Тексты 1993

Сергей Юрский: КУЛЬТУРА ЕСТЬ ОГРАНИЧЕНИЕ СВОБОДЫ». “Культура», 6 марта 1993
Из публикации «МНЕ БЫ ЖИТЬ И ЖИТЬ, СКВОЗЬ ГОДЫ МЧАСЬ…».К столетию со дня рождения Маяковского. Труд 17 июля 1993
«ПЯТНА КРАСОК, ИЗ КОТОРЫХ ДОЛЖНА СЛОЖИТЬСЯ КАРТИНА…»Петербургский Театральный журнал №4, 1993
Газетная вырезка от 3 октября
“Игроки — XXI» — прощание с публикой. Литературная газета 13 октября 1993 года
Сергей ЮРСКИЙ. Замедлите шаг… Вечерняя Москва, декабрь 1993
Сергей ЮРСКИЙ. ЭМИГРАНТОМ НЕ СТАЛ, НО НА СЦЕНЕ РАЗГОВАРИВАЛ ПО-ФРАНЦУЗСКИ» Труд, 27 декабря 1993 года

Сергей Юрский: КУЛЬТУРА ЕСТЬ ОГРАНИЧЕНИЕ СВОБОДЫ» “Культура», 6 марта 1993

Встречу с таким актером предвкушаешь как событие торжественное и волнующее. Для разговора с ним необходимы особый душевный настрой, напряжение мысли и тщательно выбранная тональность. Сергей Юрский не только принял на себя роль камертона в нашей беседе, ко и, что случается чрезвычайно редко, сам задал ее тему. Впрочем, это верная примета: если большой актер охотно соглашается на интервью — значит ему есть что сказать.

— Вы готовились к разговору со мной, но и я о многом размышлял перед приходом сюда, и хотел бы для начала произнести небольшую вступительную речь. Отправной точкой для меня послужило название вашей газеты — «Культура».

Итак, я оттолкнулся от слова «культура». Я не верю в то, что красота спасет мир. Это всего лишь фраза—затасканная и, по-моему, глубоко ошибочная. Такая же, как сентенция о «слезе ребенка», не сходящая с языка самых жестоких людей. Произносить вслух подобные вещи безнравственно. Всем известно, что ежедневно рядом с нами не про сто плачет, а страдает и умирает множество детей. На такое лицемерие способен либо идиот, либо человек без стыда и совести. Наверное, сам Достоевский не претендовал на канонизацию своих высказываний.

Мир, конечно же, нуждается в спасении. К концу тысячелетия мы подошли с целым набором катастроф. И я глубоко убежден; мир спасет культура. Заметьте, я подчеркиваю— не искусство! Не прыжки балерин, не живопись, не музыка. Культура, в моем понимании, есть разум человечества, опыт предыдущих поколений, вековая мудрость, настаивающая на необходимости самоограничения. Лозунг— «Давайте ограничивать себя!» — ничего не даст. Каждый захочет, в первую очередь, ограничить соседа. Но если мы не станем всякий раз начинать жизнь и историю с нуля, а воспользуемся знаниями предков,— это и будет проявлением подлинной культуры.

Свобода, пришедшая к нам с опозданием не на семьдесят лет, а, как минимум, на триста, если не на тысячу, обнажила в людях худшие черты, привела в действие самые отвратительные механизмы. Я люблю свою страну. Тем обиднее мне видеть ее деградацию. Получается простая логическая цепочка: сама по себе свобода прекрасна, но последствия ее могут быть страшными. Культура — это ограничение в человеке и обществе’ всего дурного, разрушитель ного, то есть, в определенной степени,— ограничение свободы. Вот, собственно, о чем мне хотелось скатать. На сегодняшний день для меня не существует более болезненной темы.

— Я часто перечитываю вашу книгу «Кто держит паузу». Насколько я понимаю, пауза для вас — это момент наиболее активного действия, но действия подспудного, скрытого. Воспринимаете ли вы нынешнее время как паузу! Кто ее «Держит», и чем она заполнена!

—— Говоря о насыщенности паузы, я имею в виду тот пик спектакля, когда актер уже подготовил почву для зрительского домысливания. Такой паузе обязательно предшествует большая работа. Мы же пока сделали очень мало, поэтому у нас не возникает потребности остановиться и молча поразмышлять. Наша жизнь сегодня переполнена как раз внешней театральностью. Я вижу суету, фальшь и огромное количество масок. Плохие актеры скверно играют чужие роли. Демократами прикидываются те, кто по природе своей чужд всякой демократии. (У меня самого тоталитарное мышление, но я, по крайней мере, не играю). Их антиподы — монархисты — тоже отнюдь не являются людьми, готовыми склонить голову перед вьющим авторитетом. Каждый из них стремится, прежде всего, к самовозвышению.

Несколько лет назад, в разгар перестройки, нам наперебой давали советы из-за рубежа, и один швейцарец по паспорту, русский по рождению, опубликовал статью, смысл которой сводился к следующему: административно-командная система принесла России столько горя, что было бы глупо просто отказаться от нее, не попытавшись использовать ее громадный потенциал. Мы пошли по другому пути, загнали болезнь внутрь. Она, как заноза, будет еще долго нарывать, бороться с ней стало значительно сложнее.

Мы с вами только что наблюдали локальный кризис на уровне нашего театра: в буфете не во что налить кофе, актеры растащили стаканы по гримеркам. Причина — отсутствие культуры. То же самое происходит в масштабах страны в экономике, экологии. Если какому-нибудь австрийцу понадобятся триста тонн нефти, мы с легкостью разорим целое месторождение, лишь бы сегодня, сейчас положить в карман валюту. Глобальное отсутствие внутренней культуры приводит к глобальным кризисам. Общее складывается из частностей. Мы возмущаемся грязью в общественных заведениях, но стыдимся признать, что и в большинстве наших квартир тоже грязно. Оправданий масса: усталость, занятость, нет горячей воды… Однако факт остается фактом. Недавно я даже написал эссе «Грязь-93». Хроника одного утра. Страна сегодня состоит из грязи — во всех отношениях, и это невыносимо больно.

— Из ощущения всеобщего лицедейства, видимо, и возникли ваши «Игроки-XXI». Мне хотелось бы поговорить с вами об этом спектакле. Его так подробно, ясно и однозначно расшифровывали, что у меня окрепло убеждение: «Игроки-XXI» были загадкой, до сих пор никем не разгаданной.

— Да, меня вела идея об опасности игры. Двуличие разлагает и душу человека, и общество в целом. Время игроков — это ужасное, роковое время, когда забывается прошлое, опошляется настоящее, и ставится под сомнение будущее. Вам, наверное, известно, что спектакль вызвал истерическое неприятие критики. Вообще, проработав пятнадцать лет в Театре имени Моссовета, я чувствую, что так и не стал для Москвы «своим» актепом. «Заговора», разумеется, нет, но есть явное отторжение по чисто психологическим мотивам. Не в БДТ и не гонимый—я критику не устраиваю. С публикой, слава Богу, таких проблем нет. Зал на «Игроках-XXI» всегда забит до отказа. Мы сыграем их еще четырнадцать раз — до шестидесяти, и разойдемся. Больше я не в состоянии удерживать такую труппу, да и у МХАТа свои планы на основной сцене. Так что скоро мы успокоим критику своим исчезновением, но горький осадок в душе останется.

Люди, с которыми я подолгу общался, даже дружил, восприняли как должное мещанские слухи, будто мы объединились ради заколачивания денег. Но это же чушь!.. «Звезды», сходящиеся в «Игроках», жертвуют своим временем, а значит — и своими заработками. На этом спектакле мы терпим убытки: надо оплатить аренду сцены, техническое обслуживание и так далее… Вот вам парадокс судьбы: нас самих сочли за игроков. В нашу искренность не поверили. Типичная постановка вопроса: «У Гоголя в пьесе нет женщины, а у Юрского есть. Это он жене роль подсуропил?». Но, во-первых, Тенякова — одна из лучших наших актрис и в лишней эпизодической роли не нуждается. А главное — пьеса художественно даже не надкусана. В ней заложены огромные возможности для эксперимента. Мы не вытворяем на сцене ничего такого, что могло бы сегодня рассчитывать на аншлаги. Актеры просто произносят текст Гоголя. А зал смотрит, смеется, аплодирует — это чего-нибудь да стоит? Но «Игроков-ХХ1» даже не включили в список спектаклей, обсуждавшихся по итогам прошлого сезона. Это я считаю оскорблением и разрывом отношений с критикой.

— Честно говоря, я не подозревала, что вы так остро воспринимаете жизнь, и для вас настолько важна обратная связь.

— Не следует преуменьшать значение общественного мнения, высказанного публично. Телевидение, печать схожи с фармакологией. Они, капля за каплей, формируют сознание людей, влияют на психику. Во времена свободы, доведенной до абсурда, каждый балуется этими рычагами, как ему вздумается.

Общественное мнение сегодня поражено двумя вирусами. Первый из них — снобизм. Сюда же относится чрезмерная эстетизация, которая как раз и притупляет остров восприятие жизни. Эротические танцы мне не только сегодня не ко времени, я в них и в молодости не нуждался. Другой наш бич — сенсационность. Информационные программы работают по принципу: не сенсацию не стоит и обнародовать. Естественное течение жизни интереса ужо не выоь. вает. Причем нынешняя сенсационность имеет ярко выраженный уклон. Возникла гениальная идея — не сенсация. За идею заплатили 500 миллионов долларов в йенах — сенсация. Я все жду, когда в театре со сцены объявят: «Три сестры». Спектакль по пьесе Антона Чехова с призовым фондом в пять миллионов. Зритель, правильно угадавший финал первого акта, прямо в зале получит стиральную машину…».

Если бы мои претензии к прессе сводились к личным обидам, поверьте, я бы не стал начинать этот разговор. Номы создали уникальное общество. Во всем мире люди, посещающие театры и читающие книги, сконцентрированы в какой- то одной точке, обычно. в столице. У нас эти 5—7 проц.— то, что мы понимаем под словом «интеллигенция»,— тонким слоем были размазаны по всей поверхности страны. Везде чувствовали себя чужими, но везде присутствовали. Разложить этот слой, наркотизировать его через прессу, радио, телевидение—нетрудно. Безнаказанное баловство может привести к трагедии. Какие ценности у нас останутся, если исчезнет интеллигенция! Вероятно, только нефть.

— Сергей Юрьевич, в какой степени выбор того, что вы читаете с эстрады, ставите или играете на сцене, зависит от «духа времени»?

— Прямой зависимости, конечно, нет. Искусство, в отличие от нашей жизни, не подвержено ежедневным переменам. Театр стоит на вечных китах: мораль, совесть, просветительство. Но в то же время театр — это действующая модель жизни. Сила и прелесть актерской профессии заключаются именно в том, что она способна впитывать воздух сегодняшнего дня. Например, мне говорят, что у ГогоЛя в тексте много чисел — столько-то тысяч выиграл, столько-то заплатил,— деньги падают, надо бы индексировать. Но я верю, что в числах Гоголя, в самом их звучании есть особая магия, которую нельзя нарушать. Зато я могу «индексировать» эти суммы с помощью интонации: произносить их восторженно, равнодушно, пренебрежительно. Точно так же я свободен вкладывать в старые понятия новый смысл, варьировать соотношение печали и радости, создавать настроение, соответствующее температуре жизни. В идеале зритель должен быть доволен, что именно сегодня посмотрел мой спектакль.

— В своих литературных программах вы с легкостью совмещаете произведения разных эпох —от пушкинской до зощенковской. Спектакль «Игроки-XXI» и фильм «Chernov— Чернов» показали, что игра со временем и пространством доставляет вам особое удовольствие. Чем вы оправдываете такое свободное обращение с ними!

— Сохранением основной идеи. Мы снимаем сейчас на телевидении спектакль «Орнифль, или Сквозной ветерок». Для роли Орнифля я уже староват. В пятидесятые годы, когда была написана пьеса Ануя, в Париже входили в моду денди. Представьте: я в смокинге, бабочке, гладко выбрит, надушен и—старый. Для Орнифля не годится. Поэтому я смещаю время к восьмидесятым. Теперь Орнифль может быть «художественной натурой» — небрежным, неряшливым, как видите, хронически небритым. Тема сохраняется. Это донжуановский вызов обществу. Опять же, изысканный эротизм меня не интересует. Для меня важна классическая, кондовая трактовка Дон Жуана в нашем литературоведении: мудрец, не нашедший применения своей мудрости. Не пошляк, а человек, понявший пошлость мира и спрятавший от него свои сокровища. Но, как правило, мне всегда хорошо во времени, предложенном автором, потому что я стараюсь выбирать авторов по душе. Неуютнее всего в современности. Правда, мне нравятся писатели авангарда, но у них иногда бывает трудно отличить талант от шарлатанства, их бросает из одного в другое. Лучше всего я себя чувствую в относительно недавнем прошлом—у Шукшина…

— Существует ли литература, которую вы не решаетесь читать с эстрады!

— Это очень объемный список. Я почти не касался Шекспира. Привлекает Набоков, но только не «Лолита», мне кажется, я раскусил, что это не серьезная книга, а пародия. Я тут выступал против эротики, выставлял себя пуританином, ко, между прочим, одно из моих сильнейших потрясений последних лет — Генри Миллер. Он опрокинул привычные для меня представления о жизни, мне еще придется с ним побороться, чтобы восстановить душевное равновесие.

— А кого перечитываете для себя, для успокоения!

— Успокаивают Чехов, Булгаков. Чтобы поставить себя на место, очень полезно — две-три страницы из Библии. И вам настоятельно советую,— если все складывается до отчаяния плохо или фантастически удачно. Это страшная книга. Она очерчивает перед тобой гигантский круг жизни и показывает, какое крохотное место ты на нем занимаешь.

— Вы вошли в театральную историю как один из самых знаменитых Чацких. По-моему, а жизни вы остаетесь им до сих пор. Можно ли, хоть в какой-то степени, считать Чацкого героем нашего времени! О чем вам хотелось бы сказать сегодня, выходя на сцену в «Горе от ума»!

— Это очень конкретная пьеса. В ней точно выписана каждая нота. Можно подвергать партитуру обработке, аранжировке, менять темп, но переписывать ноты нельзя. Все сказано в заглавии. Должен быть ум. И непреодолимая стена. Грибоедов дал русское подтверждение старинной мудрости: приумножая знание, приумножаешь скорбь. Это верно на все времена.

— Мне кажется, современные Чацкие разучились любить, как, впрочем, и Фигаро, Арбенины, даже Дои Жуаны… Вы принимаете Чацкого без любви?

— Нет. Отсутствие любви обессмысливает пьесу так же, как отсутствие горя или отсутствие ума. Без этих трех компонентов спектакль распадается. Любовь Чацкого к Софье— залог чистоты его мыслей и поступков. Если мы сегодня стесняемся вывести на сцену чистого человека, то нам уже поздно говорить о закате. Дело к полуночи.

— Значит, ограничения необходимы и в творческой свободе?

— В первую очередь. Посмотрев прошлой осенью десятка два спектаклей, я пришел к грустному выводу: на сцене все больше постановочной фантазии и все меньше полета души. Психофизическая техника утрачена актерами почти до исчезновения профессии в принципе. Актеры внутренне растерянны. В их игре нет зажиме, но и смысла тоже нет. «Зажим» ведь зачастую возникает от недовольства собой, как результат мучительного духовного поиска. Играют мимо нот, без правил, не считаясь с автором. Все это произвело на меня такое впечатление, что я захотел выяснить первопричину. Провел в ГИТИСе, с незнакомым мне актерским курсом, пятидневный семинар «Технология дебюта». Для меня было важно лишь начать с ними Шекспира, Лессинга, Чехова, Ионеско, чтобы посмотреть, как молодые актеры сегодня входят в работу. Мои предположения полностью подтвердились. Отношение к драматургии — сугубо-потребительское. «Почему вы так играете?» — «Потому что так еще не было». В наши свободные времена это вполне законный ответ. Каждый спешит придумать новую «трактовку» и быстрее ее сожрать. «Вот черт! Она уже сыграла Елену Андреевну наркоманкой и проституткой. Кем же мне ее сделать? Может, нимфоманкой?..». И никому не приходит в голову, что Чехов был доктором и знал жизнь не хуже нас Если бы ему понадобилась в пьесе проститутка, он бы ее и написал, литература тогда тоже была достаточно свободной… Своеволие — опаснейший элемент деградации театра. Я не вправе ничего требовать от этих студентов, но я предвижу прискорбные последствия.

— Вы не чувствуете свою ответственность за происходящее?

— Конечно, чувствую. Я ведь тоже в молодости считался разрушителем классического театра, «модернистом». Но теперь я готов кричать: меня неправильно поняли! Я этого не хотел!.. Разумеется, все скажут, что Юрский просто стал старым реакционером. Тем не менее я пытаюсь разобраться, где же все-таки установлен предел своеволию, за которым права автора неприкосновенны.

— Наверное, вы теперь редкий гость в театральном зале?

— Мне стало очень дорого вечернее время. Я хочу иметь его а своем полном распоряжении. Не для чего-либо конкретного, хотя из спокойного бдения над книгой по вечерам что-нибудь может и конкретизироваться. Всякий раз, чтобы пойти в театр, я должен совершить над собой усилие. Меня восхищают люди, тратящие сегодня на театр время и деньги. Поэтому после каждого своего спектакля я раскланиваюсь перед зрительным залом с искренней благодарностью.

Беседу вела Елена ЯМПОЛЬСКАЯ

Из подборки интервью «МНЕ БЫ ЖИТЬ И ЖИТЬ, СКВОЗЬ ГОДЫ МЧАСЬ…».К столетию со дня рождения Маяковского. Газета «Труд», 17 июля 1993.

Сергей ЮРСКИЯ. актер и режиссер

— Я никогда не чувствовал Маяковского близким себе. Но сталкивался с его творчеством довольно часто. Читал стихи Маяковского, сделал телевизионный Фильм по Маяковскому, поставил спектакль для Миланского театра по заказу Джорджо Стреллера, который сам выбрал пьесу Маяковского… Не скрою: каждое прикосновение к творчеству поэта ошарашивало, нокаутировало меня огромностью таланта, который нельзя оспорить. Оригинальность его мышления, масштаб личности, степень мастеоства не нуждаются в дополнительных эпитетах. Но полемика, развернувшаяся сегодня вокруг его имени, по-своему закономерна. Вершина, которой поэт, безусловно, достоин, но на которую его возвели искусственно, сделала Маяковского символом системы, перевернувшейся ныне вверх ногами.

Он, который был выше высшей точки, оказался ниже низшей.

Это. повторю, закономерно, но не имеет отношения ни к мере его таланта, mi к будущей, вечной судьбе его произведений.

Особо следует сказать о самоубийстве Маяковского, вокруг которого существует

столько домыслов, догадок, версий. Говорят, в частности, что он покончил с собой из-за разочарования в идеалах революции. Вот это неправда. Никогда не поверю, что поэмы «Хорошо» и «Владимир Ильич Ленин» написаны подхалимом. Силы такой не могло бы быть. Стиха такого не могло бы быть. Так мог написать только очень искренний человек, выразивший не только свое, но и общее миооощущение. И потому все разговоры, что до 1917 года в России была идиллическая жизнь, а потом пришли дьяволы (в том числе, надо думать, и Маяковский) и все разрушили, кажутся мне обывательскими. Нет, волна революции, которая поэта подняла, была в том числе им же и поднята, он был ее частью, ее голосом.

Для многих людей в мире, читающих его переводы, он остается вожатым нового времени. Сегодня и сейчас. Будем гордиться, что мы поставили памятник Маяковскому в центре Москвы. Не дай Бог. если кому- то пойдет в голову шальная мысль прикоснуться к нему недобрыми руками.

«ПЯТНА КРАСОК, ИЗ КОТОРЫХ ДОЛЖНА СЛОЖИТЬСЯ КАРТИНА…»Петербургский Театральный журнал №4, 1993

Едва ли не самым интересным на фестивале памяти Анатолия Эфроса стали семинары. В них более, чем в старых спектаклях, было заметно влияние, которое и сегодня имеет искусство Эфроса. Через слова и интонации, с какими говорили о нём его актёры и не его актёры, — Эфрос проступал сильнее и отчётливее, чем через пожелтевший текст давних постановок.

На одном из семинаров выступил Сергей Юрский. Когда удалось включить диктофон, он уже говорил о своём первом впечатлении от эфросовских репетиций…

…этот кокетливый стиль хождения с ролями, с полуопущенными руками, с лёгким жестом приближения роли к глазам, эта расслабленность казались мне повтором спектакля, который уже прошёл раз сто, а теперь нужно его возобновить, и все немножечко скучноваты, никто не делает никаких замечаний. Нашим стилем было прежде всего общение: «я вижу, я слышу и уж обязательно — в данную минуту». Это — один из основополагающих принципов, как и то, что со второй репетиции надо знать текст. Они тоже знали текст, но это держание роли в руке было спасением в том смысле, что «я не играю, я только говорю текст», вот вам одна только интонация, и именно к ней Эфрос привязывался и говорил, не вглядываясь в актёра: «Вот это не надо, не надо…» Нежёсткость конструкции, слабость, которая на спектакле превращалась в необыкновенную силу.

Я вспомню наше первое сближение. Это был 1962 год, он и Наталья Анатольевна жили в Щелыково, а я приехал туда с опозданием, посмотрев впервые и два раза подряд фильм «8 1/2», который тогда появился на Московском кинофестивале. Я был совершенно потрясён, а фильм тогда вызывал необыкновенные споры, кто-то его принимал, кто-то не принимал, кто-то говорил, что это чепуха, а я почувствовал (я часто ошибаюсь, но здесь не ошибся), что должен сразу попасть на другой сеанс после окончания первого, хотя в голове этот фильм отпечатался как-то сразу. И в тот же вечер я уехал в Щелыково, где и встретился с Анатолием Васильевичем.

Семинар фестиваля памяти Анатолия Эфроса.
Фото В. Дюжаева

И первое, что стал говорить: «Я видел необыкновенный фильм!» Он всегда был поклонником Феллини, с самой первой его картины и до последней он не изменил своей влюблённости, судя по поздним его высказываниям. Феллини оставался для него эталонным режиссёром. И вот тогда он впился в меня как в носителя новой информации. Я рассказал фильм по кадрам, что и до сих пор могу сделать. Это был длинный рассказ, выслушав который, он (как и я, посмотрев фильм) сказал: «Ещё разочек». И снова — рассказ. Про то, что творческий кризис может стать предметом самого искусства, то есть искусство — это самодостаточная система: подобно тому, как без конца ищут философский камень, как ищут биологическую систему безотходного воспроизводства. Казалось, что Феллини открыл это в искусстве: когда у тебя не получается, ты берёшь продукт полного дерьма — и из него делаешь конфетку. И так — без конца, и смерти нет! И открывается вообще новый путь. Об этом мы и говорили.

Он прослушал дважды мой пересказ, а на второй день после завтрака сказал: «Давайте пройдёмся по лесу, расскажите фильм». Не помню, присутствовал ли там кто-то ещё, но помню, что это был рассказ для него, несколько раз повторявшийся, в котором он, уже меньше слушая, глядя куда-то вверх, начинал делать какие-то расслабленные движения, ими как бы предваряя знакомые кадры, которые уже жили в нём, и я видел это удивительное тело режиссёра, который был рождён, по-моему, артистом. Просто ему нужно было иметь тело раз в сто больше, чтобы оно имело гигантское количество членов, которыми легко владеть. Поэтому актёры, театр становились для него продолжением его тела. Поэтому он никогда не всматривался в своих актёров, как в картинку, а ощущал их кожей. Отсюда — эти репетиции, когда они ходили по сцене и говорили что-то невнятное, а он тоже ходил по сцене и одновременно что-то играл (что мне казалось невозможным, потому что наши взаимоотношения с Товстоноговым строились по принципу: «зал — сцена»). Здесь же одно было внутри другого.

А. Собчак, С. Юрский и Г. Тростянецкий на семинаре фестиваля.
Фото В. Дюжаева

А потом в том же Щелыкове, которое нас сблизило на долгие годы, было обратное явление, когда он сказал: «Хочешь, пойдём по лесу, я „Чайку“ сочиняю». Он шёл и всё время показывал: как Треплев ходит, как стреляет… Начиналась эта расслабленная походка за кустами, палка вместо воображаемого ружья… Он отдалялся от меня, что-то ещё издалека рассказывал: как летит чайка, как на площадке играют в крокет… и он слышит, как эти шары стучат… А что в это время ощущает Треплев, который приближается… и уже опасно стрелять по цели, но он стреляет… и важно как — бах! — тело реагирует на этот выстрел…

Это сейчас я соединяю: и ту репетицию, и то моё неприятие, и то непостижимо привлекательное, расслабленное существование, казалось бы, неорганизованных актёров на сцене. И, вместе с тем, на определённом этапе именно Эфрос и делал драматический театр — как балет. Одно время он даже очень настаивал на этом. Я позволю себе ещё одно сравнение. Товстоногов вёл и приближал театр к симфоническому оркестру: с могучей волей дирижёра и отточенностью, одновременностью исполнения нот, которые написаны, созданы и которые лежат перед исполнителями. Эфросу был близок джазовый строй исполнения, именно джаз, а не классический ансамбль симфонического толка.

А если балет, то не классический балет Большого театра, где заранее известно, что будет тридцать два фуэте, а балет-модерн, где движения, кажется, сымпровизированы каждым исполнителем, где почти никогда нет одновременности, а есть как бы полная свобода и… что-то ещё. Модерн-балет, иногда бешеный, иногда расслабленный, самоуглублённый. А если живопись, то импрессионизм, а не раскрашенный рисунок. Для нас рисунок был святым, и учение «рисовать собою по сцене» для Товстоногова было определяющим: куда именно иду, зачем иду, прямо или по диагонали, на зрителя или от зрителя… (Это, кстати, и у Михаила Чехова: психологический жест, который сформулирован и которым живёшь). У Эфроса рисунок заранее был определен как менее значащий: пятна красок, из которых должна сложиться картина, фигура каждого человека.

Один раз я работал с Анатолием Васильевичем. Ну, во-первых, он у меня снялся в кино: в том же Щелыково, в какой-то следующий год, любительской камерой был снят фильм «Эфрос с половиной», в котором играл и он, и Ефремов… А один раз я снимался у него в документальном фильме о Бабановой. Я видел её всего в одном спектакле и был смущён тем, что могу мало что сказать. «Ну, у тебя же сильное впечатление?» — «Да, у меня очень сильное.» — «Ну, вот сейчас ты сядешь, посидишь, мы камеру поставим. Пойдём, походим…» Походили, поговорили: как Дима, как дома… Потом включили камеру. «Я видел…» — «Подожди, подожди!..» Несколько попыток начать привели к тому, что он сказал: «Ты начинай, а я буду иногда тебе махать — и ты тогда делай паузу, И просто сиди». Так мы и снимали. Это была очень длинная съёмка. Он не говорил, что надо уложиться в определённое время, по-моему, ему даже было совершенно всё равно, что я скажу. Но он, стоя у камеры и глядя на меня, слушал — и я замолкал. В результате отрезали много от текста, а паузы оставили, они были заполнены чьим-то другим текстом, музыкой. Это была режиссура Эфроса, я стал его частью. Он мною говорил со зрителем, с Богом, с тем, кто определил его как режиссёра. И я ушёл просветлённый, Больше с ним в работе не сталкивался. В чём модернизм Эфроса? Прежде всего в том, что театр тех времён всё же был театром повествования: рассказывалась история, в ней был определенный рисунок, внешние обстоятельства смотрелись, как картина, в лучших спектаклях люди на сцене становились прозрачными, мы угадывали их тайные намерения вместе с проявлениями их внешних намерений. Собственно, на то и театр, чтобы угадывать то, что внутри: в жизни у нас не хватает проницательности и не хватает яркости событий для того, чтобы постичь — что же, собственно, мы делаем на этой земле? И как нам жить и как смириться с тем, что мы смертны? Театр про это и говорил путём рассказа. Вот история, вот люди встретились; так — на улице, так — в комнате, вот — обнялись, но это мы видим и в жизни, а в театре видим что-то другое.

Сергей Юрский на семинаре. Апрель 1993 г.
Фото В. Дюжаева

А Эфрос писал мазками. Прежде всего — уничтожение повествовательности в декорациях. Звук (он, может быть, первый стал применять тихое звучание музыки как постоянный аккомпанемент, то есть создал не тишину театра, а звуковую сферу, в которой тайно был скрыт ещё и определённый ритм). Я не знаю, говорил ли он об этом актёрам, но то, что они «вышивали» на фоне определённого ритмического рисунка (и на репетициях тоже), создавало нечто совершенно новое и ни на что не похожее. У него были разные периоды: например, период быстрой речи, когда все говорили быстро; период крайне замедленной речи; период разницы речей (когда один говорит так, а другой иначе). Он болел этими музыкальными формами, они становились навязчивым образом, в котором выражался спектакль. Вы знаете, что человек, не очень хорошо поющий, когда он стоит у окна в поезде и поезд постукивает, — тихонько, про себя, начинает очень хорошо петь. Может быть, это простое соображение Эфрос имел в виду, когда давал эту подкладку, и зритель слушал почти неслышимую музыку.

Другая черта его модернизма, особенно важного в те годы, была в противопоставлении традиционному «я сказал — ты ответил»: мысль высказана, мысль принята, мысль сформирована, потом идёт ответная мысль. У него иногда в самом вопросе был уже ответ. Я помню, что во многих спектаклях, которые вроде бы были созданы в рассказывательной форме (например, «Человек со стороны» или «Платон Кречет»), это более всего потрясло меня, потому что эти знакомые пьесы, где рассказывалась история нехорошего человека и хорошего человека, оборачивались внутренней стороной, подкладкой и… нет, не то, что хороший станет плохим, а плохой хорошим (такой ход частенько применялся). Здесь режиссёр говорил: он не вообще хороший, он действительно хороший, а он не вообще плохой, он действительно плохой. Здесь он переходил на какую-то новую ступень правды за счёт того, что отношения в меньшей степени становились отношениями «смотрения», взглядов, «посылания» определённой мысли и ожидания ответа. Перемещался центр тяжести актёра, чаще всего переходящий в какую-то нижнюю часть тела, а глаза оставались свободны. Он убрал у всех своих актёров напряжение глаз. И чаще всего они болтались, именно болтались по сцене. Он определял точку где-то внутри, и человек проверял и перепроверял себя.

Это был первый шаг к тому, что потом стало называться медитацией. Анатолий Васильевич, по-моему, не особенно изучал (может быть, чуть-чуть) всякие теории, он не был теоретиком, он был великим практиком, но он открыл эту медитацию сам, и мера её, которая абсолютно опровергала привычный для того времени театр, никогда не переходила меру гуманности. Его театр был необыкновенно гуманистичен, он был открытием человека, и вот эта обращённость в себя при ещё существующем партнёре (чтобы что-то сказать, я должен заглянуть в себя) гениально воплощалась всегда Николаем Волковым, для меня абсолютным гением (многие актёры поднимались на этот уровень, но ни один из них не находился всегда на актерском уровне Коли Волкова, совершенно обожаемого мною актёра). Вот в нём была не конкретность характера (отказ от привычных гримов, которые я тогда очень любил), а обобщенностъ. Он был на сцене и не старый, и не молодой, а какой есть. И тон не надо класть. «Почему?» — я как-то у одного из актёров. Он ответил: капилляры не видны. На сцене иногда покраснеешь, это видно, а тон — он всё замазывает. Это для меня было абсолютной новостью. Актуально ли для меня сейчас всё это или это просто воспоминания в вынужденной обстановке? Крайне актуально. В этом году, в этом сезоне, в ноябре месяце мы выпускали спектакль «Король умирает» на сцене МХАТ, спектакль на французском языке, сделанный по инициативе французского культурного центра, где мы встретились с Олей Яковлевой. С Олей мы работали однажды на телевидении, но это было очень давно (и потом телевидение — это особое дело, там другие законы). А тут — сцена. Я должен сказать, что нам было очень тяжело: почти с начала и, во всяком случае, до самого конца. (Хотя я был инициатором прихода её в этот спектакль, и не жалею об этом, и всегда мечтал играть с Олей Яковлевой). Я думал, что, может быть, черты характера у нас несхожи, и потому мы не находим общего языка. Наверное, отчасти и это. Но сейчас, над тем, как мы погубили наш спектакль несходством характеров, я думаю, что не только в них было дело. Это ещё и несходство школ, систем, и это очень серьёзно. Я воспитан в системе, и, наверное, если не поздно, пора задуматься о том, что нужно искать и другие пути, быть более терпимым и толерантным, и пытаться более импровизационно себя чувствовать, а не выстраивать жёсткий рисунок (потому что я всегда начинаю с учения текста, с рисования, я не допускаю хождения с ролью…) Наверное, надо задуматься и ходить с ролью… И, во всяком случае, допускать это в другом человеке. Допускать эту невнятность, невнятность, за которой рождается что-то иное.

Так что, совсем недавно, на себе, я ощутил те следы, которые оставил Анатолий Васильевич в своих лучших актёрах, следы своего понимания модерна. Оставил во всём нашем театре, а через театр — в миллионах зрителей, которые прошли через его театральные, телевизионные и киноработы.

Пресс-конференция памяти Анатолия Эфроса.
Фото В. Дюжаева

XX век — век режиссуры. Я не знаю, будет ли она в XXI. Только с режиссёром существует театр XX века. И всё-таки я думаю, что большинство людей, которые ставят спектакли, режиссёрами не являются. Они выполняют необыкновенно важную функцию, без которой, якобы, театр не мог бы существовать. Но режиссёров было очень мало. Совсем мало. Тех, которые заставляли актёров жить на сцене не путём команды, не путём точной разводки, а путём влияния. Жить по законам своего бьющегося сердца. Был ли Эфрос диктатором? В абсолютной форме и, думаю, что в гораздо большей, чем Товстоногов. Потому что Товстоногов приказывал волевым жестом, но оставлял актёров в покое на сцене, когда начинался спектакль. И сидел прямо. И слушал по радио. Эфрос ходил по задворкам сцены, и части его тела вибрировали там, на сцене, и он делал выводы из того, что происходит.

Он истинный представитель этой загадочной, вспыхнувшей атомной энергией профессии, где можно, как руками на рояле, играть телами людей. Его влияние колоссально и длительно. Его влияние, как все гигантские явления, многосложно, потому что из этого развивается и театр внутреннего погружения (из его учеников, из его поклонников, из тех, кто его любил и из тех, кто понятия о нём не имеет, но в воздухе поселён эфросовский театр). Но из этого происходит и отрицательное. Потому что как всякий модернизм, как всякое новое течение, оно имеет период маньеризма, когда это самоуглубление, смотрение в себя превращается в самоцель, когда эгоизм на сцене заставляет людей вообще не слышать ни партнёра, ни мир, а слышать только себя, когда медитация, открытая Эфросом, наивным ребёнком, первопроходцем, не на базе изучения, — становится наукой, которую сейчас изучают для того, чтобы публично уйти от всех, кто присутствует. Уйти в себя. И тоже под его влиянием и со ссылкой на него. Это отдельная проблема.

Эфрос — один из великих режиссёров, несомненно. А можно проще сказать. Он был одним из режиссёров XX века. А их было — по пальцам пересчитать.

Апрель 1993 года, Санкт-Петербург.
Записала и подготовила к печати М. Дмитревская

Вырезка из газеты???? 3 октября 1993 года

Сергей Юрский, актер и режиссер: По-моему, хватит болтать попусту. Все, что происходит в Москве, вызвано наипустейшей говорильней. Введено чрезвычайное положение — это означает не только запрет на митинги и демонстрации, но и на журналистские глупости. Москва напичкана войсками, и даже этой ночью все может превратится в гигантскую бойню. Еще раз говорю, — хватит болтать, пора действовать. Хочешь защитить демократию — иди под танки. Я иду к Моссовету.

Комментарий к вырезке

Несколько лет спустя в своей книге «Игра в жизнь» в главе «Вспышки» Сергей Юрский так опишет события двух путчей — августа 1991ого и октября 1993его (цитирую по публикации в журнале Октябрь №10, 2001)

….Спектаклю решено было дать название “ИГРОКИ ХХI”. Будущая труппа была названа “АРТель АРТистов”. Одна из первых антреприз нового времени. (Если не первая!)

И с этим уехали мы с Теняковой в Сочи — в санаторий “Актер”. Купаться, отдыхать, но, главное, завершить все литературные работы по “Игрокам”. Были добавлены тексты из “Мертвых душ”, из другой прозы. Но Гоголь — персонажи должны говорить только текстом Гоголя!

Шел август, и Черное море было роскошно.

И грянул путч. Форосский пленник. Дрожащие руки однодневного диктатора Янаева. Ельцин на танке. Балет “Лебединое озеро”. Появление радио “Эхо Москвы”.

Немедленно вылететь из Сочи не представлялось возможным. В санатории водораздел рассек население — кто за Ельцина, кто за ГКЧП? С Теймуром Чхеидзе, жившим двумя этажами ниже, объединились в нашем номере. Сидели перед телевизором, ждали новостей. На экране мелькали старые фильмы, и новости просачивались редко. Было тревожно. В ночь с 20-го на 21-е я писал:

Агония страны, гнойник прорвался внутрь,
Медикаментов нет, погибли все врачи.
Ну, что же, господин, товарищ или сударь,
Пора держать ответ, пора прозреть в ночи.
Не немцы у ворот, а собственные танки.
Не Прага, не Кабул, захвачена Москва.
Ну, что ж, проснись, народ! Тронь с мертвенной стоянки!
Ты долго шею гнул. Ты слишком долго спал.

Финал был совсем патетический — такое было настроение:

Гражданская война? А что поделать, братцы?
Все круглые слова да круглые столы.
Накушались сполна! Пора за колья браться.
Все отняты права, и скалятся стволы.

Я никому не показал эти стихи, но про себя был доволен, что они написаны. Волна отчаянного восторга, бушевавшая в столице, докатилась и сюда — под пыльные санаторские пальмы.

23-го мы все-таки оказались в Москве.

Толпа на Манежной площади была несметная, то есть во всю ширь от Александровского сада до гостиницы “Националь” и во всю длину от Манежа до гостиницы “Москва” стояли плечом к плечу. Шел митинг, и помост сделали у главного входа в Манеж. Я стоял там, где впадает в площадь улица Горького (это были последние дни, когда она называлась именем Горького — в прошлом и в будущем Тверская. Раз уж залезли в скобки, то не удержусь и замечу: это хорошо, что Тверская, но мне лично жаль, что имени Горького не осталось в Москве ничего, даже станции метро. Любят у нас поприжать того, кому недавно поклонялись). На помост вышли люди. Видно было плохо — далеко! Слышно тоже неважно — динамики настоящего качества не обеспечили. Говорил Михаил Сергеевич Горбачев, говорила Елена Георгиевна Боннэр. То, что доносилось до нас, было хорошо и правильно. Слова Боннэр мне всегда кажутся ценными — никаких общих мест, никогда. Был ли Ельцин, почему-то не помню. Кажется, на этом митинге его не было. Но все равно настоящим героем этих дней был, конечно, он. И еще три погибших парня. Им, собственно, и был посвящен митинг. Пролившейся крови. Потом к микрофону подошел еще кто-то (не разобрать — далеко) и к чему-то нас призвал. Мы, то есть вся толпа, единодушно что-то ответили.

И тысячи людей тронулись к месту гибели трех жертв… восстания народа, что ли… или путча, или малокровной революции, или, как именовалось официально, защиты Белого дома. Мы двигались во всю ширь Нового Арбата. Местами звучала музыка. Местами пели. Иногда шеренга, человек в сто, бралась под руки. Лица были хорошие. Многие в очках. Много седых. Я присоединялся к разным группам, но долго не задерживался. Хотелось послушать толпу во всем разнообразии. Выкликали лозунги. За свободу, за демократию! Проклинали тех, по чьей вине погибли парни. Люди рассказывали подробности. Но подробности путались. Со слов очевидцев получалось, что танк шел вовсе не к Белому дому, а как раз перпендикулярно в сторону — по Садовому кольцу. И будто бы танк пытались поджечь, потом, на выходе из туннеля, накрыли чем-то башню, лишив танкиста видимости. И это были вовсе не те, погибшие, а совсем другие молодые люди, а эти попали по несчастью. А водитель танка ни в кого не стрелял, а выполнял приказ по передвижению и просто растерялся, когда на машину напали.

Мы шли, взявшись под руки, и пели песню Окуджавы “Возьмемся за руки, друзья”. Пели от души, но, так как слишком много народа пело, получалось нестройно.

Над злосчастным туннелем начался второй митинг. Однако уже совсем ничего не было слышно. Я выбрался из толпы и пошел домой, благо недалеко — Гагаринский переулок (бывшая Рылеева).

Чувствую, что отступление мое затягивается, но нельзя миновать важнейшей темы — необратимого перелома, который происходил в стране, в общественном сознании и в моем сознании. Мой ХХ век — мой тоже! Но ведь он наш, общий! Я искренне хотел быть со всеми. Или хоть с кем-нибудь. Но не получалось. На трибуны митингов меня не тянуло, а стояние в толпе утомляло, и никогда меня не охватывало общее с толпой чувство. В эти самые дни я создавал нашу актерскую АРТель, а все большие объединения вызывали отторжение. Как актер, я был человеком публичным, узнаваемым. Меня звали в разные собрания, движения, направления. Некоторым я сочувствовал. Но не мог преодолеть этого быстрого утомления от разговоров, программ и хоровых выкриков. Я мучился и при первой возможности убегал из толпы.

К 91-му году присоединю один более поздний эпизод, чтобы иллюстрацией подтвердить нелестное для меня, но искреннее признание.

Октябрь 93-го. Москва. Снова уличные события. Теперь не защита, а штурм Белого дома. Указ Ельцина № 1300 — фактическая отмена одной из ветвей власти. Макашов и Баркашов. Призывы Руцкого. Хулиганствующие толпы в Останкино. В вечерний час 3-го числа Егор Гайдар по телевидению обращается к нам, к гражданам: придите защищать демократию, выходите на улицу. Мы ждем вас у Моссовета.

Я верю Гайдару и прихожу на призыв. Толпа возле Юрия Долгорукого. Темно и очень холодно. Вижу Смоктуновского в кругу спрашивающих его, что делать, как защитить священные права свободы, частной собственности. Иннокентий Михайлович пытается что-то разъяснить, но чаще разводит руками. Кто-то кричит в рупор: двигайтесь к Спасским ворота. И я иду к Спасским воротам. Иду один среди нестройного множества людей. Хорошо помню — шаркают ноги. Множество ног. И холодно. Почему-то мы идем не через Манеж, а в обход — через Лубянскую площадь, Китай-город на набережную и, пройдя под мостом, по Васильевскому спуску к Кремлевской стене. И вот идем от Политехнического вниз, к речке. Сбоку от меня две женщины. Седые волосы выбиваются из-под беретиков. Руки в карманах курток. Стоптанные каблуки туфель — почему-то хорошо помню эти кривые каблуки. И одна пожилая в плохой одежде говорит другой пожилой в плохой одежде: “Вера Никитична, неужели ОНИ осмелятся закрыть частные банки?” Мне хотелось спросить их: “А вам-то что?” Но я промолчал, и мы шаркали дальше.

Встали полукругом у Спасских ворот. Нас было человек двести — триста. Трудно сказать сколько — площадь большая. Однако подходили еще. Опять скажу — хорошие лица. Но уже синеватые в свете фонарей, и к тому же холодно. Один старичок (очки, поднятый воротник пиджака, руки в карманах брюк) все перебегал туда-обратно и говорил: “Есть решение раздать защитникам оружие”. Чего-то ждали. Ворота были закрыты. Потом одна створка отодвинулась, и сквозь щель появилось знакомое лицо — господин Костиков, пресс-секретарь президента, по профессии журналист и писатель, его часто по телевидению показывали. Мы сгрудились поближе. Старичок крикнул: “Когда будут раздавать оружие? Мы требуем нас вооружить!” Господин Костиков поднял руку и сказал: “От имени президента выражаю вам благодарность. Просьба сохранять спокойствие. Будут приняты все необходимые решения. Сейчас еще ничего не известно, но, как только будет известно, вы будете оповещены. А кто вам сказал, чтобы идти к Спасским воротам? Сбор же, по-моему, у Моссовета”.

Я ушел, потому что продрог.

Зимой того же 93-го я пошел на собрание партии Гайдара “Демократический выбор России”. Дело было в битком набитом актовом зале газеты “Известия” в Настасьинском переулке. Говорили хорошо. Страна шла каким-то зигзагообразным путем, но ДВР имел еще авторитет и множество сторонников. Предложили выступить и мне. Я рассказал о двух женщинах, которые в ночь с 3-го на 4-е октября так беспокоились о частных коммерческих банках. Зал слегка посмеялся. Но мне показалось, что с высоты сцены я различил в рядах и этих самых женщин, и старичка, склонного вооружаться.

Я вышел на улицу. Была сильная метель. А машины моей не было. Я заметался. Подбежал к милицейскому посту на Пушкинской площади и крикнул: “У меня машину угнали!” Мильтон сперва меня долго не слышал, был занят разговором по телефону, а потом сказал: “Увезли вашу машину в отстойник за неправильную парковку”.— “Куда?” — “А это я не знаю, у них разные стоянки”. Я чертыхался, ругал вслух и социализм, и демократию, и милицию. Подошел парень в штатском. Сказал: “Я сотрудник угрозыска. Меня зовут Антон. Я вас видел в кино, вы с Высоцким играли. Я для вас все сделаю. Сейчас найду вашу стоянку”. Он стал звонить по телефону, набирая десятки номеров и крича: “А ты у Витьки спроси! А он пусть Зурабу позвонит… Нет, сейчас!.. А я тебе говорю, сейчас!.. Ты “Место встречи изменить нельзя” видел?.. Ну и все, у меня тут человек оттуда. Все, через пять минут перезвоню. Пусть они расколют Максима, он знает”. Через два часа, к полуночи, на глухом пустыре в глухом районе, ранее мне неведомом, я нашел свою машину со сломанным замком двери водителя и небольшой царапиной на крыле. В жарко натопленной будке с меня спросили миллион (помните — тогда были такие деньги?). Миллион у меня был.

Я крепко пожал руку Антону.

На митинги и собрания старался больше не ходить.

“Игроки — XXI» — прощание с публикой. Литературная газета, 13 октября 1993 года

В эти дни заканчивается спектакль одной из самых первых и шумных московских антреприз — АРТели АРТистов Сергея Юрского. Полные залы, восторг зрителей, высокомерное недоумение критики… — все это уходит в историю театра, история и поставит точки над «i». А мы, вместе со зрителями выразив свое восхищение спектаклем, решили спросить артистов:

1. Что лично им дал опыт работы в антрепризе и

2. Как они оценивают расхождение мнений публики и критики?

Сергей ЮРСКИЙ:

Никогда я не стремился к антрепризе, никогда этим не занимался. Создание артели было вызвано спонтанным чувством необходимости разрушить преграду, невидимую, но очень плотную, которая возникла между зрителями и артистами в 91-м, критическом году перестройки. Целью создания артели была постановка пьесы, которая бы очень понравилась и показалась бы современной, с исполнителями, . наилучшим образом подходящими для этих ролей.

Разумеется, это во многом оказались артисты известные, потому что они очень хорошие артисты, Я не надеялся, что нам всем удастся собраться. Я думал, что будет много замен, отказов по причинам совершенно естественным. Но этого не случилось. И все, кого я пригласил (кроме двоих), вместе прошли путь репетиций и двухлетней эксплуатации спектакля, показа его зрителям. Вот этот опыт — случившийся — для меня необыкновенно дорог и ценен. Как воспоминание о том, что можно пожертвовать многим для того, чтобы собраться в доверительном обществе людей, которые уважают и ценят друг друга. Это назвалось антрепризой, потому что внутри одного театра эти артисты никогда не работали. Они собрались — на клич. Это для меня счастье.

Было и большое горе. Мы потеряли одного из нас, видимо, лучшего — Евгения Александровича Евстигнеева. Но мы не остановили самого спектакля, я вошел вместо него, и мы сыграли еще 50 раз. Сейчас мы завершаем эту работу.

Хочу еще одно подчеркнуть. Мы одними из первых сделали спонсорский спектакль, когда по отношению к словам «антреприза», «спонсор» существовал момент подозрительности со стороны окружающих. Может быть, это просто артисты перешли на коммерческие рельсы? Мы не позволили себе, ,да и не могли позволить, сделать из этого большой заработок. Ничего подобного не было с самого начала. Артисты, участвующие в спектакле, могли бы заработать гораздо большие деньги где-то еще.

За много лет работы у меня были неоднократно случаи, когда мы с внешним мнением расходились в разные стороны. Внешнее мнение складывается из непосредственной реакции зрительного зала и из сформулированных оценок, чаще всего это оценки критики. Были времена, когда случались расхождения в сторону, я бы сказал, «плюсовую». Мне казалось, что спектакль, в котором я играю, не несет ничего особенно нового, интересного, и я в данном случае ничего не совершил. Однако критика мне объясняла, как это, замечательно. В то время я мог бы назвать себя баловнем судьбы. Таково было общественное мнение вокруг меня. Потом происходили и обратные вещи. Иногда мце казалось, что мы сделали качественную вещь, однако почему-то это не замечалось. В случае с «Игроками» расхождение особенно резко. Мне кажется, что ни наших намерений, ни тех достоинств спектакля, которые существуют, не захотели увидеть. Почему? Не знаю.

Увидели ли недостатки и согласен ли я с тем, что говорилось критиками? Кое с чем — да. Несомненно. В целом же — с самой интонацией, грубой, неуважительной, подозрительной, — никак не согласен. Скорее, это воздух времени, который заставляет определенным образом относиться к данной кампании — с недоверием, без теплоты. Мне показалось, что не захотели даже разобраться в том, что за пьеса предложена, что за изменения внесены в ее канонический текст, зачем они внесены. Во всяком случае, ни от кого я не услышал оценок положительных и отрицательных в этом смысле.

Выводов из этого я не делаю. Просто будем жить дальше. Хотелось ли мне выяснить отношения? Пожалуй, нет. Мне бы хотелось, может быть, на досуге задуматься вообще о мистическом понятии общественного мнения. Почему я говорю «мистическом»? Я заметил одну странную вещь. Не буду ее расшифровывать, только назову. Общественное мнение, общественное отношение к явлению искусства в наше время — может быть, и раньше тоже, но в наше время наиболее отчетливо — возникает до того, как создано и посмотрено художественное произведение. Оно формируется абсолютно независимо от факта просмотра. Как это происходит — для меня загадка.

Моя задача сейчас только одна: в довольно трудных психологических условиях не потерять кураж и желание продолжать работу.

Как представляю дальнейшую судьбу артели? Артель — не сложившийся коллектив, не театр, даже не юридическое лицо. Артель — принцип работы, способ взаимоотношений. И хотя она имеет своего продюсера, директора, спонсоров — это не навсегда. Не жестко. Это все связано с попыткой осуществления определенной идеи, которая увлекает данных людей. Мы сейчас попытаемся сделать еще один спектакль, теперь в союзе с театром, возглавляемым Иосифом Райхельгаузом; будут играть всего трое — все, принадлежащие к нашей артели. Спектакль «Стулья» по пьесе Эжена Ионеско, очень трудной и давно меня привлекающей пьесе. которая не может рассчитывать на всеобщее понимание или всеобщее признание и, однако, влечет меня. Мы попробуем осуществить эту идею.

Артель дает возможность спонсорам сказать: мы хотим вашу идею поддержать. Именно потому, что была поддержка и был интерес, артель выступила инициатором в двух больших начинаниях. Это был спектакль «Король умирает», сделанный совместно с Французским культурным центром, на французском языке. И телеверсия пьесы Жана Ануйя «Орнифль, или Сквозной ветерок», спектакля Театра имени Моссовета. Создание телеспектакля на телевидении казалось невозможным по финансовым соображениям. Пришлось войти в это дело артели, которая помогла ему осуществиться.

Сейчас, я думаю, мы на тех же условиях снимем «Игроков». Правда, я не назову это телеверсией, скорее просто фиксация спектакля. Другого случая у нас не будет.

Мы прощаемся. Потому что мы договорились с самого начала сыграть 60 спектаклей. Мы сыграем еще пять спектаклей, поклонимся зрителям, обнимемся друг с другом и постараемся друг друга не забывать.

Геннадий ХАЗАНОВ:

1. Поскольку я всю жизнь проработал на эстраде, ответ напрашивается сам собой. Для меня «Игроки» — реализация хрупкой мечты когда-нибудь выйти на театральную сцену. Причем в такой команде.

В тот момент, когда Юрский предложил мне быть участником антрепризы, он даже не мог представить, какую неоценимую услугу оказал эстрадному артисту Хазанову в момент, когда тот довольно смутно представлял, что ему делать на эстраде.

2. Я к этому отношусь абсолютно спокойно. О причинах расхождения я говорить не берусь. И у тех, и у других есть свои резоны. Поскольку я нахожусь в этой ситуации изнутри — я на стороне тех, кто хвалит.

Леонид ФИЛАТОВ:

1. Как выяснилось, за последние 70 лет актеры привыкли к семейным домам — репертуарным театрам, в которых артист начинал и заканчивал свою жизнь. Теперь говорят: это плохо. Не знаю, не уверен. Может быть, определяют эту однозначную оценку экономические трудности. Но во всем мире: и в Англии, и во Франции, и в Германии — даже крупные национальные театры без дотаций не существуют. Хотя, с другой стороны, есть антреприза. Очевидно, должно быть и то, и другое.

Опыт антрепризы хорош новизной. Люди, не симпатичные друг другу, не собрались бы вместе. Значит, собираются люди, которых изначально многое объединяет. Кроме того, антреприза не может быть делом подневольным. Если в театре режиссеру захотелось что-то поставить, ты обязан участвовать. Здесь участие в спектакле — это твой выбор. В нашей компании нет человека, который бы не был благодарен Сергею Юрскому за тот праздник, который он создал для нас, за ту свежесть, которую привнес в нашу работу. Наконец, антреприза дает возможность сыграть роли, которые, может быть, в родном театре не довелось.

2. Проще всего было бы поругаться: критика — дура, народ — молодец, смышленый, тонкий, все понимает. Но, собственно, это уже сделала критика, только наоборот, закрывшая глаза и уши и объявившая, что публика дура и обрушившая на нас свои стрелы. Но если спектакль ничего не стоит, откуда столько желчи, язвительности? Для меня глубокая загадка. Из ничего не будет ничего, и, наверное, не стоит расходовать пули на мишень, которую не видно.

Александр ЯЦКО:

1. Уверенность в том, что надо создавать свою антрепризу. И я ее создал. Премьера антрепризы, которая будет называться «Русский Глобус», состоится в ноябре спектаклем «Генрих IV».

2. Вероятно, потому что зрителям нравится, а критикам — нет,

Наталья ТЕНЯКОВА:

1. Репертуарные театры сегодня влачат абсолютно нищенское существование. Громадная труппа на мизерную зарплату жить не может. А театр не может больше платить. Поэтому он вынужден распускать актеров, собирая их лишь на конкретные спектакли. Более или менее дорогого спектакля без спонсора сделать нельзя. Вот и получается, что выход — антреприза. Что касается нашего опыта, репетиции, спектакли — всёприносило огромное удовлетворение. Это собрание актеров, которые умеют и любят работать. Без дураков и без балласта. Это прекрасный опыт.

2. Я не знаю, что произошло. Были, видимо, и глубинные причины, расхождения мнений, были и поверхностные.

В отличие от многих интерпретаций классики в «Игроках—XXI» был сохранен гоголевский текст. Ввели роль горничной вместо слуги просто потому, что в современных гостиницах не бывает горничных-мужчин. Спектакль строится на принципе драматического ансамбля. И в этом, по-моему, наша победа.

О глубинных истоках недовольства нужно спросить саму критику. А о поверхностных… Многих раздражил манифест в программке, его восприняли как завышенную самооценку. Между тем это лишь декларация эстетической позиции, не более того; в эпоху голых тел, дымов и шумов на сцене хотелось бы вернуться к русскому драматическому театру.

Другие, узнав, что у спектакля есть спонсор, намекали, что мы продались банку, гребем деньги. Это не так. Спонсоры нужны были прежде всего, чтобы оплатить декорации, костюмы, аренду МХАТа. Мы были первыми. Как первопроходцы и получили по носу. Сейчас и театр Трушкина, и «Ленком», и «Сатирикон» имеют спонсоров. Может быть, критики пришли с уже заранее сформированным мнением? Не знаю.

Андрей СОРОКИН:

1. Что дал опыт антрепризы? Огромное, невероятное удовольствие, которое, не знаю, будет ли еще когда- нибудь. И в репертуарном театре бывают счастливые случаи. Но здесь все сошлось одно к одному: игра знаменитых артистов, со вкусом, с наслаждением. Их удивительные отношения между собой — таких просто не бывает..,

На Западе антреприза — это 40— 100 выступлений подряд. А у нас — перерыв по месяцу. Это были щадящие условия. Может, поэтому не успели проявиться отрицательные стороны.

2. Критики к «Игрокам» отнеслись брутально. Кроме, пожалуй, журналиста из «Moscow times», заметившего, что спектакль, построенный на звездах, — это ново для России и хорошо. На Западе почти невозможно, чтобы такое количество звезд собралось вместе — просто очень дорого стоит.

Может быть, наши критики привыкли к концептуальной режиссуре, знаковому театру. Здесь этого нет. Есть остроумная идея переноса «Игроков» Гоголя на современную почву. Есть актеры с именами, которых объединил профессиональный задор, интерес. И все это вылилось в праздник для участников. И это было оценено публикой как что-то необычное.

Соединение профессионализма и бескорыстия проявило себя вполне, когда у Леонида Филатова «совпали» спектакль на сцене родной Таганки и наши «Игроки-XXl». Спектакль на Таганке кончался в 21.00. В 21.20 Филатов должен был приехать во МХАТ. Но публика же ждать не будет. И тогда Юрский вышел перед началом спектакля и сказал, что сейчас перед залом готовы выступить с концертными номерами он, Калягин, Хазанов, Роман Карцев (который случайно оказался в зале), а потом, после антракта, начнутся «Игроки». Кто хочет — может сдать билеты. Зрители остались — практически полный зал. Я не знаю сегодня другого театра, способного на такой выход.

Юрий ЧЕРКАСОВ:

1. Может быть, ощущение профессии.

2. Этот спектакль делался для зрителя, а не для критики.

Давид СМЕЛЯНСКИЙ, продюсер:

Мне кажется, как бы ни судили об этом спектакле, он свою строку в истории российского театра займет. Несомненно, Артель Артистов Сергея Юрского вернула в полупустые московские театры публику. С первого до последнего спектакля в зале яблоку негде было упасть. Работа артели многих окрылила, вселила надежду на будущее.

Что же касается лично меня, то именно с этого спектакля началась моя продюсерская работа, приведшая к созданию Российского театрального агентства (РТА). На днях должно появиться решение правительства Москвы о предании агентству статуса государственной компании.

Сергей ЮРСКИЙ. Замедлите шаг… Вечерняя Москва, декабрь 1993

Вы спрашиваете о Плятте? Да, да, конечно, я расскажу о нем. Я почти готов начать. Нет, нет, я не забыл. Все помню: от детских экранных впечатлений до первого знакомства за кулисами Московского Дома актера. От первого совместного застолья в Ленинграде в БДТ после спектакля до потрясения от его дуэта с Раневской в эфросовской постановке «Дальше — тишина». Я помню начало нашего союза, нашу «Тему с вариациями» — семь лет совместной игры на сцене, гастроли, долгие веселые разговоры за коньячком в гримерной. Смех его помню, голос его слышу. Помню начало печали и … не то, чтобы расхождения, а отодвижения в разные плоскости. Все более редкие телефонные переговоры.

Хуциевское «Послесловие» совсем недавно смотрел в третий или четвертый раз — почти исповедь Артиста; почти — потому что Плятт был слишком деликатен, чтобы говорить совсем «от себя», он создавал характер и говорил от его имени. Помню его могилу — там, на актерской площадке Новодевичьего. Открытие памятной доски на Большой Бронной, жаркое солнце после ливня, площадка, покрытая ковром, цветы, речи под туш занятого своими делами города… Спадает покрывало, и обнажается доска с очень крупными, издалека видными буквами — Плятт. Это уже в нынешней, не касающейся его жизни.

Статья из сборника воспоминаний, который скоро выйдет в свет.

Помню, помню все… сейчас расскажу. Начинаю.

Один только вопрос: кому рассказывать? Вам, мои ровесники, мои старшие и чуть младшие товарищи? Но вы сами все знаете. Достаточно произнести имя —Ростислав Плятт — и у каждого возникнет свой ряд очень личных взаимоотношений с одним из самых популярных людей многих десятилетий. Озорство, насмешливость, обаятельное дуракаваляние сменились другим амплуа, другим стилем — ролями «профессорского» типа. Плятт стал олицетворением интеллигентности на экране и на сцене. В этом качестве его эксплуатировали. Тексты, произносимые им, чаще всего не были высшего качества, мысли авторов вовсе не отличались глубиной. И, однако, Ростислав Янович убеждал. Он воспринимался и мудрецом и эталоном нравственности. Тут все имело значение — и неординарная внешность и рост; в еще большей степени голос, интонация, правильная речь — такая редкость в жизни и на сцене; юмор, легкость, полное отсутствие актерского эгоизма, самовыпячивания —словом, все слагаемые большого таланта. Но было и еще одно — Плятт действительно в самом деле был интеллигентом в полном и лучшем смысле этого слова. Это был не создаваемый образ, не слепленный в определенных целях имидж, это была суть, обнажение души. И потому менее важно было, что говорится. Определяло — как говорится и, самое главное, — кто? Плятт говорит. Это гарантия непритвор- ства, подлинности. Задумывались или нет, но так верили миллионы зрителей, и сердца открывались навстречу артисту. Ему верили. Вы, мои ровесники, знаете это.

А что нам рассказать молодым? Те из вас, кто захочет читать историю театра, конечно, узнают кое-что о Плятте. Но другие и многие не поверят вовсе ни историкам искусства сталинского и застойного периода, ни героям этих историков. Изредка будут идти старые фильмы. Вдруг пронзит роммовская «Мечта», с невероятной Раневской… и Плятт, Плятт, конечно, тоже мелькнет. «Весна»… вряд ли уже когда-нибудь «Убийство на улице Данте» или «Семнадцать мгновений весны», хотя… может быть… в ретроспективах. А театр… театр вообще уходит. Тот театр, где основой был диалог, где при всех цензурных заслонах главным было слово, театр, в котором высшим достижением считалось перевоплощение при сохранении органики. Этот театр, одним из крупнейших мастеров которого был Плятт, уходит и уже почти исчез.

На смену пришло что-то несомненно более яркое и талантливое. И очень смелое. Нахально, непозволительно смелое. Какие там намеки, подтексты, аллюзии! Все покровы сорваны, да порой и кожа содрана — все видать до сердцевины. Совершенно невозможно поверить, что новое искусство произошло от того, кажущегося теперь таким прекрасным театра, который занимал и сцены и умы двадцать лет и еще десять лет назад. Да и не произошло вовсе одно от другого. Новый театр выскочил на нас из-за угла или из люка. И тогда это были даже знакомые люди, но… как говорит один из персонажей Ионеско: «Ах, мадам, вы все та же, но только с совершенно другим лицом».

Но если одно не произошло от другого, то мучает вопрос, когда-то сформулированный Иосифом Бродским: «А этот мир, куда он подевался?». Может быть, провалился в тар-тарары? В общую яму, про которую говорят теперь с брезгливостью затертой уже фразой: «70 лет нас отучали от …» или «70 лет нам внушали, что …». Из этих проклятых 70 лет по крайней мере 50 Ростислав Плятт был на виду. Его голосом говорило официальное искусство. К подпольному он не принадлежал. Может быть, с опозданием, может быть, недостаточно, но он был обласкан власть имущими. Ему среди не очень многих других позволили быть знаменитым. Значит, это и он среди других «70 лет внушал вам, что…»? Вроде так получается. Коли не диссидент, значит, конформист?

Да нет, не так. Многие активисты тоталитарного режима легко и (странно) естественно стали активистами перестройки, а потом и нынешней демократии. Творят, выступают, поддерживают и их поддерживают.

Плятт был в стороне от общественных выявлений. Его авторитет, несомненно очень высокий, стоял только на его актерской деятельности. Его любили все. Кто сейчас может похвастаться этим? Он был особенной фигурой. По стечению тысяч обстоятельств, в конечном счете — по велению судьбы — эта особенность стала общепризнанной. Его не только все любили, его все уважали, даже… даже начальство, даже верхи. Ростислав Янович никогда не подлаживался под принятый тогда «панибратский», «свойский» стиль — органически не мог. И вместе с тем — столь же органически не мог «важничать», утверждать себя в общении с кем бы то ни было. И однако, все и всегда были к нему почтительны. От пьяноватого развязного зрителя у входа в театр где-нибудь на провинциальных гастролях до членов политбюро.

В обществе, где все ангажировано, подчинено, он был (среди немногих) абсолютно автономной фигурой. Он исповедовал простую человечность. Многое в окружающей жизни было для него неприемлемо. Плятт сознавал это, но он не был создан для того, чтобы изменять мир. С горечью, которая росла с годами, он признавал за государственным уродством и общественной фальшью непреоборимую силу. Он оградил себя пространством своего искусства — искусства исполнительского, а значит, вторичного, подчиненного. Но феномен Плятта в том, что на этом ограниченном пространстве все было чисто — чисты помыслы, святы труды, надежно слово, деликатны отношения. А над всем этим была магия большого таланта. И именно потому не уходом в себя, а примером и надеждой для многих стала его жизнь.

Дорогой мой Ростислав Янович верил, что по природе человек добр. Конечно, Руссо, а не Фрейд был ближе к его философии. Все, что скверно, все, что ужасно, — это лишь искажения добра и справедливости.

Дорогой мой, мудрый Ростислав Янович был наивным человеком. Совсем уж ясным становится, что демоны правят миром, что и «социализм с человеческим лицом» и «добро с кулаками» и даже сама долгожданная неведомая еще свобода открывают в человеке новое, но вовсе не лучшее. Такая ненасытность, такая распоясанность идет на смену рухнувшим фальшивым идеалам материализма. Прав был Фрейд в своих открытиях, тревогах и предсказаниях.

Вот только… вот только иногда то тут, то там, пусть редко, проявляется в людях что-то совершенно противоположное этой правоте.

В искусство ворвался хаос подсознания. Оглушает, ослепляет своей необузданностью, мерзкой откровенностью; завораживают и опасно манят бездны, открывшиеся под сорванными табу. И уж совсем кажется, что там, в бездне, и есть истина. Но не истина там, а скрытая прежде часть реальности. Часть ! И не только в человеческой душе, но и человеческом бытии — теплота, наивность, целомудренность чувств, справедливость, вера в силу сознания, вера в слово и логику, вера, наконец, в возможность гармонии — тоже не сказка, а реальность.

Таким чувствовался Плятт. Таким запомнился.

В последний раз мы виделись в коридоре гримерных третьего этажа у нас в театре. Мимолетно. Ростислав Янович сидел у себя за столом. Мрачный. Дверь была распахнута. Заговорили о том, о сем. Разговор не клеился. Я спросил, чем он огорчен. Помолчав довольно долго, он сказал: «…Знаете, нет у меня уверенности, что то, чему мы служили, было правильным. Вот что».

Это в его характере — свою награду чувствовать, как общую; общую вину чувствовать, как свою.

Сейчас через горький, непостижимый умом порог смерти я отвечаю ему: «Дорогой Ростислав Янович, Вы сделали больше, чем могли. Вы чисты, и Ваш долг исполнен».

Молодые коллеги, когда будете проходить мимо дома на углу Большой и Малой Бронных и увидите доску с именем «Плятт» — снимите шляпу или прот сто замедлите шаг и задумайтесь.

Сергей ЮРСКИЙ: «ЭМИГРАНТОМ НЕ СТАЛ, НО НА СЦЕНЕ РАЗГОВАРИВАЛ ПО-ФРАНЦУЗСКИ» Труд, 27 декабря 1993 года

Среди состоявшихся в Брюсселе недавних театральных премьер особый интерес у зрителей и критиков вызвала постановка пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка «Незрелые любовники». В одной из главных ролей в этом спектакле был занят всем нам хорошо известный Сергей Юрский. Не секрет, что наши драматические актеры в отличие, например, от оперных или балетных не так часто появляются на сценах западных театров. Поэтому, естественно, беседа с Сергеем Юрьевичем началась с вопроса: чем объясняется его появление в труппе Национального театра?

П уже не в первый раз принимаю участие в поставленных на Западе спектаклях,— сказал С. Юрский. — Раньше, например, играл во Франции. В Бельгию приехал по приглашению двух очень талантливых режиссеров. которые предложили мне сыграть в пьесе Ф. Кроммелинка «Незрелые любовники». У нас в стране этот драматург в отличие, скажем, от Метерлинка не так хорошо известен. Хотя, если вспомнить, в 1922 году другая его пьеса— «Великодушный рогоносец»— была поставлена самим Мейерхольдом. И не побоюсь утверждать, что именно с этой постановки началась волна театральной популярности Кроммелинка, чьи пьесы ныне ставятся самыми известными театрами мира, например парижским «Комеди Франсез».

Наш спектакль был поставлен в брюссельском Национальном театре. Состав участвовавших в нем актеров можно назвать интернациональным. Одни роли исполняли фламандцы, другие — валлоны. Вместе со мной, представителем России, в нем были заняты и артисты из Франции. Всего я проработал в Бельгии около двух месяцев, сыграл 13 спектаклей. Все они проходили при переполненных залах, поэтому решено возобновить постановку «Незрелых любовников» в будущем году. Правда, могут возникнуть сложности, связанные с тем, как собрать вместе всех артистов. В Национальном театре нет постоянной труппы — артисты работают по контрактам. На Западе, как и у нас, драматические театры испытывают серьезные финансовые трудности. Тем не менее нынешний успех нашего спектакля позволяет продлить его жизнь.

— Вы исполняли свою роль на французском языке?

— Да, конечно. Французский язык я изучал еще в школе. Всю жизнь вспоминаю добрым словом учительницу французского Валентину Лукиничну Нефедову, воспитавшую во мне любовь к этому прекрасному языку. Думаю, сегодня, чтобы стать настоящим артистом, надо, помимо профессиональной подготовки, свободно владеть каким- нибудь иностранным языком и знать математику.

— Почему именно математику:

— А разве актер может обойтись без создаваемой математикой основы мышления? Что же касается иностранных языков, то, к великому сожалению, лишь немногие из наших актеров владеют ими. А без этого они практически лишены возможности играть по контракту в труппах иностранных театров.

Еще труднее приходится тем, кто покинул родину. Нередко их театральная карьера полностью прекращалась на Западе из-за незнания иностранного языка. Правда, не всех постигла такая участь. Во Франции продолжает свою артистическую деятельность уже давно покинувший родину прекрасный актер Круглый. Но он играет на русском языке. Пробует утвердиться живущая в США Елена Коренева, но она исполняет в основном роли эмигранток.

Что же касается меня, то я вовсе не стал эмигрантом, а нахожусь на Западе на гастролях.

— И когда они заканчиваются?

— Из Бельгии наша труппа переезжает в Люксембург, где состоится несколько спектаклей. Затем собираюсь побывать в Женеве. В местном университете планирую выступить с программой, посвященной Д. Хармсу. Хочу также рассказать любителям драматического искусства о творчестве Александра Островского — этого изумительного драматурга, виртуоза русского языка. Ну и затем возвращаюсь в Москву.

— А дальнейшие творческие планы?

— В начале следующего года буду работать в Театре современной пьесы над постановкой произведения Э. Ионеско «Стулья». Его творчество, конечно же, вызывает интерес любителей театрального искусства в самых разных странах. Хочу, чтобы благодаря нашей постановке московский зритель сумел найти в нем нечто такое, что прошло мимо, скажем, парижского.

Беседу вел Никита ШЕВЦОВ, соб. корр. «Труд