• Сергей Юрский. ДО НЕСКОРОГО СВИДАНИЯ! Открытое письмо зрителю. Литературная газета, 24 июля 1991
  • Было Слово. Экран и сцена. 4 июля 1991
  • Сергей Юрский. Кесарю-кесарево, а богу-богово… — Театральная жизнь, №18, 1991
  • Сергей Юрский.  Из тумана. — Московский наблюдатель. №10, 1991

Сергей Юрский. ДО НЕСКОРОГО СВИДАНИЯ! Открытое письмо зрителю. Литературная газета, 24 июля 1991

Здравствуй, дорогой!

Извини, что давно не писал. Я просто не знаю твоего нового адреса. Ты куда-то пропал. Я уже, грешным делом, подумал — не уехал ли ты совсем? Но надеюсь — нет.

Как живешь? Семья как? Как справляешься с заботами? Здоров ли? Годы-то идут…

Помнишь, было время, мы встречались часто. Я без тебя совершенно не мог обходиться, да и ты баловал своим желанием видеться. Веселые были времена… Хотя… какие, к черту, «веселые»?! Встречи-то были почти тайные, секретные, под надзором. Мне, чтобы явиться на встречу с тобой, надо было пройти и цензуру, и десятки разрешений, и просмотры, и приемку, и сколько поправок сделать: порой заранее искалечить будущую встречу, чтобы получить на нее право. А тебе?! Тебе тоже было не легче: билет достать только по блату. А блат дело длинное — ух, какую цепочку взаимных одолжений надо склепать и держать ее крепко, постоянно.

Но зато уж и встречи были! Вспомнишь — как румяный блин с черной икрой съешь. ‘

Мы ж друг друга с полуслова понимали! С полужеста! И потому нам надзор — не надзор, все равно! Я, может, слова скажу, какие положено, но произнесу их так, что ты поймешь

— это я лично к тебе обратился, только нас двоих касается, другим не понять. А ты только хмыкнешь в зале, вздохнешь, хохотнешь — я услышал уже: понял, принял, отвечает. Мы, стало быть, вместе! Если мне что смешным казалось, то я уж был уверен, что и ты засмеешься, про серьезное заговорим, то уж шутки побоку и обоим не до смеха.

В те времена не раз пытались нас разлучить: то тебе на меня что-нибудь наговорят, то мне на тебя. То на обоих нас навалятся, да еще гечатно, в газете. Но не удалось им! Мы друг друга крепко держались.

И где только не встречались… ну в Москве, в Ленинграде, это само собой… А помнишь, сколько раз в Горьком (он теперь Нижний Новгород)? А в Свердловске? (Он еще Свердловск или уже?..) В Ижевске? (Потом Устинов, теперь опять Ижевск.) А в Магнитогорск-, в Магнитогорске как сидели! Этого не забыть… Магадан, 79 год… Сахалин… Да! В Нью-Йорке — слышу твой смех в зале! У меня сердце заколотилось — тогда я и подумал, не эмигрировал ли ты? Я не в упрек, мне просто без тебя оставаться тоскливо. Так вот — слышу: твой смех, твой хмык. Ищу глазами и не пойму — то ли ты, то ли не ты? Но, надеюсь, обознался. Ты где-то здесь, поближе.

Я вот думаю — что же это в последнее время нас так развело? Ведь все же здорово! Ни тебе запретов, ни проверок и блата не надо, чтобы билет достать. Ну, цены повысились маленько, это да… Но ведь и мороженого теперь стаканчики не по 15 копеек, что поделаешь…

Может, просто постарели оба и из дома от телевизора уходить неохота? Может, жить стали друг от друга далеко, города разрослись, транспорт скверный… Отчасти это, но не то, не то, не главное… Как же так — свобода, а мы видеться перестали? Это ж впервые — свобода-то! Это, может, и не навсегда! Чего же мы не пользуемся?!

Тут приходят частенько разные… от твоего имени, приветы передают и говорят:

— Он, зритель, дескать, желает отдохнуть, он устал и ничего… такого… не воспринимает.

— Какого «такого»?

— Ну… вот этого… он, — говорят, хочет эротики и чтоб попроще, и чтоб побогаче, пожутчее и с песнями…

Мелькнула мысль — может, действительно ты так изменился, что уж вовсе на себя не похож, или, может, я от жизни отстал? Погоревал я, а потом думаю — быть не может, клевета.  

— Где он? — говорю. — Дайте с ним встретиться. (Я, знаешь, фильм сделал для тебя про нас с тобой.) Дайте, — говорю, — я его ему покажу.

— Нет! — говорят. — Он хочет смотреть фильмы только остросюжетные, американские.

Я говорю:

— И я не против! Но не все же время?

— Нет! — говорят. — Он хочет все время.

— Но не в каждом кинотеатре?!

— Нет! — говорят. — В каждом!

И правда: приехал я, знаешь, в родной Ленинград. Иду по Невскому. Названия кинотеатров все с детства родные: «Баррикады», «Аврора», «Титан», «Октябрь»… а вот афиши — тут все так ново… точно не помню, но вроде: «Ужас в ночи», «Мертвец выходит на связь», «Дуло в глотке», «Зарыть живьем!», «Шило в заднице»… и еще вдобавок более мелкими буквами: «авантюрный фильм ужасов с обширными элементами узкоинтимной эротики. Монопольное право показа принадлежит кооперативу «Аллергия» (3-я линия В. О., д. 51, кв. 9 и Нью-Форд компани, завод автомобильных пылесосов, Детройт, Биг- Гаури, то есть Большая Гурьевская, 1273)». Рискнул спросить: а я вот свой фильм для своего зрителя вам посылал… а? Не дошел, говорят, почта плохо работает. Ну, что поделаешь?! С Детройтом, значит, связь лучше.

Знаешь, что я замечаю? Так сильно, как теперь, нас с тобой и в застойные времена не разделяли. Тогда от запретов возникало сопротивление и усиливалось взаимное желание видеться. А теперь вроде наша власть— твоя и моя. Я что хочу делаю, ты что хочешь смотришь. Только как-то буксует все на месте: я все меньше делаю, а ты все меньше смотришь.

Закрутились мы… Отчасти сами виноваты… А отчасти… ПЕРЕДАТОЧНЫЙ МЕХАНИЗМ — вот в чем суть! Он тяжелый, мощный, тормозящий! Старый вроде отмер, почти не действует, но новый нарастает со страшной скоростью. Раньше этот «передаточный» требовал, чтобы я тебя учил правильно жить. Теперь требует, чтобы я дал тебе то, чего ты хочешь. Вроде демократично, а? Чего же ты хочешь? Те, кто называет себя твоими представителями, новые монополисты, говорят, что ты хочешь: наркоманов, мафии, насилия, мистики, сенсационных разоблачений, эротики… Дело даже не в том, что весь этот набор мне не по нраву, даже не в этом дело. А вот в чем: мы ведь дружили. Дружили по-настоящему. И если я теперь превращусь в угодливого официанта, исполняющего любой заказ, — какая же тут дружба? Ни мне этого не нужно, ни тебе. Да, да! И тебе тоже. И я не верю твоим «представителям». Те-то, прежние, тоже всегда говорили от твоего имени. А они нам просто навязывают свой вкус. Я не откликйусь на их призыв. Лучше давай ‘ повременим со встречей. Ведь ужасно будет, если когда-нибудь ты явишься и застанешь меня со сверкающими наркотическими глазами, с пистолетом в зубах, делающим телодвижения с обширными элементами эротики.

Договоримся так: встречу не торопим. Я продолжаю работать, пока есть силы и пока есть возможности, впрок, не требуя немедленного отклика. Ты тоже трудись и живи, как живется. Я уверен, что дождусь тебя.

Желаю тебе счастья, здоровья, сохранения твоих душевных свойств, столь дорогих мне. Свидимся после.

Пиши мне по прежнему адресу, переезжать не собираюсь.

Привет семье и всем общим друзьям.

Обнимаю.

До нескорого свидания

твой Сергей ЮРСКИЙ

Р. S. Тебе шлют приветы и мою идею поддерживают…

(Кто желает подписаться?)

Сергей Юрский. Кесарю-кесарево, а богу-богово… — Театральная жизнь, №18,1991

Эта статья С. Юрского написана на основе его выступления на Пленуме СТД России, проходившего в Ленинграде весной этого года. Выступление прозвучало как обращение к коллегам.

Особенности моей жизни этого года, который я провел, работая в Париже, помогли мне чуть-чуть иначе увидеть нашу жизнь и утвердиться в некоторых своих взглядах.

Мы жили в утопическом государстве, в утопическом обществе, в котором все, вроде, придумано было неплохо, но последствия имело всегда скверные. Иногда немедленные, иногда некоторое время спустя. Сейчас утопия почти рухнула, во всяком случае, находится в стадии разрушения. Но мы не только жили в государстве-утопии, мы сами были утопическими людьми. Понятие «гомо советикус» я, лично, принимаю на свой счет полностью и понимаю, что измениться мне очень трудно. Думаю, зависит это не только от возраста, а скорее это уже генетическая история.

Ежедневно общаясь с французскими коллегами, я понял, что мы отличаемся от них, мы — другие. Это и система театральная, которую мы исповедуем, это цели театра, которые у нас иные, выработанные и нашим утопическим обществом, и вообще всей историей России. И наконец, совершенно иной зритель.

Так вот, глядя на нашу жизнь издалека, со стороны, я абсолютно утвердился в том, что в области театрального искусства мы имеем необыкновенные ценности. (Мы, как известно, уже внесли, но еще можем внести в мировое театральное товарищество нечто абсолютно новое.)

Одна из самых больших наших ценностей наш зритель. Думаю, что знаю этого нашего необыкновенного зрителя, так как я работал в 80 городах Советского Союза, в городах разных — больших и не очень и совсем маленьких… И утверждаю, что зритель этот, составляющий очень тонкий слой, существует везде. Но проблема в том, что слой этот так тонок, что его хватает для гастролеров и уже не хватает для театра, который в этом городе пытается жить и дышать. А в последние годы обстоятельства нашей жизни и нашего государства сотнями тысяч выталкивают этого зрителя за рубеж, где образуется русская или бывшая советская диаспора. Но даже тех, что остаются, мы тоже отлучаем от театра по разным причинам, отчасти от нас не зависящим: почему-то именно эти люди оказываются отброшенными куда-то на далекую периферию города, а цена на такси высока; повысилась цена билетов, а на лучшие спектакли она все растет; когда же спектакли имеют очень большой успех, перекупщики встают между этими зрителями и театром. Все это выталкивает зрителя, отлучает и отучает его от театра.

И еще одно обстоятельство: утверждают — большей частью люди молодые — что к зрителю нужно идти навстречу. Имеется в виду не этот зритель, для которого театр — непременная часть жизни, а массовый, который ищет и требует в искусстве совсем иного. И пойдя навстречу этому массовому зрителю, мы окончательно оттолкнем нашего необыкновенного зрителя, который создавал величие, еще не совсем исчезнувшее, русского советского театра.

Мы сейчас головы повернули на Запад, повернули столь напряженно, что почти свернули шею, и стало нам больно и неудобно.

Мой же скромный опыт, опыт изнутри, говорит, что нам не светит мировой рынок. (Конечно, идею эту — выхода на мировой рынок искусства — не надо отбрасывать, пробы пусть остаются, да и вообще нужно помнить, что децентрализация должна происходить всюду и на театре в том числе.)

Считается, что интерес к нашему театру на Западе огромен. Это не так. Один очень известный и пользующийся успехом музыкант (не буду называть имен) в разговоре со мной сказал: «Да, действительно, интерес к «нашим» есть, и главным образом потому, что мы дешевы. Но как только мы приблизимся к нормальным ценам — интерес к нам сразу пропадет». Как я замечаю, именно это и происходит. Мы интересны либо по причине невероятных творческих достижений (которые всегда и везде редки), либо потому, что цена на нас, наше искусство в десять раз ниже (но и это довольно быстро пройдет). Что же касается попыток сделать то, что нравится на Западе, утверждаю попытки эти обречены — «там» другой зритель, прекрасный для «их» театра, но нам непонятный, и пытаться ему угодить бессмысленно.

Я приветствую идею Общего Дома Европы, но теперь по личному опыту говорю, что в Общий Дом Театра не верю совершенно.

Нам необходимо иметь своего зрителя: оторвавшись от него, мы окажемся в абсолютной пустоте.

Конечно же, вроде противоречие, парадокс: с одной стороны, мы должны идти навстречу зрителю, с другой стороны, при наличии полной свободы мы теряем все наши ценности. В чем выход из этого положения?

Во-первых, необходимо помнить о децентрализации. У нас, действительно, появился коммерческий театр, чаще всего необыкновенно убогий. Я видел совершенно оголтелые вещи в театральной провинции, которые имеют успех, довольно мерзкий.

С другой стороны, есть замечательные драматические спектакли, не пользующиеся успехом…

Выход же из сложившейся ситуации (нужно это понять!) жесток. Нас ожидают не только суровые времена, но непременно должен наступить момент, когда непосредственные руководители театра должны будут проявить жесткость.

Нам нужно быть готовыми к тому, что всем вместе нам не пройти. Как, впрочем, и западный театр, на который мы свернули головы, «весь вместе» не прошел. Вот, к примеру, цифра безработных актеров в течение последних пятнадцати лет во Франции — 80 процентов. Постоянная цифра безработных! Может быть, у нас будет меньше, но мы пошли этой же дорогой, и это случится, ничего не поделаешь.

Жестокость жизни должна быть по возможности смягчена нашим товариществом, нашим братством. Но мы не имеем права больше обманывать, говоря, как еще недавно говорили директора театров: «Сейчас просто нет работы для всех, но мы ее найдем!»

Будут случаи, когда придется сказать: «Мы не найдем вам больше работы. Но попытаемся спасти вас от гибели».

Это первый очень важный момент.

Второй момент — творческий: а как же быть с нашими ценностями?

Я думал, что все уже забыл, чему меня учили в институте, о чем сам догадался, изучая книги великих и работая с актерами (а мне посчастливилось работать с замечательными мастерами). Но все это вдруг всплыло «там», вдалеке, в желании противостоять натиску другого искусства, которое, по моему мнению, менее содержательно, хотя иногда блестяще. И желание это возникло вовсе не для того, чтобы на весь белый свет сказать: «Мы завоюем весь мир нашей системой, нашим психологическим театром!» А потому, что нельзя дать исчезнуть нашему театру, являющемуся подлинной ценностью. Конечно же, сказать: только психологический театр, остальное запрещаем — нельзя! Утопия! Но поняв, что коммерческий театр будет развиваться, нужно от него отделиться. Спрос на пошлость у нас, как и во всем мире, колоссальный. У нас же при нашем варварстве, дикости и непривычке к разнообразию он будет еще более сильным. За пошлость будут платить, как уже платят в кино: за большую пошлость в 50 раз больше. Кинопродюсеры уже заявляют от имени зрителей, собственный вкус распространяя на всех: «Нам нужна эта пошлость!» Они уже держат весь кинопрокат. То же самое ждет нас в театральной жизни. И насущная задача — разделиться: нельзя, чтобы соревновались театры, преследующие коммерческие цели, с театрами, назовем их так — старостационарными. Нельзя, чтобы молодые театры, поиски которых иногда идут на низком уровне — какой-то самопал, самодельщина —соревновались с ними. Это же касается конкурсов, премий, финансовой поддержки. Нужно разделиться и здесь, как разделено, кстати говоря, давно «там», за рубежом. Если, к примеру, присуждается во Франции ежегодная премия Мольера, то она распределяется отдельно по частным театрам, театрам окраин, отдельно по театрам поисков, отдельно по театрам крепкостационарным. Соревнование происходит среди себе подобных: одно направление, один вид театра не может соревноваться с другим.

Напомню давно известную систему югославских театров, действовавшую еще до того, как там все развалилось. Если достаточно авторитетный человек создавал театр, ему в муниципалитете говорили: «Хорошо, мы вам поможем — на каждый проданный билет за один динар мы вам добавляем. Но если вы играете рок-музыку, ничего не добавляем, вы просто платите налоги. Ставите оперетку — тоже ничего не добавляем. Если же ставите — но качественно — современную западную пьесу, вам добавляем на билет один динар. За нашу современную пьесу — два динара». Вот дифференциация, о которой стоило бы подумать.

Вспомнить бы нам формулу, давно существующую: кесарю — кесарево, а Богу — богово. Разделение это трудно, но возможно. В нашем случае кесарем будет не верховная власть, а народ, масса, которая, стосковавшись, требует своего черного хлеба — зрелищ. И у нас найдется достаточное количество людей, способных обеспечить эти зрелища, представления и т. д. Но давайте помнить, что Богу —богово, и следовательно, существующие ценности должны быть сохранены.

Это мой вывод. Вот два момента, к которым мы должны приготовиться. Первый — при новых жестоких условиях не обещать людям сохранить им и творчество, и роли, а сделать все, чтобы минимально обеспечить их спасение. Минимально потому, что максимально — нереально, это очередная утопия. Хватит обманывать! Реально нужно подумать, как спасать людей, как дать им «выползти» из своей профессии, потому что они больше к ней не пригодны, по разным-разным причинам: по возрасту, по неконтактности со зрителем, да просто потому, что они не выиграли в этом конкурсе жизни. Не дать им пропасть совсем. Только это. Но как это важно, как серьезно!

И второй момент: не забыть, что кесарю — кесарево, а Богу — богово, и не подменять эту формулу кесаревым сечением, искусственными родами. Пусть новое существо появится на белый свет самостоятельно и во множественности вариантов, в децентрализованном, как и государство, театральном мире.

Сергей Юрский.  Из тумана. — Московский наблюдатель. №10, 1991

5 

Драматический театр тяжело болен. В состоянии полураспада. Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, литмонтаж, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, самодеятельные живые картины, забавы затейника, парковый аттракцион — все, все называет себя театром.

Значит, это лестно — быть театром. Многовековой авторитет этого имени влечет. Песня, к примеру, — это хорошо: голос есть, публика есть, успех есть. А «театр песни» почему-то лучше. Тут какой-то интеграл мерещится, нечто обобщающее, особенно с дымами. Мерещится или на самом деле есть?.. Чаще мерещится.

Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее и пошли дальше. Мы уже далеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга со все большей скоростью. И в этом вихре вдруг… иногда… из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения — превращения в другого человека. Искусство, высшим мерилом которого является безыскусность. Жизнь в формах самой жизни: со всем, что есть в ежедневных человеческих отношениях.

Высокая волна драматического театра прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом. Воздействовали искусством: их работой было создание образов.

Постепенно пошло снижение. Словечко «звезда», которое лет двадцать назад употреблялось только иронически, всегда с легкой примесью кавычек и уж, во всяком случае, никогда не применительно к самому себе, — словечко это вдруг показало зубы и попросило не шутить в его адрес и даже не посмеиваться в его присутствии. Звезды стали множиться, и каждая стала разбухать. Уже не па работу артиста приходили смотреть зрители, а на самого арз пета — звезду. Высшим, а затем и единственны ч удовольствием стало вручение цветов (тем самым прикосновение к знаменитости) и получение автографа (добыча расписки в прикосновении).

Звезды наливались самодовольной силой: одно только появление на сцене, две банальности в микрофон — и многотысячная толпа изойдет восторгом и благодарностью. И уже прямо со сцены стали говорить, не моргнув глазом: «Да, я звезда!»

— Ну, что ж? — скажут иные, — дело житейское, так во всем мире. Вот и мы интегрируемся в европейскую и «штатскую» культуру, чего волноваться?

А я и не волнуюсь. Хотя бы потому, что меня тоже тянули и продолжают тянуть «в звезды», только брезгливость мешает поддаться. Так что я не из обиженных. Хочу только заметить, что наши «звезды» не только от Запада, не только от мировой моды. Они еще и от нашей традиционной номенклатуры — кто попал, тот любыми способами, и уж совсем не художественными, будет держаться за место на небосклоне. И зрительское поклонение у нас очень недалеко ушло от маленьких культов личностей.

Разврат стадионных праздников с проезжающими под вой толпы киногероями или их двойниками, творческая опустошенность выступлений сатириков во дворцах спорта (сразу оговорюсь — это не о Жванецком, который, кроме всего, замечательный комический артист. Хотя, на мой взгляд, залы все же великоваты, чтобы оценить его как артиста). Даже нынешняя благотворительная деятельность становится не честной работой мастеров на благо нуждающимся, а тусовкой имен и престижей, наживанием морального капитала под маской бескорыстия.

В драматическом театре поют оперы, гремят рок-ансамбли, неразличимые одинаковые молодые люди работают на уровне каскадеров, все женские амплуа (а их много!) свелись к единственному — ресторанная дива, с двумя оттенками — полупроститутка и проститутка. Чехов стал остросексуальным автором. Артура Миллера играют как Генри Миллера. Свобода! Свобода пришла в театр, нарушила его законы. Свобода! И он не выдержал ее. Рухнул. Почти.

Преувеличиваю? Да, немного преувеличиваю. Чтобы яснее стал главный сюжет разговора.

Большая волна театра подкатывала не раз. В трудные времена очень велика ответственность тех, кто решил продолжать служить этому искусству, кто избирает его делом своей жизни. Как добраться до твердой почвы, когда прибой так сильно тянет назад, в пучину? Терпеть, бороться, не ждать наград — сейчас не время. Хранить это искусство, которое вошло в поры многих, многих людей и еще обязательно понадобится многим и многим людям. Это — традиция, это — история, это — способ бытия нашей страны. Театр периодически играл здесь более чем значительную роль и никогда не был только развлечением.

Чем же помочь себе? На что опереться? Конечно, конечно, прежде всего — свобода выбора: ищи сам, барахтайся, может, найдешь.

Но именно в это время для многих, молодых и старых, начинающих и опытных, для меня в том числе, как надежда и свет, все яснее проступает из тумана, путаницы и незнания фигура великого артиста — практика и теоретика — Михаила Александровича Чехова.

Он родился сто лет назад. Тоже был конец века. Тоже был крах театра. Потом была большая волна, поднятая Станиславским и МХАТом. Он взлетел на этой волне. И тоже волна спала и сменилась мертвой зыбью. И тогда он стал писать, чтобы себя и других научить выживанию во времена краха, во имя любви к бессмертному драматическому искусству, во имя уважения к собственному таланту, который, как он ощущал, дан ему Богом.

Я бы хотел для интересующихся кратко изложить свой взгляд на три проблемы, связанные со школой Михаила Чехова:

  1. Отличительные особенности метода.
  2. Причины значимости метода именно для сегодняшнего дня.
  3. Опыт практического применения.

Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение.

На первый взгляд это кажется очевидным — любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер — фигура особенная и… сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актере лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон… резонатор.

Зачем инструменту воображение? То есть оно может быть и не плохо, но в дело неупотребимо. Зачем актеру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссер, художник, композитор! Ему — актеру — дадут текст, скажут куда идти. Его оденут и загримируют и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние… Немало, а?

И в награду — аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот — не к такому актеру обращается М. Чехов, не о нем говорит.

Вслед за Станиславским он обращается к актеру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом.

Может быть, это идеализм? мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.

Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос… наибольшее обаяние?.. Нет! это не количественная разница. Это другое качество, другие цели и другие источники вдохновения.

Слава — дама с плотной повязкой на глазах — одинаково может прикоснуться как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что — повторим — у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один — в принципе — атеист в профессии, другой — в принципе — верующий.

Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий:

Среди великих исполнителей Петр Алейников, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни.

Среди великих творцов — Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни.

Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца.

Значит ли это, что он обращался к некой элите? Отчасти. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет.

И потому Плятт, всегда подчеркивавший: «Я глина в руках режиссера», — порой, в силу таланта и личностных качеств, вдруг бросал привычную стезю и переходил в другую категорию.

Итак, воображение — мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать — вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову.

А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ — цель и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень существенное.

Для Станиславского образ — результат всей работы, если она была успешной.

Для Чехова образы — ежедневный материал работы.

Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает… впрочем, нужен пример.

Возьмем условный кусок: император вышел в приемную и увидел, что все гвардейцы спят.

По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги — как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император. А вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приемной никого нет? все покинули пост? И вдруг видите — все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить.

По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приемную, как бы… вариант: он пугливо заглянул в приемную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошел к двери в приемную и толкнул ее сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным…

В чем разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах.

Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он — мой персонаж. Я (как и в первом случае) не играю императора, еще не играю, но я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ этого куска. Здесь присутствует уже и содержание (что?), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство.

И в том и в другом случае это вовсе не результат. (Бывает и такое, но это редко, как падение метеорита.) Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко впереди маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформованное соотношение частей тела («психологический жест»), определенный, уже «не мой» ритм и даже (невольно) начатки стиля — потому что этот «он» все-таки не простой человек, а император.

Скажут: так, может, надо «для императора» выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперед челюсть и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого- то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и… таланта.

В том и «опасность» школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой органики к далекому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что органика, столь трудно дающаяся, — это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука, или мука.

Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но, если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс — иная структура театра, иные взаимоотношения, — то в наше жёсткое время лучше сменить профессию. Или… или надеяться на традиционную «систему», ведь ее никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается «внедрять» М. Чехова как нечто обязательное и единственное.

И еще: не будем забывать, что Чехов — продолжатель и ученик Станиславского. Я подчеркивал различия, но тут нет конфронтации.

Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова дает путь живого к ней прикосновения.

2

Для Михаила Чехова творчество артиста несомненно имеет религиозный оттенок. Воображение для него — не игра фантазии, не клиповое мелькание образов, а целенаправленный поиск. Он настаивает на том, что создание артиста (роль и спектакль в целом) имеет объективный характер. Работа актера, режиссера — не своеволие, не каприз таланта, а всегда осуществление высшей, внеличностной задачи.

Человек живет в мире, у него есть собственный опыт и генетический опыт поколений. Но кроме этого есть Высший дух, Творец всего: в Его царстве хранятся истины. Разум человека делает его существом, в котором соединяются, пересекаются чувственный мир и мир Духа.

Воображение артиста — специфическая и вполне материальная способность посылать сигналы-вопросы в Высший мир с большей энергией, большей скоростью и уметь зарегистрировать и выразить ответные сигналы.

Желание успеха, понимания, высокой моральной и материальной оценки обществом творчества артиста — это желание несомненно присутствует. Но оно отражает лишь одну сторону смысла деятельности.

Вторая — не менее важная — духовный рост артиста в процессе творчества.

Обе стороны находятся в живом взаимодействии. Слишком большое расширение одной за счет другой опасно. Меру равновесия, исходящие из нее выбор и решения может определить только сам артист.

Поэтому вывод: в отличие от поддерживаемого многими мнения артист ответствен за пьесу, в которой он играет, и за спектакль, частью которого он является.

В наше время — жестокое к искусству вообще и к драматическому в частности — очень важно найти твердую позицию во взаимоотношениях с исчезающим зрителем и возникающим рынком. Именно Михаил Чехов своим, казалось бы, техническим, но прочно стоящим на философско-религиозной основе методом предлагает такую опору.

Чехов не рассуждает о том, что актер в частной жизни должен быть морален, или религиозен. Это дидактика. Он напоминает всем строем своих произведений, что самая профессия артиста есть высокое служение, соприкосновение с высшими духовными ценностями. Это крайне важно именно сегодня.

Одна из главных бед современного театра (которую, правда, некоторые считают достоинством и как раз признаком современности) — потеря чувства целого, фрагментарность, отрывочность мышления. Дело не в том, что сегодня малые формы оказались предпочтительнее — в конце концов одноактовки и скетчи ничем не хуже эпических полотен, — дело в качестве. Беда в том, что фрагментарно само мышление.

Абсурд перестали запрещать. За него запоздало схватились как за новинку. Схватились неумелыми руками и все одновременно. Фантазия утыкается в каждый отдельный кусочек, старается максимально насытить его яркостью. Кусочек разбухает, отрывается от целого, замыкается в себе. О нем можно сказать: «занятно, интересно, такого не было». Но рядом наливается соками другой. А связи нет. Потеряна. Автор как бы говорит, а зритель как бы понимает — это абсурд. Жизнь абсурднаискусство должно быть абсурдно, иррационально.

Однако бессвязность мучительна, болезненна, и тогда разваливающуюся бочку, где части несовместимы, насильно скрепляют обручами: художник делает нарочито «цельную» декорацию: всюду песок, или все в полиэтилене, или везде газеты, или все в белом. Разрушенные части соединяют назойливо единой музыкой.

И вроде бы… вроде бы все склеилось… Но почему так быстро блекнут краски? Почему все более яркие вещи не задерживаются ни в чьей памяти?

Никак не хочу сказать, что достаточно почитать Михаила Чехова — и все наладится, встанет на свои места. Процессы развала, гниения, декаданса имеют сложный комплекс причин. Но очень важно, что Чехов в своем творчестве идет от общего к частному, от целого к детали. Может быть, это абсолютное исключение в теории актерского искусства? Может быть, это спасительный якорь?

Один подход: мы много нашли, много наработали, теперь попробуем сформулировать сверхзадачу.

Другой, чеховский: мы почувствовали атмосферу целого, мы можем в психологическом жесте выразить его структуру, теперь пора заняться деталями.

Каждый кусок будет освещен общим смыслом. Наш труд может сколько угодно отражать земную бессвязность, но он соотнесен с небесным единством.

Четыре сферы взаимодействуют в человеке: интеллектуальная и ее энергия — мысль, телесная и, по волевому приказу, ее энергия — действие, жест, эмоциональная сфера и ее энергия — чувство, наконец, душевная сфера и ее энергия — интуиция.

В какой-то мере все четыре сферы учитываются в любой театральной системе. Разница определяется тем, как расставлены акценты.

У Станиславского главная линия натяжения между телесной и эмоциональной сферами: от физического действия к пробуждению живого чувства.

Мейерхольд — гипертрофия возможностей тела, все остальное в буйной смеси отдано режиссеру — автору спектакля.

Брехт — нарочитое приглушение эмоций. Усиление рационального начала в артисте.

Чехов — в своей системе упражнений и приемов активно использует три первые сферы, но единственную цель видит в пробуждении энергии души. Он говорит: «При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду…психологический его аспект», он говорит о «мыслящем сердце». Но цель… цель всегда «.. .духовный элемент или, точнее… искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала».

Слишком смело, может быть, проводить резкие грани между творческими устремлениями гениев, а потому подчеркнем еще раз — конечно же, все четыре сферы учитываются и, в лучших творениях, проявляются у каждого из них. Но выбор приоритетов в ежедневной работе крайне важен. В нем индивидуальность каждого и… путь следования для учеников и адептов. Можно выбирать…

Я выбрал Чехова. Это случилось где-то на середине пути, примерно после 15 лет работы на сцене. Впрочем, только тогда, в конце 60-х, и стала возникать из небытия фигура полузапрещенного актера-эмигранта, одного из пророков современного театра.

Меня Чехов спасал не раз.

Мертвая точка! Когда вопреки накату довольно благополучной ежедневности возникает вопрос: «Зачем театр? Чем занимаемся?» В такие минуты хочется просто выйти из этого помещения, называемого театром, в котором всегда есть некоторая затхлость, непроветрен- ность от присутствия больших толп людей, некоторая пыльность, хочется закрыть за собою дверь и уйти, не оборачиваясь, далеко.

Остановись! Ведь лучшие минуты твоей жизни тоже связаны с театром — в зрительном зале или на сцене. Когда «далеко становится видно окрест», когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может! — может быть выражен!

Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть!

Как?

Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо оформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И… прислушаться — как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю.

Чехов говорит: очень важно уметь превратить метафорическое выражение в реальное действие. И вот пример: потерян смысл. Надо схватить смысл. Как в бытовом разговоре обычная метафора: — «Ну, ты схватываешь смысл? — Схватываю».

Вот и сделай жест — схвати!

Пальцы удерживают что-то воображаемое. Рука не стиснута в кулак, ибо там, внутри, — содержимое. Не мудрствуй многословно. Скажи про себя: «Я схватил смысл! Вот он!» — никакого мышечного напряжения, ибо он хрупок. Но его надо удержать, может выскользнуть. А как при этом расположилась голова? Куда взгляд? На кулак? — Не обязательно. Может быть, наверх, в небо? — Может быть. Но проверим, не слишком ли романтично, отчасти показно… и шея слишком напряглась… освободить, освободить мышцы. Или взгляд внутрь себя, к себе в душу? — Возможно.

Поиск должен идти быстро и сосредоточенно. Включена тонкая подстройка, которая и есть ежедневная работа актера. И результат работы — психологический жест (ПЖ), понятие, введенное Михаилом Чеховым, несколько тяжеловесное по названию, но крайне важное. Это один из наиболее часто употребляемых инструментов метода. Что же он есть такое?

В минуты кризисов, в тяжкие периоды, когда кажется, что никакой профессии у тебя нет, ничего не умеешь, когда кажется, что удача и неудача — все игра случая, когда теряешь смысл своего труда, — я обращался к творчеству Михаила Чехова. Несколько встреч с Георгием Семеновичем Ждановым — ему посвящена книга «О технике актера», и Жданов, видимо, единственный из ныне живущих получил метод из первых рук, упрямо применяет его в скромном «Тренинг-тиэтр» в Лос-Анджелесе, — эти встречи укрепили меня в избранном пути. И как актер, и как режиссер я многократно пользовался и «репетированием в воображении», и созданием и сменой атмосфер в чеховском понимании, и, конечно, психологическим жестом — самой, может быть, трудной и индивидуально постигаемой частью метода.

Интересная ситуация для проверки прочности метода возникла у меня зимой 91-го года в обстановке, которая в профессиональном смысле может быть названа экстремальной.

Я работал в Париже, в театре Бобиньи в среде франкоязычных коллег. В пьесе Ан-ского «Дибук» репетировал роль чудотворного раввина Азриэля.

Роль начинается с большого монолога — минут шесть. Старый человек рассуждает вслух о строении мира, о четырех высших святынях, которые только раз в году, в день праздника Киппур, соединяются. Малейшая нечистота помыслов, малейший грех в это мгновение — может разрушить мир… Но — идет дальше его мысль — всякое место на земле, где человек поднимает глаза к Богу, — свято и всякий человек в искреннем порыве — свят!

И тогда — всякий день есть день Судный, и грех любого человека может разрушить — великое создание Бога.

От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль — большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать.

Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают — Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной — французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать — профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются.

Что же делать актеру?

По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, — добиваться максимальной концентрации на тексте.

По русской школе — найти в этой неподвижности действие.

Конкретно, по Чехову, — найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого — стиль, жанр, цель данной пьесы.

Жанр — трагическая легенда.

Атмосфера — просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое — Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя «играть». ПЖ должен «разрезать» атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное — явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу.

Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают — покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось — что происходит.

Но ПЖ включает в себя и поиск формы — как именно происходит?

Идет работа. В реальных пробах и в воображении тоже:

…локти на стол и закрыть лицо руками… — плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля.

…руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи… нет! — доклад, информация.

…руки вцепились в край стола… слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту.

Ошибка, ошибка, ошибка… Нельзя «пристраивать» руки, нужно думать о координации в целом.

…он смотрит… куда? В небо? — Нет. На своего гостя? — Нет! Тогда все превратится в обычный разговор… В зрительный зал?.. В себя?.. — Или разглядывает еле видимую царапину на столе?..

Проба… проба… проба…

И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут… повернул и немного наклонил к плечу голову… Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять — почему?

Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам — может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат!

Значит, даже не слушает, а вслушивается!

Его монолог — борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот-вот услышит и что покрыто грозной тайной.

…кисти рук ровно лежат на коленях — опора, привычка быть сильным…

…а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?… они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом…

.. .или… одна нога подвернута… чуть… она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной…

Проба… проба… проба… иногда она занимает минуту… две… и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие… Иногда проба вовсе не занимает времени или — ничтожные доли секунды — десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине… воображения?., сознания?.. подсознания?., души?..

Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели.

Одно направление — с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации».

Другое направление — поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра — это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае, — чередуются сильные и слабые доли — как в музыке и… как в жизни.

Разумеется, результат был компромиссом — как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали — свое.

Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом.

Но… так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы — нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.