На этой странице:
- Я — БЕНДЕР!!! — Пресс-конференция в Днепропетровске в 1996 году.https://youtu.be/_hui7as_hww . Пивненко TV
- Григорий Цитриняк. Юрский. — ТВ -ПАРК, 22-28 января 1996
- Ольга Скорочкина. “Я был влюблен в вас тысячу лет… Вы так переменились и ничто не изменилось в вас”. — Невское время 5 мая 1996
- РОЗА. Памяти Розы Сироты. — Петербургский Театральный журнал, 1996, №9
- Андрей Толубеев. Из беседы с Сергеем Юрским. 22 октября 1996 года. — В книге Толубеев А. Ю. В поисках Стржельчика: Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб., 2011.
- Сергей Юрский: «Я всё еще верю в музыку слова». Беседовал Ярослав Голованов. — Комсомольская правда, 18 декабря 1996.
Я — БЕНДЕР!!!— Пресс-конференция в Днепропетровске в 1996 году.
Григорий Цитриняк. Юрский. — ТВ — ПАРК, 22-28 января 1996
— Знаешь знаменитую книжку «Олифа в стране чудес»? — спросил Сергей Юрский по телефону.
—У тебя ремонт?
— Приезжай — увидишь.
В квартире в самом деле шел ремонт, но Наталья Тенякова, жена Сергея Юрьевича, все же разгребла для нас место, где мы могли сесть и поговорить…
— Однажды, Сережа, я пришел к Олегу Ефремову во МХАТ. В гардеробе рядом со мной раздевался Иннокентий Смоктуновский: «Здрасьте!» — «Здрасьте!» — и он пошел на репетицию. V входа сидели двое пожарных, один сказал другому: «Хороший артист Смоктуновский! А Ефремов плохой артист — курит…» -Ты ведь куришь? Тогда расскажи, как ты стал плохим артистом?
— Гены сказались. Мой отец — Юрий Сергеевич Юрский, актер, потом режиссер, создатель маленького театра в Ленинграде. Моя мать — Евгения Михайловна Романова, завмуз той же труппы. Я пропускаю арест отца по дворянскому происхождению в 35-м, когда я родился, ссылку в Саратов, реабилитацию перед войной, исключение его из партии в 48-м, увольнение с работы, возвращение в Ленинград, где я учился. После смерти Сталина отец был опять реабилитирован и впоследствии стал художественным руководителем Ленконцерта. В 57-м он — самый первый мой учитель, которому я стремился подражать, — умер.
— Юрский — псевдоним?
-Отца, от имени Юра. Гимназисту играть в городском театре было не с руки, и, боясь гнева начальства, отец взял псевдоним, который и прирос к нему. А у меня это уже фамилия.
-Ты волнуешься перед выходом на сцену?
-Если плохо играю.
-«Плохо» у Юрского — понятие растяжимое, как говорят. Но я имел в виду: ДО спектакля.
-А я всегда знаю, буду плохо или хорошо играть. Если в плохом настроении, то волнуюсь.
-Ты много работал с Раневской, она говорила мне, что перед спектаклем у нее холодеют ладони…
-Мало того, я держал ее ладони в своих перед спектаклями в течение трех лет — каждый вечер, когда мы играли вместе. Ладони у нее действительно холодели.
-Тебя трудно застать дома из-за гастролей. Как прошли недавние — в США?
— Было семь спектаклей. «Стулья» по Ионеско и пять моих сольных концертов. Все — с аншлагами.
— Были какие-нибудь трудности?
— Главная трудность — стулья. На сцене их должно быть 32, но публика, которой не хватало мест в зале, попросту воровала стулья со сцены.
— Профессия актера — сплошной компромисс: с автором, режиссером, актерами…
— А я всегда за компромисс. Именно потому, что актер. И полагаю, что максимализм этой профессии не может быть свойственен. На сцене — да. В том смысле, что здесь ты действуешь сам. Держишь паузу. А пауза — это и есть ритм, и творит его исполнитель — актер. И от ритма может меняться все.
Мы с тобой люди того поколения, которое знает: во времена, когда театр был столь важен для зрителя, именно ритм, интонация, способ произнесения слов были гораздо важнее самих слов, потому что слова цензуровались, а это цензуре не подлежало.
—Тем не менее в свое время Гомулка возмущался тем, что актеры произносят какие-то реплики и монологи, обращаясь прямо в зал. Вождь польских коммунистов правил даже мизансцены…
— Тогда он запретил бы наш спектакль «Горе от ума» в БДТ, где поведение Чацкого строилось на том, что, не находя понимания у партнеров — и один раз, и второй, и третий, — он обращался именно к зрителю.
-Когда актер обращается к зрителю со сцены — это понятно. Но вот многие не понимают: почему это люди искусства косяком пошли в политику?
-Определенно: я против. Меня тоже звали. Зовут ведь не потому, что ты хороший или плохой артист…
— Имя на слуху…
— Вот! Нужны не личности, а лица. Я считаю это явлением скверным, непорядочным — со стороны тех, кто зовет, и легкомысленным — со стороны тех, кто соглашается.
— А можно ли сказать, перефразируя известный афоризм: артист в России больше, чем артист?
— Конечно. Вообще, театр в России больше, чем театр. Как и актер, играющий в театре главную роль. Не в роли идола, а — действительного носителя духа. Как и поэт — не только игрок словами. Если актер, театр, поэт становятся ежедневной потребностью для определенного круга людей, как хлеб, — это совсем другое. Так было в определенные периоды с русским и, как мне кажется, с восточно-европейским театром. Может быть, нечто похожее происходило в Древней Греции или во Франции времен Мольера.
— Почему ты взялся за режиссуру?
— К этому привела жизнь: мне было что сказать как автору спектакля.
— Именно как режиссеру, а не только как актеру?
— Конечно. К тому же система, которую я люблю, известная, но не очень применяемая — Михаила Чехова, и то, что она исповедует, мне представляется театром. Чтобы сказать что-то свое не только самому внутри представления, а попробовать выразить всем спектаклем, я и попытался делать авторские вещи.
— А Артель артистов?
— Это моя идея: люди собираются на определенное дело, не обязываясь всю жизнь составлять семью. Не брак, а труд. Труд на время, объединенный любовью к произведению, доверием к режиссеру и взаимным интересом.
— Если пьеса нравится, а роли для тебя нет, ты ее поставишь?
— Один раз я с этого начал — с «Фиесты» Хемингуэя. Я репетировал в театре, но Товстоногов закрыл спектакль. Тогда я сделал телефильм — по-моему, одна из лучших моих работ и начало моей режиссуры. Картина сохранилась — в этом году уже несколько раз шла.
— Еще несколько вопросов, на которые просят ответить читатели. У тебя есть хобби?
— Я пишу. Прозу, стихи, эссе.
— Сейчас на Западе знаменитые актеры открывают рестораны…
— И у нас — Гомиашвили, Харатьян, Самохина… Но я вообще не люблю рестораны.
— У Гомиашвили есть еще и клуб.
— Я и клубы не люблю. Я люблю дом.
— У тебя не видно живности…
— У меня же ремонт, оглянись. Я всех разогнал. Дочь Даша, молодая актриса, с мужем у него в мастерской ютятся. И кота на время увезли. Зовут его Соус. Он, кстати, уже фотомодель — его снимали для «кошачьего» журнала «Друг». Но не может кот жить в этом развале, в этом шуме и с такими запахами краски. Это я один могу выдержать.
— Читателей вот еще что интересует. Наташа — мало того, что красавица, еще и прекрасная актриса, ты — знаменитый актер…
— А знаешь, почему я не говорю: «Нет-нет! Какой я знаменитый?!»?.. Я тебе скажу, чем горжусь.
Вот сейчас ремонтирую квартиру. Приходит мужик — по объявлению — травить тараканов. Может, он меня обманывает — и состав не тот, и травит без противогаза, и вид подозрительный. Но вот закончил, я протягиваю деньги, как договорились, а он говорит: «Не возьму — с вас мне неловко брать…»
Мне нужен телефонный провод — десять метров. Иду на рынок, нахожу, что надо. «Сколько я вам должен?» — «Ничего — я помню «Золотого теленка»…» Наташа свидетель.
В прошлом году, Литва, керамический базар, все очень дорого. Меня догоняет человек: «Можно я вам подарю в память о «Республике Шкид»?»
Я не делаю из этого больших выводов, но малый есть: как раз то, о чем мы говорили, — я принадлежал к поколению и времени, когда артист был больше, чем артист. И это, оказывается, помнят, причем и следующие поколения.
-Все так. Но я хотел спросить о другом: ты счастлив?
— Тогда — цитата. У Феллини в «Восемь с половиной» главный герой приходит к кардиналу и говорит: «Отец мой, я несчастлив». И слышит в ответ: «Разве нужно быть счастливым?»
В самом деле, обязательно нужно?..
Ольга Скорочкина. “Я был влюблен в вас тысячу лет… Вы так переменились и ничто не изменилось в вас”. — Невское время, 5 мая 1996
Уехав однажды из Ленинграда, они снова и снова возвращаются в Петербург. Потому что это не тот город, с которымможно расстаться.Здесь их всегда любили особой любовью. Эту любовь не подтачивали ни прожитые врозь годы, ни расcтояния. В весеннем месяце апреле Сергей Юрский и Наталья Тенякова сыграли спектакль “Стулья” Ионеско на сцене Театра Комедии в рамках шестого международного фестиваля “Балтийский дом”. “Партер уж полон, ложи блещут…” Такого наэлектризованного любовью зала, такого взволнованного аншлага я не видала давно.
Они сыграли древнюю супружескую пару, которая пронесла потрясающий дар любви, юмора и игры через всю жизнь. На наших глазах они прожили в этом спектакле, кажется, все возрасты человеческой жизни. Человеческую комедию и человеческую трагедию. Печаль старости и восхищение жизнью и друг другом,.. Трагизм неизбежного расставания с жизнью и вечное удивление перед жизнью… Готовящийся к уходу из жизни Месье Сергея Юрского был похож на капризного старого ребенка: детство и старость потрясающе соединились в нем… А когда Мадам Натальи Теняковой в своем алом балахоне вдруг начинала танцевать, из старухи с квохтающими материнскими интонациями она превращалась в Прекрасную Даму—обольстительную, роковую… Сама Тенякова в интервью отвергла свое амплуа “роковой женщины». “Ну какая я роковая?—искренне недоумевала она, —Меня и вахтеры сейчас в театр пускать не хотели. Все допытывались: кто я такая?» Юрского в одной из рецензий на “Стулья» сравнивали с Жаном-Луи Барро. Может быть, но только когда он в белом костюме клоуна-гимнаста, печального мима выходил на сцену, вспоминался его Адам из раннего спектакля в БДТ “Божественная комедия».
Все переменилось, и ничто не переменилось в них!..
За эти годы переменилось все: жизнь, культура, в отечественное искусство пришли другие герои. Да, на нынешней сцене трудно представить себе необразумившегося Чацкого, сующего руку в огонь. Никто не станет сегодня метать бисер перед свиньями. И только “крамольный» пушкинский эпиграф, предварявший тот легендарный спектакль Товстоногова «Горе от ума», остался звучать в воздухе жизни… “Черт меня догадал родиться в России с умом и талантом!’’. …Все поменялось, и ничто не меняется в России. Как был Остап Бендер в исполнении Юрского—не великим комбинатором, не аферистом, но трагической фигурой великого комика на просторах русской жизни, так им и остался. Он ни с социализмом, ни с капитализмом — он с артистизмом. Сегодня бы его не признала, как и тогда, ни одна из существующих партий. Его территория—таинственная и бездонная сцена-коробка, дающая возможность, как считает Юрский, словно семь нот в гамме, вместить туда “весь мир»… И всю жизнь…
Классик абсурдизма Ионеско избегал слова «абсурд» — он предпочитал говорить: разрыв, распад… Юрский и Тенякова сыграли этот разрыв: как люди мечутся между январем и мартом, никак не попадая в февраль. Как они «сидят возле жизни, вспоминают о печке…” И что «только шесть часов, а уже ночь”.
Но их дуэт, в котором они звучат как эхо друг друга,—это вызов всем разрывам и распадам. Это теснейшая в мире связь—артистическая и человеческая. Может быть, абсурдизм и есть норма бытия. Но не того, в котором существуют они.
—Когда-то вы уехали из Ленинграда—к великому огорчению вашей публики!— теперь вот возвращаетесь в город под названием Санкт- Петербург. Что изменилось в ваших отношениях с городом?
Ю —Мне всегда было очень тяжело сюда возвращаться. Потому что здесь всегда для меня оставалось слишком много долгов и обязательств. Неприятности родных и близких мне людей всегда огромным грузом наваливались на меня. Но сегодня—исключительный день. После того, как мы трижды отыграли “Стулья» в Театре Комедии… Какой был зал! Какой зритель!.. Такого потрясающего контакта со зрителями у нас не было давно.
Т — Бывают родители родные—и крестные. К крестным относишься как к родным: к Москве я привыкла, она нас в свое время приласкала, приняла… Но к Ленинграду отношение нежнее—как к настоящим родителям… Здесь многое изменилось. В детстве я жила на Пушкинской улице, в огромном дворе-колодце, на Пушкинской, 3, мы играли в лапту. Я все время ходила к памятнику Пушкину, и он мне в детстве казался таким величественным, огромным!.. А сегодня прихожу к нему: Господи! ну до чего маленький!.. И еще: сегодня оказалось, что Невскому проспекту так идут дорогие, роскошные магазины! Они так его украсили! Гораздо больше, чем заплеванные подворотни.
— Всю жизнь вы отдали актерской профессии. Тема артиста, артистизма—особая в вашем творчестве, не случайно Юрский сыграл Мольера (да и все его герои —великие артисты прежде всего: от Остапа Бендера до Глова-старшего), Тенякова—Арманду Бежар…
Т.—Да, а теперь во МХАТе я играю уже Мадлену Бежар…
—То есть в человеческой жизни и в жизни этой профессии—замечательной, волшебной и, наверное, временами ужасной —вы как бы узнали и сыграли разные состояния и разные времена. Скажите, изменились ли за состояния и разные времена. Скажите, изменились ли за эти десятилетия ваши отношения с профессией?Если изменилось, то—что?
Ю. —Мое отношение к профессии ничуть не изменилось. Уточнились критерии. Ведь многие сегодня, называющие себя актерами, не являются профессионалами. Потеряны критерии мастерства… Мне кажется, я их знаю, и каждый день стараюсь укреплять себя в профессии.
-Мне казалось, что вы “укрепили” себя в этой профессии раз и навсегда еще в шестидесятые годы, когда уже в молодости стали легендой отечественного театра и кино…
Ю. —Я никогда не жил прошлым, хотя прошлое как категория, конечно, для меня всегда существовало. Многие критики все время оглядываются сегодня в шестидесятые и настоящее пытаются поверять теми легендами… Мне это смешно! Они как будто ослепли! Мы живем сегодня, в 1990-е годы, и надо это осознавать. И повторю: укреплять себя в профессии каждый день. Тренаж, правильное распределение нагрузок, количества спектаклей, публичности, репетиций… Кроме того, сейчас нашу профессию приходится защищать. Раньше этого не требовалось….
-Разве профессия актера нуждается в защите?
Ю. —Нуждается.В том смысле, что подлинное нужно уметь отличать от неподлинного. Сегодня театрами, актерами, спектаклями прикидываются многие, в том числе те, кто ими не является. Столько подделок, химер, иллюзионистов!.. Сегодня важно уметь отделить искусство театра от не-театра.
Т.—А профессия наша осталась все той же: она всегда сулила массу неожиданностей. В ней огромную роль всегда играл случай—ну и, разумеется, умение работать, до конца использовать этот случай… У меня был гениальный учитель, который научил меня работать—Борис Вульфович Зон. Сегодня многие актеры работают, да без толку. У Зона—посмотрите на его учеников—очень умные актеры. Посмотришь на иных артисток сегодня —молодая, красивая—а глупая! И такая лен- ность души! Не знает приемов, не обучена: как сохранить индивидуальность, как разбередить душу и вытащить из нее то, что необходимо для роли. Зон учил нас вытаскивать все из себя —и использовать во всех направлениях… Это счастье, что мне встретился в начале жизни такой учитель.
—В пьесе Т. Уильямса “Крик” актеры—бродячая труппа, брат и сестра,—говорят: “Театр—это тюрьма”. Вы готовы с этим согласиться?
Ю. — Никогда не ощущал так театр…
Т.— Тюрьма только в том смысле, что очень трудно оттуда уйти, когда попадаешь. Очень мало кто может покинуть его по доброй воле. Мы всегда были очень привязаны к нему. Цепями, цепями… Сейчас молодежь свободнее, не боится ничего: уходят, возвращаются… Мы—боялись. Годами сидели на насиженных местах. Теперь—другая, совсем другая жизнь. Никто ничего не боится бросить.
—Сергей Юрьевич, в те же шестидесятые в книге “Без грима и в гриме” Раиса Моисеевна Беньяш писала о вас: “Искусство для него—часть мира, а не способ существования”. Это так и осталось?
Ю.—Да, наверное, театр есть часть жизни, а не целое…
— В таком случае как вы относитесь к высказыванию Питера Брука — на Международном Чеховском фестивале, который проходит сейчас в Москве, он признался: “Театр перестал меня интересовать, как прежде. Куда важнее понять ход жизни, суть вещей…”?
Ю.—Я удивляюсь такой фразе Брука… Это пространство-театральное, прекрасное пространство! Оно достаточно, чтобы поместить там “весь мир” и—я не люблю слове ‘‘смоделировать” — можетбыть, скорее, обнаружить в этом пространстве и ход жизни, и суть вещей. Я болезненно отношусь к современным поискам в попытках сломать это пространство. Поменять все местами: сцену и зал, зрителей и актеров… Это —нарушение конвенции. Я бесконечно верю в сцену-коробку—и зрителя, сидящего в зале, за чертой рампы. Такое ‘‘древнее” решение, устройство театрального пространства—бездонное, как семь нот в гамме. И оно не утратило ни надежд, ни своих перспектив.
—Сергей Юрьевич, вы все эти годы читаете Пушкина (не хочется говорить—с эстрады, скажем так: в своем литературном театре). Вы как-то признавались, что читали Пушкина, когда прогуливали коляску со своей маленькой дочкой. Сегодня Даша выросла и сама стала актрисой… Но она живет в совершенно другой стране и другой реальности. Как вы считаете, совместимы ли “Евгений Онегин” и новая русская реальность с ее идеологией капитализма?
Ю. —Интересный вопрос! И у меня случайно готов на него ответ, Я об этом думал. Я думаю, что Пушкинская эпоха и культура заканчиваются—и закончатся они, видимо, как раз к 200-летию со дня его рождения. Я уверен, что уже никогда не состоится торжественных народных гуляний, как предположим, при Сталине…
Возникающая в России новая шкала ценностей противоположна той культуре, которая начиналась с Пушкина. Эта культура существовала в России независимо от политической погоды на дворе. Пушкин был свой, родной, с него все начиналось—язык современный, которым мы говорим,.. Вернее, говорили. Сейчас он меняется… Меняется язык, шкала ценностей… Рыночная психология—она, конечно, несовместима с Пушкиным. Для людей, которые родятся в конце этого века, Пушкин уже будет в чем-то древний поэт, как Ломоносов, как Державин…
—То есть для ваших внуков Пушкин уже никогда не станет тем, чем он был для вас?
Ю. —Боюсь, что так. Нет, не боюсь, я отношусь к этому спокойно. Может быть, с небольшой долей горечи… Но мы можем, несомненно, гордиться тем, что мы были последними, кто застал отблеск пушкинской культуры, этот умный, ясный, солнечный заряд.
—Наталья Максимовна, как вы чувствуете себя в новом времени? За всеми вашими героинями стояла тоска женской души по идеальному, томление духа—романтическое, трагическое… Где бы вы ни играли: в “Фантазиях Фарятьева” в “Дачниках”, в “Гедде Габлер” или—в телевизионной “Фиесте”… Философия страдания—как это совмещается с идеологией успеха, которую несет с собой новая эпоха?
Т,—А ничего в России не изменится! Русский человек останется таким же еще очень долго, и еще очень долго наше искусство будет говорить про душу, про страдания… Ведь не случайно нынешнее молодое поколение, я сужу по своей дочери, с таким восторгом смотрит по телевизору фильмы пятидесятых—шестидесятых годов.
-Без иронии?
Т.— Да нет же, с любовью и интересом.
-В своем “Литературном наследии” великий русский актер Михаил Чехов оставил философию и технологию актерской игры. Но семья, как и игра—если понимать ее не как “общее ведение хозяйства”, но—как искусство жизни, как род, древо-великое изобретение человечества… если бы вы взялись писать книгу о семье, об искусстве семьи, какие золотые правила вы бы прежде всего туда вписали? Скажем так: на первую страницу…
Ю,—Я бы не взялся писать ничего цельного… В семье присутствует все: любовь,долг, секс, обязательства… Там все заложено и все раскрывается. Но я бы прежде всего сказал, что лично я рассматриваю долг не как скучное обязательство, но как одно из самых интересных дел в моей жизни. В осуществлении долга—перед семьей, родными—есть творчество.
Это чрезвычайно интересно: соблюдать долг! Перед своими близкими, равно как и перед самим собой… Где-то мне попалась фраза: “Желание переложить на других свои заботы есть варварство”. Я с этим абсолютно согласен. Варвары ведь и воевали, видимо, не из любви к войнам, но чтобы, покорив других, заставить кого-то все за себя делать. А выполнение долга есть признак цивилизации и цивилизованного человека. То, что отличает нас от варваров. Как и аристократизм не является привилегией определенного класса пользоваться чужими услугами… К семье я отношусь прежде всего как к прелести долга. Это как в театре: есть прелесть подчинения режиссеру, чужой творческой воле. Но если в подчинении нет любви и творчества—тогда это действительно становится рабством и скучной обязанностью. Но настоящая семья и долг перед семьей есть творчество.
Т, —В семье не обязательно иметь общие вкусы, но вот интересы—должны быть. Необходимость понимания… Семья—это общие шутки. Юмор спасает, многие ведь семьи гибнут из-за отсутствия юмора. У нас в семье ссоры потухают только в шутках.
— В “Стульях” герой Юрского говорит своей партнерше: “Я был влюблен в вас тысячу лет назад… Вы так переменились и ничто не изменилось в вас”. Что переменилось в каждом из вас за эти годы, которые вы вместе, за эти “тысячу лет”, прожили, ичто осталось неизменным?
Ю,—В этой фразе Ионеско— поразительное сочетание насмешливости и нежности. Действительно, многое меняется с годами, но он же узнал ЕЕ сразу! Ему сразу в сердце попало, кольнуло: это ОНА! Значит, ничего не меняется…
Т,—У Юрского за эти годы прибавилось седых волос и горечи… Но в нем не переменилось главное: его честное отношение—к людям, театру, к своему собственному таланту. Его он никогда не предаст и не продаст: ни за три копейки, ни за все блага мира.
—“Я маршал этого дома!”—постоянно повторяет герой Юрского в “Стульях”. А кто маршал вашего дома?
Т. —Ну конечно, Юрский маршал. Генералиссимус. Все глобальные вопросы нашей жизни решает он. Он ведает внешней политикой дома. А на мне—внутренняя политика: куда поехать отдыхать, в какую школу отдать ребенка…
—Трудно быть маршалом дома, Сергей Юрьевич?
Ю. (смеется)—Тенякова просто ленится заниматься внешней политикой. Она больше любит лежать на диване и читать книги… А я вот—хожу по фестивалям, спектаклям, отвечаю за наши “международные связи”.
—Что труднее делать вместе: играть на сцене или жить?
Т,—Конечно, жить труднее Один ремонт чего стоит сделать. Ужас!
—Говорят, что семья—это искусство компромисса. Вечные “двое на качелях”. Вы согласны с этим?
Т,—Конечно. Но даже проигрывающий здесь всегда выигрывает. А выигрыш —в счастье семьи, спокойствии, гармонии. В сохранении главного.
—Как вы думаете, наследуются ли отношения детей и родителей в поколениях? Передается ли это? Ваши отношения с родителями как-то напоминают сегодня ваши отношения с дочерью?
Ю — Как я замечаю, да. Наследуются. Хотя я знаю, к сожалению, и семьи, где наследуется и принципиальное неприятие поколений.
Т.—Я очень рано потеряла маму. Я сегодня ее уже по возрасту пережила. Мне потом ее очень долго не хватало. Очень долго. Мы страшно рано с ней расстались. Она мне многое не успела рассказать, многому научить. С Дашей у меня доверительные отношения, дружба. Она совсем другая по характеру, чем я. Она сильнее меня. Мне кажется, она с жизнью справилась бы и без меня.
—Самые главные встречи в вашей жизни?
Т.—Зон. Юрский. Дочь — рождение дочери. Это то, что мне послано Богом. Если бы этого не было?.. Ничего бы не было. А все остальное я в жизни заслужила трудом, все остальные удачи зависели от меня, от моей работы: Товстоногов, театр, роли, спектакли…
-Какая из жизненных ролей труднее: родительская или сыновняя?
Ю,—Теперь я уже могу сказать: сыном быть труднее, чем отцом. В моем возрасте, с годами, очень сильно ощущаешь вину перед родителями, и это, увы, непоправимо. Долг перед детьми осуществлять легче
-Вы рано заглянули в старость, другое, особое время человеческой жизни. Юрский с молодости в БДТ переиграл всех стариков: Илико, профессора Полежаева в “Беспокойной старости”, вы сыграли комическую пару стариков в фильме “Любовь и голуби”, теперь вот—’’Стулья”...
Ю. — Вы хотите спросить: совпадает ли то, что я про старость играл, с тем, что чувствую сегодня, когда она приходит?..
—Я этого категорически не хочу спросить, потому что я так не думаю. И очень сомневаюсь, что ей когда- нибудь удастся догнать вас…
Ю.— Когда нас куда-нибудь приглашают со спектаклем, умоляют: приедьте, мы посмотрим, как вы постарели…
—Это форма закамуфлированного признания в любви. На самом деле ждут посмотреть, как вы н е стареете,как правите ремесло… А мой вопрос таков: что вы поняли про старость, играя эту тему и это время жизни на сцене?
Ю.— Это время интересное. Оно даже интереснее молодости. Старость, когда мышление не отказывает. Сравниваю свои ощущения с размышлениями знаменитых людей, которые на эту тему всерьез думали. Эйзенштейн говорил: “Когда у меня угаснет сексуальная энергия, я покончу с собой, потому что тогда я уже не смогу сочинять”.
То есть все дело в творческом потенциале. Зощенко полагал, что сила ума может менять ситуацию. Бывает даже, что происходит омоложение в старости. И Гете размышлял, что это за феномен—омоложение, связанное с деятельностью человека. Они все были люди умные и печаль старости чувствовали. при этом очень остро. Или тот же Ионеско, его преследовал страх смерти, и он все время описывал в своих пьесах смерть, например в пьесе “Король умирает’’, пытаясь разобраться в людях, в себе…
Т.— Я очень завидую красивой старости. Без брюзжания. Во МХАТе, где я работаю, есть замечательная старая актриса Софья Пилявская — сколько в ней жизни!.. Я думаю, что сохранить в себе молодость—это чего-то хотеть, причем хотеть очень многого и невероятного! Сколько сейчас стариков среди молодых, которые уже ничего не хотят…
—Театральный критик В. Гаевский писал: “Место Юрского в БДТ пустует. Не уверен, мог бы занять его сам Юрский сейчас…” Что вы думаете по этому поводу?
Ю,—Хорошие театральные вещи—спектакли, актеры, роли—как и хорошая поэзия, хорошая литература, к фразе “незаменимых нет” отношения не имеют. Вообще-то Товстоногов всегда ставил на один состав, а если и говорил: “У нас незаменимыхнет”, то, мне кажется, это были только слова… Немногочисленные попытки меня заменить ему не удавались. Когда он попытался ввести Рецептера на роль Чацкого, я его просил не делать этого, я редко об этом просил, но тогда просил. И что? Ничего из этого не вышло. Или попытка заменить Смоктуновского в Мышкине… Было, да не было… Я и сам сегодня признаю в спектакле только один состав. Когда уходит принципиальный артист из моего спектакля—я предпочитаю расстаться со спектаклем, но не заменять артиста,
— В “Игроках-XXI” у вас скрестились, кажется, все театральные школы и направления: МХАТ, Таганка, “Современник”… Ощущали ли вы разницу школ?
Ю, — Конечно, ощущал. Эта разница действительно существует. “Игроки”—это был счастливый момент, поразительный момент доверия друг к другу артистов разных школ, сошедшихся в одном спектакле. Правда, его хватило ненадолго… Спектакль подтачивался все-таки изнутри этой разностью школ. Но какое-то время его держало почти случайное счастливое соединение.,.
—Сергей Юрьевич, вы играли с большими, можно сказать—великими актрисами нашего театра: Раневской, Дорониной, Яковлевой, ну и, конечно, с Теняковой…
Ю,— Только непременнопоставьте в этот ряд Эмму Попову и ЗинаидуШарко.
—Да, конечно… У вас, наверное, сложился образ идеальной партнерши…
Ю.—Я думаю, что этими именами все сказано. Правда, за исключением Фаины Георгиевны Раневской. Она не была партнершей, она была великой солисткой. Но это было настолько интересно, что было уже и не важно…
РОЗА. Памяти Розы Сироты. — Петербургский Театральный журнал, 1996, №9
— Говорят, у вас в театре есть Роза, она сделала Смоктуновского «Идиотом», да? Нет? Я хочу быть настоящим актёром, слушай! — сказал мне молодой тбилисец у входа в Театр Руставели. — Познакомь меня с Розой, слушай! Озолочу!
Это было давно, в пятьдесят девятом. На гастролях БДТ.
Да, пожалуй, именно тогда, после «Идиота», зрители заговорили об Иннокентии Смоктуновском, а актёры о Розе Сироте. Действительно, чудо князя Мышкина произошло оттого, что Кеша и Роза поверили друг в друга. В этом товстоноговском спектакле — никто не смеет оспаривать ни величия, ни авторства Товстоногова, но об этом написано много, сегодня разговор о Сироте — в этом товстоноговском спектакле в период репетиций долгое время интересно намечалось всё… кроме Мышкина. И стоял вопрос о замене актёра. Настояла Роза — день за днём один на один с Кешей она продолжала работу. Строилась внутренняя жизнь героя. Это было крепкое строение, но оно было скрыто, спрятано. И вот однажды, уже на сценическом прогоне — вдруг прорвалось. Вернее сказать — стало прозрачным.
Потом я был свидетелем работы Сироты над «Пятью вечерами» Володина. Я видел полный прогон спектакля в комнате — это было прекрасное, цельное и законченное произведение. Однако выпускал спектакль Георгий Александрович. Сценическое звучание отличалось от комнатного, как садовая скульптура отличается от настольной миниатюры. Спектакль был замечательный, но я никогда не забывал того первого впечатления, той изобретённой Сиротой модели, которая породила будущий шедевр.
Роза Абрамовна Сирота сделала до этого несколько попыток самостоятельных постановок, но особого внимания они не привлекли.
Не будем забывать, что в начале 60-х (да и десять, и двадцать лет потом) режиссёр-женщина с отчеством «Абрамовна» не могла рассчитывать ни на какую перспективу. Выбор был невелик: бороться без всякой надежды на успех за честолюбивую мечту стать постановщиком или… спрятаться за широкую спину Товстоногова и пойти в вечные помощники. Сирота выбрала второе. Не из смирения и уж никак не из трусости. Она обрела смысл и силу в почти исчезнувшей к тому времени особой профессии режиссёра-педагога, режиссёра-психологического тренера. Она продолжила ту деятельность, которую в отдалённых временах и пространствах осуществляли Сулержицкий в раннем МХТ и Михаил Чехов в Голливуде. Роза Сирота стала постоянным сотрудником Товстоногова и вместе с ним сделала большинство самых знаменитых спектаклей БДТ.
Её влияние на актёров огромно. Многие из самых знаменитых обязаны ей созданием своих лучших ролей. Особенности её работы уникальны — самоотверженное бескорыстие, феноменальная сосредоточенность, терпение, умение влюбиться в каждую актёрскую индивидуальность и исходить из неё, строгость и при этом отсутствие каких бы то ни было признаков администрирования. Я испытал особую радость и результативность в трёх работах, сделанных с Сиротой: «Лиса и виноград» Фигейредо (1967), «Цена» Миллера (1968) и «Беспокойная старость» Рахманова (1970).
«Лиса и виноград» — это возобновление товстоноговской постановки 1956 г. с новым молодым составом. Я играл Эзопа, Тенякова — Клею, Басилашвили — Ксанфа, Фигловская — Мели, Вадим Медведев — Капитана и Караваев — Эфиопа. Спектакль и в первом варианте (с Полицеймако и Ольхиной) был достаточно условным. К этому обязывали стиль пьесы, древнегреческие времена, «картиночная», лишённая бытовых реалий декорация. Но мы, молодые, сильно тяготевшие тогда к модернизму, стремились к условности и в самой игре. Подчёркнуто застывшие позы, нарочитая геометричность мизансцен — строго в профиль к зрительному залу, как на росписях древних ваз. Это манило, это волновало. И Товстоногов в результате поддержал такую манеру игры. Но я хочу подчеркнуть, что после десятка представлений этот формальный спектакль мог охладеть, потерять наполнение, стать картонным. Этого не случилось только благодаря Розе. Она — абсолютно не склонная к модернизму — дала нам возможность действовать по своему разумению, но зато придирчиво, терпеливо, последовательно до занудства, требовала — при любой форме — психологической правды отношений, «проживания» каждого поворота сюжета. И после премьеры мы не знали покоя — ещё одна особенность Розы — она присутствовала на каждом представлении, и каждый раз по окончании случались то разнос, то коррекция, то постановка новых задач. Скажу честно — выдержать это было нелегко. Но результат: с неослабевающим успехом мы сыграли «Лису» более 250 раз, а это очень много.
«Беспокойная старость» — спектакль, начисто лишённый внешних эффектов. Его успех — а он восторженно принимался не только в Ленинграде, но и в Москве, Киеве, Загребе, Вене, Хельсинки — был утверждением силы и бесконечных возможностей психологического театра. И опять-таки именно Сирота была нашим поводырём от текста достаточно поверхностной пьесы вглубь жизненной реальности, в глубины человеческого сердца.
Роза, дорогая моя Роза! Столько лет прошло, а ничего не забылось. Трогательно серьёзная, всегда настроенная только и только на работу, Роза, даже во время весёлых застолий думающая о психологической правде завтрашней сцены. Она — может быть, единственная — с абсолютной ответственностью относившаяся к так называемым режиссёрским дежурствам. Роза! — искренне верящая, что роль нужно обязательно выстрадать и всегда готовая разделить с актёром это страдание.
1958 год (Боже, как давно!). Мы играли пьесу Розова «В поисках радости». Борьба с мещанским уютом, рубка саблей новой мебели — символа ненавистного уюта и самодовольного благополучия — вызывали бурный восторг в зрительном зале. Постановщиком спектакля был Игорь Владимиров. А Сирота постоянно и честно дежурила на спектакле. Гастроли в Магнитогорске. (Это было так давно, что — не поверите — в первое же свободное утро мы с Кириллом Лавровым совершили восхождение (!) на гору Магнитную. Теперь горы этой давно нет, её всю срыли, и вместо неё котлован.) Так вот, после успеха в Ленинграде первый спектакль в Магнитогорске и… полный провал. Сейчас я уверен, что провал объяснялся просто — в Москве уже боролись с «вещизмом», а в Магнитогорске о такой мебели, которую я рубал на сцене, люди только мечтать могли. Но это я сейчас так думаю, а тогда… Тогда мы с Лавровым впали в отчаянье от провала. Мы пили дешёвое вино и, горько подперев челюсти ладонями, говорили о нечуткости, бескультурьи, равнодушии публики. И тут пришла Роза. О, как она нас раздолбала! Да, в провале виноваты только мы сами — мы потеряли точность общения, нет энергии, потому что не готовыми штампами надо пользоваться, а освежать задачи и подлинно действовать. Вот так-то! Это тоже особенность Розы — театр отвечает за всё! И она, Роза Сирота, отвечает за театр, за каждого актёра, и если что не так, то это прежде всего её вина. Вот так она думает и так живёт. Трудно так? Очень. Но наша Роза не знает усталости. Она может репетировать целыми днями… и многими месяцами… и полугодами — но это уже опыт московский, мхатовский. А я помню другое и, может быть, самое дорогое в наших отношениях.
«Цена» Артура Миллера. В августе распределили роли: Эстер — Валентина Ковель, Уолтер — Вадим Медведев, Соломон — Владислав Стржельчик, я играл Виктора Франка. Постановка Товстоногова. Режиссёр Сирота. В сентябре во время гастролей в Архангельске мы с Розой почитали пьесу, поговорили. Это увлекало. Вспомним, что это 68-й год. Танки в Праге. Начало крутого зажима и мёртвого застоя. Пьеса о том, как спасти душу в окружении тотального бездушия. Автор — Миллер — после его политических выступлений объявлен нашей официальной прессой антисоветчиком. Неформальное разрешение на постановку есть и пока ещё не отменено. Надо делать быстро. В Архангельске мы учили текст. А вернувшись в Ленинград, поставили выгородку и почти сразу кинулись в разводку. Репетировала Роза. Прекрасные десять дней! Да, всего десять. Утром и вечером. Увлечение, вдохновение, доверие, влюблённость друг в друга всех участников — вот что это было. 30 сентября мы показали полный прогон. До премьеры было ещё далеко — потому что запрещали, откладывали. Но спектакль был готов. Полностью. Товстоногов посмотрел и попробовал взять выпуск в свои руки, но… на этот раз добавить было нечего. Сирота отлила пьесу в завершённую форму, и форма эта была живой. Клянусь — никогда, ни до, ни после этого, я не испытывал на сцене того чувства естественности, подлинности существования, как в роли Виктора.
Один раз в месяц нам позволяли устроить очередной просмотр — ещё раз проверить на идеологию. Мы играли, и, уверяю вас, играли хорошо — благодаря Розе мы всегда были в форме, в состоянии готовности. Снова запрет. Я получал наслаждение просто от повтора спектакля — пусть даже перед пустым залом с комиссией. Ткань спектакля была самоценной. И это поняли переводчики пьесы — Константин и Алексей Симоновы. Константин Михайлович обладал авторитетом в самых верхах. И он решил использовать его полностью. 26 декабря мы сыграли премьеру. На спектакле был Солженицын и зашёл к нам, и мы долго говорили. Большие очереди стояли в кассу за билетами на скромную камерную — «домашнюю» — пьесу. Так было все десять лет, что мы играли «Цену». Мы победили во главе с Розой.
Роза Абрамовна давно москвичка. Мы в разных театрах. Судьба развела нас. Но не забылось ничего. Восхищение, благодарность, любовь — вот чувства, которые я к ней испытываю.
Розочка, пусть о Вашем московском периоде расскажут другие. Я знаю, как много Вы сделали, скольких актёров Вы создали, скольких возродили. Вот они и расскажут.
А наша с Вами дружба и радость труда и понимания — она там, в уже несуществующем Ленинграде и… в моей памяти, в моей душе.
Сергей ЮРСКИЙ
15 апреля 1994 г., Москва
Андрей Толубеев. Из беседы с Сергеем Юрским. 22 октября 1996 года. — В книге Толубеев А. Ю. В поисках Стржельчика: Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб., 2011
Москва. Российский молодежный театр. Гримуборная
В Российском молодежном театре мы оба, Сергей Юрский и я, оказались потому, что там проходило какое-то совещание или конференция театральных деятелей. В перерыве попросили ключ от чьей-то гримерки и спрятались от шума и посторонних глаз…
— Стржельчик — один из героев моего детства. Оно еще не кончилось, когда я стал поклонником Большого драматического театра. Задолго до появления в нем Товстоногова. Я был бешеным 418поклонником, и, следовательно, Стржельчик, как герой этого театра, был для меня фигурой значительной. Не самым, признаюсь, любимым актером, потому что он был герой, а я любил характерных актеров. Но Стржельчик — один из тех, кто сделал для меня театр и актерство притягательной профессией, это несомненно. Тогда он был герой и по амплуа — «тенор». Он играл «теноровые» роли, а я любил «басов», но Стржельчиком тоже восхищался.
Потом наступил второй этап, когда я пришел в театр, и в первом же спектакле — это был пятьдесят седьмой год, спектакль «В поисках радости» — я оказался в группе моих любимых актеров, в том числе с Владиславом Игнатьевичем Стржельчиком как с партнером.
Равенство — это поразительное чувство, которое, видимо, было растворено в БДТ. Потом это изменилось. Потом возникли «стаканоносцы».
— Это кто ж такие?
— Это те, кого селят в резиденции, когда театр приезжает на гастроли в какую-нибудь республику. Остальных селят в гостиницу. В хорошую. Но некоторых — отдельно, и у них возникает что-то особенное в походке. Борис Лёскин, который удивительно умел давать прозвища, назвал их «стаканоносцами». Это люди, у которых на голову поставили стакан с водой или водкой, и они идут ровно, чтобы не расплескать. Но это возникло потом, а я застал время, когда Товстоногов уравнял великих и еще не проявивших величия, аборигенов и только что пришедших, уравнял своей могучей властью и страхом. Славу спектакля он поставил выше личной славы каждого.
— Если не секрет, когда в театре начался период «стаканоносительства»? С чем это совпало?
— Думаю, что началось это с английских гастролей шестьдесят шестого года. Сразу после них. Совпало с крутым застоем. Театр ведь отражает жизнь общества. Демократия, «оттепель» потрясающе совпали с юностью товстоноговского БДТ. Но в равенстве, в котором мы прожили, было много и жестокости.
— Например?
— Некоторые люди отвергались Товстоноговым, и эти люди отвергались полностью.
— Так какое же равенство? Это неравенство…
— Ты не наш — тогда всё! Но все, кто наши, — равны. Иерархическое строение вообще свойственно императорским, государственным театрам, а наши советские театры почти все ведь были «императорские». Товстоногов отменил это, и вместе с новым ощущением жизни пришла демократия, и в этой демократии юный и без театрального образования 419Кирилл Лавров стал вровень с теми, кто имел образование и все прочее. Мальчишка Юрский был уравнен с Полицеймако — артистом прославленным и действительно абсолютно великим. Каково это было Полицеймако? Очень тяжело. Был период, когда он глядел на Гогу, с трудом удерживая себя. Ненавидел! Но тот дал ему совершенно новые «манки», новые роли, которые он никогда бы не принял до этого. А потом Товстоногов, так случилось, поставил с ним спектакль «Трасса», где поручил ему такую роль, какие он играл лет десять назад: он начальник строительства, и у него есть любовница… Провал был кромешный. Сыграли мы эту махину пять-шесть раз… И через этот провал Полицеймако окончательно понял, что все, что он делал раньше, ушло вместе со временем. И он стал другим. Грандиозно играл и в «Воспоминаниях о двух понедельниках», и в «Горе от ума», и в «Варварах», и в «Океане»… Сколько успел сыграть!
— После «Трассы»?
— После «Трассы».
— А до нее?
— До нее «Лису и виноград».
— Товстоногов его «дрессировал»…
— В результате за семь лет их совместной работы Виталий Павлович сыграл около десятка ролей самых разных, и все мощно сыграл… А теперь, по-моему, его никто не знает. Забыт. Ну, это уже загадки истории.
— А как выбиралась пьеса Товстоноговым?
— Под актера — вообще никогда! Актеры возникали для пьесы. Конечно, он помнил свою труппу. И вначале ему все время не хватало «красок», и он их добирал и добирал. Из молодых и из соседних театров, в том числе из своего Ленкома… «Нюхал»…
— Всегда знал, что хотел поставить?
— Никогда не знал. Он мучительно советовался. Двадцать раз крутил и прокручивал пьесу, читал на труппе и слушал мнения. А в основном просто «нюхал»… И так одним из первых «донюхался» до Розова, до Володина, до того, что их надо ставить именно сейчас, как «Пять вечеров». Это нужно. Он был смелым. Не как Любимов, публично заявляющий об этом, — Гога сам по себе и по необходимости становился упрямым и непреклонным. Это было счастливое время. А потом появились «бояре», а над «боярами» — царь Гога. А потом я еще застал начало следующего этапа, когда «бояре» стали самостоятельно править владениями и уже определять Гоге, что и как. Я застал время, когда Смоктуновский сказал, что будет сниматься в кино у Калатозова и должен уехать в Сибирь. Худсовет не осудил его и единодушно сказал: понять можно.
420— Какой фильм?
— «Неотправленное письмо». Он ушел. А потом его пришлось призвать, чтобы ехать с «Идиотом» в Англию.
— То есть он ушел не на «Гамлете»?
— Нет, раньше! «Гамлет» был потом. А ведь раньше такого быть не могло, чтобы кто-нибудь из актеров сказал: надо бы подстроить под меня репертуар, я уезжаю на съемки.
«То» не могло существовать всегда! Но «то» дало мощный расцвет театра и «держит» его до сих пор. БДТ — особенный организм, даже когда Гоги уже нет. Но это не бесконечно и удержать надолго нельзя.
— Неожиданный для вас вопрос: ваше самое раннее впечатление детства?
— Зачем? К чему?
— Я почти всем его задаю. Владислава Игнатьевича спросить не могу. Спрашиваю современников.
— Мне был задан такой вопрос Головановым в интервью для «Комсомольской правды». Может быть, опубликуют…
— Нет, повторять не надо, но воспоминание может быть и не одно…
— Очень раннее. Связано с Ленинградом. Двор на улице Толмачёва — теперь Караванная — громадные бетонные кольца канализационные, приготовленные для ремонтных работ. Они стоят по всему двору, и дети ходят сквозь них. Им это интересно. На мне висит противогаз — тогда все ходили с противогазами — и мы ждем распоряжений насчет затемнения окон…
— Это какой год?
— Финская война. Лет пять мне было… И мы ждем. И где-то внутри живет маленькая надежда, что сегодня мы увидим шпиона. Где-то не будет зашторено окно и будет свет… А наша задача была ходить по квартирам, стучать и говорить: у вас свет!
— Значит, добровольные помощники?
— Все было пронизано опасностью. И шпион — это, с одной стороны, ужасно и странно, с другой — безумно привлекательно! Встретить шпиона и поймать его — это высшее счастье, которое дается немногим… Такие мы были. Ощущение причастности к общему делу и что враг не дремлет и он близко — это одно из детских воспоминаний.
— И последнее. Годы работы в театре?
— 1957 – 1977.
— Вы показывались в БДТ?
— Отец мой умер восьмого июля пятьдесят седьмого года. Через четыре дня мы его хоронили, а еще через сутки, четырнадцатого июля, 421я показывался в БДТ. Показывал большую финальную сцену из «Бесприданницы» — курсовую работу — и целый акт из «Генриха IV», роль Фальстафа. Тогда Шекспира маловато играли, и потому Товстоногов и худсовет смотрели до конца. Партнеров у меня не было. Мы играли вдвоем с режиссером.
— Кто режиссер?
— Володя Чернявский… Весь акт вранья Фальстафа в таверне был просмотрен до конца. Это воспоминание очень сильное. От внимания ко мне… И когда, досмотрев, они мне сказали: «Подождите», я не волновался. Я понимал, что меня примут, если они досмотрели до конца. Незабываемо.
— Товстоногов обещал вам сразу какую-нибудь роль?
— Он мне сразу дал роль Олега Савина в «В поисках радости» Розова, где мы впервые и встретились со Стржельчиком. Он играл моего старшего брата Федора.
— Я тут нашел фотографию, как мы с ним баловались эстрадными концертами на телевидении, на старом, на живом, когда записи и в помине не было, в маленькой студии на улице Павлова, где из одной комнаты шло все вещание, и сразу в эфир, и где кумир моего детства был моим старшим партнером и мы пошучивали ведением концертов. Приходили на студию и имели мало возможности сговориться о чем-нибудь, все происходило здесь, на месте. Шел концерт, и мы на ходу, пока шел объявленный номер, придумывали, как бы посмешнее объявить следующий…
— Начальство не ругалось? Не было такой цензуры?
— Тогда — нет! Никакой цензуры. Цензура позже появилась. Да и шутки были абсолютно невинные, другие и в голову не приходили. Шутки не политические, другого порядка. Это была грань пятидесятых — шестидесятых годов, та самая «оттепель», которая кончилась довольно быстро. И нас перестали приглашать. А потом пошло записное телевидение, где все регистрировалось на пленку и монтировалось.
— Что такое Владик?
— Владик — сочетание очень смешных вещей. Они были особенно трогательны, забавны и безумно интересны в паре с Копеляном, потому что Владик — это заявительный человек, человек, который 440заявляет о себе. Говорит монолог! А Копелян — человек, который посмеивается в кулак и говорит: да брось ты, да ну, на самом-то деле… В паре они были необыкновенны, и дружба их была забавной и прекрасной. Они очень друг друга уравновешивали. Владик культивировал в себе артистизм… Артистизм превыше всего, и даже превыше истины… Копелян обладал «диким слухом» на всякое «превышение», оно заставляло его морщиться и иронизировать. И они были неотрывны друг от друга. В этом и была их прелесть.
— В Копеляне было меньше артистизма?
— Меньше. Копелян как раз был силен натуральностью. И в основном о нем говорили: вот он — ничего не играет, а мы смотрим и чувствуем. О Владике так никогда не скажешь. Он прежде всего играет, и нам это нравится. Артистизм наблюдался даже по впадении его в общественную жизнь, когда он, по уговору, что ли, или просто его потянуло, но он вдруг решил стать общественным деятелем…
— А по молодости этого не было? Внезапно?
— Не было. Нет. Он любил застолья, женщин, разговоры…
— А на собраниях любил выступать?
— Тоже для «звонкости».
— Не более?
— Не более. И вдруг влетел в общественную жизнь! И тогда возникло его знаменитое выступление против президента Соединенных Штатов… Кто же это был?
— Где это было? В Москве? На профсоюзном съезде?
— Да, съезд профсоюзов… А был — Джимми Картер. И ему было поручено обругать Джимми Картера, что он с удовольствием и собирался сделать. И советовался — как, в том числе со мной. Искал интонацию, в которой он это сделает. И выбрал, по-моему, неудачную интонацию Гарри Хотспера (роль Стржельчика в спектакле «Генрих IV». — А. Т.). А мы с ним играли это сотни раз, на многих сценах, и тут, по-моему, на Кремлевской сцене, он произнес горячую речь, и результат получился неожиданный. Собрание ошалело, и, конечно, зал аплодировал, но… как Гарри Хотсперу. Когда он вернулся в Ленинград, не зная, победа это или поражение, на проходной лежала телеграмма: «Стржельчику Владиславу Игнатьевичу. Вы нас не запугаете. Джимми Картер».
— Это вы послали?
— Нет. Никто не знает до сих пор!
— Откуда?
— Из Москвы. Но прелесть заключалась в том, что с этой телеграммой он сам бегал по театру и всем рассказывал… Сам!
441Он был всегда возбужден. И это еще одна черта артистизма. Возбужден либо возмущением, либо восторгом.
Его выступления на худсоветах… Когда мы сговаривались, скажем, по-серьезному поставить вопрос о бедах театра и выбирали, кто первый встанет… Наконец надо сказать! Товстоногов не знает, что творится в театре, он оторвался от жизни, мы должны открыть ему глаза!.. И Владик вставал: «Я первый скажу… Хулиганство!» Все вздрагивали. «Пора, наконец, сказать!.. Вчера!..» Все замирают. «На репетиции иду по сцене, наклоняюсь и поднимаю… гвоздь!» Гробовая тишина худсовета. Товстоногов сопит, закуривает очередную сигарету: «Ну и что, Владик?..» — «Гвоздь!» — «Ну?!» — «До каких пор на сцене будут гвозди?! У нас есть спектакли, в которых люди ходят босиком! А если они наступят на гвоздь? Я подобрал этот гвоздь и отнес его Валериану Ивановичу, пусть у него лежит этот гвоздь!»
А теперь расскажу… отчего даже хочется плакать, понимая, что его нет, что таких людей вообще мало. А сейчас даже не знаю такого второго…
Я вспоминаю провальные ситуации разного толка. Например, делается спектакль, о котором в результате расходятся мнения. Товстоногов настроен против, а мы в нем играем и нам… Или делаем спектакль, в котором весь театр «дышит» хорошо, но публика не принимает… что-то не идет! И наконец, и публика принимает, и весь театр, а начальство не принимает. В последнем случае легче всего. Тут актеры друг друга держатся… А вот когда публика не принимает, когда что-то у актера не получается и было хорошо, а стало плохо…
Вспоминаю много случаев, когда мы сидим наверху и слышим по радио, что идет «завал», что там, где должна быть реакция, ничего нет. А мы оба тоже играем в этом спектакле… Владик срывается с места и — «Кошмар! Что такое?..» — бежит по лестнице на сцену, и я бегу за ним, не зная, что он будет делать… Что он делает? Он становится в кулису, ловит взгляд человека, который попал в эту ситуацию, у него, как говорится, «не идет», и начинает ему показывать большим пальцем «Во!» и шепчет: «Идет-идет!.. Хорошо! Во!» И при мне начинает вытаскивать сцену.
На артисте может отразиться болезнь, неудачи сегодняшнего дня, трагическое может случиться, как однажды было у Ольхиной — стала говорить текст из другого спектакля. Представляешь?! Такие ситуации на сцене нередки. И Владик при таком повороте событий всегда брал огонь на себя, как он говорил, «беру на сэбя»… Этот «пан католик» брал «на сэбя». «Пан католик» — прозвище, которое ему дал Борис Лёскин. «Спокойно-спокойно…» — шепчет он и начинает выводить 442корабль из опасной зоны, никогда не сбегая от катастрофы, потому что театральная сцена — это его стихия…
Последнее наше свидание было в больнице, уже после операции. Тяжелое зрелище, но тогда еще обнадеживающее.
— Это на улице Маяковского?
— Да, в больнице на Маяковского. Мы пришли к нему вместе с Наташей (Теняковой. — А. Т.) и Владик был плох, но лучше, чем мы ожидали, потому что разное рассказывали.
— Это когда было?
— Недели через две после операции. Еще была надежда возвращения. Еще не вставал, но рука шевелилась и была очень крепкая. У него вообще была сильная рука, и в этой ситуации тоже. Левая… Мы пожали друг другу руки. И он сказал: «Да». Много раз повторял. Соответственно говорить пришлось нам. Что-то рассказывать, что-то спрашивать. И на всё — помнит ли он? знает ли он? — на всё в ответ «Да». Смотрел очень осмысленно, улыбался сколько мог, но… в глазах были слезы… может быть, от болезни…
— Он явно узнал, кто пришел?
— Мне так казалось. У меня и сейчас сжимается горло… Как ужасно, что мы смертны. Все гибнет. И потрясающий артистизм, и потрясающее жизнелюбие, физическая красота и юных лет, и старости. Красота Стржельчика просвечивала сквозь любые гримы, как он ни «уродовал» себя. Он очень любил грим перевоплощающий и всегда хорошо им пользовался в «уродливых» ролях. Но красота просвечивала все равно. В этом и была прелесть — в этой двойственности. И все это обречено на умирание?!
Последнее, что запомнилось, это на все сказанное — «да». Таким он и был. На жизнь говорил: «Да». И не было у него жизни, кроме театра.
Сергей Юрский: «Я всё еще верю в музыку слова». Беседовал Ярослав Голованов. — Комсомольская правда, 18 декабря 1996.
Юрский Сергей Юрьевич, народный артист России, родился в Ленинграде в 1935 г., но детство провел в Москве. Вместе с отцом отбывал ссылку в Саратове. Во время войны жил в эвакуации в г. Андижане. В 1943-1948 гг. живет в Москве, затем в Ленинграде, где оканчивает школу и поступает на юридический факультет ЛГУ. Через три года пробует совместить учебу в ЛГУ и в Театральном институте, но это не удается, и Юрский покидает ЛГУ. Уже на 3-м курсе Театрального института после показа у Г. А. Товстоногова принят в труппу БДТ. Один из ведущих актеров БДТ до 1978 г. Снова переезд в Москву. Артист Театра им. Моссовета. Женат. Дочь уже замужем, но пока не дед.
Не знаю, как сейчас, а раньше в кассе Большого Драматического театра в Ленинграде, если покажешь командировочное удостоверение «КП», билеты давали сразу. Купил я билет, а когда вечером пришел, оказалось, что спектакль заменили, давать будут «Горе от ума». Я, помню, расстроился, потому что в школе нас силком водили в Малый театр смотреть эту гениальную пьесу, которую по юношеской дурости воспринимали мы как некое собрание пословиц и поговорок. Но, на свое счастье, в БДТ я пошел. Молодой Юрский играл Чацкого. Это был шедевр Товстоногова. Я не слышал ни одной пословицы и поговорки, а в Юрского-актера влюбился сразу и на всю жизнь. Так мы познакомились заочно, а вскоре — в 1964 году — очно, и стали добрыми друзьями, но молодое мое восхищение этим удивительным артистом за все это время — полжизни! — не пригасло. У меня впечатление, что Юрский никогда и нигде не играл плохо. И даже посредственно не играл.
— Сергей, итак…
— Итак, удивителен сам факт, что газета, которая в последнее время, как мне кажется, ищет скандалы, обращается ко мне. Я не скандалист. Когда в 1970 году «Комсомольская правда» попросила меня, чтобы я высказал свое личное отношение к Ленину, я согласился, и это было не фальшиво. А сейчас фальшиво само название газеты. Какая правда у коммунистического союза молодежи? Где этот союз?
— Ты излишне строг. За этим названием — 70 лет традиций. Читатели любили и любят именно «Комсомолку». В былые годы наш тираж был высшим в стране: превышал 20 миллионов экземпляров. Да и сегодня — не стыдный. Неужели тебе не надоела вся эта чехарда с переименованиями?! Царицын — Сталинград — Волгоград. Я бы оставил Сталинград. И дело тут не в Сталине, а в том, что под этим названием город вошел в мировую историю. И «КП» — это тоже наша история…
— Нет, дорогой, все это не столь невинные игры. Вашим названием вы говорите: «Читатель, не бойся, все на своем месте, ничего не изменилось…» А изменилось все! Помнишь, когда я переехал в Москву, мы сидели у тебя в доме, о чем-то спорили, водку пили. Так вот, прежде всего изменились мы сами. Ты это ощущаешь? Мы совсем другие люди сегодня. Я не говорю, лучше или хуже, но другие…
— Каковы главные изменения, с твоей точки зрения, не в нас, а вообще?
— Многопартийность. Монолит разрушен, я думаю, навсегда. Многопартийность уже сама по себе создает климат для роста всяческих инициатив. Другое дело, что сорняки растут быстрее злаков…
Децентрализация. Даже мысли раньше не возникало, что без Москвы можно что-то решить. В сибирских городах на вокзалах висели часы, которые показывали московское время. Был день, а они показывали ночь, и все считали это нормальным. А сегодня Новосибирск выписывает к себе квартет из Ганновера, а Москва об этом даже не знает!
Открытость государственной границы. Пересечение границы перестало быть переходом на тот свет. Граница была открыта для единиц, сегодня — для миллионов. Это очень важно, это нас отрезвило, сокрушило, казалось бы, наше несокрушимое убеждение, что мы — самые лучшие, самые прогрессивные…
Вот все это вместе для меня и есть свобода. Согласен, она далека от совершенства, от своих лучших образцов. Но ведь и знаменитый лозунг французской революции: «Свобода, равенство и братство!», лозунг красивый, но ложный. Если бы его удалось осуществить, Бог простил бы нам первородный грех. Но все дело в том, что свобода уничтожает равенство, а без равенства какое уж тут братство. Свобода — главное условие существования.
— Сергей, давай поговорим о твоем главном деле, о театре. Я не специалист, по-моему, существует два полюса драматургии: Чехов, которому не нужны режиссеры, были бы актеры хорошие, и Брехт, которому не нужны актеры, был бы талантливый режиссер. Между полюсами расположены материки от Шекспира до Островского, архипелаги от Шиллера и Шеридана до Беккета и Ионеско… Ты сам играл и ставил в равной мере и классику, и ультрасовременных авторов. Чем ты руководствовался в своем выборе?
— Ну прежде всего простым: нравится — не нравится. И еще музыкой слова. Это очень важно, как пьеса звучит, эта музыка напрямую связана с мыслью произведения, которая заключена в тексте. Сейчас во МХАТе заканчивается работа над пьесой великого шведского режиссера Ингмара Бергмана «После репетиции». Эта пьеса — поразительный урок откровенности. Бергман говорит о своей ненависти к эмоциональным взрывам, о своем неприятии разнузданности, агрессивности, той порочной энергии, которой питается массовая культура. Бергман защищает настоящий драматический театр, который и мне очень дорог… Говорят, что в тоталитарном обществе замирает философия, поэзия, развивается не авторское, а исполнительское искусство…
— Погоди, но в нашем тоталитарном обществе творили Шостакович, Мейерхольд, Мандельштам…
— Ну правильно! Шостаковича гноили, а Мейерхольда и Мандельштама просто убили. Но я не об этом. Вот вроде бы режим у нас не тоталитарный, но мы тоже видим, что авторское обрубается, а исполнительское поощряется. И в исполнителях первое место занимает сегодня затейник. Присмотрись — затейники сейчас самые популярные люди в стране. Среди них есть действительно большие мастера этого жанра. Это особенно заметно на ТВ…
— Ну а если бы тебя назначили самым большим телевизионным начальником, что бы ты сделал на ТВ?
— Не знаю. И те, кто сейчас там начальники, по-моему, тоже не знают. Для меня на ТВ много загадочного. Например, необычайно серьезное отношение к себе артистов эстрады. Они почитают себя и поэтами, и музыкантами, и исполнителями, но чаще всего все это к искусству никакого отношения не имеет. Это шоу-бизнес. Я не против шоу-бизнеса, но относиться к нему надо именно как к шоу-бизнесу, а не как к искусству.
— Согласен. Когда я узнал, что знаменитый модельер Валентин Юдашкин, который одевает Филиппа Киркорова, сделал для него десятикилограммовую куртку из чистейшего богемского хрусталя, я подумал, что Киркоров перешел из разряда исполнителей в разряд люстр…
— Все должно меняться во времени — и эстрада, и театр. Но театр должен меняться драматургически, режиссерски, актерски в неких границах, переступить которые — значит нарушить законы театра. Вот Театр на Малой Бронной. Это настоящий драматический театр, с культурой русской речи, с невыдуманными проблемами, которые выносятся на подмостки. Челябинский Камерный театр. Я не очень люблю пьесу, которую там смотрел, но я понял, что это тоже настоящий драматический театр.
Русский театр — это часть культуры великого народа. Я ведь не случайно заинтересовался Бергманом, который вселяет надежду, что будущее даст нам великий театр. А я вижу, как стремительно драма поглощается сегодня мюзиклом. Я работаю в двух театрах: Театре им. Моссовета и в Театре современной пьесы. В первом — последняя премьера «Игра» — мюзикл. Во втором — «Дон Кихот» — мюзикл. Опять-таки я не против мюзиклов, но всему свое место…
Меня очень волнует современная драматургия. Очень часто она направлена против актеров, против зрителей, просто против людей. Я читаю очень много новых киносценариев, особенно телевизионных многосерийных фильмов. Они ужасны! Я не только сразу отказываюсь, но иногда даже звоню авторам и прошу их не снимать эти сериалы…
Что касается театра, то и тут положение не лучше. Две темы царствуют в современных пьесах: безумие и некрофилия. Герои безумны. Да и как не быть безумным, если почти в каждой пьесе — покойник или целая группа покойников. Этим «баловался» еще талантливейший Эжен Ионеско — один из зачинателей театра абсурда, но не в таких же масштабах! С моей точки зрения, «Вий» Николая Васильевича Гоголя — как раз то произведение, которое точно определяет допустимую дозу чертовщины в жизни.
— Ну а как ты собираешься помогать драматическому театру?
— После премьеры пьесы Бергмана мне нужно отдохнуть — очень измотался, год был тяжелейший. Много болел, а главное — прощался навсегда со многими и многими друзьями: Бродский, Левитанский, Дмитрий Покровский, Таривердиев, Гердт. Страшный год…
Потом начну работу опять-таки над пьесой современной, которую написал Игорь Ваце- тис — журналист, который работал в Боснии. Потом он писал для французов, а четыре года назад исчез. Неизвестно, жив он или умер. Это был довольно авантюрный человек, и я допускаю, что он жив, «лег на дно». У меня около 400 страниц его сочинений, в том числе пьеса «Провокация» о КГБ, в котором он работал. Обычно драматурги-постмодернисты не пишут интересных ролей, а здесь хорошие роли для хороших актеров.
И третьим рывком будет пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Александра Николаевича Островского, которого я очень люблю. Премьеру этого яркого трагикомического детектива в Театре им. Моссовета мне хотелось бы сыграть в день, когда Москва будет праздновать свое 850-летие.
— А вот, кстати, традиционный вопрос нашей рубрики: Москва в твоей жизни?
— Я все-таки ленинградец! И, как настоящий ленинградец, чуждый постоянным ревнивым сравнениям двух столиц, очень люблю Москву, как иностранец, восхищаюсь и удивляюсь какими-то ее углами, поворотами улиц… Москва — это целый мир. Меня любили как ленинградского гастролера, но, когда 20 лет назад я поселился в Москве, меня за своего не приняли. У меня речь не московская, мышление не московское, воспитавший меня театральный стиль Товстоногова — не московский стиль. Но я могу сказать искренне: я с удовольствием живу в этом городе.
Сергей Юрский 