- Сергей Юрский. РОЗА. 15 апреля 1994 (опубликовано в ПТЖ в №9 в 1996)
- Михаил Гольд Сергей Юрский: антисемитизм — проблема мистическая (1994 ) Опубликовано в Хадашот №3, март 2019
- Ирина КИРЬЯНОВА. Король умирает. Бендер живет? Комсомольская правда, 7 июля 1994
- Татьяна Рассказова. Сергей Юрский: на свете нет ни справедливости, ни заграницы. Газета «Сегодня», 25 августа1994.
- Сергей Юрский ПОЗДНЕЕ ВДОХНОВЕНИЕ ПЕТРА БЕЛОВА. Культура. 29 октября 1994? года.
Сергей Юрский. РОЗА. 15 апреля 1994 (опубликовано в ПТЖ в №9 в 1996)
Говорят, у вас в театре есть Роза, она сделала Смоктуновского «Идиотом», да? Нет? Я хочу быть настоящим актёром, слушай! — сказал мне молодой тбилисец у входа в Театр Руставели. — Познакомь меня с Розой, слушай! Озолочу!
Это было давно, в пятьдесят девятом. На гастролях БДТ.
Да, пожалуй, именно тогда, после «Идиота», зрители заговорили об Иннокентии Смоктуновском, а актёры о Розе Сироте. Действительно, чудо князя Мышкина произошло оттого, что Кеша и Роза поверили друг в друга. В этом товстоноговском спектакле — никто не смеет оспаривать ни величия, ни авторства Товстоногова, но об этом написано много, сегодня разговор о Сироте — в этом товстоноговском спектакле в период репетиций долгое время интересно намечалось всё… кроме Мышкина. И стоял вопрос о замене актёра. Настояла Роза — день за днём один на один с Кешей она продолжала работу. Строилась внутренняя жизнь героя. Это было крепкое строение, но оно было скрыто, спрятано. И вот однажды, уже на сценическом прогоне — вдруг прорвалось. Вернее сказать — стало прозрачным.
Потом я был свидетелем работы Сироты над «Пятью вечерами» Володина. Я видел полный прогон спектакля в комнате — это было прекрасное, цельное и законченное произведение. Однако выпускал спектакль Георгий Александрович. Сценическое звучание отличалось от комнатного, как садовая скульптура отличается от настольной миниатюры. Спектакль был замечательный, но я никогда не забывал того первого впечатления, той изобретённой Сиротой модели, которая породила будущий шедевр.
Роза Абрамовна Сирота сделала до этого несколько попыток самостоятельных постановок, но особого внимания они не привлекли.
Не будем забывать, что в начале 60-х (да и десять, и двадцать лет потом) режиссёр-женщина с отчеством «Абрамовна» не могла рассчитывать ни на какую перспективу. Выбор был невелик: бороться без всякой надежды на успех за честолюбивую мечту стать постановщиком или… спрятаться за широкую спину Товстоногова и пойти в вечные помощники. Сирота выбрала второе. Не из смирения и уж никак не из трусости. Она обрела смысл и силу в почти исчезнувшей к тому времени особой профессии режиссёра-педагога, режиссёра-психологического тренера. Она продолжила ту деятельность, которую в отдалённых временах и пространствах осуществляли Сулержицкий в раннем МХТ и Михаил Чехов в Голливуде. Роза Сирота стала постоянным сотрудником Товстоногова и вместе с ним сделала большинство самых знаменитых спектаклей БДТ.
Её влияние на актёров огромно. Многие из самых знаменитых обязаны ей созданием своих лучших ролей. Особенности её работы уникальны — самоотверженное бескорыстие, феноменальная сосредоточенность, терпение, умение влюбиться в каждую актёрскую индивидуальность и исходить из неё, строгость и при этом отсутствие каких бы то ни было признаков администрирования. Я испытал особую радость и результативность в трёх работах, сделанных с Сиротой: «Лиса и виноград» Фигейредо (1967), «Цена» Миллера (1968) и «Беспокойная старость» Рахманова (1970).
«Лиса и виноград» — это возобновление товстоноговской постановки 1956 г. с новым молодым составом. Я играл Эзопа, Тенякова — Клею, Басилашвили — Ксанфа, Фигловская — Мели, Вадим Медведев — Капитана и Караваев — Эфиопа. Спектакль и в первом варианте (с Полицеймако и Ольхиной) был достаточно условным. К этому обязывали стиль пьесы, древнегреческие времена, «картиночная», лишённая бытовых реалий декорация. Но мы, молодые, сильно тяготевшие тогда к модернизму, стремились к условности и в самой игре. Подчёркнуто застывшие позы, нарочитая геометричность мизансцен — строго в профиль к зрительному залу, как на росписях древних ваз. Это манило, это волновало. И Товстоногов в результате поддержал такую манеру игры. Но я хочу подчеркнуть, что после десятка представлений этот формальный спектакль мог охладеть, потерять наполнение, стать картонным. Этого не случилось только благодаря Розе. Она — абсолютно не склонная к модернизму — дала нам возможность действовать по своему разумению, но зато придирчиво, терпеливо, последовательно до занудства, требовала — при любой форме — психологической правды отношений, «проживания» каждого поворота сюжета. И после премьеры мы не знали покоя — ещё одна особенность Розы — она присутствовала на каждом представлении, и каждый раз по окончании случались то разнос, то коррекция, то постановка новых задач. Скажу честно — выдержать это было нелегко. Но результат: с неослабевающим успехом мы сыграли «Лису» более 250 раз, а это очень много.
«Беспокойная старость» — спектакль, начисто лишённый внешних эффектов. Его успех — а он восторженно принимался не только в Ленинграде, но и в Москве, Киеве, Загребе, Вене, Хельсинки — был утверждением силы и бесконечных возможностей психологического театра. И опять-таки именно Сирота была нашим поводырём от текста достаточно поверхностной пьесы вглубь жизненной реальности, в глубины человеческого сердца.
Роза, дорогая моя Роза! Столько лет прошло, а ничего не забылось. Трогательно серьёзная, всегда настроенная только и только на работу, Роза, даже во время весёлых застолий думающая о психологической правде завтрашней сцены. Она — может быть, единственная — с абсолютной ответственностью относившаяся к так называемым режиссёрским дежурствам. Роза! — искренне верящая, что роль нужно обязательно выстрадать и всегда готовая разделить с актёром это страдание.
1958 год (Боже, как давно!). Мы играли пьесу Розова «В поисках радости». Борьба с мещанским уютом, рубка саблей новой мебели — символа ненавистного уюта и самодовольного благополучия — вызывали бурный восторг в зрительном зале. Постановщиком спектакля был Игорь Владимиров. А Сирота постоянно и честно дежурила на спектакле. Гастроли в Магнитогорске. (Это было так давно, что — не поверите — в первое же свободное утро мы с Кириллом Лавровым совершили восхождение (!) на гору Магнитную. Теперь горы этой давно нет, её всю срыли, и вместо неё котлован.) Так вот, после успеха в Ленинграде первый спектакль в Магнитогорске и… полный провал. Сейчас я уверен, что провал объяснялся просто — в Москве уже боролись с «вещизмом», а в Магнитогорске о такой мебели, которую я рубал на сцене, люди только мечтать могли. Но это я сейчас так думаю, а тогда… Тогда мы с Лавровым впали в отчаянье от провала. Мы пили дешёвое вино и, горько подперев челюсти ладонями, говорили о нечуткости, бескультурьи, равнодушии публики. И тут пришла Роза. О, как она нас раздолбала! Да, в провале виноваты только мы сами — мы потеряли точность общения, нет энергии, потому что не готовыми штампами надо пользоваться, а освежать задачи и подлинно действовать. Вот так-то! Это тоже особенность Розы — театр отвечает за всё! И она, Роза Сирота, отвечает за театр, за каждого актёра, и если что не так, то это прежде всего её вина. Вот так она думает и так живёт. Трудно так? Очень. Но наша Роза не знает усталости. Она может репетировать целыми днями… и многими месяцами… и полугодами — но это уже опыт московский, мхатовский. А я помню другое и, может быть, самое дорогое в наших отношениях.
«Цена» Артура Миллера. В августе распределили роли: Эстер — Валентина Ковель, Уолтер — Вадим Медведев, Соломон — Владислав Стржельчик, я играл Виктора Франка. Постановка Товстоногова. Режиссёр Сирота. В сентябре во время гастролей в Архангельске мы с Розой почитали пьесу, поговорили. Это увлекало. Вспомним, что это 68-й год. Танки в Праге. Начало крутого зажима и мёртвого застоя. Пьеса о том, как спасти душу в окружении тотального бездушия. Автор — Миллер — после его политических выступлений объявлен нашей официальной прессой антисоветчиком. Неформальное разрешение на постановку есть и пока ещё не отменено. Надо делать быстро. В Архангельске мы учили текст. А вернувшись в Ленинград, поставили выгородку и почти сразу кинулись в разводку. Репетировала Роза. Прекрасные десять дней! Да, всего десять. Утром и вечером. Увлечение, вдохновение, доверие, влюблённость друг в друга всех участников — вот что это было. 30 сентября мы показали полный прогон. До премьеры было ещё далеко — потому что запрещали, откладывали. Но спектакль был готов. Полностью. Товстоногов посмотрел и попробовал взять выпуск в свои руки, но… на этот раз добавить было нечего. Сирота отлила пьесу в завершённую форму, и форма эта была живой. Клянусь — никогда, ни до, ни после этого, я не испытывал на сцене того чувства естественности, подлинности существования, как в роли Виктора.
Один раз в месяц нам позволяли устроить очередной просмотр — ещё раз проверить на идеологию. Мы играли, и, уверяю вас, играли хорошо — благодаря Розе мы всегда были в форме, в состоянии готовности. Снова запрет. Я получал наслаждение просто от повтора спектакля — пусть даже перед пустым залом с комиссией. Ткань спектакля была самоценной. И это поняли переводчики пьесы — Константин и Алексей Симоновы. Константин Михайлович обладал авторитетом в самых верхах. И он решил использовать его полностью. 26 декабря мы сыграли премьеру. На спектакле был Солженицын и зашёл к нам, и мы долго говорили. Большие очереди стояли в кассу за билетами на скромную камерную — «домашнюю» — пьесу. Так было все десять лет, что мы играли «Цену». Мы победили во главе с Розой.
Роза Абрамовна давно москвичка. Мы в разных театрах. Судьба развела нас. Но не забылось ничего. Восхищение, благодарность, любовь — вот чувства, которые я к ней испытываю.
Розочка, пусть о Вашем московском периоде расскажут другие. Я знаю, как много Вы сделали, скольких актёров Вы создали, скольких возродили. Вот они и расскажут.
А наша с Вами дружба и радость труда и понимания — она там, в уже несуществующем Ленинграде и… в моей памяти, в моей душе.
Сергей ЮРСКИЙ
15 апреля 1994 г., Москва
Михаил Гольд Сергей Юрский: антисемитизм — проблема мистическая (1994 ) Опубликовано в Хадашот №3, март 2019
Это интервью было взято четверть века назад у Сергея Юрского в его крохотной гримерке в Театре им. Моссовета. Он был давно знаменит, но очень прост и при этом невероятно глубок, являя собой тип актера-интеллектуала. Пусть та беседа станет данью памяти великому Актеру и Человеку…
— Сергей Юрьевич, ваша внешность у многих не оставляет никаких сомнений в происхождении.
— Боюсь вас разочаровать, поскольку я рос в русской семье. И я на самом деле не Юрский, а Жихарев — это фамилия моего отца. Фамилию эту он скрывал от меня, потому что за неё пострадал, так как был из священнического сана. Мать моя — еврейка по фамилии Романова. Вырос я в абсолютно русской среде, русской культуре, надеюсь, хорошего качества. А русская культура хорошего качества для меня всегда включает еврейскую проблему, проблему антисемитизма в России, проблему этих двух религий вообще — отцовской и сыновней, их преемственности, их противостояния, их жестокого, я бы сказал, эдипового комплекса по отношению друг к другу. Проблемы эти крайне волновали моего отца, как человека из священнической семьи, хотя сам он был неверующим. В конце 1920-х он создал театр, где они с мамой и познакомились. Темой одного из его спектаклей была проблема антисемитизма.
— Насколько я знаю, проблема эта в не меньшей степени волнует и вас?
— Безусловно. Чувство еврейства, своей половинчатости я испытывал на протяжении всей жизни, и только сейчас осмеливаюсь об этом говорить. Я никогда не болтал на эти темы, я от них страдал, ощущая все это лично, в связи с моей внешностью. Кстати, похож я совсем не на маму, а именно на отца.
Лет восемь назад я поехал искать следы семьи. Дома, их имения — ничего не нашлось. Но нашлись старухи, узнавшие меня. Было очень страшно, когда женщина подняла глаза от книги, которую читала с увеличительным стеклом, и крикнула страшным голосом: «Юра!» Это еще одно доказательство, что я похож на отца. Потом, разговаривая с этой женщиной, я услышал от неё: «Вы знаете, что меня мучает — я похожа на еврейку». Видимо, край такой… Рассказываю это не для добавления случаев, а опять же для понимания той самой проблемы — почему быть похожим на еврея — это плохо. Что нужно в себе преодолеть, чтобы это перестало быть твоей проблемой, твоим комплексом? Стать евреем и отречься от всего остального? Или отречься от еврейства, что тоже делало немало людей, и стать таким вполне благородным, но несколько акцентированным антисемитом? Как избавиться от этого? Думаю, что избавиться от этого нельзя. Это мистическая проблема. Уже позднее, читая Розанова, видя его истерическое отношение и к иудаизму, и к Ветхому Завету, и к евреям, и к России, и к Евангелию, я понимал, что все это не случайно. Читая Достоевского, я ощущал это. Я писал об этом — моя повесть «Чернов», по которой я снял фильм, отчасти выражает мои ощущения на эту тему.
— Вы для многих олицетворяете тип русско-еврейского интеллигента. Как в вас сочетаются эти два начала?
— Во мне, несомненно, больше русского. Но я слишком долго, как уже сказал, лично страдал от проявлений антисемитизма, чтобы отрекаться от всего, что с этим связано. Насколько слово «интеллигент» в России связано со словом «еврей»? А оно связано. Независимо от национальности. Связано опять-таки каким-то мистическим образом. Почти все диссиденты в глазах властей были либо евреями, либо еврееватыми. Когда во многих русских великих людях обнаруживались какие-то еврейские корни, один из корней, одна часть одного корня — это всегда носило сенсационный характер, тогда как обнаружение любых других корней — татарских, арабских, африканских, кавказских — не производило такого впечатления. Это почему-то имеет катастрофически принципиальное значение. И здесь опять всплывает чудовище антисемитизма — причем не в виде стороннего монстра, а распыленным в душах всех, населяющих эту гигантскую территорию, а может, планету.
— Два таких разных образа, как Остап Бендер и беззащитный интеллигент в картине «Место встречи изменить нельзя». Находите что-то общее для себя и в том, и в другом?
— Несомненно. Но Груздев — это жизненный образ. Я легко представляю себе такого человека. Я, может быть, несколько утрировал его страхи, его интеллигентность, но мне это было важно.
— Как русский актер, что думаете о еврейском влиянии на русскую культуру?
— Еврейскую культуру я знаю понаслышке. С очень давних лет моим ближайшим другом был и остаётся Симон Маркиш. Его отец — знаменитый Перец Маркиш, но сам Симон языка не знал, он знал одно — трагедию отца, трагедию Еврейского антифашистского комитета, гонения, ссылку — вот тогда мы с ним и познакомились — после ссылки. Симон постепенно входил в осознание культуры, которую он называл своей. Сейчас он — один из выдающихся знатоков русско-еврейской культуры, живет в Швейцарии — профессор Женевского университета. Но преподавая там русскую стилистику, русскую литературу, он параллельно читает курсы по русско-еврейской литературе и, думаю, является крупнейшим специалистом в этом вопросе.
Поскольку он мой ближайший друг, то эти проблемы всегда занимали нас в разговорах. Его замечательная книга о романе Гроссмана, его статьи об Эренбурге, о Бабеле — все это мне известно. Но именно под влиянием Маркиша я могу сказать, что все эти люди, конечно, не представители еврейской культуры — ни Бабель, ни Эренбург, ни Гроссман, ни Мандельштам. Это русские писатели еврейской национальности. Я уже не говорю о Пастернаке, которого обожаю. Это все — культура нашей интеллигенции, в которую вклад евреев невероятен. Да она пронизана этим, но пусть это будет восьмым вопросом, двадцать пятым пунктом, но не пятым, и уж никак не первым.
— А с еврейской культурой в собственном смысле этого слова приходилось сталкиваться?
— Это произошло недавно — в 1991 году в Париже, где мне предложили поработать в театре «Бобиньи» и играть в пьесе Ан-ского «Дибук». И хотя «Дибук» имеет два оригинала — на идише и на русском — мы играли по-французски, и я был единственным представителем русской культуры в пьесе, которая пришла отсюда. Я играл чудотворного раввина Азриэля. Ставил спектакль Моше Лейзер вместе со своим другом Патрисом Корьи. Моше был переводчиком пьесы с иврита на французский — его родной язык.
Тогда и произошло мое первое прикосновение к молитвам на иврите, а начало спектакля шло на иврите, хотя Моше мне постоянно говорил: «Ты по-русски, по-русски говори».
Я все не понимал, почему для него это так важно. Потом у нас был серьезный разговор. Моше родился в Бельгии, он франкофон, но по отцу — из Польши. Он музыкант, очень крупный музыкант, постановщик многих опер. Он полагает, что еврейство — это то, что исчезло. Израиль — это другая страна, очень интересная, он много там работал. Еврейство — это то, чего он никогда не видел. Это там — в России, в Польше. Там мелодия, там песня. И русский язык ему нравится, хотя он ничего не понимает. Вот эти репетиции и пятьдесят спектаклей, которые мы сыграли в Париже и Брюсселе, были для меня прикосновением к этой очень далекой чужой культуре. Я чувствовал барьеры внутри себя, говорю с вами совершенно откровенно, барьеры, через которые мне было очень трудно перешагивать. У меня возникали конфликты с коллегами, для которых этих барьеров нет, поскольку они западные люди — кто-то еврей, кто-то нет, но они перешагивали через это с легкостью. А я — нет. А мы — нет.
— А потом вы были в Израиле. Это для вас просто заграница или нечто большее?
— А потом я был в Израиле на гастролях. Когда я, наконец, первый раз в жизни оказался в синагоге — это была синагога у Стены Плача, — мне предложили надеть кипу. По спектаклю мне было уже все это знакомо, но кипы у меня не было, а была кепка. И я стоял и видел те самые поклоны, так трудно дававшиеся мне во время спектакля. Теперь я видел это в натуре, я видел людей в коротких штанах и белых чулках — в том самом костюме, в котором играл, к которому так трудно привыкал. А они стояли здесь рядом, и один все поглядывал на меня — хасид, судя по внешности. Я поглядывал на него, а он на меня, несколько раз мы встретились взглядами и, наконец, он, наклонившись ко мне, спросил: «Давно эмигрировали, Сергей Юрьевич?» «Я не эмигрировал, я на концерте», — ответил я. «Я вас по кепке узнал, — сказал хасид. — Она, как у Маргулиса во «Время, вперёд!», а вообще я вас знаю, потому что я в массовке снимался в «Золотом теленке» в Одессе».
Мы вышли. Моя жена присоединилась к нам. Он сказал: «Я вам сейчас покажу некоторые закоулки Иерусалима, зайдем ко мне домой, выпьем водки». И, конечно же, по дороге задал тот самый вопрос, с которого вы начали: «Но вы же еврей?»
Что для меня Израиль? Там много идейных людей. Это редкость. В других странах я с этим не сталкивался. Бывают люди интересные, но люди идеи… И потом — Иерусалим. Несравненное и незабываемое впечатление от приближения к этому городу. Я возвращался в Иерусалим в разное время суток — и утром, и днем, и вечером, и ночью. Каждый раз это было непередаваемо, ни на что не похоже…
— Какое имя в еврейской культуре вам хотелось бы выделить?
— Скажу о личности, которую считаю одной из главных фигур уходящего века. Это Жаботинский. Владимир Жаботинский, несомненно — великий писатель. Одно из потрясений моей жизни — роман «Пятеро». Это потрясающий русский язык, использующий и тот одесский говор, которым пользуется Бабель, но Жаботинский умеет отойти от этого акцента и перейти в хрустальный петербургский русский язык, рассказывая о том, что его волновало. Трагически необыкновенно. А стихи Жаботинского, которые сейчас мало знают… Писал он на восьми языках, но русский был все-таки его первым языком, хотя он выбрал свое еврейство и сказал: «Я — еврейский писатель».
— Многих друзей потеряли с началом последней эмиграционной волны?
— Друзей у меня всегда было немного. С одним из близких — Симоном Маркишем — нам удалось не потерять друг друга. Из моих дорогих, очень близких друзей я назову немногих. Это Михаил Данилов — артист БДТ. Сейчас он тяжело болен, лечится в США. Мы очень многим связаны. Мой друг — Олег Басилашвили, с которым мы видимся очень нечасто. Жизнь разводит, и Москва-разлучница. Но все-таки наше с ним сидение в одной гримерной в течение многих лет — самых главных лет становления в театре — соединило нас навсегда. И мой друг Михаил Агранович — кинооператор, более всего прославившийся фильмом «Покаяние». Я снимался в нескольких его фильмах, а потом, когда стал режиссером и делал фильм «Чернов», снова работал с Аграновичем. Вот этих четырех людей я назову как самых близких.
Беседовал Михаил Гольд, Москва, 1994
Ирина КИРЬЯНОВА. Король умирает. Бендер живет? Комсомольская правда, 7 июля 1994
„.Он появился в съехавшем на ухо, слегка напоминающем помятую корону ночном колпаке, босиком (почти клоунские туфли несла вслед служанка), с лицом подавленным и изумленным до придурковатости… Домашние сочувственно подались к нему, но он раздражительно вырвался, проскочил их строй и — жалобно залопотал что-то по- французски…
Нелепо. Смешно. Безрассудно. Волшебно. Притом настолько неожиданно, насколько это вообще возможно. В маленькой, будто самодеятельной. афишке значилось, что в Краснодаре, в рамках Дней французской культуры, группа московских артистов сыграет Ионеско по-французски. Что одним из них будет Сергей Юрский — лично я узнала за два часа до спектакля. Зато единственным, кого за час до звонка нашла в театре, тоже был именно он.
Познакомились. Пригласил на спектакль. Успокоил, что знать французский для этого совершенно необязательно.
— Что бы я сказал, если бы выступал перед спектаклем? Я бы сказал, что Эжен Ионеско — один из самых крупных и самых серьезных драматургов XX века. Один из самых необычных драматургов, оставивший целый театр Ионеско, который называют Театром абсурда. Его самого называют отцом абсурда, а так как слово «абсурд» нынче стало очень модным, у него появилось очень много детей.
Теперь о нашем спектакле. Пьеса «Король умирает» — пьеса о смерти. Могут быть разные трактовки, и можно свести дело к тому, что даже великая власть не спасает человека от финала… Но для меня как исполнителя главной роли — короля Беранже I — это совсем не важно. Для меня важно, что каждый человек — король в своей собственной жизни. И у каждого есть своя королева. И свои друзья, врачи, слуги. Словом, все те, кого он имеет и кого рано или поздно должен потерять.
Это настолько страшная пьеса, что я бы никогда не взялся играть ее по-русски. По-французски, на чужом языке — это гениально. И для меня есть своя сила в том, что мы разговариваем как бы одними звуками. Все равно словами это огромное и страшное не передать…
— А чья это идея — ездить по России с французским спектаклем?
— Инициатором выступил француз, довольно молодой, Патрик Роллен. Любитель театра, знаток его, режиссер. Он был полон интереса к России, приехал учиться и экспериментировать. Его идея заключалась в том, чтобы русские актеры сыграли в нашей русской школе на языке оригинала какую-нибудь пьесу.
Сошлись на этой вот пьесе — как на возможном, хотя и маловероятном. Но все cлучилось. Образовалась труппа из актеров разных театров: Ольга Яковлева, которая в данный момент представляет театр Маяковского, но вообще- то навсегда принадлежит театру Эфроса; Дарья Михайлова, известная киноактриса, работающая сейчас в «Современнике» ; Тамара Котикова — в прошлом ленинградская актриса, теперь московская; Виталий Коняев из Малого, известный киноартист, памятный всем по фильму «Чистое небо»; Максим Суханов из театра Вахтангова.
…Не знаю, чем объяснить, что люди без всяких пояснений в течение двух с половиной часов смотрят спектакль на чужом языке и, имея антракт и полную возможность,— сказав, я уже совершил свой культурный подвиг,— удалиться, тем не менее остаются…
— Думаю, и со стороны актеров это «культурный подвиг»…
— Четверым из нас приходилось и прежде жить во Франции, говорить и играть по-французски. Я довольно долго работал во французской труппе актером — сначала в Париже, потом в Брюсселе… Связь с Ионеско тоже очень давняя. Мой интерес к нему был доказан 30 лет назад, когда я, не удовлетворенный существующими переводами, перевел две пьесы Ионеско: «Лысую певицу» и «Стулья», чтобы передать это по-русски так, как понимаю по-французски. Чтобы была не переводная мелодия, а музыка на русском языке. Пьесы пролежали около 30 лет. Этой весной, незадолго до смерти автора, никак не предполагая, что эти события совпадут, я поставил наконец одну из этих пьес с Натальей Теняковой и Александром Арониным. Так что нынешний год для меня— год Ионеско.
— Вы ощущаете себя внутри какого-то поколения?
— Под этим словом подразумевается обычно что-то конкретное, обязывающее меня разделять одни взгляды и не разделять другие. Если не партия, то по крайней мере группа, клан — ну, по-окуджавски, те, кто, «взявшись за руки». Шестидесятники — это теперь ярлык. В какой-то степени я принадлежу и к пятидесятым, и к семидесятым годам…
— Но вы всегда стояли в стороне…
— Вот про это я и хочу сказать. Что, вовсе не чураясь своих сверстников, принадлежал я только одному коллективу, и то не коллективу, а группе людей, связанных с Товстоноговым.
— Но теперь и они разбрелись…
— Нет, просто каждый избрал, порой совсем неожиданно, либо путь общественной деятельности, либо путь художественный, либо путь частной жизни. Басилашвили — оставаясь, конечно, актером, и довольно активным, — пошел первым путем. Я этот путь не избрал сознательно.
— Хорошо, вы действительно остаетесь неким изысканным лакомством нашей духовной жизни. А чем подпитываетесь сами?
— Мне кажется, сегодня есть что потреблять. Вопрос лишь в желании. Мы только что побывали на международном фестивале, посвященном памяти Ионеско, в Кишиневе — городе, всегда, в общем- то, окраинном. Но вот появились молодые ребята, молодой театр, который называется «Эжен Ионеско». Появился человек, актер, очень талантливый, выпускник московской щукинской школы. Мы посмотрели два их спектакля, в том числе «Король умирает». Совершенно отличный от нашего, но очень мне понравившийся спектакль…
— Теперь совсем не слышно Юрского-чтеца. А ведь какой был блеск! Про вашего «Онегина» говорят: это была прокламация…
— «Онегин» — прокламация? Вот до чего мы дошли! Это замечательно! Нет, вы правы, правы. Сегодня я очень редко выступаю с концертами, но все-таки выступаю. Но в основном не в Москве. В Соединенных Штатах, например. Начинаю думать — не пора ли вернуться к московской публике?
— А у вас есть новые программы?
— Только что обновил программу — перед Америкой. 15 концертов — и ни один не повторялся.
— Стало быть, чтобы услышать вашего Пушкина, теперь надо брать билет до Нью-Йорка?
— Во-первых, не пугайтесь. Собираетесь ехать в Нью- Йорк — уезжайте. А я с удовольствием вас там навещу. Во-вторых, я осенью приглашен в Краснодар, предполагаю показать одну-две программы…
— И все-таки для меня лично вы прежде всего непревзойденный Остап Бендер. Как вы сегодня относитесь к этому персонажу?
— Совершенно без перемен. Все нормально.
— Расхожая мысль: вот пришло время останов бендеров…
— Нет, конечно, это ерунда.
— Как же вы, в таком случае, понимаете Остапа?
— Как Дон-Кихота, как Дон-Жуана, как вечную выдуманную фигуру, которая вне времени. Как Оппозиционный Дух…
— Так и нынче ему нет у нас места?
— Как оппозиционеру — разумеется. Те, кто говорит о времени бендеров, что-то перепутали. Это время не Бендера, а Корейко. При чем же тут Бендер?..
Ирина КИРЬЯНОВА. (Наш корр.). Краснодар
Татьяна Рассказова. Сергей Юрский: на свете нет ни справедливости, ни заграницы. Газета «Сегодня», 25 августа 1994.
— В прежние времена людей искусства вашего класса (правда, пребывающих, в отличие от вас, в мафусаиловом возрасте) было принято называть художниками-гуманистами. А существует ли для вас понятие «гуманизм» или это слово вызывает лишь сартровскую тошноту? И чем гуманизм отличается от гуманности?
— Гуманностью, я думаю, можно считать остатки, обломки того гуманистического сознания, которое потерпело крах на рубеже XX века. Нет, тошноту вызывает не гуманизм как таковой; временами тошнит от чужого и собственного пустословия, когда одни фразы цепляют за собой другие, оборачиваясь приблизительностью суждений. Когда высказывание не имеет определенной цели или не достигает цели желаемой. Поэтому, раз уж вы спросили, отвечу кратко. Человек, поднявшийся из праха в эпоху Возрождения, преодолевший средневековое мышление, переставший быть рабом обстоятельств и проявивший внимание к потребностям собственного духа, а потом и плоти, — этот человек со временем осознал себя богоравным, осуществил подмену Бога, приблизил конец христианского мироощущения и предался самолюбованию. И сегодня любить это нар- циссичное существо все труднее и труднее.
— Когда-то ваш Чацкий подставлял руку в пламя свечи и падал в обморок от ожога. Имеют ли сценические метафоры свойство воплощаться в жизнь? И каким был ваш самый сильный ожог?
— Вопрос, как вы понимаете, очень трудный. Не потому, что я не помню этих страшных моментов, а потому, что непросто из себя их вынуть.
До сих пор испытываю чувство вины, связанное со смертью отца. Мне все кажется, что я каким-то мистическим образом к ней причастен, что, быть может, не проявил должной энергии для его спасения, когда он тяжко болел. Говорить об этом страшно, поэтому я больше не стану.
Другой ожог, как вы говорите, случился в августе 1968 года, когда я был в Праге и пришли наши танки. Мои мысли, поступки, желания тогда совершенно запутались. Нет, я не проявил никакой подлости, не могу себя в этом упрекнуть, но я не позволил себе высказаться. Не позволил не только оттого, что боялся, — просто не надеялся, что это что-нибудь даст.
С того момента жизнь переломилась. Началась полоса страха. Очень долгая. Тот страх был плодотворен. Он рождал театральные и кинематографические персонажи, рождал прозу, которая была, на мой взгляд, достаточно горячей.
— Известно, что в некий момент перед вами как профессионалом в Ленинграде вдруг закрылись все двери. По одной версии — из-за того, что кого-то проводили с цветами в Израиль, по другой — что сфотографировались с Солженицыным. Непонятно одно: как случилось, что за вас никто не вступился? Тот же Товстоногов, наверняка человек влиятельный, — что же он, сам не догадался, а вы не попросили?
— Сегодняшние разговоры об этой давней истории поразительно наглядно иллюстрируют принцип действия ловушки, с ощущением которой я в последнее время живу. Такое чувство, что ты уподобился моллюску внутри раковины, створки которой захлопнулись. Какая-то тотальная безысходность на фоне изумительного лета, дивных книг, попадающих тебе в руки, невероятно красивых людей, с которыми порой встречаешься. Подозреваю, что синдром раковины — когда снаружи может твориться что угодно, но внутрь никакие картины и звуки внешнего мира не проникают, — присущ не одному мне.
То есть я хочу сказать, что очень многие люди в курсе моих ленинградских неприятностей. На протяжении двадцати лет мне задают по этому поводу вопросы. Смысл же ответов, которые в последние годы публиковались, звучали по ТВ, так и не вошел в чье бы то ни было сознание. Створки раковины замкнуты, сколько ни отвечай — все равно не слышно. Это как с кинематографом: если картины, в которых я участвовал в 60-е годы, закрепились в памяти зрителей, то сколько ни снимайся теперь — нынешних фильмов как будто нет.
Так вот. Не вдаваясь в детали тогдашней коллизии, на ваше «неужели некому было защитить» я вынужден ответить: абсолютно некому. В этом состояло своеобразие ситуации, теперь уже трудно воспринимаемое. Был ли Товстоногов влиятельным человеком? Да! Очень! Но ничего он не мог поделать.
—— Хотя бы пытался?
— И не пытался. Потому что понимал: не может. И я не вправе его упрекать. Были и более могущественные люди. Кирилл Лавров…
— Лавров могущественнее Товстоногова?
— Конечно. Могущество определялось в то время только одним: близостью к партийным властям. А он был приближенным, вращался в этом кругу. Но я совсем не убежден, что он должен был для меня идти на подвиг, который к тому же ничего бы и не дал. Слишком велика была мера прочности пирамиды, внутри которой мы жили, и сила приказа, исходившего, как луч, от ее вершины к основанию. Этот луч совершенно непререкаемо кому-то закрывал пути, а кому-то, кстати сказать, столь же непререкаемо открывал. Если тебе говорили: тебя назначают тем-то, или: тебя выдвигают туда-то, — ты должен был идти в указанном направлении, по возможности радуясь.
— А кем хотели назначить вас? И от какой, например, роли вы отказались?
— Нет, роли я все-таки всегда определял сам, тут никто не смел… Впрочем, от одной из них — роли члена партии, предлагавшейся мне неоднократно, — действительно отказался.
Но были и гораздо более элементарные, повседневные и при этом страшные по последствиям ситуации. Например, звонок из отдела культуры: «Вы должны явиться в десять утра на репетицию концерта в Октябрьском зале и читать монолог профессора Полежаева, которого играете в спектакле «Беспокойная старость». А у меня премьера «Мольера» на носу. Моя постановка. Но дело даже не в этом. В нашем спектакле, в отличие от фильма «Депутат Балтики», где Черкасов говорит о господах новой жизни, не было никакого монолога, был в финале разговор Полежаева с Лениным по телефону, но это всего несколько фраз. (Должен признаться, то, как Полежаев слушал Ленина и как передавал в конце привет супруге — монолог, состоящий в основном из пауз, — одно из самых значительных моих актерских достижений за всю сценическую жизнь. Вообще этот спектакль, танцевавший на острие ножа, — из лучших постановок Товстоногова и Сироты. Его напряженность и внутренняя правдивость, преодолевшие тенденциозность пьесы, вызывали в зале просто бешеную реакцию. Причем как у нас, так и в Австрии, Финляндии, Югославии. Сделанный к 100-ле- тию Ленина и, казалось бы, обреченный на какую-либо юбилейную премию, он не только не был официально отмечен, но более того: двумя годами позже, когда его собирались снять на пленку, сверху пришел запрет. Чем-то «не тем» он был заряжен. Никакой не антисоветчиной — обыкновенной психологической правдой.)
Итак, я пытаюсь объяснить чиновнику, не видевшему спектакля, что читать телефонный разговор с Лениным со сцены совершенно невозможно, и при этом мысленно представляю, как меня вместе с телефонным аппаратом торжественно поднимают на площадке под шелест знамен. Он настаивает. Я сопротивляюсь, после чего он жалуется на меня выше. Вся пирамида ощетинивается. И не надо никаких цветов и проводов — простить не могли этого. Именно это доконало мои отношения с властью.
— А не было ли в вашем отъезде из Ленинграда еще и другого, не столь явного мотива: может быть, не только власти не давали дышать, но и в театре жить стало трудно? Может быть, Георгий Александрович не очень-то приветствовал ваши режиссерские поиски?
— Конечно, у меня постепенно осложнились отношения с людьми. Но это — как следствие. А о первопричине я уже все сказал.
— В своей книге вы воспроизвели рассказ Раневской о том, что, когда Немирович-Данченко приглашал ее во МХАТ, она пришла знакомиться и почему-то назвала его Василием Степановичем. («Он, наверное, решил, что я сумасшедшая».) Так что приглашение не состоялось. Случалось ли такое, что и вы в силу временной одержимости мелким бесом разрушали собственными руками потрясающую перспективу?
— Много раз. Сейчас не приходит в голову конкретных примеров, поэтому расскажу историю, связанную с моим отцом. Когда во МХАТе была назначена премьера «Анны Карениной», на которую стремилась попасть вся Москва, приятель отца писатель-сатирик Владимир Поляков потребовал от него пойти прямо к Немировичу и что-нибудь предпринять, чтоб проникнуть на спектакль. Отец написал записку и явился к Владимиру Ивановичу домой, понимая, конечно, что нехорошо беспокоить в день премьеры, но надеясь, что, поскольку просьба сформулирована весьма убедительно, может быть, Немирович поможет. Он передал свое послание, и очень скоро вышел сам хозяин… страшно на него наорал, швырнул эту самую хорошо сформулированную записку, с которой отец выкатился на улицу и, развернув, обомлел над следующим текстом: «Если ты, старая собака, не достанешь мне двух билетов на «Анну Каренину», я вырву твою поганую бороду». Дело в том, что отец носил бороду. (Как и Немирович.) И этот, тоже по-своему неплохо сформулированный текст без обращения был написан Поляковым Юрию Сергеевичу, а не Юрием Сергеевичем Владимиру Ивановичу: отец перепутал записки.
— Рассказывают, когда вашему батюшке в 50-е годы прочитали стихи модного поэта, он заметил, что, может быть, для кого- то рифма «ломок—лодок» уже и в порядке вещей, но он не может с ней примириться. (Теперь-то это созвучие выглядит почти безупречным.) Скажите, а с какими чертами театральной практики, ставшими уже нормой, не в состоянии —примириться вы?
— Да почти со всем, это происходит в пяти из шести случаев, когда я иду в театр. Видите ли, все театральное движение на протяжении последнего столетия было поиском технологии драматического искусства. Корифеи психологического театра в XX веке, по сути дела, сочиняли нотную грамоту, ставили руки и учились правильно играть по нотам. (Да, несколько выделялся Мейерхольд, который утверждал, что осуществляет постановки не конкретных пьес, а творчества их авторов в целом. Но, занимаясь, например, «Ревизором», он брал по крайней мере ноты Гоголя, основывался на авторской партитуре. О Станиславском и говорить нечего.) Сейчас же пришла пора, когда игра не по правилам, мимо нот, стала знаменем искусства. И примириться с этим я не могу.
Мне очень понравился в беседе Владимир Мирзоев, интересный режиссер, который возвратился на время в Москву из «той» культуры. Но его «Женитьба» вызвала именно это чувство (собственно, при встрече я его и не скрывал). То же самое могу сказать о «Чайке» Соловьева на Таганке. Перечень можно продолжить.
— Но что означает «играть мимо нот»? Может быть, эти спектакли показались вам чересчур эклектичными?
— Это не эклектика. Они просто противоречат тому, что написано у автора. Одно дело — сменить темп, ритм, выявить в пьесе большую раздумчивость или большее веселье — это великие достижения. Но перевернуть? Сделать из минора мажор, из элегии сатиру? «Женитьба» напоминает капустник.
— Несмотря на невероятно напряженный, трагический финал?
— Капустник — представление не обязательно комическое. Это представление, предназначенное для узкого круга посвященных, поскольку оно основывается на пародировании и реминисценциях из других произведений, в курсе которых находятся присутствующие. И в этом смысле «Женитьба» — зрелище элитарное. Гоголь, на мой взгляд, основания для такой драмы не дает, поэтому на спектакле меня не оставляло ощущение, будто ножом водят по стеклу. Было не смешно и не трагично. Хотя, повторяю, пьеса поставлена и сыграна очень талантливыми людьми — и режиссером, и художником, и актерами Симоновым, Феклистовым, Никищихиной, которая (помимо своей и режиссерской воли) несет некий собственный трагизм, никакими нитями с Гоголем не связанный. Спектакль сделан не по его нотам.
За рубежом, надо сказать, тоже очень часто, приходя в театр, испытываешь недоумение. Порой постановка невыносимо скучна, но, смотришь, публика не засыпает. Тогда начинаешь подозревать, что посещение театра — это нечто вроде обязательного времяпрепровождения, своеобразный час культуры, когда зрители приходят с уже готовым, надиктованным кем-то мнением и механически потребляют продукты сценических экспериментов. Театр уже не имеет живого смысла и не получает живой оценки: «нравится — не нравится», «смешно — не смешно». Зритель просто присутствует, потому что присутствовать надо. Но если так, если театр превращается в тусовку, в присутственное место, — тогда скучно работать в этом заведении.
— Сергей Юрьевич, как вам кажется — чему самому главному вы научились в жизни? И от каких иллюзий удалось освободиться?
— Ничему не научился. Так же плохо учусь, как и все. Иллюзии — да, многие из них, конечно, рассеялись. Иллюзия заграницы. Иллюзия справедливости.
— То есть справедливости не бывает?
— Ни справедливости, ни заграницы. В самом деле, ведь под заграницей прежде понималась жизнь более совершенная, чем наша. Тайна, которая ее окружала, обещала какое-то просветление, что-то неожиданное и прекрасное. Сейчас появилось много прекрасного, но тайна исчезла. Обнажились вещи прозаические.
Что касается справедливости — это еще серьезней. Во всяком случае, даже в перечне наших грядущих перспектив и добродетелей эта категория не значится. Солженицын — великий, бесконечно мной уважаемый человек — появляется на экране со своими наблюдениями, преисполненными жажды справедливости…
— И выглядит крайне нелепо, чтоб не сказать — неуместно.
— Во всяком случае — страшно вымолвить — тривиальной фигурой. Он от души произносит хорошие, правильные слова, но говорит впрямую. А в нынешнее время это энергия, потраченная бесполезно. Представьте, если бы я сейчас вместо слов об иллюзорном характере справедливости вдруг принялся патетически восклицать: «А вы знаете, справедливость нужна!» Ну, нужна. Кому ты хочешь это сказать? Ну, себе скажи, ну, на улицу выйди — никто не запрещает. Но ее нет и быть не может — то была химера. Единственный вопрос, который стоит осмысления — чем ее заменить?
— И вы придумали чем?
— К сожалению, пока нет.
Сергей Юрский. ПОЗДНЕЕ ВДОХНОВЕНИЕ ПЕТРА БЕЛОВА. Культура. 29 октября 1994? года.
Горькая ирония судьбы: при жизни у Петра Белова не было ни одной персональной выставки, а после смерти художника состоялись 33 выставки его картин во многих городах бывшего Советского Союза, а также во Франции, Германии, Польше…
Белов был театральным художником — работал в Московском областном тюзе. Театре имени Гоголя, последние четырнадцать лет — в Театре Советской Армии. Оформлял спектакли в Малом, Центральном детском, в «Современнике», во МХАТе. А за три года до смерти начал писать живописные картины, не имеющие никакого отношения к театру, картины, жанр которых никто не мог точно определить.
Сначала их видели только очень близкие друзья, приходившие к Белову в мастерскую, а после первой выставки, состоявшейся весной 1988 года, сразу появившись в газетах, журналах, каталогах, на экране телевизора, эти картины стали известны всем: «Беломор-канал», «Песочные часы», «41-й год», «Комендант особой ложи», «Великий Ленин», «Булгаков», «Мейерхольд», «Пастернак»…
…Одни говорят: «Для меня искусство—все, жизнь—ничто! Только искусство, только искусство!..». Но в результате это становится выхолащиванием искусства, которое теряет содержание, превращаясь в какие- то, может быть, очень эффектные, но пузыри. Бывает другое: «Я живу жизнью, а искусство я делаю, на это у меня руки даны». Тут мысль останавливается. И есть только одна какая-то точка равновесия, которую все мы, наверное, так или иначе ищем, — когда ты действительно можешь ответить на вопрос: зачем искусство? Ответить не потому, что слова для этого нашел, а потому что чувствуешь, что без него не можешь. Когда понимаешь: «Мое искусство нужно мне, я с ним живу, им живу. Мы вместе, мы на одном уровне. Я не пишу картин и не говорю сверху вниз истины, которые сам понял, а просто чувствую, как искусство нужно мне».
Мне кажется, что Петр Белов это равновесие постиг, ощутил — отсюда и радость его была в последние годы. Он твердо знал, зачем живет, зачем искусство — без него никак нельзя, только через него и можно все задуманное выразить. А чтобы выразить — жить надо. И вот так они вместе, взявшись за руки, шли, не рассчитывая на то, что это «рукопожатие» будет оценено и увидено…
Есть что-то совершенно особенное в позднем вдохновении Петра Белова. Позднее вдохновение — великая вещь, оно, как поздних детей, создает людей часто необыкновенных.
Для кого-то работы Петра Белова — сюрреалистические поиски. Ведь волосы на голове женщины (картина «Глаза жены») превращаются в лес, а купола церквей («Покрова на Нерли», «Плещеево озеро») — в оплывшие, догорающие свечи. А для меня каждая его картина — пьеса. Это не просто живописный образ, это сюжет — длящийся, о котором можно долго рассказывать, который всегда щемит душу.
Самая любимая из картин Петра Белова — «Уход», одна из последних, написанная незадолго до смерти. Лист бумаги, в который уходит человек. Уходит в его белое пространство, оставляя следы на снегу. А рядом с листом бумаги на столе лежат конкретные, уже не нужные теперь вещи — документы, деньги, ключи… Это пьеса. На этот раз — бесконечно печальная.
Иногда его картины-пьесы написаны с большим подъемом чувства, иногда они очень скромные и интимные, иногда приближаются к публицистике плаката, но каждая из «пьес» театра Петра Белова мне неизменно дорога— как девять лет назад, когда только начал создаваться ставший ныне знаменитым его цикл, когда я впервые случайно увидел эти работы в маленькой мастерской, когда остался с ними один на один, а Петя молча в стороне стоял; как шесть лет назад, когда состоялась его первая персональная посмертная выставка в старом Доме актера СТД и картины, которые делались для себя, «в стол», никак не претендовавшие на то, чтобы быть показанными, сразу стали событием, предметом разговора, вызвав колоссальный интерес и многочасовые очереди на выставку; как и сегодня, когда память о нем для меня по-прежнему совершенно живое чувство…
Спустя какое-то время после смерти Белова он мне часто снился. Я человек, не склонный ни к мистике, ни к сентиментальности. Но он мне снился выходящим из запертых ворот его двора в Мало-Ивановском переулке на Солянке, где была его мастерская. В зимний день Петя выглядывает из калитки и говорит: «Я здесь, я здесь!». А уже темно, везде все закрыто, люди ушли со двора, но он знает, что к нему придет человек, и без пальто высовывается, говоря: «Я здесь, я здесь!».. Этим своим «Я здесь!» Петр как бы напоминал мне о моем долге перед ним. Мы ведь все должны друг другу. Перед ним же у меня долг, может быть, и простительный, но все равно долг. Сколько раз он предлагал мне: «Давай вместе сделаем что-нибудь!». Я отвечал: «Конечно! Давай!» — но так вместе ничего и не сделали….
Внимательно рассмотрев его картины, мы, быть может, поднимемся на какую-то новую душевную ступень. Именно это дал мне лично Петр Белов своим вечным призывом — «Я здесь, я здесь!».
Сергей Юрский 