На этой странице:

  • Сергей Юрский. Дорога длиною в жизнь. — Вечерняя Москва, февраль 1987
  • Сергей Юрский. Михаил, брат Чехова. Литгазета 18 февраля 1987
  • Сергей Юрский «Сызнова живу…» Дружба народов 1987 №2
  • Сергей Юрский. Переломное время. Театр 1987 №11

Сергей Юрский. Дорога длиною в жизнь. — Вечерняя Москва, февраль 1987

В день юбилея актрисы обычно бывает заминка с оглашением возраста. Говорят просто — юбилей. Хорошо. Огласим другую цифру, и она будет тоже впечатляющей.

Варвара Владимировна Сошальская 58 лет на профессиональной сцене.

За спиной — довоенный ленинградский период в театре, тогда носившем имя Ленсовета, фронтовая бригада, работа в драматических театрах Калинина, Петрозаводска, Тулы. За спиной уже 27 лет работы в Театре имени Моссовета.

Талант, красота и неостановимое веселое желание работать всегда выдвигали ее на первое положение. Когда ее сын В. Сошальский стал кумиром ленинградских школьников, играя главные роли в ТЮЗе, я был одним из этих школьников. К красавице матери нашего любимца, появлявшейся на его премьерах, мы относились с уважением и восторгом в квадрате.

Не мог я тогда предположить, что судьба сведет нас как партнеров. Варвара Сошальская сыграла главную роль — Мавру Тарасовну — в поставленном мною спектакле по пьесе А. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Наше давнее знакомство завершилось совместной работой. Я как режиссер оценил ее душевную подвижность, внутреннюю силу, юмор и неутомимость.

Семь лет мы играем вместе. И каждый раз, когда поворотный круг увозит нас за кулисы после парной сцены, я целую ей руку с любовью и благодарностью.

Обнародуем возраст — она этого не стесняется. Ей— 80.

Завтра, в день ее юбилея, снова идет Островский.

—            Варвара, почему Вы сегодня мрачная?

—            Есть причины. И главная — я не могу жить без репетиций. Я хочу играть.

Упругой походкой она выходит на сцену. Она перешагивает свой возраст, не думая о том, что за спиной, не перебирая воспоминаний.

Варвара Сошальская думает о том, что впереди.

Сергей Юрский. Михаил, брат Чехова. Литгазета 18 февраля 1987

ДВУХТОМНИК Михаила Чехова («Литературное наследие»), который мы ждали много лет и который наконец появился в издательстве «Искусство», с первой секунды став редкой книгой, займет, уже занял совершенно особое место в нашей театральной литературе.

Имя этого гениального русского актера моему поколению стало известно довольно поздно. Я хорошо помню: в конце 60-х годов в журнале «Театр» появилась первая публикация. Это были отрывки из диссертации, связанные с Михаилом Чеховым, и мы смогли ознакомиться с его теорией и философией театра.

Я сел конспектировать эти отрывки и с тех пор заболел Чеховым.

Потом прочитал его воспоминания об актерской молодости «Путь актера», затем книгу, написанную уже в Америке,  «О технике актера». И все это тоже подлежало моему конспектированию. А я вовсе не запоздалый студент, который конспектирует все, что интересно.

Эти конспекты лежат у меня до сих пор. Это мой рабочий материал. Это предмет постоянного изучения. К Чехову я возвращаюсь перед каждой новой постановкой, в каждую трудную минуту.

Своим гением (а Чехов был гением, и это знали все те, кто его видел) он, быть может, как никто другой, сумел сконцентрировать достижения русской театральной мысли. Практически и теоретически, что бывает крайне редко. Проверку эта школа прошла громадную. К сожалению, не на нашей земле.

Где истоки чеховского театрального мышления? Попросту говоря, в системе Станиславского. Чехов был артистом Художественного театра, он возглавлял Первую Студию МХТ. Откройте первый том двухтомника и вы увидите его почти ученическую попытку изложения системы. И это очень важно. Через Чехова я вижу сегодня возможность освежения нашего отношения к Станиславскому, которого настолько официозно насаждали долгие годы, что система невольно стала почти подозрительной в своей применимости. Так часто ее превращали в лозунг, в указующий, а потом и грозящий палец, что в конце концов стали сдавать как обязательный предмет, а не воспринимать как животворный источник.

У Чехова свой подход, отличный от Станиславского. И подход этот строится прежде всего на слове «воображение».

К сожалению, окостеневшая, пуританская система театрального обучения долгое время выбивала из актера это понятие.

«Напишите письмо, — говорили студентам, — на воображаемой бумаге воображаемой ручкой». Почти любой человек может это сделать. Вообразить ручку и представить, как она лежит в руке, несложно, водить ,ею по бумаге тоже несложно. Но вот ст’/дент начинает «писать», и пеп.агог. спел»ющий пуританской системе обучения, ГОВОРИТ: «Постой, ты что-то играешь. Ты поосто пиши». Студент начинает зажимать лицо. Его опять останавливают:«Играть будешь потом, играть будешь на третьем курсе». Мучается студент.

«Зачем?» — спрашивает Михаил Чехов. Странно лишать себя самого главного: умения представлять, воображать, фантазировать. Никакое упражнение не может быть просто техническим, сама техника актера уже есть искусство, самое мельчайшее упражнение — уже художественное явление.

Как плохо это еще понимают наши актеры и как отлично усвоили американские!

Чехов создал «Тренинг-театр» в Голливуде. Я представлял себе его весьма приблизительно, пока не познакомился с сотрудником театра Георгием Семеновичем Ждановым. Познакомился, когда тот в связи с подготовкой двухтомника в очередной раз приезжал в Советский Союз.

Оказывается, это театр для актеров, которые… снимаются в кино. Актеру предстоит сыграть сложную роль, у него есть в кино режиссер, но тот преследует общие задачи и не может заниматься с актером подробно. Тогда актер поступает в этот театр, платит деньги за то, чтобы с ним занимались. Когда- то занимался Чехов, теперь — Жданов.

Система Михаила Чехова дает актеру массу ключей, которыми он ‘может отпереть свою душу. Причем ключей верных, которые хорошо входят в замок. А подбирать их нужно каждый раз заново. Лучшие гопливудские актеры, ученики Чехова, а это Элизабет Тейлор, Грегори Пек, Юл Бриннер, Марлон Брандо, поняли, быть может, главное в его теории: нельзя натренироваться на одну роль и считать, что ты в порядке.

Меня поразил рассказ Жданова об одной актрисе. Она играла недавно большую роль в Голливуде и одновременно занималась с Георгием Семеновичем в «Тренинг-театре». Так вот, она примчалась за ним сюда, в Советский Союз, потому что дзе недели его отсутствия для нее уже непереносимы. Ей нужен тренинг, ей нужен Жданов! Она гонялась за ним по Москве, чтобы только не пропустить занятий.

Вот что такое изучать систему Станиславского! Как отличается это от ленивой жизни актеров, которые думают: «Авось, накатит»…

Мы провели один день с Ждановым, он был у меня на репетиции, потом на концерте, затем мы пошли в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Я видел, как он себя тренирует, этот восьмидесятилетний человек. Как он смотрит картины и из каждой «вынимает» ее зерно, атмосферу, пытается сформулировать их по Михаилу Чехову. Актеров, владевших и владеющих таким искусством, крайне мало. Встречал ли я таких? Встречал, конечно. Раневская, Плятт, Смоктуновский, Черкасов, Ефремов! Но среди массы это очень маленький процент. Талантов потенциальных дозопьно много, но они угасают, прозябая вне всякой технологии, вне ощущения того, что театральное искусство — это не просто эмоциональные взрывы от богатства души. АДало этого, ох, как мало! Надо учиться рассматривать всю жизнь как актерский материал. Вот о чем пишет Чехов!

Я убежден, обновление в театральном преподавательском деле сегодня невозможно без Михаила Чехова. Если бы я стал преподавать, то, конечно, преподавал бы его систему. Безусловно, то, о чем он пишет, не может стать неким универсальным правилом для всех. Я думаю, если Михаил Чехов стал бы новым указующим пальцем и с его двухтомником в руках начали бы входить в аудиторию все педагоги, то очень скоро мы получили бы ту же печальную картину отталкивания, которая в свое время вышла непосредственно с учением Станиславского. Пусть сама жизнь докажет действенность чеховской теории. Я один из многих, кто до конца жизни будет исповедовать Чехова, но я вовсе не удивлюсь, если рядом кто-то будет продолжать дело Мейерхольда. Главное — почувствовать, что в сегодняшнем воздухе. Мне требуется сейчас Чехов, и я не одинок.

Начав говорить о Михаиле Чехове, остановиться очень трудно. Я знаю только одно: прийти к нему каждый человек должен сам. Пусть двухтомник, выпущенный издательством «Искусство», станет настольным для тех, кому он действительно нужен. Совсем необязательно им должен стать актер. Чехов, я уверен, должен быть интересен всем. У нас в Театре имени Моссовета есть рабочий, который любит театр и необыкновенно интересуется Чеховым. Этот парень уже немало времени потратил на то, чтобы по крохам, по журналам, по слухам, по разговорам и встречам собирать сведения о Чехове.

Теперь, слава богу, все изменилось. Мы имеем Михаила Чехова на его родине. Мария Осиповна Кнебель (очень тонкий режиссер и писатель, честнейший художник) и театральный критик Наталья Крымова прошли, кажется, через невозможное, чтобы наследие Чехова увидело свет. Но я очень жалею, что тираж стал «модным». Его расхватали люди, которые, возможно, никогда не прочтут этих книг. Они откроют, увидят, что истории в книгах немного (хотя она есть, и слово Чехова тоже удивительно ярко и зримо), а много каких-то странных упражнений, поймут, что это для актеров, и навсегда закроют книги. А некоторые актеры откроют и скажут: «Ой, это мне не надо».

Не надо — и не надо. Но я знаю очень многих людей, КОТОРЫМ ЭТО надо, необходимо, как воздух. Которые понимают, что Чехов — это тот трамплин, с которого, я думаю, наш театр сделает скачок вперед. Надо только помнить: его наследие, пришедшее к нам из Америки, все пропитано тем, что создано здесь, у нас. Это книги русского актера, впитавшего в себя духовные искания французского, немецкого, американского, английского театров. Но замешено все на достижениях нашей театральной культуры. Потому что этот гениальный актер, племянник Антона Павловича Чехова, нес заряд чеховской семьи, истинно русской интеллигенции и русского театрального мышления.


Сергей Юрский «Сызнова живу…» Дружба народов 1987 №2

Разговор о Пушкине — перенасыщенный раствор. Столько сказано уже слов — и прекрасных, и глубоких, и… приблизительных, что, кажется, добавь еще одно, и в осадок начнут выпадать банальности. Но вот предложили написать статью, и язык не поворачивается сказать: я не пушкинист, я актер, сейчас другие дела… Стоит на минуту остановить бег и назвать его имя — понимаешь, так или иначе он снова и снова касается тебя. Присутствует как точка отсчета, как камертон, как рабочий инструмент исследования… как мера высоты. Я согласен говорить. 

Воспоминание. Отец с друзьями возвращается из Михайловского. Сорок девятый год. Ездили на празднование 150-летия со дня рождения. Показывают фотографии — мутные, любительские. Пейзаж с еще не стертыми следами войны. Пыльный «газик», в котором сидят они — ленинградская делегация. Толпы людей. Плохо одеты, хотя изредка мелькают нарядные вышитые рубахи, залежавшиеся, тронутые молью, но когда-то роскошные тройки… кружева… И опять сапоги, сапоги, телогрейки, гимнастерки без погон. Люди идут — демонстрация. Над головами тут и там стандартные портреты Пушкина, такие висят в каждой школе. Белеет Святогорский монастырь. Отец говорит: надо будет тебе когда-нибудь побывать у Пушкина. Мы еще поедем.

…Теперь 150-я годовщина со дня смерти. С тех дней прошло 37 лет — срок, равный жизни Пушкина. Прошла большая и лучшая часть моей жизни. Глядя назад, вижу, что все эти годы я, как и великое множество людей, соприкасался с Пушкиным, обращался к его творчеству и к его личности.

В моей актерской юности было два сильных впечатления, связанных с Пушкиным: спектакль театра имени Ермоловой со Всеволодом Якутом в роли Пушкина и пьеса Булгакова «Последние дни». Якута я не видел. Слышал спектакль по радио. И, может быть, именно поэтому впечатление было таким сильным. Слово, голос давали толчок воображению. Все дорисовывалось естественно и волнующе — движения, взгляд, бакенбарды. Потом, сколько бы ни видел я актеров в гриме Пушкина, возникало отталкивание — не он, подмена, маскарад! Признаться, и изображения Пушкина не производят на меня впечатления. Ис- сключения есть — с детства впечатанный канон-портрет Кипренского; неожиданный, совершенно противоречащий ему портрет Линева; рисунок Серова — Пушкин на скамейке в Михайловском; Пушкин — мальчик на скамейке — скульптура Баха и аникушинский памятник в Ленинграде. Почему не называю Пушкина с Тверского бульвара? Не только потому, что не хочется повторять очевидное: опекушинская скульптура — прекрасная и неотъемлемая часть Москвы. Но… слишком большой. Он не был таким большим. А маленький Пушкин — тоже невозможно. Не могу полюбить картину Ульянова, где он, маленький, рядом с высокой Натали. Жанровая сценка. Александр Сергеевич для этого не годится. Не было в его жизни жанровых сценок. Каждому из нас в разном возрасте он Брат, Отец, Учитель, Бог. Поэтому жадно прочитал (признаюсь!), но навсегда отодвинул и даже изъял из своей библиотеки ве- ресаевское исследование биографии Пушкина.

Он тайна, хотя открыт каждому. Не побоюсь романтического и навязшего определения — родник, источник, начало. Чистая влага неиссякаемо течет к нам. Так не будем же бурить в этом месте землю и доискиваться — откуда? Отовсюду. Из всей нашей земли. Пушкин — тайна. Вечно открывающаяся тайна.

Булгаковское отношение к Пушкину победило. О нем, про него. А сам поэт рядом, но невидим. Вон вдали, в дверях группа людей, неловко шаркая ногами, пронесла кого-то. Это раненый Пушкин. Умирает. За этой стеной. Входят к нему, выходят. И он достоверен, велик и близок в своем страдании.

Дважды я сам приклеивал бакенбарды. Один раз, когда поздравлял Аникушина от имени нашего театра. Мысль загримировать поздравителя под Пушкина недалеко лежала. И многие прислали своих представителей в костюме и в гриме. Нас, Пушкиных, сидело за кулисами человек восемь. У каждого свои стихи и у каждого бакенбарды. Ну, шутка. Хотя даже в тот вечер она набила оскомину. Второй раз играл Пушкина в хорошем телевизионном спектакле «Грибоедов». На экране себя не посмотрел. И не жалею. Не надо играть Пушкина.

А вот пушкинская тема, поиск пушкинского начала в персонаже — это осветило работу над многими ролями. Начиная с первой: Олег, герой пьесы В. Розова «В поисках радости». Московский мальчик, пишущий стихи и с саблей наголо выходящий на бой с мещанством. Режиссер спектакля И. Владимиров стремился укрупнить образ — не пишущий стихи, а поэт. Не бой с вещами, а духовность, рано сложившееся иное мироощущение. Тут и возникло как рабочий инструмент определение: молодой Пушкин. Не для зрителей, не для критиков, а для себя. Для установления меры предельной высоты, которую достигнуть нельзя, но которая видна издалека и дает ясное направление.

Позже был Чацкий. Г. А. Товстоногов взял эпиграфом к спектаклю пушкинские слова — и уже многое определилось. Одиночество, всеобщая уверенность в сумасшествии героя да еще звучание фамилии (в первом варианте — Чадский) сближают Чацкого с Чаадаевым. Не удачливость в любви и благородное многословие — с Кюхельбекером. Строй мыслей и ирония — с самим Грибоедовым. Но мы ощутили в нем душу, родственную Пушкину. Естественный и гармоничный человек. С чертами того идеала русского человека, который увидел в Пушкине Гоголь. 

Драматический театр считает себя наследником Пушкина в неменьшей степени, чем литература. Кто писал пьесы — тот наш. А Пушкин написал большую трагедию и несколько маленьких — все несомненные шедевры. Кроме того, система Станиславского, перевернувшая русский, а затем и мировой театр, бесконечно прокомментированная система, имеет своей сердцевиной золотую пушкинскую формулу: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Но вот парадокс. Театр влюблен в Пушкина. Театр строит свою теорию, исходя из Пушкина. Применяет эту теорию к его произведениям. И… не очень получается! При жизни автора была поставлена только маленькая трагедия «Моцарт и Сальери». Краткий отзыв — успеха не имела. Потом долгий перерыв, во время которого явился «Борис Годунов» Мусорского — великое создание и великий успех, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского — сколько певцов прославились как исполнители партий в этих операх! Романсы на слова Пушкина — любимые, популярные, не сходят с репертуара. А драматический театр? Почти все крупные труппы, начиная со МХАТа, рано или поздно обращаются к «Маленьким трагедиям» — ни разу не был создан полнокровный спектакль. «Борис Годунов» ставится редко. Пьесы боятся, и каждая попытка приносит разочарование. Пушкин остается великим и недосягаемым.

Актеров упрекают в недостаточной наполненности, призывают к большей проникновенности. Они честно стараются. Им так нравятся их роли… Еще проникновеннее, еще… ну!.. Становится скучно. Стыдно признаться — ведь это Пушкин! Да, да… вот сейчас будет прекрасно… и будет катарсис, очищение слезами… ведь это трагедия! Но, если честно, что-то скучно. Видимо, актеры все еще недостаточно проникновенны. Или… нужно искать новые ходы к Пушкину, нужны новые формы. Искатели новых форм смогли успешно переиначить на свой лад Шекспира, Мольера, Фонвизина, Островского, Чехова… Попробовали Пушкина — только рукой махнули. Так отлито, такой монолит и еще… так кратко — не за что ухватиться. Модернисты отошли, отвернулись, как лиса от винограда. Последователи классики продолжали, больше уповая на общее уважение к автору, чем на собственные силы. Что-то мешало Н. Симонову достичь в Годунове и в Сальери той мощи, которая прославила его во множестве других ролей. Обаятельнейший, необыкновенный Н. Черкасов мучился в роли Барона и только в жанровой сценке «В корчме», контрастирующей со всей трагедией, блистательно баловался в роли Варлаама («Борис Годунов»). По воспоминаниям, это неполное дыхание сопровождало все попытки постановок, даже самого Станиславского. И театральные художники ничего здесь не изобрели. Вечно метались между просто черным фоном — довольно прямолинейным производным от слова «трагедия» — и романтическими нагромождениями, пригодными для пьес Гюго, но никак не способствующими восприятию Пушкина.

Стали говорить — еще не дотягиваемся до пушкинского стиха. Стали думать, не смея сказать вслух: может быть, это литературные пьесы? Может быть, они слишком тонки, слишком хороши для грубых подмостков?.. Говорили — настоящее исполнение Пушкина еще впереди, это театр будущего. Но когда же, когда? Уже 150 лет со дня смерти. И потом почему же никак не одолеть такую простую, такую современную, такую русскую речь?

Из «Бориса Годунова»:

Воротынский:  ...Царевича сгубил Борис?
Шуйский:  А кто же?
...Я в Углич послан был 
Исследовать на месте это дело:
Наехал я на свежие следы;
Весь город был свидетель злодеянья;
Все граждане согласно показали;
И, возвратясь, я мог единым словом 
Изобличить сокрытого злодея.
Воротынский: Зачем же ты его не уничтожил?
Шуйский:  Он, признаюсь, тогда меня смутил 
Спокойствием, бесстыдностью нежданной, 
Он мне в глаза смотрел, как будто правый:
Расспрашивал, в подробности входил — 
И перед ним я повторил нелепость, 
Которую мне сам он нашептал.
Воротынский: Не чисто, князь.
Шуйский: А что мне было делать?..

Какая простота языка, какой сюжет, какая интрига, глубина психологии! Но, как наденутся в театре боярские платья, как при- клеются бороды, как зазвучат голоса актеров на «исторических» нотах — ускользает и величие, и прелесть пьесы.

А. Эфрос в телевизионном спектакле снял бороды и важность тона. И многого достиг. Но то телевидение. Там свои законы и хитрости. А в театре?

Я видел одного замечательного «Годунова». В Театре мимики и жеста в постановке А. Поламишева. Играют глухонемые актеры. Очень талантливые (но талантливых актеров и Александрийскому скажем, театру не занимать!). Здесь секрет в том, что любовь к Пушкину и актерский талант помножены на специфику театра и шальную режиссерскую смелость. На сцене был балаган. Пьесу про смуту на Руси про царей и бояр разыгрывали скоморохи — гибкие, страстные, наивные, бесстыдные и беспощадные. Жестикуляция речи глухонемых усиливалась великолепной пластикой. Да плюс артикуляция — беззвучно обозначаются слова Пушкина. Несомненно, выдающийся актер Г. Митрофанов играл обе главные роли — и Бориса, и Самозванца, — еще одна неожиданно и великолепно оправдавшая себя режиссерская смелость. Он то приклеивал накосо усы — и был царем, то срывал их — и становился Гришкой. И сразу же — резко другая поступь, другой жест, другой глаз.

Каждый играл по несколько ролей. Весь народ, всю толпу изобразили втроем. И женщина с откровенной куклой — дитятей. И бой настоящий у нас на глазах: скачут (без лошадей), рубятся (без сабель). А Марина Мнишек! И смешная, и властная, и прекрасная. Шапка Мономаха на веревочке висит. Под нее головы подставляют.

-— Как балаган? — воскликнет не видевший спектакля.— А трагедия-то где же?

Есть трагедия! Только на этом спектакле я не рассудком понял, а кожей ощутил, почему Пушкину шесть лет запрещали печатать «Бориса», почему Булгарин доносы писал, почему столько лет не ставили. И как много юмора, как много сатирических нот оказалось в Пушкине! Они заложены в тексте, а театр смело и по-своему их проявил И трагедия предстала народной, потому что сыграна с точки зрения народа— разыграна нищими русскими талантами, убогими скоморохами.

— Мимика и жест?! — воскликнет не видевший спектакля.— А слова-то где же? Где Пушкин?

И тут еше неожиданность. Весь текст есть! В первом ряду зрительного зала сидят пять чтецов и синхронно под артикуляцию читают Пушкина. Громко (в микрофоны), внятно и быстро (в темпе спектакля). Оказалось — все понятно, все прочитывается, все воспринимается. Думаю что это настоящее событие в истории театрального осмысления Пушкина. Посмотрите этот спектакль. Он идет в Москве, совсем рядом с метро «Первомайская». О нем, к сожалению, мало знают. 

Когда Маяковский в «Юбилейном» писал  «навели хрестоматийный глянец», это касалось не только пушкиноведения, но и исполнения произведений поэта. За сто лет созрела культурная традиция чтения Пушкина почти в каждом приличном концерте. Сотни профессионалов и тысячи любителей бросали со сцены в уважительно-рассеянный зал:

Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам...

ИЛИ взывали:

Что смолкнул веселия глас?

Пушкин стал обязательной программой. Традиция славная. Своего величайшего поэта надо учить наизусть, и читать, и слушать. И в хрестоматии надо вставлять, чтобы дети учили. Все правильно. Вот только нельзя допустить, чтобы мертвели его мысли, чтобы известковались, превращаясь в камень и в порошок, строки, чтобы гениальная поэзия становилась общим местом.

А вот с умильной улыбкой вещает чтец, а зрители с умильной улыбкой слушают — какая прелесть этот Пушкин, как хорошо, как ровно пишет! И звучат слова:

Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума...

Или:

Безумных лет угасшее веселье…

ЕСЛИ не тревожит, если улыбка умильная, значит, «навели хрестоматийный глянец».

Пушкин — поэт-профессионал. Не вельможа, пишущий стихи, не помещик, не чиновник, не рантье, занимающийся искусствами, а работник великого поприща русской словесности, прикованный к своему ТРУАУ Долгом в высоком смысле и долгами в самом расхожем понимании слова, и гражданским самосознанием, и собственным гением.

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный.
Плату принявший свою, чуждый работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи.
Друга Авроры златой, друга пенатов святых? —

это о себе. А вот об Онегине:

Хотел писать — но труд упорный 
Ему был тошен; ничего 
Не вышло из пера его,
И не попал он в цех задорный 
Людей, о коих не сужу,
Затем, что к ним принадлежу.

Высочайший профессионализм Пушкина требует соответственного уровня исполнения его произведений. Гладкочтение Пушкина можно сравнить с сочувственным покачиванием головой и похлопываниями по руке медика-дилетанта — дескать, я вас понимаю, батенька, ах, как я вас понимаю! Врач-профессионал должен найти болевую точку, должен лечить. Актер-профессионал должен выявить импульс, породивший стихотворные строки. А он почти всегда болевой.

Такие артисты были редки, но были всегда. Не станем углубляться в историю чтецкого искусства. Пусть не посетуют знатоки, что не все имена названы. Не будем тщеславны. 

Назовем В. Яхонтова. Он смело ввел Пушкина в жанр «театра одного актера». И открылось новое в знакомом. И ходили на эти концерты не «вкушать» поэзию с полуприкрытыми веками, а смотреть во все глаза на Пушкина. 

Покоряет Д. Н. Журавлев. Он прежде всего передает свой восторг перед автором. Но у Журавлева это не просто полированная поверхность, а драгоценная инкрустация, сверкающая множеством неожиданных оттенков, заложенных в произведениях Пушкина и открытых талантом исполнителя. 

А. Кутепов в строгой благородной манере нашел ключ к звучанию пушкинской прозы. Нашел взгляд — слегка удивленный, чуть ироничный. Перед ним не листы текста, но сами события. Он видит происходящее. Отсутствует тройственность: описываемые события — автор — исполнитель. Есть только артист и события. Автор внутри исполнителя, он наполняет его.

 Я. Смоленский умеет передать мелодию стиха при необыкновенно тонкой нюансировке. Антонина Кузнецова, может быть, более всех выявляет чисто мужскую многозначную колкость мысли. М. Козаков ищет полемики. Иногда более, иногда менее убедительно он выдвигает идею, пронизывающую все произведение, и потом словами Пушкина доказывает правомерность найденного им вектора… В. Рецептер откровенно выступает как артист-исследователь, аналитик текста.

Остановлюсь. Мне важно показать, что все исполнители Пушкина, на которых «ходят зрители», каждый по-своему меняют его. Я не оговорился. И не испугался слова «меняют». Это не значит — подменяют Пушкина собой. Это означает — вдохновляются Пушкиным. Именно поэтому в чтецком искусстве наибольшее количество успешных и нестареющих воплощений его произведений. Именно здесь — в одиноко стоящем на сцене артисте — наиболее подходящие «предполагаемые обстоятельства» для героев Пушкина и более всего возникает «правдоподобие чувствований».

К. С. Станиславский не раз впадал в сомнение: полностью ли универсален его «метод физических действий» (например, когда приглашал Г. Крэга поставить во МХАТе «Гамлета»), ко всякой ли пьесе применим? Метод оказался универсальным. Дело только в слишком узком подчас его толковании. Конечно, сидящий на троне король, поглаживающий лежащую у его ног собаку,— это физическое действие. Но и просто сидящий на троне король — тоже физическое действие, если и актер, и зрители ощущают, что король, скажем, в последний раз сидит на своем троне. Мы же в театре часто, образно говоря, ищем в пьесах Пушкина эту собаку для поглаживания.

Какие физические в узком смысле слова действия в «Моцарте и Сальери»? Они перечислены Пушкиным в ремарках:

Входит
Играет
Бросает яд в стакан 
Пьет
Бросает салфетку на стол
Идет к фортепиано 
Уходит

Это на всю пьесу. По привычке мы придумываем еще и еще, чтобы преодолеть этот невероятный аскетизм. И чаще всего добавляем:

Бьет кулаком по клавишам 
Скрежещет зубами 
Одевается
Смеется, потом хохочет 
Плачет, потом рыдает 
Заливается слезами

А это уже не действия, а выжимание эмоций, ломающих стих и смысл. И, когда зрители начинают чувствовать, что неладно дело, и просят — а ну, еще наполненнее! — мы еще больше скрежещем зубами и пытаемся залиться слезами до пояса. А дело-то не в количестве. А в том, как входит Моцарт, как сидит царь, как бросает салфетку. И тут вспоминается Михаил Чехов с его «психологическим жестом» — разработкой той же системы Станиславского, но с позиций широких, всеохватывающих.

Вполне могу поверить, что кого-то удовлетворяет хрестоматийный Пушкин. Таких людей немало. Они обычно громогласно заявляют о своих вкусах. Всякое отклонение от хрестоматии для них прямое оскорбление. Не столько берегут Пушкина, сколько стерегут. Такие люди и живопись воспринимают как принадлежность стены, и музыку как содержимое инструмента. Но Пушкин не только основание нашей культуры, он еще и живое искусство и выявляться может только через искусство, а значит, через человеческое воображение, возбужденное автором.

Поламишев осмелился и исполнил Пушкина в контрапункте текста и действия. Его балаган — каскад физических действий. Кутепов приподнял брови, удивился и ясно, близко увидел и разглядел бал петровских времен. И это тоже физическое действие. Его одного хватает на целый вечер.

Пушкин требует культуры, профессионализма, уважения и… смелости. Пушкина нельзя исполнять ни с пьедестала, ни коленопреклоненно, ни с кафедры… А как? На этот вопрос я пытаюсь ответить всю жизнь.

Воспоминание. 

Я в девятом классе школы. Выступаю на сцене актового зала. Пушкин, «Бесы».

Мчатся тучи, вьются тучи...

Как мне нравится это стихотворение! Хочу передать ощущение дьявольского бурана. Мне мешают знакомые лица в зале. Одноклассники смотрят насмешливо —- тоже, артист! Гляжу поверх голов, чтобы не сбиться; чувствую — не доходит. Не понимают, в какой буран попал Пушкин. Еще выше поднимаю голову. Вот уже и потолок виден. И голос у меня стал какой-то визгливый от задранной головы. Боже, какое длинное стихотворение. Безумно болит шея… Ухожу со сцены под громкие редкие аплодисменты. Еще долго не могу повернуть голову. Зажим! Я читал об этом у Станиславского — актерский зажим. Теперь испытал сам. Как это больно и как стыдно. Никогда больше не выйду на сцену.

…Через шесть лет я выступал как чтец и даже получил премию на Всемирном фестивале молодежи и студентов. Читал Чехова. Стихов боялся. Только еще через семь лет сделал сольную программу. Начиналась она с Пушкина. «Граф Нулин». Поэма. Потом был «Онегин». Роман в стихах, Целиком. Восемь серий для телевидения. Потом «Домик в Коломне». Поэма. Не стихи, не лирика. Все еще боялся… Много выступал с пушкинскими концертами. Задача была очень определенная — не дать заскучать зрителям. Я помнил жгучий стыд на «Бесах». Такие стихи! И ты сам взволнован, а публика равнодушно ждет следующего номера. Пушкина терпят. Это невозможно. Я разыгрывал поэмы, как пьесы. Искал мизансцены, характеры. Искал неожиданности. Наверное, перебирал. Слишком «обактеривал» чтение. Но чего-то добился. Публика ходила. Лет через десять я рискнул на большие залы. Эго гордость моей жизни — переполненный, осаждаемый толпой большой зал на пушкинских концертах: Большой зал Ленинградской филармонии, Киевская консерватория. Зал имени Чайковского, Московский театр эстрады, Большой зал горьковского кремля… За двадцать лет я многое понял и многое изменил в своем исполнении.

Понял:

Пушкина нельзя читать, не видя лиц зрителей. Нужны глаза. Собеседники.

Нельзя рвать строку в угоду простой грамматике. Он ее знал и все предусмотрел. Как ведет строка, так и надо идти.

Нельзя давать фоновую музыку. Даже самую хорошую. У Пушкина музыка в стихе. Когда то и другое — получается какофония.

Нельзя — никогда нельзя — позволять себе «чувствительные ноты».

«Вживаться» можно только в автора. Ни в коем случае не в персонаж.. Даже самый длинный монолог (Онегин, Татьяна, стихи Ленского) — только намеком, режиссерским показом, наброском. Глубина в отступлениях, в вольной модуляции интонаций героев. Это не их речь сейчас, а авторский пересказ.

Воспоминание.

Это слово освещает закатным светом жизнь Пушкина с самого начала. Кто-то считает слова: сколько раз употребил Пушкин каждое. Правильно делает, что считает. И это важно. В бескрайнем пушкинском лексиконе слова: помню, вспомним, вспомянем, помнишь, воспоминание — наверное, из самых повторяющихся. И первое, самое первое прославившее его стихотворение называется «Воспоминания в Царском Селе». Еще в лицее — уже воспоминания.

«Было», «былое» — сколько раз прозрением в будущее звучит это слово у совсем юного человека. В одном из писем: «…или воспоминание самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему…»

«Сызнова живу» — эти слова Пимена из «Годунова» психологически действенный ключ к прочтению многих произведений Пушкина. Вспоминаю… вижу перед собой… но всегда сохраняю дистанцию между «жизнью сызнова» и нынешней работой ума — оценкой происходящего.

Отсюда и недопустимость сентиментальности. Сразу исчезает дистанция. Пропадает объем, и получается, что большинство стихотворений на тему — эх, жаль, что молодость прошла. Для поэта Пушкина молодость прошла, когда она еще и не началась. Это способ мышления, а не предтеча «ретро».

«Полное вживание» в персонаж, полагаю по опыту, недопустимо не только при чтении поэм, но и при исполнении ролей в пьесах Пушкина. Булгаков в «Мастере и Маргарите» очень тонко, смешно и с большим знанием театра подметил результат такого «вживания». Во сне Никанора Ивановича идет странный концерт для скрывающих валюту. И, конечно, читают монолог из «Скупого рыцаря». Артист «вжился» в образ Барона и говорит, «как Барон». Булгаков пишет: «Без всяких предисловий он скроил мрачное лицо, сдвинул брови и заговорил ненатуральным голосом…»

У Пушкина:

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче
Вдова мне отдала его, но прежде
С тремя детьми полдня перед окном
Она стояла на коленях воя.
Шел дождь и перестал и вновь пошел,
Притворщица не трогалась: я мог бы
Ее прогнать, но что-то мне шептало,
Что мужнин долг она мне принесла...

У Булгакова: артист «рассказал о себе много нехорошего… Какая-то несчастная вдова, воя, стояла перед ним на коленях под дождем, но не тронула черствого сердца артиста».

Вот эффект игры Пушкина «от себя». Барона нет, а есть современный артист, который кается в средневековых грехах. Снята дистанция. Потерян объем.

М. Швейцер в кино решился, наоборот, предельно увеличить дистанцию между думами автора и реальностью, которая эти думы питает. Маленькие трагедии оказались объединенными под эгидой сюжета «Египетских ночей». Петербургское общество собирается на концерты заезжего импровизатора. Артист фантазирует на заданную тему, и сидящий в зале респектабельный барин превращается в его воображении то в Сальери, то в Скупого рыцаря. Ход смелый. Нас, участников фильма, он увлекал. Мне кажется, многие сцены и многие актерские работы нельзя не оценить. И публика проявила несомненный интерес к картине. Но какой-то порок, как теперь понимаю, таился в подмене Пушкина -— автора его героем — импровизатором. Критика была порой беспощадна. Многие истинные знатоки восстали. Иногда понимая причины их гнева, хочу все же напомнить, что Швейцер, сам знаток Пушкина, бесконечно в него влюбленный, создавал кино. Законы фильма и законы, по которым построены пушкинские трагедии, бесконечно далеки. Швейцер искал того излома, где Пушкин стал бы кинематографичен, проявив и фантазию, и волю, и вдохновение. Мне кажется, линии где-то коснулись друг друга, но в слишком отдаленной от нас точке.

Одним из самых непримиримых критиков нашего фильма выступил В. Непомнящий, литератор, литературовед, пушкинист. А теперь еще необычный и очень любимый культурной публикой исполнитель Пушкина. Вечера Непомнящего — это свободные монологи-исследования. Глубина его анализа поражает. И манера поражает. Человек размышляет. Движения скупы. Мимика аскетична. Но через несколько минут сцена и зал наполнены атмосферой близящегося взрыва. Пахнет порохом. Порой думаешь: уж не слишком ли глубоко копает? Слово, слог, знак препинания Пушкина обретают глобальный смысл. Каждый оборот уходит корнями в бездну. Потом читаются стихи. И тут Пушкин берет свое и Непомнящий берет свое. Строки возвращают легкость, но мы воспринимаем ее на прочном фундаменте мудрости. У этого исполнителя более всего выявлен Пушкин — философ и пророк.

Пушкин требует от нас встречного движения. Не «память рабскую», но труд и вдохновение должны мы нести на его алтарь. Что сам ты совершил, чтобы иметь право заговорить прилюдно словами Пушкина?

А. Хржановский сочинил три больших мультипликационных фильма — о рисунках Пушкина, о рукописях и об его Осени Десять лет жизни отдал он этой работе. Я был одним из его сотрудников. Читал пушкинские тексты за кадром. Более тысячи отрывков были записаны, повторены: продублированы. Однажды в студии Хржановский провел небывалый поиск-импровизацию. Композитор А Шнитке за роялем. Я у микрофона Через динамики шла фонограмма записи русских песен, исполненных ансамблем Д. Покровского. Каждый вступал либо по знаку режиссера, либо просто, когда почувствовал, что пришло время. И прерывал себя по тому же принципу. А на экране шел бесконечный болдинский ливень, созданный художниками из строк пушкинских рукописей. «Излом» Пушкина в искусство мультипликации оказался очень нежным и впечатляющим. Здесь, за кадром, я через тридцать лет снова прочел «Бесов» и снова влюбился в это стихотворение.

И тут судьба сделала подарок. Н. Крымова готовила вечер памяти М. Цветаевой. Она предложила мне прочитать перевод «Бесов» на французский язык, сделанный Цветаевой. Я смешал оригинал и перевод. Строфа русская — потом французская, потом 2—2, снова одна — одна, потом 4—4, и так далее. Кажется, задача нашла свое решение. В «Бесах» хочется передать два несовместимых состояния. Буря, ужас, скачка, духи — это одно. Человек, автор —наблюдающий; всевидящий. Не старающийся «взнервить» нас своей бедой, но вспоминающий и свое и наше глубинное ощущение от вихря внешних обстоятельств — это другое. В сочетании оригинала и блистательного перевода можно было весь натуральный блеск звукоподражаний, эмоциональную «вздернутость» отдать французскому языку На этом фоне русский оригинал проявлял всю теплоту, мужественный покой и какое-то ироничное великодушие. Человек в буране. Буран в человеке. 

Теперь я читаю «Бесов» часто.

Если бы меня спросили, что из Пушкина мне удалось в большей степени, я бы сказал — роль Лауры из «Каменного гостя». Это был телевизионный сериал Н. Крымовой «Театр Пушкина». Многолюдную сцену у Лауры исполнял я один. В натуральном интерьере. С деталями костюмов и реквизита. Но без всякого грима и фокусов превращений.            Действуют —- Лаура, Дон Карлос, гости, Дон Гуан. Главное действующее лицо — Пушкин. Который мог перевоплотиться в испанскую девушку далеких времен и так гениально наивно сказать ее устами:

А далеко, на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто, 
Холодный дождь идет и ветер дует.—
А нам какое дело?..

Для нее Париж далеко на севере.

Острый сюжет. И убийство В финале. При этом сцена полна теплоты, юмора и поразительной верности человеческой природе. Мир страстей и заблуждений…. Мир обмана и сердечности. Проникновенность без осуждающей пены на губах. Способность видеть, понимать людей, мир. человечество. Театр Пушкина, который с нами и впереди нас, и в нашем прошлом, В котором еще множество открытий. В котором еще возможно все.

С моим поколением прошла еще одна пушкинская жизнь. Тридцать семь лет — от 150-летия со дня рождения до 350-летия со дня смерти. Наши внуки заметят, что жили от 200-летия со дня его рождения до 200-летия со дня смерти. Мы живем свою жизнь, в своем времени. У нас свой Долг, свои труды, своя любовь. Но он снова и снова с нами. Мера времени, мера высоты, мера глубины, мера человечности.


Сергей Юрский. Переломное время. Театр 1987 №11

Актерских школ я ныне не вижу. Скорее, это группы или кланы: мы держимся за то, что с теми-то и теми-то вместе учились. И в этом смысле, как соученики, принадлежим одной школе. Проверить это практически, в игре чаще всего непросто: как правило, это проявляется больше в общих воспоминаниях, в общих знакомствах — и тем самым, благодаря данной общности, мы уже вместе оказываемся как бы и против кого-то, кто учился не тут, не тому и не так…

Я принадлежу к ленинградской школе. Конкретно — к школе профессора Макарьева. Своего учителя, ныне покойного, я необыкновенно уважал и любил при его жизни, уважаю и сейчас. Некоторых из своих соучеников — говорю совершенно откровенно — я почитаю по-настоящему крупными актерами: Райну Праудину в Риге, Андрея Дударенко — теперь в Таллине, покойную ныне Марианну Яблонскую, работавшую в свое время в Театре имени Маяковского, а потом ставшую драматургом. Эти три человека, которых я лично для себя выделяю из нашего курса, уважаемы мною и очень меня интересуют как артисты. Чувствую ли я, что мы одной школы? Нет. Хотя, к примеру с А. Дударенко мы много вместе играли и по сей день по-человечески близки и дружны.

Надо отдать должное ленинградцам: они скромнее и не выкладывают свою школу как козырную карту. Москвичи в этом отношении несколько, как бы это сказать… постоличнее. «Мы — мхатовцы», я слышу часто. Но вот мне случилось играть во МХАТ, в спектакте «Обвал», и посмотреть на мхатовцев, так сказать, изнутри. Я утверждаю, что некоторые из этих артистов — наша надежда, они удивительно талантливы. Но талант — одно, сейчас-то разговор про школу. Вижу ли я у них нечто общее, единое, чему я — изгой, ленинградец, учившийся у Макарьева, а не у Массальского, — почувствовал бы потребность научиться? Или, наоборот, ощутил бы потребность сохранить свое — в зависимости от того, что выгоднее для спектакля? Нет, не увидел я этого.

Сегодня единство школы можно скорее обнаружить в любительских студиях. Мне кажется, здесь доверия к режиссеру гораздо больше, чем в обычном театре. Люди работают с одним педагогом (он же и режиссер), не будучи связаны ни с кино, ни с телевидением, ни с другими режиссерами, поэтому эти самодеятельные образования несут в себе больше ансамблевого единства, нежели профессиональный театр. Но иногда, если такая студия профессионализируется, попадает под усиленный свет, обстановка меняется — ив результате вылезает техническое несовершенство. Однако сейчас хотелось бы говорить не о недостатках таких студий, а, напротив, о том, что они могут дать нашему театру в целом. Я посмотрел работу В. Беляковича «Гамлет» в студии на Юго-Западе, и из множества виденных мною «Гамлетов» этот мне понравился необыкновенно. Какой-то первоначальностью прикосновения, прямой связью, не опосредованной через многочисленные знания о том, как надо, как не надо, чего следует бояться… Мне, зрителю, как бы сказали: вот текст, который нас взволновал, вот ассоциации, которые им порождены, и вот сегодняшний день. Результат, по-моему, превосходный.

А так ли уж необходимо понятие «школы» в нынешнем театре? Не уверен. Разумеется, мы говорим не о профессиональном образовании — это само собой. Хотя и здесь у меня, например, накопилось уже немало грустных наблюдений, свидетельствующих: то, что мы объявляем программой обучения актера, перестало быть содержанием этого обучения. По злой воле? Нет. Так сложились обстоятельства. Реальные задачи театра, а следовательно, и учебный процесс давно отошли от того, что является сутью, главным принципом обучения.

Что я имею в виду? То, что система Станиславского в ее первозданном виде требует не урывочного внимания, а абсолютной углубленности и келейности обучения. Но наши актеры, особенно молодые, не имеют такой возможности: и вряд ли когда-либо будут иметь. Значит, по всей видимости, должен измениться наш способ общения с системой. Именно общения, взаимоотношений; сама она по-прежнему существует, но — требует особых условий. Верна ли она сегодня? Сомневаюсь ли я в ее нужности? Абсолютно не сомневаюсь. Если бы мне довелось стать педагогом — преподавал бы систему Станиславского или стал изобретать что-нибудь другое? Нет, я бы преподавал именно систему Станиславского. Но полагаю, что в том виде, в каком она изложена в «Работе актера над собой», я просто никоим образом не успел бы ее преподать. И ничего бы не добился этим путем за четыре года обучения. Что же я стал бы делать? Наверное, привлек бы одного из толкователей системы Станиславского, создавшего более мобильную форму ее изложения. Я имею в виду Михаила Чехова, чьих трудов о технике актера мы наконец дождались. В течение пятнадцати лет я был необыкновенно увлечен этой книгой и личностью Михаила Чехова и довольно многое попробовал на практике. Признаюсь, небезуспешно, хотя и не без сложностей. Некоторое время назад, когда я ставил спектакль в Японии, передо мной возник вопрос: каким путем идти, как искать нечто общее при существующих языковых и прочих барьерах? И тут мне здорово помог М. Чехов. Недавно, когда японцы приезжали в Москву и мы обсуждали их московские выступления, они сказали: «Мы помним про Чехова, мы помним все, что с вами делали». Я поинтересовался, каким образом им удалось после многомесячного перерыва сохранить ту точность, которая была в спектакле, пожалуй, даже усилить ее, сделать более направленной? И они объяснили: «А мы упражнений не забываем. Мы знаем, как с этим обращаться». Для меня это было счастьем. Значит, мне удалось передать какую-то часть своих профессиональных знаний, почерпнутых из наследия Михаила Чехова. Для них оно, кстати, оказалось близким к принципам театра Но, которые они знали и никогда не применяли, потому что современный японский театр и театр Но разделены очень сильно. А теперь они говорят: «Режиссер из России через Чехова предложил нам заглянуть к своим соседям, в театр Но и в их традиции». Вот какие связки порой возникают, и от них радостно, потому что чувствуешь, что движешься вглубь, начинаешь что-то новое узнавать в собственной профессии.

Одним словом, понятие «школы», как и понятие «системы», — подвижны. И когда говорят — мол, школы остались, школы существуют, — я думаю, на самом-то деле все видят, что все давно смешалось. Театр изменился в целом. Я, пожалуй, еще застал другой театр — театр-семью, уже тогда излишне разросшуюся, но все-таки семью. По этому принципу наши театры строились долго. Главный режиссер не просто назывался художественным руководителем — был им, он был отцом, а мы актеры — сыновьями, дочерьми, пасынками, падчерицами, племянниками, дальними родственниками, но — семьей. В дисциплинарном отношении ни один выговор, пожалуй, не был так страшен, как персональный разнос. А если еще он происходил публично — актер выбивался из комфортного, говоря сегодняшним языком, состояния надолго.И трудно было себе даже представить, чтобы на такой разнос человек написал куда-нибудь жалобу. Это было так же бессмысленно, как жаловаться на родного отца. То есть в принципе, наверное, можно… но тогда надо было уходить из данного театра: в этой семье было уже не ужиться. Теперь, насколько я знаю, подобные жалобы пишутся не так уж редко — и во всевозможные инстанции и в газеты… А режиссер сегодня стал руководителем производства. Будем ли мы сожалеть, будем ли мы вздыхать по патриархальным временам? Бессмысленно -— даже если будем. Вероятно, процесс необратим. Сегодняшние театры — это рабочие коллективы, неимоверно при этом разросшиеся, со всеми недостатками нынешней организации производства, и руководить ими нужно, как любыми производственными коллективами, — разумно, умело, экономически продуманно и грамотно, применяя самые современные методы управления.

Более прагматичными стали в театре и взаимоотношения. Да, что-то священное есть в отношениях А. Васильева с его артистами. Но, зная сегодняшнюю жизнь театра, понимаешь, что эта священность требует таких усилий, на которые уже не всякого хватит. И молодец Васильев, что он через годы всевозможных разговоров со стороны и мук внутри пронес вот это чувство «священного театра». Те, кто дошли с ним до финальной черты, оказались в том же магическом круге, и результат, как знают многие, смотревшие «Взрослую дочь» или «Серсо», стал реальным фактом «священного театра». Но ведь «священный театр» сегодня — редкость чрезвычайная…

Прежде чем актер произнесет слово со сцены, оно должно быть написано. Более того — оно должно быть актуально, вне зависимости от того, создана ли пьеса сегодня, или сто лет назад. Николай Робертович Эрдман как-то в разговоре со мной привел слова Мейерхольда, что классическую пьесу нужно ставить, как современную. «В каком смысле?» — спросил я. «В том, — ответил Николай Робертович, — что классика потому и есть классика, что она не над нами, не позади нас, не вне нас — она с нами. Надо не бояться доверять ей, надо играть и говорить в классической пьесе так, будто все это о нас. Этим и проверяется классика: она обязательно-должна вскрыться в ответ на этот естественный шаг современного артиста в ее сторону». Я спросил: «Ну, а как же играть пьесу современную, новую, только что написанную человеком, живущим рядом с нами?» Он ответил: «Как классическую. Уважать ее так, как если бы это был шедевр. Поверить в ее крупность и укрупнять, сколько можно. Этим мы проверим:    либо она рассыплется под очень большим уважением, либо окажется тем, на что мы надеемся».

Я вспомнил этот разговор, когда смотрел в Театре имени Марджанишвили сначала «Отелло», а потом — «Провинциальную историю» Л. Росеба. С Шекспиром обошлись довольно вольно, восприняли его, как своего. Грузины конца XX века решили, что век XVI не так уж далек, и Англия не так далека, и с Шекспиром можно договориться: постановок у него было много, не обеднеет. И выиграли. А пьесу скромной московской грузинки Лали Росеба они поставили с таким подробным вниманием, так бережно, будто орхидею выращивали. И опять выиграли, придав таким образом пьесе крупность, значимость. Сделав ее такой, что, может быть, и хотелось бы сказать:          мол, это в какой-то степени и Уильямс… — а язык не поворачивается. Потому что большие артисты, играющие в этом спектакле, как бы говорят своей игрой: «Не Уильямс. И никто другой, а Лали Росеба, современная молодая грузинская женщина, написавшая эту пьесу, которой мы поклоняемся». Тогда и зрители начинают поклоняться, и спектакль становится крупным.

Однако вернемся к актерской профессии. Я, как, наверное, и все актеры, привык к тому, что импровизация — понятие больше теоретическое, чем практическое, а подчас оказывается синонимом халтуры — в тех, скажем, случаях, когда надо с ходу сделать роль в кино или на телевидении. Внутренне так думаешь: халтура или импровизация? Ну, если не получилось — первое, если получилось — тогда, наверное, второе…

Несколько лет назад после долгого перерыва произошло мое возвращение к актерской профессии — причем именно через импровизацию. Это было связано с работой в спектакле «Обвал». Хотя, собственно, работы в прямом смысле как раз и не было. МХАТ в лице постановщика спектакля Темура Чхеидзе был — сначала по непонятным для меня причинам — заинтересован в том, чтобы я вошел в спектакль. Чхеидзе приехал в Москву, и мы договорились, что десять дней будем репетировать — хотя на эту роль десяти дней, честно говоря, маловато, тем более во МХАТ. Ну, раз настаивают, — давайте. Я на первую репетицию всегда прихожу с выученной ролью — так было и на этот раз: мы встретились и первый день действительно честно проработали. А на второй я заболел и пролежал все оставшиеся дни. Режиссер уехал. Не состоялось.

Но потом последовал звонок из Тбилиси, и Чхеидзе сказал мне: «Я вас знаю по другим работам и чувствую, что вы можете и должны это сделать. Я вам доверяю и прошу сыграть без меня — сам я приехать не смогу». Почему я согласился — мне самому до сих пор полностью непонятно. Думаю, причина была в том, что я вдруг почувствовал: если этого не сделаю — значит, ничего не стою как актер. И еще, наверное, дело было в том, что мне очень нравилась роль. Я чувствовал, что она должна отлиться как-то сама. Как бы то ни было, я сыграл роль, которая репетировалась дважды и была пройдена целиком один раз. Была ли это халтура — то, что называется «срочный ввод»? Видимо, нет: я играю уже несколько сезонов и должен признаться — со все большим удовольствием.

Когда я уже вошел в спектакль «Обвал», в Москву приехал Т. Чхеидзе. Он принял эту роль. После спектакля я его спросил:

—        Темур, это то, чего вы хотели?

Он ответил:

—        Нет, не то. Меня многое удивило.

—        Но вы же принимаете роль? — переспросил я.

—        Принимаю. Я и ожидал, что это будет нечто совсем иное, нежели виделось мне.

—        Но все же это из вашего спектакля?

—        Да.

И я сказал:

—        Тогда я вам должен сделать комплимент. Меня нечто вело, когда я играл эти двадцать четыре эпизода, не зная толком как. Я убежден, что меня вели не мистические силы, в которые я не верю, а то, что я ощущал атмосферу спектакля. Не как зритель — как актер. И она мне подсказывала, какой ногой ступать, какой рукой хватать, где говорить громко, а где тихо, как улыбаться, как двигаться, как себя вести.

Значит, атмосфера спектакля — реальная вещь, и импровизация — да, наверное, и вся актерская игра в целом может возникать там, где такая атмосфера создана. Я навсегда запомню, что сыграл «Обвал», грузинскую пьесу во МХАТ, без режиссера, но я никогда не скажу, что это мною сделанная работа, хотя никто мною не руководил, никто мне не ставил ни одного движения — были только показаны мизансцены. Кто был режиссером спектакля, кто его поставил? Темур Чхеидзе. Каким образом он на меня, актера, подействовал, если мы с ним почти не репетировали? Созданной атмосферой, силой своей мысли — тем, что и является настоящей режиссурой. Моей верой в него — в то, что я смогу ощутить эту атмосферу, созданную им. И его верой в меня, когда он по телефону мне сказал: «Выходите и играйте».

Потому я чувствую, как во мне поднимается острая волна протеста, когда режиссер начинает меня мелочно поучать. Конечно, я стал старше, и неловко как-то пожилому уже человеку садиться за парту учить азы. И когда мне самому приходится выступать в качестве режиссера, я говорю себе: «Не трожь артистов. Изменилось все. Театр не семья, артисты не дети и нельзя их воспитывать: такой же гнев поднимется у них против тебя». Мы живем в переломное для театра время, когда скоро возникнут — да, наверное, уже и возникают — совсем иные, новые отношения. Какими они будут — не знаю. Наверное, лучше нынешних.