• Сергей Юрский. Театральная  страсть. — Театральная Жизнь №4, 1988
  • Сергей Юрский. Пожать протянутую руку. Советский Экран №19, 1988
  • Жить, думать, чувствовать, любить… Георгий Товстоногов
  • Сергей Юрский. ПРОЗРЕНИЕ «Петр Белов». В/о Союзтеатр СТД СССР. 1988. 
  • Сергей Юрский. Памяти Белова. Театр №9, 1988
  • Сергей Юрский. Артист. Комсомольская правда, 13 декабря 1988

Сергей Юрский. Театральная  страсть. — Театральная Жизнь №4, 1988

Минувший сезон подарил мне знакомство с человеком, творчество которого поразило меня впервые двадцать семь лет тому назад. С тех пор я всегда интересовался им, думал о нем. И вот случилось встретиться, и играть на одной площадке, и вместе репетировать. Увидеть вблизи, что он творит и как он это делает.

Человек этот — Джорджо Стрелер, создатель и руководитель одного из самых славных и стабильных театров Европы — «Пикколо ди Милано».

В 1960 году в Москве Стрелер показал свой спектакль «Слуга двух господ». Впечатление незабываемое.

К восторгу примешивалось какое- то щемящее душу чувство. Откуда? Спектакль веселый. Весь, с начала до конца. Может быть, просто жаль, что он кончается? Наверное. Так я думал тогда. Позже, посмотрев и другие спектакли Стрелера, понял: это щемящее чувство задумано режиссером, невидимо, но точно вплетено в саму ткань действия.

Через много лет я увидел «Кампьелло» Гольдони. Стрелер выстраивает очень ясный, очень демократический театр. Его персонажи полны жизни. Но подлинная его тема — мгновенность, незащищенность этой жизни. Он не дает зрителям никаких явных знаков своей подлинной темы. Внешне создает,оптимистическое, возрожденческое равновесие, симметрию. Подспудно — изменениями ритма, света, композиций, тональностью речи — он поселяет в нас, скорее в наше подсознание, чем в сознание, ощущение шаткости этого равновесия. В этом одна из главных особенностей его таланта.

Потом вышла его книга «Театр для людей». Страстная книга и потому царапающая. Его мысль о том, что профессия актера — не искусство, а ремесло, при этом невероятное возвеличивание этого ремесла — мысль эта и будоражит, и вызывает сопротивление, и убеждает в какой- то степени. Во всяком случае, она по-новому освещает нашу деятельность, зовет к трудам, обращена к практике. Его статьи о Брехте, о Гольдони, о музыке — шедевры театральной литературы.

Я увлекся Джорджо Стрелером. Много слышал о нем и много думал о нем.

И вот в путаных коридорах кулис театра «Пикколо ди Милано» мы сталкиваемся лицом к лицу. Невысокий седой человек в черном свитере стремительно распахивает передо мной дверь. Пожимает мне руку и с ходу говорит:

— Салют. Ну как, Маяковский готов? Я приду смотреть. Но ты понял, какое в нем великое сочетание революции и мистики? Я буду делать о нем спектакль. Он не только понял дух революции, он понял, что революцию делают живые люди. Как это выразить? Ну-ка прочти, как по-русски звучит начало поэмы «Во весь голос».

Это наша первая встреча. Но сперва я должен сделать отступление и рассказать о том, что ей предшествовало и как я оказался в Милане.

Гастролировал в Москве театр «Комеди Франсез». Московские актеры встретились с французами в Доме актера. Я вел эту встречу и в небольшом общем концерте читал для гостей Пушкина по-французски в переводе Марины Цветаевой. Это часть моей большой двуязычной программы, сделанной за год до этого. Гостям понравилось. И перевод заинтересовал. Актеры и руководитель труппы сказали: а почему бы вам не показать это в Париже? А почему бы нет — ответил я с абсолютным и естественным неверием в серьезность разговора. Тогда актриса Катрин Сальвиа промолвила по- русски: «Я скажу Стрелеру, он теперь руководит еще театром «Европа» в Париже; я с ним театром «Европа» в Париже; я с ним работала и знаю, что его может эго заинтересовать». Вот и все.

А через два месяца секретарь Стрелера — элегантнейшая, с необыкновенной скоростью говорящая на всех европейских языках — Элизабет Айс приехала в Москву и среди прочих дел привезла официальное приглашение.

Программа — на доверии: выбирай сам. День концерта — 7 февраля.

Место — Малый Одеон. Первая проба подобного выступления: сольный русский концерт в Париже. Решили: 70 минут по-русски и 30 — по-французски. Авторы: Пушкин, Мериме, Бодлер, Верлен, Превер, Бернс (в переводе Маршака), Шукшин. Вот такая смесь.

Потом решились перенести концерт в Большой Одеон — 1200 мест. Все состоялось. Народ был, и концерт имел успех. Наибольший — «Сапожки» Шукшина. В зале было много русских.

Сам Стрелер в Париж не приехал, но прислал телеграмму с пожеланиями успеха. Через секретаря передал: приглашает приехать познакомиться в Милан и там дать концерт. Договорились на 17 мая. Стрелер просил — обязательно, чтобы был Маяковский. В моей программе Маяковского нет. Но я согласился и решил сделать к сроку.

Я начал дома активную работу, и очень скоро поэт, которого до этого я лишь почтительно уважал, захватил меня полностью. Я мизан- сценировал и подготовил к исполнению поэму «Человек». Также сделал «Во весь голос» и два стихотворения. Составляя программу, за две недели до отъезда я попросил перевести на итальянский очень смешной монолог М. Жванецкого «Тренер» и выучил его на новом для меня языке.

Мы с женой приехали в Милан 14 мая — в день юбилея «Пикколо». Праздновалось его сорокалетие. Праздник проходил в новом помещении «Студио» — очень оригинальном и перспективном театральном здании.

Праздник начался спектаклем. Шла новая постановка — «Эльвира, или Театральная страсть». Здесь Стрелер не только постановщик, но исполнитель главной роли. Он играет великого режиссера Луи Жуве, репетирующего сцену из «Дон-Жуана».            

Это был четвертый стрелеровский спектакле, виденный мной. Третьим была «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, которую я посмотрел в Париже. Многолюдный, мастерский спектакль в огромном зале. Спектакль с изумительными декорациями, подробным реквизитом, большим оркестром.

Теперь, в «Эльвире», сцена была абсолютно пуста. Под музыкальную мелодию третьего звонка погас свет. Потом в ярком луче возник один стул, и из тьмы в светлый круг шагнул Стрелер. Долгой овацией зал приветствовал маэстро.

Игралась документальная пьеса о семи репетициях одной и той же сцены из «Дон-Жуана», которые вел Жуве в Париже в период немецкой оккупации. Маэстро репетировал. Он добивался той великой театральной страсти, которая выше жизненной, потому что лишена эгоизма. Эта страсть соединяет эпоху страдания Эльвиры и реальную горечь жизни под властью третьего рейха. Мелькнули кадры немецкой хроники, спроецированные прямо на стены и пол зала. Провыла сирена воздушной тревоги. И опять на пустой площадке лежал длинный деревянный брусок, в котором горело несколько лампочек — рампа. Луи Жуве репетировал со своими учениками. По одну сторону рампы — он и несколько ассистентов. По другую — актриса и то пространство, где должно возникнуть чудо театральной страсти. Художественной подлинности, где соединяются сила и изящество, естественность и величие.

Гизела Мадзини была превосходна. Ей удалось через семь вариантов исполнения одного и того же текста передать весь путь к вершине. То чуть манерно, то чуть бы- тово, то слишком лично, то не от нутра. И наконец…

Какая овация была в зале, когда после седьмой пробы маэстро сказал одно слово: «Да». И мы все понимали — «да»! Так!

А потом погас свет, и ровным голосом, как ранее он объявлял даты репетиций, Стрелер сказал, что в 1944 году актриса эта в числе других евреев была арестована немцами и погибла в застенках гестапо.

Спектакль кончился.

Сергей Юрский. Пожать протянутую руку. Советский Экран №19, 1988

Каким он был, Остап Бендер — Сергей Юрский в фильме «Золотой теленок» (режиссер М. Швейцер)? Не совсем таким, как в «книжной жизни», как в романе того же названия. И такой грустный взгляд, что в пору ему, взгляду, принадлежать не хитроумному аферисту, а самому что ни на есть порядочному человеку.

Потом, чуть больше десяти лет спустя, вышел на телеэкраны многосерийный фильм «Место встречи изменить нельзя» (режиссер С. Говорухин), и тот же артист Юрский предстал в роли, прямо противоположной Остапу Бендеру как по сути, так и чисто внешне. Честный человек, судя по всему, интеллигент не в первом поколении, обвиняется в убийстве, поначалу безуспешно пытается доказать свою невиновность. Он как-то раздражающе резок, порой неприятен. И голос у него скрипучий, и весь он какой- то нудный, что ли… Таким его играет артист, таким его и принимаешь. В то время, когда создавался фильм, еще и речи не было об обостренном чувстве долга служителей правосудия, не предвиделись сегодняшние горячие споры о чести следовательского мундира, не вскрывались факты предвзятого подхода к обвиняемому. Однако, опережая время, своей трактовкой роли артист утверждал то, о чем мы сейчас говорим: для тех, кто вершит судьбы людей, выяснение истины — святая обязанность, и личные симпатии и антипатии тут ни при чем.

Снова, в какой уж раз, после Маргулиеса из фильма «Время, вперед!», после Викниксора из «Республики ШКИД», Импровизатора из «Маленьких трагедий» удивляешься разнообразию Сергея Юрского, умению в каждой новой работе вызывать из глубин своего существа все иное — не только облик, повадки, но и самую сущность своих героев.

Артист театральный (и к тому же театральный режиссер.), он вроде бы не слишком часто появляется на киноэкране. Хотя примерно более 30 фильмов вышло с его участием, ролей, которые он зачисляет в свой «актив», гораздо меньше. Зато эти, из «актива», настолько значительны, что не запомнить их нельзя. Об этом пишет Н. Сарычева из Ленинградской области. И просит как можно больше рассказать о Юрском-человеке:

«На экране мы его не раз видели. А каков он сам? Что думает о своих героях— хотелось бы узнать».

…Поскольку Сергей Юрьевич Юрский уверен, что говорить о сыгранных ролях ни к чему, они сами должны за себя все сказать, я спросила:

—В свое время бытовало такое, теперь несколько старомодное выражение: «мой кумир». О ком-нибудь из актеров или актрис могли бы вы так сказать?

—Да, могу. Михаил Чехов, которого я видел только на экране. И — читал, что он пишет об актерском труде. Еще — Раневская Фаина Георгиевна, с которой имел счастье вместе работать в Театре имени Моссовета. Я много думал и думаю о ней, даже кое-что написал. А в нескольких словах так скажу: великая актриса, без всяких оговорок!

…Наверное, чтобы понять человека, надо знать его в отношении к делу, которым он занят. И во взаимоотношениях с людьми. Как всякий серьезный художник, С. Юрский работает над ролями с вдумчивой скрупулезностью; Никогда не позволит себе прийти даже в самом начале репетиций с невыученным текстом, будь то в театре или в кино. Думается, трудолюбие его берет начало, пусть не покажется странным, из детских лет, проведенных… в цирке. Цирк «с изнанки», с суровыми законами манежа (недокрутить, недожать, недодрессировать — значит, все пропало, порой и ты пропал!), вошел в его жизнь еще в годы войны, когда отец был назначен художественным руководителем цирка. И с тех пор мальчик мог с гордостью говорить: «Мы цирковые!»

Потом был театральный институт, потом многолетняя «школа» работы в БДТ под руководством такого режиссера, как Товстоногов. И все- таки, когда я увидела Юрского, кажется, в конце 60-х, в роли Адама (спектакль «Божественная комедия»), наивность детскости, пластичность походки, виртуозность какого-то первобытно-первозданного жеста— все это шло у молодого артиста, мне показалось, от цирка, от детства.

Педагог В. Н. Карпухина из Киева спрашивает артиста Юрского, как он смотрит на актерский ансамбль, необходим ли он во время съемок, или в кино каждый «сам по себе».

— В кино все в руках режиссера, от каждого участника нити ведут к нему, а от него — к ним, и это более чем где-либо в другом виде искусства. Наверное, поэтому контакты друг с другом имеют меньшее значение, хотя, конечно же, очень важны. В театре вся атмосфера спектакля — дитя партнерства. Недаром успех каждого представления зависит от ансамбля исполнителей. Можно прибавить, что в кино твоим партнером порой становятся и режиссер, и оператор…

—И все-таки?

…И все-таки каждый кадр — это маленький спектакль. В нем есть ритм движений, ритм взглядов… Тут важно даже то, как ты ведешь себя, оказавшись спиной к камере, какой ток энергии посылаешь в этот момент партнеру, который стоит лицом к объективу. Если артисты во время съемки взаимодействуют, в этом не только радость творческого общения, но и качество того, что появится на экране.

—Вспомните, пожалуйста, как это бывало в вашей практике.

Могу назвать два особенно счастливых фильма: «Золотой теленок», где Куравлев, Гердт, Евстигнеев и другие, включая режиссера Швейцера, были тем счастливым сочетанием людей, которым всегда легко договориться.

Второй счастливой по атмосфере работой стал фильм «Любовь и голуби». Режиссер Владимир Меньшов был нашим вдохновителем и вместе с тем единственным, но необыкновенно активным зрителем.

…Когда думаешь о том, как важно для артиста соучастие партнера, понимаешь, как нелегко выходить на сцену и оставаться с глазу на глаз с переполненным залом. А ведь именно так в жизни Сергея Юрского бывает не от случая к случаю, а в течение почти 30 лет, и достаточно чаето. «Театром одного актера», «Театром Юрского» можно назвать его концерты. Читает он авторов разных. Это Пушкин, Достоевский, Бабель, Блок, Есенин, Маяковский, Зощенко, Мопассан, Шукшин.

Спрашиваю Сергея Юрьевича, что для него, много работающего в театре, снимающегося в кино и на телевидении, такая постоянная концертная деятельность.

-Считаю, это одна из моих основных профессий. Ведь каждый раз внутри одного вечера — как бы несколько спектаклей (этим, кстати сказать, концерты для меня сближаются с ощущением на съемочной площадке).

И все-таки не случайно в кинематографическом журнале зашла речь о концертных программах. Сергей Юрский прекрасно отдает себе отчет в «великой силе экрана» и так об этом говорит:- Кино облегчает мне дорогу к зрителю! Знаю, что кто-то приходил на концерт, чтобы посмотреть на Викниксора из «Республики ШКИД», или на того же Остапа Бендера, или на балагура, весельчака и пьяницу дядю Митю из фильма «Любовь и голуби». Когда выяснялось, что не буду пересказывать комические случаи, которые бывали на съемках, не стану рассказывать о встречах со знаменитыми коллегами— многие, возможно, разочаровывались. Задача моего концерта— чтобы, во-первых, люди не ушли до конца, а, во- вторых, когда настанет конец, поняли, что получили больше, чем выход на сцену известного по кино артиста.

(Это ответ на вопрос школьницы Наташи Яценко из Свердловска.)

Письма в адрес артиста — их немало в почте редакции. А сам Юрский, получает ли он письменные отклики зрителей на свое творчество?

-Писем довольно много. Они разные. Есть такие, которые нельзя забыть, и я их храню. Как драматичны бывают судьбы, как невероятно одиночество, как велика тяга высказаться, довериться человеку, с которым незнаком, но который запомнился по экрану.

-Вы отвечаете на письма?

-Отвечаю, если понимаю, что это действительно необходимо. Есть и такой способ ответа, как моя книжка, она называется «Кто держит паузу» и скоро должна выйти вторым изданием. Знаю, есть такое мудрое старинное изречение: не ответить на письмо — значит, не пожать протянутую руку. Стараюсь об этом не забывать.

…Ленинградский актер Юрский стал москвичом, последние 10 лет играет в Театре имени Моссовета. Время от времени ставит в этом же театре спектакли, которые решает столь же своеобразно, неожиданно, как играемые им роли.

Ну, а что сейчас волнует его в искусстве, о чем задумывается в сегодняшнее время перемен? (Об этом спрашивает Л. Левин из Киева.)

— Как я понимаю, гласность в искусстве есть право высказать свои собственные мысли и ощущения, вынося их на суд зрителей. У меня лично есть две основные «струны», на которых я играю свои роли: ирония и печаль. Я знаю, на собственном опыте убедился, что печаль не то чтобы была под запретом, но не рекомендовалась. Ирония тоже была подозрительна. Лучше—открытый смех да вдобавок на апробированную тему. В нашей жизни происходит радостный поворот, который я ощущаю как гражданин. Но как артист я все равно не могу заменить «струну» печали на «струну» радости. Это будет уже другой «инструмент». Вот почему новые обстоятельства для меня — право с меньшими препятствиями играть на тех же «струнах» печали и иронии. Еще прибавлю. Думаю, что гласность — это необязательно всем вместе опровергать вчерашний день. Гласность есть право и обязанность заглянуть в свою душу и открыть ее людям.

Беседу вела Евгения КАБАЛКИНА


Жить, думать, чувствовать, любить…Георгий Товстоногов — будущему поколению (1988)

Короткое выступление СЮ с 2′ 55 до 3’34»

https://youtu.be/zbB8Nmxu63k?t=176 

Сергей Юрский. ПРОЗРЕНИЕ «Петр Белов». В/о Союзтеатр СТД СССР. 1988. 

Статья написана для проспекта выставки, проходившей в ЦДА им. А.А. Яблочкиной. https://imwerden.de/pdf/petr_belov_katalog_1988_text.pdf

Человек ушел в белое пространство листа бумаги. В белый снег под белым небом. Ушел из комнаты, где бывали близкие ему люди, где был быт, была жизнь. Там стоял вот этот стол. На нем лежали вот эти ключи от этой квартиры. Лежали тринадцать рублей — эти самые, не другие — вот с этими номерами купюр. Чья-то рука взяла со стола чистый лист и поставила его ребром на плоскость стола. Как холст. Видимо, человек вглядывался в пустоту, предчувствуя, что она наполнится его волей. Так бывало много раз, так бывало много лет. Потому что человек был художником. Но на этот раз он увидел самого себя, одиноко уходящего.

Наверное, это было как прозрение. Вдохновляющее и беспощадное. Мысль стала осязаемой, телесной. Мысль коснулась бритвенно острой грани бытия.

 Судьба коснулась края жизни. Что почувствовал художник, когда философия, любовь к мудрости соединилась с сегодняшней живой болью, когда сложность выразилась через простоту, когда мастерски скомпонованный «эффект присутствия” в натюрморте вдруг наткнулся на предчувствие вечного отсутствия, когда его рука рисовала саму эту руку —руку того, кто уходил в белизну, оставляя неяркие следы?

Это была одна из последних картин Петра Алексеевича Белова. Он закончил ее в декабре 1987г. Его не стало 30 января 1988 г. Названия у картины не было или еще не было. Она была восемнадцатой из цикла, который был создан художником в последние годы и захватил его полностью. Всего картин осталось двадцать две. Белов был художником театра. Театр знал и любил. Оформил многие десятки спектаклей. Более всего в Театре имени Гоголя, а потом в ЦАТСА, где был главным художником. Конечно же занимался и станковой живописью. Пейзаж, натюрморт, портрет —в отпуск, в свободное время. Одно помогало другому.

От театра шел волевой посыл, примат замысла, воображение. От работ с натуры — естественность, «природность», лиризм. Но вот несколько лет назад художнику, который уже перешагнул черту своего пятидесятилетия, по-новому открылся смысл искусства, цель его и собственное призвание.

Мастерскую Белова найти нелегко. От Солянки подняться вверх, свернуть в Малый Ивановский переулок. Войти под каменную арку в захламленный двор со множеством старых неухоженных строений. Самое старое, самое поко­ сившееся, деревянное —нам туда. Поднимаемся по крутой скрипучей лестнице. Мастерская? Да какая там мастерская! Просто комната без удобств, небольшая и плохо освещенная. С телефоном, по которому можно позвонить, но который сам звонков из города не принимает … Тесно, повернуться негде. И при этом еще все время угроза выселения отсюда. Да, конечно, прежде всего надо подумать о мастерской. Нужны же условия для работы. Пусть не роскошные, но нормальные. Что там говорить —главный художник одного из крупнейших московских театров … и авторитет … и годы уже — пятидесятилетие пробило… Если бы заняться этим, конечно, добился бы.

Но некогда было. Всегда было некогда отбросить скромность: слишком большое усилие требовалось. А теперь вообще времени не осталось —открылась ослепи­ тельная перспектива: не думать и писать картины, эскизы. Но думать картинами. Всю жизнь он искал выражение замыслу драматургов, режиссеров. И находил. Или отражал по-своему то, что перед глазами, —людей, природу. И вдруг понял: надо самому в одиночку додумать главную мысль —что есть моя жизнь как единичное целое внутри жизни великого народа? Что и почему пережили мы все? Судьба всех и судьба каждого. Где мои близкие? Что я люблю и чего не прощаю? —Додумать картинами, додумать, творя.

Петр Белов не был избалован участием в престижных выставках. Его ценили как театрального мастера. Да и сам он относился к своим прежним картинам и этюдам, как к делу внутреннему, домашнему. Но услышал человек новый зов. Лег перед ним новый рубеж. Он перешагнул его и пошел в неизведанное. Выписанная со скрупулезной точностью, легла на полотно пачка папирос «Беломорканал» с надорванным уголком. Обычная коробка с привычным чертежом —как соединили два моря, по какой линии. А из надорванного уголка —издали смотрим —табак, что ли, просыпался? Поближе подойдем. Нет, не табачные крошки — люди! Тысячи людей идут туда, в темную коробку. Ведут людей, загоняют.

А вот поле одуванчиков. На нем прочно, давяще расположились ноги в тяжелых сапогах. Владельца сапог не видно: слишком высоко стоит. Все, что под ним, уже раздавлено. Но тень легла и на ближние и на дальние пространства. Шагнет — что будет с одуванчиком? Поближе подойдем к полотну. А в одуванчиках лица. Люди —живые, еще живущие. Их много, до горизонта.

А вот и владелец сапог. Лица еще не видно. Слишком громаден, открывается частями. Но уже видна рука с трубкой. Она движет армию навстречу врагу. Десятки тысяч людей в едином стремлении. Война! Беда. Битва, смертельный бой. И полководец ведет, подталкивает широким рукавом. Только вот — спичка. Трубку раскурил, чтоб лучше думалось, спичку бросил. А она ведь гигантская —человек сто накроет, а может, и тысячу —разница масштабов. И летит-то, падает не на врагов —на своих.

А вот, наконец, и лицо. Он! Вглядывающийся в песочные часы. Подойдем поближе. Не песчинки —черепа. Небывалое, жуткое время отмеряется. Признаюсь, эту картину я люблю не очень. По моему мнению, слишком прямое сопоставление, плакатная мысль. Но пусть плакат—он тоже искусство. И для Белова каждая картина была открытием собственного взгляда на жизнь, ступенью познания.

Еще не были произнесены слова «перестройка» и «гласность». Не в русле официально текущего времени начал свой цикл Петр Белов. Это было одно из тех явлений, которые впоследствии сделали перестройку и гласность необходимыми, объявленными сверху, но выстраданными снизу, как воздух нужными людям. Не о выставке думал художник —о ней и думать не смел. Отбирал из друзей —кому показать в мастерской? Кто поймет, проникнется и при этом не слишком будет язык распускать? И писал, писал дальше. Не деньги, не слава, не успех в узком кругу, не шум за рубежом —нет, не это! Об этом он просто не думал. Знал, что все это бывает, но к себе как-то даже никогда и не примерял. И теперь так было. Белов в эти годы в одиночестве своей мастерской явил пример кристальной чистоты отношений между мастером и его трудом. Душа звала, и он откликался, отдаваясь весь с каким-то запредельным бескорыстием. Случился инфаркт. Петр пролежал полтора месяца. А, вернувшись из больницы, на следующий же день —в мастерскую. Ему говорили: подождите выходить, сердце не окрепло —четвертый этаж без лифта, посидите еще дома. Он улыбался (он вообще часто улыбался) и от любимых жены и дочери, по которым так соскучился в больнице, уезжал туда, к своим холстам.

Отец, мать —люди в тумане стоят, как кресты, раскинув руки.

Трагические портреты дорогих, почитаемых —Мейерхольд, Булгаков, Пастернак. Одна из лучших работ — «Сумерки. Портрет брата” . Окно с газетными полосками крест-накрест, и тень лица за стеклом. Воздух времени, образ и… материальные следы времени — газетные оборванные строчки. .

Белов торопился. Мысли не иссякали. Блокноты полны замыслов. Он торопился писать, не торопился опубликовывать. Это должны были сделать другие. Как всегда они оказались слишком медлительными. Мучило ли его это? Возможно, но заметно не было. В последний год жизни он казался счастливым. Он ощутил божественную гармонию между замыслом и свершением. Работал много и легко. А то, что творение и признание еще не замкнулись в цепь, так это для него было дело второе. Действительно так! Клянусь и свидетельствую.

Была в Москве на переговорах выдающаяся английская актриса театра и кино Ванесса Редгрейв. Мы дружим. Она спросила: что интересного посмотреть в Москве, что нового? Я повел ее к Белову. Через каменные ворота, по захламленному двору, по скрипучей лестнице. Белов расставил картины. Актриса много повидала в жизни и в искусстве, но было заметно, что она поражена. Да она и не скрывала своего волнения. Ее оценка в тот же вечер вылилась в приглашение приехать в Лондон и оформить спектакль, инициатором и одной из исполнительниц которого она является.

Петр Белов улыбался растерянно. Он в жизни не видел столь именитых гостей у себя в мастерской. Для него внове было такое мгновенное доверие. Абсолютно не веря в реальность затеи, он благодарил ее за доброту. А она его за искусство, за смелость, за то, что коснулся души.

Зимой, в снежный день проводили Петра Алексеевича в последний путь. Посмертно открывается его первая выставка. Вглядитесь в его лицо, в его улыбку на картине «Вся жизнь». Я уверен, что каждый посмотревший выставку, не забудет его лица, его имени.

Чтобы увидеть картины Петра Белова, зайдите на страницу уникальной электронной библиотеки Andrey Nikitin-Perensky, скопировав адрес в верхнюю строчку браузера. 
https://imwerden.de/pdf/petr_belov_katalog_1988_text.pdf

Сергей Юрский. Памяти Белова. Театр №9, 1988

Как ни печально, как ни больно это сказать, но смерть Петра Белова придала его выставке еще одно достоинство. Он так и не поучаствовал в «карточной игре в козыри», в которой невольно сейчас участвуют все. Один говорит очень смело, другой еще смелее, третий доказывает, что он то же самое уже говорил раньше, четвертый сегодня может позволить себе сделать такое, что нам всем и не снилось, а пятый его опережает… Идет такая немножечко карточная игра. А Белов в ней не поучаствовал: дело как началось чисто, до официальной разрешенности, до гласности, когда работы делались для себя, «в стол», так и кончилось — уже другие люди делали выставку. И фигура художника еще больше вырастает от этого.

В настоящее время, когда мы так полны энергии, желания высказаться и такой смелости запредельной, взгляд наш часто — взгляд Поэта, или Творца, или Бога. Мы обличаем от имени Бога, последнюю правду говорим от имени Поэта, который все знает, все постиг и право получил. А есть еще и другой взгляд, — скажем словами В. Белинского, ныне мало упоминаемого, — «народный взгляд». Взгляд от любого человека, не ставящего себя ни на какую точку возвышения, с которой видишь все в необычном ракурсе. Этот взгляд без ракурса, когда стоишь среди людей, просто смотришь вокруг прямым взглядом и хочешь все понять.

Существует только одна какая-то точка равновесия, которую все мы, наверное, так или иначе ищем, — когда ты действительно можешь ответить на вопрос: зачем искусство?

Мне кажется, что Петр Белов это равновесие постиг, ощутил, — отсюда и радость его была в последние годы. Он твердо знал, зачем живет, зачем искусство — без него никак нельзя, только через него и можно все, что внутри тебя, выразить.

Сергей Юрский. Артист. Комсомольская правда, 13 декабря 1988

Этот текст вошел в дополненное и расширенное  издание книги Сергея Юрского «Кто держит паузу», Искусство, 1989.

Он любит смеяться и любит смешить. Он пронизав артистизмом, но совершенно лишен “актерства”. В нем нет ни на гран каботинства или самолюбования. Он профессионал без срывов. Его вдохновение подчиняется ему — редчайшее качество. Как не каждый режиссер рожден быть главным режиссером, так не каждый актер рожден играть главные роли. Тут нужна особая надежность, умение “держать” на себе спектакль. Он обладает этим умением в полную меру. Он обожает грим, обожает изменять свое лицо, походку, фигуру. Современный театр, который все чаше лишает артиста этого удовольствия, не мешает ему и без всяких наклеек играть не просто “от себя”, но выявить характерные, индивидуальные черты персонажа. По собственному глубинному ощущению он комик. По амплуа, на которое его тянут (кстати, самое трудное и ответственное в театре амплуа),— резонер. Блистателен в ролях простаков. Драматические роли все открыты ему (одно условие — если они не вовсе лишены юмора). Трагедия… Нет, там юмора нет, это его не привлекает. Во всех этих качествах — со своим лицом или измененным, смешной или жалкий, отрицательный или положительный, благородный или жуликоватый, покоряющий душевностью и умом или невыносимо наивный — всегда, всегда он изливает человеческое обаяние.

Руководство Театра имени Моссовета предложило мне поставить спектакль для Плятта к его семидесятилетию. Мы договорились и расстались на два месяца с обещанием искать пьесу. Я стал думать о Плятте. Очень трудно выбирать из бескрайнего множества. Мне казалось, что для него годится все: и салонная комедия, и Ибсен, и Гауптман, и Леонид Андреев, и Афиногенов. В чем блеснуть актеру, чтобы использовать лучшее из арсенала своих средств и вместе с тем не повториться? Когда мы снова встретились и я предложил свои варианты, выяснилось, что у театра есть контрпредложение. Вместе с Пляттом мы поехали к драматургу С. И. Алешину, и я тут же прочел его новую пьесу “Журавль в небе”. Это была эпистолярная история о любви трех актеров. С Пляттом совпадал возраст главного героя и то амплуа (назовем его “профессор”), в котором актер не раз и с большим успехом выступал на сцене и на экране. Пьеса была культурная, чувствительная, с крепким сюжетом. Но достаточно ли этого? Для меня и, мне казалось, для Плятта в ней недоставало юмора, остроты, резкости. Однако мнение Ростислава Яновича я уже знал: оно было положительным. И признанных человека ждут моче гос лов а. Решение надо было принимать немедленно.

Я сказал “да”. В воображении возник неожиданный вариант. Пьеса написана “свободно” — действие охватывает год жизни, и время то течет вперед, то возвращается вспять, эпизоды чередуются, подчиняясь ходу мысли главного героя. А что, если герой пьесы будет не семидесятилетним адвокатом, а семидесятилетним актером, играющим адвоката? Он будет в чем-то совпадать со своим персонажем, а в чем-то нет, и тогда его актерская память вызовет к жизни на сцене другие образы, резко контрастные. Пусть это будут отрывки из ярких классических произведений. А потом опять потечет жизнь современного юриста. Тогда Плятт мог бы в одном спектакле сыграть пять-шесть ролей самых разных, и то множество, которое ему доступно, войдет в рамки одного спектакля.

Пришло лето. Теперь уже с определенной целью я вырезал, выкраивал из классики все, что интересно сыграть Плятту. В результате остановился на Боккаччо (фарс), Гауптмане (драма), Ростане (романтическая комедия). У Алешина была сцена с цитированием пушкинских стихов. Я увеличил ее: теперь Пушкина не цитировали, а читали целиком пять стихотворений. И, наконец, был придуман молчаливый пролог, когда актер «входит» в роль адвоката, и соответствующий ему эпилог.

Незадолго до этого Плятта постигло большое горе. Психологически он был в тяжелом состоянии. Сперва он отшатнулся от моих «фарсовых» предложений — не ко времени. Но я настаивал, говорил: только в контрасте он сможет выявить не театральный, а человеческий драматизм своей главной роли. Двухчасовой спор в моем гостиничном номере завершился согласием.

Впоследствии я узнал, что значит согласие и рукопожатие Плятта. Это значит — верность своему обещанию в самых сложных, щекотливых, самых непредвиденных обстоятельствах. Это значит надежность и чувство локтя на любых крутых поворотах.

Репетиции начались в Ереване во время гастролей. Женскую роль, вернее, все женские роли я пригласил, вернее, уговорил исполнить Маргариту Терехову.

И Плятт, и Терехова были довольно сильно заняты в репертуаре. Я же впервые в жизни узнал, что такое свободные вечера — подряд и много. Впрочем, работа над пьесой продолжалась каждый день. И целый день. Утром мы репетировали. А после я заново компоновал эпизоды пьесы и классические вставки, менял их размер. Иногда перемены текста бывали очень существенными. Перепечатав на машинке новый вариант сцены, я шел к Плятту и вручал ему два-три листа переделок. Почти ежедневно. Ростислав Янович пробегал текст мельком и говорил свое всегдашнее: “Бу сделано”.

В перерывах Плятт деликатно, но весьма откровенно высказывает свои сомнения, и возражения, и несогласия. Но вот началась репетиция, и на это время — полная сосредоточенность на том, что предлагается в данный момент. “Понял”. Задумался, утвердительно показывает головой, взгляд вбок, примерка на себя предложенного действия, потом смотрит прямо мне в глаза: “Понял! Попробую”. Я уже знаю: за эти секунды уже пришло внутреннее актерское решение в ответ на режиссерское предложение. Может быть, потом, сегодня же, мы вместе откажемся от такого решения, но когда идет проба — никакой критики, серьезное зондирование предложенного хода и того, чем откликается актерский организм.

При изменениях текста, при поисках компоновки эпизодов прямо на площадке, начав с нуля, мы там же, в Ереване, на четырнадцатой репетиции показали руководству полуторачасовой первый акт наизусть и в движении. И уже не только наметились, но были сыграны Пляттом три роли: адвокат Дмитрий Николаевич, фарсовый веселый рогоносец Маццео делла Монтанья из “Декамерона” и тайный советник Клаузен из гауптмановского “Перед заходом солнца”.

 А дальше, как это часто бывает в театре, все пошло кувырком. Автор категорически не принял моих вставок (а они занимали более тридцати минут времени в спектакле). Изготовление декораций затягивалось. Все строение разваливалось на куски. В один из отчаянных дней я позвонил Плятту, чтобы ободрить его и чтобы от разговора с ним набраться хоть какой-то бодрости. В трубке раздался хохот. Потом, с трудом сдерживая смех, Плятт сказал, чтобы я немедленно приехал к нему.

Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате. И в этом лабиринте откуда-то из-за рояля и пачек книг, лежащих друг на друге,— хохот Плятта: “Идите сюда, посмотрите, я сломал руку”.

Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал, И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны как на пьесу или забавную кинокомедию. После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался “Тема с вариациями*. А тогда, в день своего семидесятилетия, Плятт с рукой на перевязи сидел в одиннадцать вечера в зрительном зале и с наслаждением смотрел “капустник” с веселыми песенками и пародиями и, казалось, искренне не замечал, что это замена торжественного вечера с премьерой, приветствиями и наградами.

Плятт никогда не был депутатом, но добровольно, по зову сердца вот уже много лет он возложил на себя именно депутатские обязанности. К нему идут с бедами, с просьбами. И он, используя свой высокий авторитет, направляется во все инстанции и просит, и объясняет, и уговаривает, восстанавливает законность. Скольким людям удалось ему помочь. Его блестящее ораторское искусство легко вспыхивает в защиту других. Никогда — в собственную защиту. Это очень благородно, но жаль.

Ростислав Янович не умеет отстаивать свои интересы и тем часто наносит себе творческий ущерб. А ущерб такого актера — потеря для всех.

Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было играть ему. Возникали знакомые сомнения: как отнесутся “наверху”, не проглянут ли аллюзии. И проглядывали, даже если их вовсе не было. И в других случаях проглядывали, потому что пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: «Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная»

Вот тут-то и выложить бы Плятту свой авторитет, громыхнуть ораторским талантом. Нет. Стоп. Дело касалось его, и он отмалчивался.

Может быть, просто страшно было возражать? Но ведь не пугался он вступать на защиту других.

А вот за себя — нет! Молчание. Еще раз говорю, не восхищение, а упрек вызывает у меня это молчание. «Я как солдат»,— говорит нередко Плятт. И это действительное его самоощущение. Безмерное уважение вызывает его способность наступить на собственные интересы во имя интересов театра: сыграть совсем больным и раз и много раз — нельзя сорвать спектакль, нежелательна замена другим названием, согласиться на неинтересную роль и тем способствовать постановке неинтересной пьесы: требуют, значит, необходимо, значит, так лучше театру. Да, он, как солдат. Но по нашему, актерскому, да и гражданскому, счету он давно уже генерал. И, конечно, должен решать стратегические задачи. Каким благом было бы большее его влияние на дела театра и на всю театральную жизнь. 

Я смотрю фильм М. Хуциева «Послесловие». Здесь одна из самых душевных и мастерских работ Плятта. Сложное сочетание чудаковатости, почти детской наивности с твердым, сложившимся кодексом морали, с незыблемостью убеждений. Это человек особенный. Я бы сказал, завершенный в своей подвижности, в абсолютной открытости явлениям мира. Я смотрю фильм и думаю о том, что Плятт при всей распахнутости его глаз, из которых светится душа, загадочен. Обаяние, веселье, деликатность, а под ними нечто таинственное, что управляет громадным и непредсказуемым талантом этого человека.