценария, после завершения съемок мне, например, было предложено сделать более 140 текстовых поправок. Съемочная группа сама была не заинтересована в исправлениях, но вынуждена была их принять во имя спасения своего труда. В такой сложной ситуации актер опять-таки способен предъявить свои, даже самые разумные претензии только режиссеру, то есть пострадавшему. Вышестоящей организации, рекомендующей редакционные поправки, перед глазами исполнителей не бывает. И когда я говорил, что в прежнем тексте был юмор, а теперь — поучение, в том — мудрость сказки, а здесь — пустота, мне отвечали: «Да, это так, но что делать, нас «просили». Пойдя на компромисс, я вынужден был все-таки сделать более 100 поправок. Потом мне было трудно смотреть даже первые кадры нашей картины на телеэкране. А снимались вместе со мной очень серьезные актеры. Работа была творческая, тяжелая, интересная, но результат все перечеркнул…

В этой связи мне хотелось бы напомнить то время, когда на «Мосфильме» в объединении И. А. Пырьева, да и на телевидении тоже просмотры отснятого материала устраивались в присутствии исполнителей, актеров. И тогда обсуждение картины превращалось вобстоятельный деловой разговор всех создателей с администрацией и редакторами. Почему же мы ушли от этой практики? Почему сегодня актеры и даже порой режиссеры не видят прямой реакции на свой труд, а узнают лишь «выработанное мнение»?.

МЫ ДОЛГО и справедливо предъявляли счет современным драматургам — наши авторы были в долгу перед драматическим искусством. Сегодня ситуация уже иная. Кино и театр, на мой взгляд, отстают от драматургии. Толщей преград автор отделен от актера и зрителя. Если поставили на сцене или в кино одну пьесу драматурга, он считается успешным автором, потому что у других ничего не поставили.

Еще в Ленинградском БДТ имени М. Горького я ставил пьесу Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева». Говорил тогда и повторяю сейчас, что это редкое по высоте создание современной драматической литературы. Так же оценивали произведение и те, кто ставил его на разных сценах страны и экранизировал на телевидении. Потом на сцене МХАТа появилась другая интересная пьеса драматурга — «Эльдорадо». Но тем не менее на предложения поставить новые работы писательницы год за годом слышишь в ответ: «Да ведь Соколову уже ставили!» или, наоборот,— «Две пьесы — еще не доказательство, еще не имя».

Еще пример — Кира Муратова, режиссер Одесской киностудии. Могу смело сказать и, полагаю, не буду одинок, это интересный режиссер. Все ее фильмы — «Короткие встречи», «Познавая белый свет», «Среди серых камней» — абсолютно оригинальные и незабы- ваемые кинематографические творения. Да, непривычные! Да, не всем могут нравиться. Но теперь, когда время с неоспоримой ясностью выявило громадный интерес к ней и коллег, и зрителей, не пора ли доверить Муратовой выбор темы и материала для будущего фильма? Не пора ли прислушаться к ней как к мастеру?

Актеры и режиссеры часто слышат на студиях и в театре:«Я-то вас понимаю, я бы поддержал, но, поймите, не я один решаю». Так или иначе всегда звучит это неопределенное «не я решаю». И такая форма отречения от ответственности готова перечеркнуть все творческие поиски, замыслы.

Что может заискрить при такой ситуации в душе творческого человека? В ответ, к сожалению,рождается только расчетливость. Художник начинает думать не о творчестве, а заранее готовить себя к определенного рода обстоятельствам, условиям. Когда артисту не дают самостоятельности, не доверяют его творческой позиции, он начинает переживать, а потом привыкает и даже находит в недоверии свои преимущества.

К сожалению, сегодня к своим коллегам, артистам, я должен предъявить серьезные претензии — мы сами не отстояли своих творческих позиций, самиутратили требовательность к себе. Актеру не дают достойных ролей в театре, не снимают, снижают ставки, а он находит выход в увеличении количества мелкой работы. При ловких администраторах удается даже за один день сняться в эпизодах на двух студиях или выступить в нескольких концертах со старыми кинороликами, естественно, не затрачивая на это особых душевных сил. Такой труд получается даже выгоднее, чем длительное мучительное погружение в серьезный образ. Иногда результат выходит и не самым плохим, но скорость так или иначе сказывается на мастерстве. Сумасшедший бег оборачивается тем, что художники не имеют ни времени, ни желания прислушаться к себе. А ведь в искусстве артиста важно не просто сказать в рифму или без нее некий написанный автором текст, а прожить его.

Без права личной ответственности художник попросту становится ремесленником, подмастерьем, который готовит по указке валовую продукцию. Ремесло, конечно, уважаемая вещь, но не в искусстве. Смысл и ценность труда художника в ином — в то.м, чтобы образом, рожденным в своей душе, зажечь, взволновать сердца людей. Всей душой поддерживаю начинающийся в ряде театров страны эксперимент. Это реальный шаг к переменам во всей творческой среде, вероятно, будет нелегким. Слишком долго мы отвыкали от самостоятельности. Театральная реформа — акт доверия. И очень важно, чтобы наша привычка «делить на всех ответственность» не обюрократила этот акт. Сейчас, когда партия ставит во главу угла интенсификацию, речь идет о большей плотности и результативности не только непосредственно в производстве, но и во взаимоотношениях людей, совместно работающих. В конечном счете — в скорости и смелости мышления.

Записала Наталья ЛУКИНЫХ.

Сергей Юрский. На счастье! На память о ней. — Театральная жизнь №17, 1986

Филицата — Ф. Раневская, Грознов — С. Юрский Фото В. Петрусовой

Однажды, еще во время домашних репетиций, Раневская сказала: «Вы взвалили на себя тяжелый груз. Со мной надо очень много работать. Я не способная. Что вы смеетесь? Я талантливая, но не способная (тут и сама Раневская смеется, не выдержав серьезного тона). А знаете, почему у меня в моем возрасте есть еще силы играть? Потому что я не растратила себя в личной жизни. Берегите себя. Тем, кто живет слишком бурной 

личной жизнью, не хватает энергии для сцены. Это мне сказал один профессор. Мне, правда, показалось, что у него вообще никогда не было личной жизни. Нет… это не так… если я могу играть и зрителям интересно смотреть на меня, то только потому, что у меня были замечательные учителя. Павла Леонтьевна Вульф, ученица Комиссар-жевской… Какой тонкий, какой чистый человеческий талант! А петь меня учил Владимир Николаевич Давыдов. Он обедал по воскресеньям у Павлы Леонтьевны. Он был страшно одинокий и уже больной. Но добрый и веселый. И он научил меня петь эту песенку:

Корсетка моя,
Голубая строчка,
Мне мамаша говорила:
«Гуляй, моя дочка!»
Я гуляла до зари,
Ломала цветочки,
Меня милый целовал 
В розовые щечки».

Раневская замолкает. Как это было спето! Готовый шедевр. Никогда не слышал, чтобы задушевное было так звучно, а звучное так задушевно.

—            Фаина Георгиевна,— сказал я,— эту песню вы будете петь в спектакле. Обязательно.

—            Вам понравилось?

—            Очень.

—            Нет, нельзя’ Этого нет у Островского.

— Я думаю, Островский бы не возразил.

—- Ну, что вы, что вы! Это нельзя.

…Скандала я все же жду, как грозы. Атмосфера должна разрядиться в более художественную. И скандал разразился 14 мая. Раневская посмотрела прогон второй половины первого акта, и ей неожиданно понравилось. Она сказала:            «Темпераментно, современно».

Начали с начала, с ее сцены. Фаина Георгиевна репетировала с каким-то испугом, говорила тихо, прятала глаза от смотрящих. Я не останавливал, на прошлой репетиции она резко сказала: не сбивайте меня!

Сцена кончилась, наступила тягостная пауза. Я попросил еще раз сначала. Начали так же. Через три фразы Фаина Георгиевна остановилась. Опять пауза. И тогда она сказала, что отказывается от роли.

Объявили перерыв, и мы с Раневской остались в зале вдвоем.

—            Я не современна,— сказала она горько,— я не из этого спектакля.

—            Фаина Георгиевна, этот спектакль, если он будет, не только результат вашей инициативы, но он весь вокруг вас. Вы и есть истинно современная актриса. Ваше мышление, ваши парадоксы, ваша острота, невероятность поведения ваших героинь при полной органике — вот это и нужно, это и есть, а вы себя гасите, мучаете, критикуете непрерывно.

—            Я поеду домой.

—            Умоляю, не делайте этого. Я в цирке воспитан — нельзя уйти с неполучившимся трюком, надо добиться, чтоб вышло. Надо найти потерянное в роли. Ведь было же все!

Вот тут и разразился скандал. Раневская заявила, что я хочу сделать из Островского цирк, а из нее — клоунессу, что она не позволит мне учить ее, что над ней издеваются, заставляя ее работать без суфлера, что она не привыкла так репетировать и играть не будет.

—            Вот ключ! — в отчаянии сказал я.— Гнев — вот ключ к сцене, который вы сами нашли, а теперь выбросили. Филицата вспоминает и гневается на всех, ее не остановишь. Она не Зыбкиной рассказывает, а всему миру.

—            Неправда! Филицата добрая!

—            Но нельзя добро играть через непрерывно добрую улыбку. Добро, в данном случае, активный гнев на зло. Вы злитесь на меня сейчас. Но вы же не злая!

—            Я не злая. Но животных я люблю больше, чем некоторых людей.

Фаина Георгиевна вошла в азарт, я много услышал про себя и справедливого и несправедливого. Потом мы все-таки начали репетицию снова. Первая попытка, вторая, третья и… пошло.

Мы, зрители, хохотали в голос — такой наив был в гневе няньки, столько неожиданностей было у Раневской.

Репетиция кончена. Все возбуждены. Идет дело! Если бы так на спектакле! Актеры не расходятся. Вспоминают смешные истории. Рассказывают. Показывают. Все в ударе. Весело.

Раневская явно довольна, но продолжает говорить в сердитом тоне — все равно вы — циркач, а я мхатовка.

—            Это когда же вы во МХАТе работали?

—            Я не работала. Но меня пригласил туда Владимир Иванович Немирович-Данченко.

—            А почему же не взял?

—            Потому что я пришла к нему и назвала почему-то Василием Степановичем. И ушла. Он, наверное, решил, что я сумасшедшая. Я рассказала об этом Качалову, а он стал хохотать.«Я,— говорит,— понимаю, почему ты назвала его Василием — ты обо мне думала, но Степанович-то откуда взялся?»

Раневская выходит на середину зала. И начался небывалый концерт. Она вспоминала великих актрис, которых видела. Не просто вспоминала — показывала. Вот Сара Бернар… и звучно полились французские стихи в чарующей интонации.

Вот Ермолова, мучительно переживающая свое несовершенство, после гигантского успеха. Раневская показывает Комиссаржевскую. Пересказывая и оживляя впечатление П. Л. Вульф, показывает Савину.

—            Фаина Георгиевна, сядьте, вот кресло.

—            Нет, нет. Я помню Таирова в лучшие его годы…

Она рассказывает о своей первой роли у Таирова. Она играла драматическую судьбу проститутки и в главной сцене позволила себе в монологе вольную и рискованную импровизацию. Зал замер. Потом — овация. А она замерла — как отнесется к этому режиссер, ведь это дебют. Быть или не быть ей в театре?

Фаина Георгиевна замечательно показывает, как прибежал в антракте взволнованный Таиров и принял, и просил повторять, и работать у него. А потом они расставались. Судьба вела ее дальше — по многим театрам… в кино…

Дружба с Эйзенштейном… Ахматова — самый близкий человек на многие годы… звучит ее интонация… Сосед по дому — Твардовский… Оживают люди — в подробностях, в деталях, недоступных живописцу, доступных только актеру — в динамике, в движении. Вот Шостакович — наивный мудрец, великан музыки с маленькой, высыхающей ручкой — это он в больнице… Вот Пастернак… Качалов, встреча с Бабелем, единственная, но незабываемая… Все показано великой актрисой, которая вспоминает.

…Скрипнула дверь, шофер мается — когда же поедет Раневская? Около полутора часов длился монолог Фаины Георгиевны.

Она уезжает.

Мы еще сидим. Утомленные, возбужденные и удивленные. И еще — счастливые. Гордые за нашу профессию, в которой человек может все. В пустом пространстве, только из воспоминаний и воображения, человек творит жизнь — трогающую и реальную.

Как в поэзии… Пет.

Как в музыке… Пет.

Как во сне… Нет, нет…

Как в театре… Да, как в театре!

Даже ради одной этой репетиции и сегодняшнего всплеска Раневской стоило затевать наш спектакль.

Сергей Юрский. В театре прежде всего. — «Московская правда», осень 1986

— В Театре имени Моссовета ставлю пьесу французского драматурга Жана Ануя «Орнифль, или Сквозной ветерок». Она повествует о человеке, сознательно разменявшем свой громадный талант, такая вот версия современного Дон Жуана. В легкой, парадоксальной форме драматург дал социальный срез современного буржуазного общества. Г ероя будем играть в очередь мы с Николаем Прокоповичем, он — главный исполнитель. В спектакле заняты Наталья Тенякова, Ольга Остроумова, Борис Иванов, Владимир Сулимов, Наталья Пшенная, талантливые молодые актеры Лариса Дребнева и Валерий Сторожих.

Театр — мое главное дело. Параллельно снимаюсь в трехсерийном телевизионном фильме «Звездочет» у режиссера Анатолия Тютюнника. «Звездочет» — кличка героини, советской разведчицы, работавшей в Германии в сорок первом году. А я играю немца, который становится антифашистом и сотрудничает с ней. Начинаю сниматься в картине «Конец вечности», которую ставит Андрей Ермаш по фантастическому роману Айзека Азимова. Там я — один из властителей Вечности.

Есть и еще затея, которую будем осуществлять на телевидении с режиссером Андреем Торстенсеном (мы уже много работали вместе). Это экранизация «Кола Брюньона» Ромена Роллана, где у меня роль Кола. Продолжаю готовить литературные программы. Хочу расширить последнюю из них, составленную из произведений современной прозы и поэзии. И к концу этого года должен закончить новую книгу. Как она будет называться, надо еще придумать.

Интервью взяла Т. ИСКАНЦЕВА.

Сергей Юрский. “Всё случилось за один год» Вечерняя Москва, 29 декабря 1986 года

Переполненный зрительный зал Театра имени Моссовета и аплодисменты «на выход» в зти предновогодние дни бесспорно во многом были связаны с широкой популярностью японской актрисы Комаки Курихары, известной советским зрителям по фильмам «Москва — любовь моя» и «Мелодии белой ночи».

Напряженное внимание, царившее подряд три вечера в московском театре, аплодисменты по ходу действия спектакля и овации в финале говорили об успехе постановки пьесы «Тема с вариациями», с которой японский театр «Хаюдза» приехал в канун Нового года в гости к москвичам. Рождение  известной пьесе С. Алешина в Японии дал заслуженный артист РСФСР актер и режиссер Театра имени Моссовета Сергей Юрский.

Вот что он рассказал в беседе с корреспондентом «Вечерней Москвы

— Все случилось за один год. В первых числах января я приехал в Японию и в течение месяца напряженной работы с японскими коллегами мы искали пути друг к другу через барьер языкового непонимания, через разность традиций и культур. И в конце работы мы преодолели эти трудности: научились говорить почти без переводчика — на языке жестов, интонаций, знакомых мизансцен, отдельными выученными словами:

У нас как бы появилась единая воля, образовался единый творческий коллектив. При этом надо заметить, что все три артиста, участвующих в спектакле, играют в разных театрах Японии. Комаки Курихара пригласила Мидзухо Судзуки и Масару Икеда как партнеров специально для этой постановки. Впервые она выступила и как антрепренер. Постановкой пьесы С. Алешина Комаки отметила 20-летие своей творческой деятельности, которая весьма многогранна: кино, телевидение, пластинки и, конечно, прежде всего театр. Эта деятельность  и сделала ее одной из самых популярных актрис Японии.

В поставленном мной варианте пьесы актеры должны исполнять по нескольку ролей. Здесь разные жанры — фарс, романтическая комедия, чтение стихов, драма… Требуются артисты-виртуозы. Именно таким и оказалось японское трио.

С большим волнением мы в начале февраля предстали перед японскими зрителями: будет ли понятно, будет ли смешно, будет ли затрагивать душу? Судя по критике, по количеству зрителей, интересовавшихся спектаклем, контакт произошел. «Тема с вариациями», кроме Токио, игралась еще в четырех городах Японии, была показана по национальной программе японского телевидения.

Но, может быть, самое главное для нас было то, что мы творчески сблизились с ее участниками, подружились. Вернувшись в Москву, я чувствовал, что мне недостает рабочего театрального общения с моими коллегами из Японии. Нечто подобное ощущали и они. Поэтому мы приложили все усилия, чтобы возобновить контакт с двух сторон.

И случилось, можно сказать, невероятное. Впервые в истории японские актеры современного направления играли в Москве. Снова были репетиции — теперь уже у нас, в Театре имени Моссовета. Снова возникло чувство радости от творческого общения.

Мне кажется, спектакль окреп. У японских артистов необыкновенно развита способность фиксации. То, что найдено, становится раз и навсегда душевным движением, каждый раз выраженным с предельной силой.

И все-таки — и это, конечно, естественно — снова было огромное волнение перед открытием занавеса в Москве. 1200 человек с наушниками. Со сцены звучала японская речь.

…Артисты Страны восходящего солнца уезжают на родину 31 декабря вечером — под самый Новый год. Они говорят, что уходящий год для них оказался «русским». Для меня же это был «японский» год, о чем подробнее я расскажу в своей новой книге, которую сейчас заканчиваю. А пока хочу сказать: «С Новым годом, дорогие наши гости.  Желаю вам успехов и вдохновения дома, в Токио. И знайте, что теперь у вас много поклонников в Москве».

Беседу записала Е. СТЕПАНОВА.