• Памяти Джорджо Стрелера. Маэстро! Рыцарь! Джорджо! -Литературная Газета, 6 января 1998.
• Сергей Юрский: «В Москве стало тесно от юбилеев». Театру имени Моссовета — 75 — Литературная газета, март 1998.
• Сергей Юрский: Ты сам свой суд. — Экран и сцена, апрель 1998.
• Дмитрий Быков. Сергей Юрский: «Спасти Россию может только диктатура».  «Профиль»  №31(103) от 31.08.1998
• Защита Чацкого. Сергей Юрский и Мария Седых о спектакле Олега Меньшикова «Горе от ума». — Литературная газета, 23 сентября 1998.
• Сергей Юрский: Есть только вопрос сил (беседу ведет Марина Дмитревская) Петербургский Театральный Журнал, №16, 1998
• «ЭМОЦИЯ АНАТОЛЬЕВНА» Петербургский Театральный Журнал, №16, 1998
• Игорь Шевелев. Пушкин Юрского периода. Общая газета 1998, №44
• В программе «Чтобы помнили… Ефим Копелян» — 2/3 https://youtu.be/m_kPV9DAZS4  3/3 https://youtu.be/bwAfo-8SVY4

---

Памяти Джорджо Стрелера. Маэстро! Рыцарь! Джорджо!Литературная Газета, 6 января 1998.

Все мы теперь остались без Вас. Ваши зрители, Ваши читатели, Ваши коллеги, Ваши актеры, Ваши ученики, люди, попавшие однажды под обаяние Вашего гения и с тех пор числящие себя в пастве Вашего прихода независимо от расстояний и национальных границ, к этим последним принадлежу и я. И все мы, все мы остались теперь без Вас.

XX век жаден. Он не хочет делиться славой с XXI. Он уходит, забирая с собой самых лучших, самых великих, самых нужных.

Я знал Вас почти 40 лет — всю мою актерскую жизнь. Последние 10 лет я знал Вас лично. И это мое счастье. Я смотрел Ваши спектакли в Милане, в Париже, в Москве и в Ленинграде. В зале всегда было много иностранцев, я и сам был иностранцем. Но наушников не было. Не было перевода. Вы свято верили в силу музыки слова, музыки диалога. Вы — может быть, последний — не угождали публике упрощением, Вы требовали от зрителей взлета СВЕРХПОНИМАНИЯ. Вы — может быть, единственный — умели достигать этого сверхпонимания. Ваша режиссура была еще искусством композиторским и дирижерским. И Вы создали множество незабываемых опусов словесной музыки. Именно в этом — первоначальном — смысле я обращаюсь к Вам через непереходимую грань:

МАЭСТРО!

Когда Вы раскручивали гигантский волчок Театра Европы, когда Вы строили свой Студио-Театр, когда Вы инициировали и осуществляли свои удивительные международные театральные фестивали в Милане, Вы казались волшебником

Просперо из шекспировской “Бури”. Он всем владеет, и ему все легко — казалось стороннему глазу. Но я бывал участником этих праздников и видел все чуть ближе. Знаю, догадываюсь, какую борьбу вели Вы с людской инертностью, равнодушием, бескультурьем, непониманием, жадностью, завистью. Я был свидетелем Вашей речи, которая длилась два с половиной часа и никак не могла закончиться. И чем дальше лилась эта проповедь о Театре, тем более одиноким Вы становились. Потому что слушатели устали. Они не могли дотянуться до Вашего безудержного взлета, они не могли соответствовать Вашей неутомимости. Так бывало и на репетициях. Про это (мне кажется) была поставлена “Эльмира, или Театральная Страсть”, в которой Вы сами так невероятно сыграли Художника, зовущего за собой в АБСОЛЮТ. Да, Вы знали в Вашей жизни и большую славу, и большую любовь, и большую власть. Но Вы знали (мне кажется) и великое одиночество. И теперь, когда земная жизнь оборвалась, я обращаюсь к Вам через непереходимую грань:

РЫЦАРЬ!

Я помню праздник 40-летия “Пикколо Театро”. А через 10 лет, в 97-м, я уже оформил визу в Италию, чтобы участвовать в закрытии программы в честь 50-летия театра по Вашему приглашению. Я уже выучил речь и стих по-итальянски. Что случилось, почему финал был отменен, я не знаю. Но я помню тревожные голоса в телефонной трубке и чувство тревоги за Вас. Я тогда собирался написать Вам письмо, или статью, или записку, или хоть телеграмму о том, как громадно Ваше влияние, о том, что название Вашей книги — ‘Театр для людей” — мой девиз, о том, что мы — нас очень много, — мы с Вами. Почему же не написал? Потому что Вы не читаете по-русски, а я не знаю итальянского, а писать по-французски мне довольно трудно, а времени совсем не было, а переводчицы в этот момент не было рядом… не написал потому, что мы забываем сделать в жизни самое главное. Когда- то, в 90-м году, в Москве я записал одну фразу из нашего с Вами разговора: “Своим Фаустом я, пожалуй, хотел показать ДОЛГ БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ”. И теперь, когда уже слишком поздно, я обращаюсь к Вам через непереходимую грань:

ДЖОРДЖО!

Простите! Прощайте! Светлая память!

Сергей ЮРСКИЙ

МОСКВА

5 января 1998 года

---

Сергей Юрский: «В Москве стало тесно от юбилеев». Театру имени Моссовета — 75 — Литературная газета, март 1998.

ИНОГДА думаешь, что за наваждение? У всех сразу даты — пышные, крупные, круглые, как ватрушки. Только одному 60, ^пядь, а другому уже 70! Еще и отгулять не успели, шарах! — а рядом кому-то рвануло 100! Ну про 50 не говорим! По 50 — это пачками! Заметим, что круглых дат ждет народ пожилой, с традиционным мышлением. А те, что помоложе, пооборотистей и финансово покрепче, — те ничего не дожидаются. Глянешь — и глазам не веришь, услышишь — и ушам не доверяешь: 7 лет газете такой-то! 4 года банку сякому-то! Год 7 месяцев отделу распространения недостоверной информации главного управления издательского дома такого-то! Ровно две недели с окончания предыдущего банкета акционерного общества такого-то! Трое суток со дня подписания протокола о намерениях! 12 часов со дня выхода из заключения!..

Банкетов в Москве… обалдеть! Почти никто не работает. Все друг друга поздравляют.

Вот и на нашей улице, то есть в нашем садике “Аквариум”, праздник. У нас солидный, круглый, настоящий — 75 нам.

Только вот вопросец заковыристый: а кому это “нам”? Кому 75-то? Зданию в саду “Аквариум”? Зданию всего-то лет 30. Названию? Тоже нет, нетушки! Имени Моссовета театр стал только в середине 30-х годов. Много лет да и сейчас порой нас называют театром Завадского. Конечно, это заслуженно. Юрий Александрович вел театр с сорокового года и до самой своей кончины — более 35 лет. Но ведь не 75. Начинал театр как руководитель Евсей Осипович Любимов-Ланской. Мелькнул в руководстве и Иван Николаевич Берсенев. Да и теперь — не забудем — Павел Хомский руководит художественной жизнью театра уже 20 лет!

Так поставим вопрос опять — а кому это 75? Что за дата? Может быть, мы отмечаем юбилей подписания документа о создании театра? Так и признаться — отмечаем, дескать, юбилей подписи. Остается выяснить, чья именно подпись, и прославить это чиновное лицо! А?

Какой-то тупичок в мыслях намечается, и жареным запахло. Так и вижу, как какой-нибудь “Московский комсомолец” ухватится за наше признание и завопит — а вот и все вранье! И даты нет, и юбилея нет! Собрались и радуются, а чему радуются — сами не знают. А “Новая газета” подхватит: электричество в зале горит, гостей наприглашали, народные деньги тратят! А “СПИД-Инфо” со своей стороны: а знаете ли, что двор театра стал местом сборищ опасных в социальном и сексуальном плане элементов? А “Комсомолец” свое: а знаете ли вы, кто поздравлял с юбилеем “Ленком”? А помните ли, какие были подарки? А знаете ли, кто и как будет поздравлять со столетием МХАТ? А сможете ли вы с ними тягаться? А знаете ли?..

Да знаем! Все это мы знаем! А вот вы, господа, вы знаете ли, что это вообще такое — ТЕАТР? ТЕАТР — это не здание, не имя главного, не имена актеров, не названия спектаклей, не сцена, не зрительный зал, не вешалка… ТЕАТР — это мир: это здание, имя главного, имена актеров, названия спектаклей, это сцена, это зрительный зал… и зрители, миллионы! Представьте, миллионы зрителей за 75 лет! ТЕАТР — это идея, которая, даже не будучи сформулированной, переходит из поколения в поколение. ТЕАТР — это атмосфера, это дух, который манит людей. Это обновление. Это память. Это мужественная ежедневность. Это самопожертвование. Это труд многих во имя славы единиц. Потому что слава единиц — творцов — авторов, режиссеров, актеров — это и есть цель театра. Не эгоистическая слава во имя ненасытного тщеславия — это тоже есть, и это тоже театр, его нижние этажи, его подвалы, его шлаки, — но не о ней сейчас речь. Слава творцов, слава художников, влияние их талантов — это то, что дает людям проблеск в мучительном поиске смысла. Ради минут озарения стоит трудиться, стоит крутиться этой огромной машине, стоит плакать и радоваться, стоит надевать чужие костюмы и говорить чужие слова, мучиться и постигать жизнь через сочувствие к другому, выдуманному

автором человеку, стоит смешить и заставлять замирать тысячу людей разом, стоит служить этому последнему не поддающемуся консервированию искусству. Стоит жить и умирать в непрерывно обновляющемся, фениксу подобном чуде, которое называется ТЕАТР. Да простится мне высокий стиль. Но не все ж подыгрывать сти- лечку тусовочек.

Сегодня праздник. 75 лет мы — все начинавшие этот театр, развивавшие его и продолжающие теперь, видимые и невидимые зрителю — работали на то, чтобы СЕГОДНЯ И ЕЖЕДНЕВНО открывался занавес, СЕГОДНЯ И ЕЖЕДНЕВНО приходили зрители. Привет пришедшим сегодня! Спасибо! Мы вместе вступаем в 76-й год нашей жизни!

ТЕАТР — это единство всех служб, всех поколений, единство первоначальной идеи и последующих разочарований, это объединение особенных людей, которые почти никогда не ходят в театр, никогда толком не видели ни одного спектакля, потому что они и так работают в театре.

ТЕАТРУ, где убытки очевидны, а прибыль на 90 процентов состоит из аплодисментов, ТЕАТРУ наивному и проницательному, мелочно-самолюбивому и абсолютно бескорыстному, громко смеющемуся и тихо плачущему, вечно набитому людьми и бесконечно одинокому на своем пути поиска истины 

— ТЕАТРУ УРА!

---

Сергей Юрский: Ты сам свой суд. — Экран и сцена, апрель 1998.

До недавних пор мы уверенно считали, что представительство от интеллигенции в руках писателей: кто ж еще такое потянет. Сегодня восприятие изменилось — эту привычную российскую роль стал играть человек театра, причем не режиссер даже, но актер. Самый, пожалуй, подходящий для нас представитель актерского сословия — Сергей Юрский. Впрочем, он не только играет спектакли, но ставит их и пишет книжки.

С ним беседует корреспондент ЭиС Елена Петрова

—     Сергей Юрьевич, мне давно хотелось узнать — как вы понимаете перевоплощение?

—     Это очень нормальный профессиональный акт. Я — не я.

—     А кто? Тот персонаж, которого играете?

—     Нет, я же не сумасшедший. Я — это я, творящий того человека. Я всегда знаю, что будет с ним через минуту, с какой ноги он встанет, как бросит сигарету и так далее. Перевоплощение — это серединное существование, при котором актер становится в какой-то мере медиумом. Через него идет существование двух людей одновременно. Потому что он, конечно, остается самим собой — й одновременно он не является самим собой, а действительно является тем персонажем.

—     И переживает вместе с ним?

—     Я переживаю эти чувства не в натуре, но я их переживаю. Чувства в себе не являются предметом театрального рассмотрения. Ужасно, когда видно, что артист действительно впал в истерику. Сорвался. Я это терпеть не могу — как и слезы на сцене. Хочется сказать: ой, Боже, да что с вами, отчего вы так переживаете? Слезы допускаются только как слезы сочувствия.

—     А нужно ли подробно знать судьбу, биографию персонажа?

—     Нет. По-моему, нет. Это должно оставаться тайной. Хотя я тоже искренне исповедую систему Станиславского, — но в изложении Михаила Александровича Чехова. Он полагал, и правильно полагал, что исследование должно идти не путем бесконечного набора подробностей, а от целого к частностям. Нужно собственным телом ощутить чужое существование. Если ты готов к творчеству, если ты в принципе одарен к этой профессии, то ты должен сразу спросить себя: как этот человек откроет дверь? И не отвечать, но пойти и открыть дверь. А уж дальше я могу корректировать. Знать и видеть со стороны, как именно происходит его существование в пространстве, и добирать что-то. А от долгого сидения за столом, которое иногда называют системой Станиславского, зад прилипает. Я как режиссер, как актер ограничиваю сидение за столом тремя, максимально четырьмя репетициями. Вот сейчас я буду в Японии ставить спектакль — там мне потребуется прежде всего просто вслушаться в то, как они говорят, чтобы хоть понять, где начало, где конец фразы, и привыкнуть к этому. Но даже там, я думаю — и уже им сказал, — мы должны максимально скоро подняться, чтобы тела вступили в дело. Ибо актерство — телесное искусство. И речь, слово являются завершением телесного существования.

-То есть надо просто входить в человека?

—     Входить — совершенно правильно. Входить и изучать изнутри, сохраняя тайну. Потому что внешнее изучение, буквальное следование каким-то заданным параметрам, подражание — это пустая трата времени, к искусству отношения не имеющая. Как иногда актер говорит: вот мой персонаж — он прихрамывает, так я сходил в ортопедическое отделение и узнал, что прихрамывание бывает пяти разных видов. И изучил, как хромает человек, если у него поврежден большой палец левой ноги. Я играл хромых и знаю — если роль большая, хромоту нужно то играть, то не играть. Иначе надоедает. Ты должен забывать про хромоту, и зритель тоже. Мало того — в зависимости от направления движения хромать нужно то на левую, то на правую ногу.

—     А как быть с акцентом?

—     То же самое: надо забывать о заданности. Потому что если все время говорить с акцентом — в результате не останется ничего, кроме акцента.

—     Значит, долой правду жизни?

—     Ну, конечно. А как в живописи достигается перспектива? Есть технические приемы — обман, так же как и в театральном искусстве. Буквально провести акцент — то же самое, что буквально рисовать один предмет за другим, соблюдая все размеры. По перспективе получается иначе, чем в реальной жизни.

—     И до какой степени можно обманывать?

—     До степени художественности. Тут должно быть чувство меры.

—     Вы ведь любите гротеск?

—     Обожаю. Гротеск сродни абсурду, потому что преувеличение, доведенное до определенной точки, становится абсурдом. Это очень острый инструмент, но это инструмент, и им надо очень аккуратно пользоваться.

—     А какая разница между реализмом и гротеском?

—     Колоссальная!

—     Исчерпывающий ответ.

—     Это вообще две разные профессии. Гротеск — клоунское такое занятие. Преувеличенный нос, или преувеличенная интонация, или преувеличенная ситуация. А натуралистическая роль — как карандашом выполненный рисунок, где прочерчена каждая жилка персонажа. Ты должен быть разным художником. И у меня сейчас только то и есть: либо натурализм, да с четвертой стеной, и чтоб все буквально, чтоб время на сцене текло столько же, сколько в жизни, — либо гротеск. Спектакль “После репетиции”, а рядом “Стулья”, программа “Черный юмор” — я ее редко, но показываю. Там и “Крокодил” Достоевского, и Хармс особенно — такая мера гротеска, что мне всегда страшно.

—     И вы свободно переключаетесь с одного на другое?

—     Свободно — если это уже сделанная вещь. Я очень давно шел по этим двум направлениям. И мне нравится менять. Сплошная клоунада надоедает, и натурализм тоже надоедает. Играть пятьдесят раз подряд одно и то же…

—     То есть к западной практике вы относитесь, надо полагать, отрицательно?

—     Нет, так однозначно нельзя сказать. Один раз я в этом участвовал, и это было интересно, потому что совсем новые ощущения. И действительно, в какой-то момент наступает кризис — причем общий, кризис спектакля. Мертвая точка. И это длится некоторое время, и ты думаешь: ну вот и доказательство, что наш театр лучше. Репертуарный театр — сегодня это, завтра то, какая прелесть!.. Но потом вдруг возникло ощущение, что вещь так крепко сделана, как у нас редко бывает. Ее уже просто в руках можно подержать. И есть еще одно обстоятельство чисто техническое, но оно потом становится и творческим. Когда спектакль играется подряд, то на сцене ничего не меняется — и ничего никогда не сбито. Свет поставлен, гримеры вошли в свою механику, все техники отработали до совершенства все свои действия. И актеры, пройдя этап душевного утомления, ремесленичества, унылости, сонливости даже, вдруг выходят на какую-то следующую стадию… Но у меня было пятьдесят спектаклей — а когда их триста, я думаю, невозможно, чтоб оставалось творчество. Ну а если три тысячи… Я видел такой спектакль — он был абсолютно мертвым. Не театр, а аттракцион.

—     Но ведь и наш театр становится похож на аттракцион. И это тем более разительно, что мы с детства впитали формулу “театр — храм”. А сейчас очень многие ее отбросили, сейчас говорят: “Надо идти навстречу публике”. Возможен ли компромисс между этими двумя позициями?

—     Без компромисса не сдвинуться с места. Все мои программы, да и выбор пьес, — это и есть компромисс. Потому что я хотел бы разговаривать с широким театральным зрителем. Случайно пришедшим — пожалуйста. Заранее знающим — тем более. Только лучше не культпоход, потому что очень сильны контакты между сидящими в зале, и их трудно разорвать. А цель театра — сделать человека одиноким в зрительном зале. Чтобы он остался один на один с неким событием, с неким поворотом — жизни, судьбы, мыслей. Самых смелых, самых потаенных. Тогда как бульвар создан для застольного смотрения. Чтобы перемигиваться, смеяться, пихать друг друга в бок. Он воздействует на другие точки в человеке.

—     Но как определить границу, за которой начинается другое воздействие?

—     Чувство меры подскажет. Здесь нет веревочки, которой мерить: что выше — пройдет, что ниже — уже нет.

—     Так ведь чувство меры у каждого свое. И если полагаться только на него — не получится ли, что и мерить будет нечего?

—     Хочу надеяться, что нет. Хотя, конечно, мешок проткнут, и из него посыпалось. Если все время насыщать нашу сцену, действительно, по-настоящему бульварной продукцией — конечно, это рано или поздно наложит свой отпечаток. А наши драматурги… я не понимаю, почему они не могут противостоять. Если у тех словно бы без конца продолжается одна длинная скучная комедия про мужа, жену и любовника — одна и та же, но хотя бы с примерным знанием, в каком ритме должно развиваться театральное действие, — то наши, несомненно и умные, и одаренные, и интеллектуальные, и пером владеющие, пишут так, как будто они никогда не были в театре. Ведь то, что они пишут, нельзя изобразить на сцене. А если изобразить каким-нибудь невероятным способом, — это будет безумно скучно.

—     А кто ваши любимые драматурги?

—     Островский, Булгаков, Ибсен, Ионеско, Чехов, Шекспир, Шоу… Из современных я, несомненно, называю Аллу Соколову.

—     Очень широкий разброс. Почему?

—     Когда я много выступал с сольными концертами, то очень редко делал одну и ту же программу два раза подряд. Я все время экспериментировал: что с чем сочетается — как в еде, да? Вечные проблемы диетологов. И убедился, что единостилие мне несвойственно. Конечно, словом “эклектика” можно обзываться, но на самом деле очень хорошие авторы — они ближе друг другу, чем кажется. Когда я впервые стал рисковать и делать такие острые сочетания, как Пушкин и Булгаков, — оказывалось, они совмещаются. И Пушкин с Зощенко — возможно, и Пастернак с Шукшиным — тоже. Они съезжаются, потому что есть качество в их произведениях. Они разных достоинств, разных высот, но это все наполненное.

—     Вам случалось бояться сцены?

—     Мне — нет, хотя я знаю, что боязнь сцены свойственна некоторым актерам, в том числе выдающимся. Я наблюдал страхи Раневской, страхи Луспекаева. А я иногда боялся зала — особенно, когда участвовал в сборных концертах. И, глядя перед выходом из-за кулис, понимал: зал — не мой. Его уже повернули в другую сторону, или даже хуже: есть пьяные среди публики. Но и тогда сцена для меня была спасением. Это было мое пространство, и осваивая его, я отвлекался от страха. От любого страха — потому что вообще бояться случалось, и очень. И в период, когда страхи мои были очень сильны, только сцена давала облегчение. Как спектакль дает облегчение на время от зубной боли. Даже зубной — я уж не говорю про другие. Нарыв не пульсирует.

—     Скажите, а вам не хочется, как делают сейчас многие, — уйти на малую сцену?

—     Нет. Эстетское искусство мне чуждо так же, как массовое.

—     И вам всегда хватает силы на объем зала?

—     Если знать меру, то хватает. Некоторые говорят: чем больше, тем лучше. Жванецкий так говорил, когда стал постоянно выступающим артистом, — а я ведь его много исполнял. Ну и попробовал я, соблазнился — сперва на зимнем, закрытом стадионе, а потом и на открытом. И с тех пор стал сужать. Мой объем — нормальный театральный зал. Большой зал, но больше не надо. Это очень важно — правильное ощущение объема.

—     То есть пример Паваротти вас не прельщает?

—     По-моему, Паваротти — это Паниковский.

—     Нарушитель конвенции. Нельзя лезть на чужую территорию.

—     Но кто определит, что свое, что чужое? И вообще, кто судья? Профессионалы? Публика?

—     Ты сам свой суд. Не высший, потому что Высший суд — он высший и есть. Но суд.

Фото Игоря АЛЕКСАНДРОВА

---

Дмитрий Быков. Сергей Юрский: «Спасти Россию может только диктатура».  «Профиль»  №31(103) от 31.08.1998

В конце августа этого года Сергей Юрский негромко, но достойно отмечает свой юбилей — сорок лет на профессиональной сцене (до того еще семь играл на вполне серьезной любительской). К этому юбилею актер, чтец, режиссер, прозаик и вообще любимец отечественной интеллигенции завершил монументальную работу — полную запись «Евгения Онегина» на канале «ТВ-Центр». Шестичасовая картина — беспрецедентный моноспектакль, срежиссированный самим Юрским в павильоне «Мосфильма».

Сергей Юрский: Инициатива этого фильма исходила от «ТВ-Центра», но пришлась удивительно вовремя. Я и не подумал отказаться, хотя у меня очень много работы сейчас.

Мы трудились полгода. Это большие деньги — костюмы, декорации. Планировалась еще натура, но потом я от нее отказался. Минимум музыки. Задача была снять импровизацию, и я каждую главу вначале записывал начерно, без всякого антуража: просто общий рисунок будущей постановки. Спонтанность здесь всего дороже.

Это третий мой подступ к «Онегину». Сначала я записал его полностью на ленинградском телевидении, но сохранились только первая и вторая главы, остальное смыто. Эти тридцатилетней давности пленки выкупил сегодня тот же «ТВ-Центр». В девяносто втором году я начитал шестую и седьмую главы. Но прочесть «Онегина» целиком и сохранить это — первая такая удача за всю мою жизнь.

Дмитрий Быков: Вы пошутили как-то, что прежде читали от имени Онегина (или, по крайней мере, как его ровесник), а теперь можете себя представить только в роли дяди самых честных правил…

С.Ю.: Шутка, но в целом, конечно, я свой подход к «Онегину» пересмотрел. От прежних прочтений остались немногочисленные и второстепенные ходы, все остальное придумано заново — интонация, темп… Я вообще стал иначе смотреть на роман. Вот поглядите: у Пушкина масса незаконченных замыслов. Бывало, и четкий план, и перечень глав — но не идет, начал и бросил. «Онегин» же, начатый без четкого плана, наобум, легко, именно в силу этой своей необязательности доведен до конца. Более того, гений Пушкина, некая его сверхличность пристально следит за цельностью текста. Это ведь поразительно — монолитная вещь, писавшаяся семь лет, и каких лет! И я понимаю теперь главный смысл, главный итог «Онегина»: вольное перо и нежесткий замысел.

При отсутствии плана и простейшей фабуле Пушкин здесь остался в наибольшей степени самим собой. Потому что суть, очарование его дара — в ритме. В чередовании меланхолии и веселья, безбожного отрицания и почти девической нежности.

Мне прежде казалось: автор должен отдыхать. Вот он и отдыхает — в четвертой главе, в седьмой, где местами идет просто болтовня. Но это болтовня очень плотная, как я вижу сегодня. Сейчас четвертая — вообще моя любимая глава. Именно благодаря идеально выдержанному ритму, виртуозному переплетению тоски и счастья.

Д.Б.: Вошли в легенду ваши шутки с осовремениванием Пушкина — например, при чтении «Графа Нулина». «Наталья Павловна раздета, стоит Параша перед ней» — и руками изображается параша — нормальное прочтение конца ХХ века. Что-нибудь подобное будет в новой записи?

С.Ю.: Самое смешное, что я не помню. Текст «Онегина» помню теперь уже практически с начала до конца, а читаю все равно каждый раз по-разному — иначе к Пушкину лучше не подступаться. Я теперь очень редко выступаю с чтецкими программами, но «Онегина» включаю всегда — по кусочку. Иногда могу схулиганить, почему нет…

Д.Б.: Многие чтецы вспоминали, что само произнесение вслух пушкинских текстов благотворно влияло на их физическую форму. Радость, бодрость, желание ходить вприпрыжку…

С.Ю.: Не знаю насчет желания ходить вприпрыжку, но одно из главных ощущений при работе над Пушкиным — он не угнетает. Не отвлекает от других работ и помогает в них. Даже в самых трагических текстах Пушкина — легкое дыхание. Вот я ставил только что у японцев для одного замечательного токийского актера драму Ибсена «Йун Габриэль Боркман», очень редко идущую на сцене и страшно тяжелую. Вот эта вещь давит просто физически. А скажем, Ионеско — опять-таки даже трагический, гротескный,— это полет и радость, и наши «Стулья», где мы играем вместе с женой, идут в «Школе современной пьесы» пятый сезон. Так что все индивидуально…

У меня вообще сейчас вдруг появилось желание смешить. Не потому, что все вокруг плохо и я хочу кого-то утешить. А просто напало настроение сделать смешной спектакль. Буду ставить молодого Петра Вацетиса, современную комедию, которую долго искал: не пишут сегодня смешных комедий. Я даже сам попробовал: напечатают, посмотрим, что получилось. И рассказы пишу в последнее время смешные — вот в «Знамени» выходят «Сеюки», выдуманная такая история. «Сеюки» — название фирмы. Все хватаются за бока. Может, это как раз Пушкин повлиял?

Д.Б.: А предстоящий пушкинский юбилей не вызывает у вас заблаговременной оскомины? Наверняка будут торжества в лужковском духе, с гуляниями и завываниями стихов. И разговоры о Пушкине — националисте, имперце, друге царя…

С.Ю.: Оскомина по случаю праздника началась у меня за три года до праздника. Я еще тогда в Михайловском сказал: конечно, маршальскую звезду Пушкину к двухсотлетию могут и не дать, но генеральские погоны дадут точно. И, конечно, будут тащить его в разные стороны: человек имперского сознания — и он же вольнодумец и любитель свобод; безбожник — и пламенно верующий; друг царя и друг детей… Причем почти наверняка будут всячески забывать, что он друг декабристов (каковым он действительно был): на декабристов, по-моему, вообще наложено табу — чтобы опыт восстания никого не соблазнял, что ли? Никакого отношения ко всем этим опошлениям и огосударствлениям Пушкина я не имею и иметь не хочу.

Я никого не надеюсь переубедить уже давно. Только что видел по телевизору юного фашиста (и, увы, вижу их не только по телевизору). Он много разглагольствует о русском, о родном, но сам признается, что Пушкин ему не нужен, это для него не то. И у меня нет никакой надежды переубедить его посредством Пушкина — чтобы он, не дай Бог, потрясенно открыл рот и воскликнул: «Хайль Онегин!» Нет. Я прочел «Онегина» не для того, чтобы влиять на умы или участвовать в юбилейных перетягиваниях поэта. Я сделал это, как скифы ставят в степи каменную бабу. Века идут — а она стоит. Обозначая: здесь курган, здесь была жизнь.

Д.Б.: А тему Лужкова вы намеренно обходите?

С.Ю.: Теперь о Лужкове. Если бы президентские выборы были завтра, я бы за него проголосовал. Да, все пушкинские мероприятия сегодня — это Лужков. И запись на «ТВ-Центре» — тоже. Его усилиями спасены пушкинские места Москвы. Пусть ему иногда изменяет вкус: он и не обязан иметь образцовый вкус. Он человек заразительной энергии. Его на все хватает. И он все помнит. Вот мы с ним обсуждаем Пушкина, потом полтора года не видимся, а потом встречаемся снова — он берет меня за лацкан и говорит: «Я вчера ночью читал Фейнберга, «Незавершенные работы Пушкина». Нескучная книга!»

И конечно, мне нравится, когда он ездит на велосипеде.

Д.Б.: Вы одно время впали в депрессию относительно русского будущего, потом она вроде как прошла и сменилась подъемом, вернулся зритель, было множество проектов… Неужели вы и теперь сохраняете оптимизм — когда страна не выказывает никаких признаков выздоровления? И почему не уедете никуда — вас ведь отлично знают за границей?

С.Ю.: Представить себя живущим за границей — я не могу: здесь, и только здесь, моя аудитория. Я ловлю себя на том, что и смешить-то по-настоящему способен только здесь. Мы со зрителем понимаем друг друга. Не в языке дело, а в сумме общего прошлого, которая и есть высшая форма родства.

А никаких иллюзий насчет будущего страны у меня нет давно. Просто нельзя все время впадать в отчаяние. Я почти убежден, что в скором времени с Россией произойдет что-то весьма страшное. И что теперь, только ждать, не жить?

Если страна готова принять фашизм — а она к этому готова,— значит, худшее уже произошло. И спасти Россию может только диктатура — здесь у меня опять-таки нет иллюзий. Это единственная форма государственности, которая здесь возможна. По крайней мере сейчас. И одновременно с этой диктатурой — все больший развал, обвал, вот такой парадокс. Чтобы выжил народ, должно погибнуть государство. Я имею в виду все большую децентрализацию, федерализм, страна должна распасться хоть на удельные княжества — огромности своей Россия больше не выдерживает. В этих маленьких государствах, возможно, будет нормальная жизнь.

Не страну надо спасать, не империю, а народ. Я много езжу. Я вижу, что делают с людьми. Я читал в Омске, при сорокаградусном морозе, я видел этих людей — у нас нет более ценного достояния, чем народ. Вся наша нефть перед этим — тьфу! Народ — наш единственный ресурс, наша гордость, наша сокровище; и если для его спасения нужен полный обвал этого государства — пусть!

Д.Б.: Говоря о диктатуре, вы имеете в виду диктатуру закона или конкретного лица?

С.Ю.: Хоть бы и конкретного — нескольких конкретных лиц, ведающих, что творят. Я практически никакой власти не боюсь, кроме фашистской. Чтобы противостоять нацизму, хороши все средства. Даже коммунистов я готов терпеть. А что такое коммунисты, чем они так уж страшны? Вот я наблюдаю за Литвой: там Бразаускас, он коммунист. И что такого? Я при коммунистах шестьдесят лет прожил, и ничего, не растаял… Сталинизм все равно уже никогда не повторится, это аксиома, история таких петель не делает. А коммунисты? — да Бог с ними, ишь испугали, видали мы коммунистов…

Д.Б.: Ну ладно, вернемся к более радостным материям. В Театре имени Моссовета вы останетесь?

С.Ю.: Я бы и рад, но у меня ощущение, что я им не нужен. Что они обойдутся без меня. Я играю сейчас в трех театрах — «Школе современной пьесы», в «Моссовете» и во МХАТе. Во МХАТе чеховском продолжает идти наша семейная, так сказать, постановка — «После репетиции» Бергмана — и «Женитьба». «Женитьбой» я, правду сказать, недоволен. Как и театром в целом.

Д.Б.: Но ведь Даша Юрская там сейчас из самых заметных молодых актрис?

С.Ю.: Даша занята во многих спектаклях и в отличных ролях — в «Тартюфе», в «Ундине»… была бы занята, я хочу сказать. Но театр не работает. И потому не вызывает у меня ничего, кроме раздражения. Я не хочу ругать Олега Николаевича Ефремова, потому что не в моих правилах ругаться заглазно. Но театр, в год своего юбилея закрывшийся в марте, опять закрывшийся сейчас… Театр загнивающий, не играющий, не ставящий, театр, который и свое столетие наверняка не встретит достойно… Это проказа какая-то.

Д.Б.: Хочу спросить уже не как интервьюер, но как поклонник: Даша вышла замуж?

С.Ю.: О, уже три года назад. За одноклассника. Сейчас он в армии, в Театре Армии проходит службу. Но он не актер, а художник, компьютерный график.

Д.Б.: Скажите, нет ли у вас вообще разочарования в актерской профессии? Вы столько сочинили и поставили — и наверняка сделали бы больше, хотя бы и как чтец, если бы не были заняты в театре. Зачем вам это сейчас, когда вы столько всего можете помимо?

С.Ю.: Вообще, после сорока лет на сцене можно было бы угомониться. Я иногда себе это говорю, но ничего не сделаешь — азарт остается. Только что мне позвонил Петер Штайн и предложил в своем «Гамлете» крошечную роль Первого актера. И я согласился.

Д.Б.: Вот и Козаков не удержался — ему предложили Тень отца Гамлета…

С.Ю.: Вот не знал, что Миша там будет! Отлично… Жаль, что у нас не будет ни одной сцены вместе, надо бы что-нибудь придумать… Я, конечно, не смогу играть у Штайна ежедневно, как он задумал. Будет три состава, все ведь заняты еще где-то, и сам я почти ежедневно играю… Но отказаться от хорошей роли у хорошего режиссера до сих пор не могу. Так что, надо полагать, профессия выбрана правильно.            

---

Защита Чацкого. Сергей Юрский и Мария Седых о спектакле Олега Меньшикова «Горе от ума». — Литературная газета, 23 сентября 1998.

В этот вечер в залe Театра Моссовета по обе стороны рампы все было нарядно, душисто, чуть помпезно. Встретились, чтобы вглядеться друг в друга; фамусовская Москва и Москва лужковская. Казалось, они распахнули объятия друг другу, словно старые товарищи, и вот-вот сольются в дружеском экстазе…

Но что за коварные штучки эти классические пьесы! Иной раз такие кунштюки выделывают. Все случилось как по писаному. Уже в антракте, то есть в середине бала, кто-то пустил слух, что Чацкий, мол, того… Дальше — больше. Щедро одарив артистов аплодисментами и цветами, расходились злословя и, дождавшись у парадного подъезда свой… “фольксваген”, бранились под стать графине бабушке и внучке. Что станет говорить княгиня Марья Алексевна, мы узнали вскоре из газет. Княгиня не подвела — рецензенты не ведали снисхождения.

Однако не стоит Москва без Чацких. Во всем согласная со своей титулованной тезкой, готовая преумножить злоязычные шутки столичных острословов, я наткнулась на него в фойе. Как и положено по сюжету, он был одинок, но не печален, а радостно приветлив.

«Мне нравитсяГ — ничего не подозревая, легко выдохнул Сергей Юрьевич Юрский, чей Чацкий, сыгранный в “веке минувшем” на прославленной сцене БДТ, давно канонизирован.

Было бы непростительным легкомыслием оставить без внимания такое свидетельство. Я усмирила свою запальчивость, и мы разговорились.

—            Вы согласитесь, Сергей Юрьевич, что есть множество замечательных пьес, но “Горе от ума”, как и “Гамлет”, вещи особые, знаковые. В них проявляется время или они высвечивают эпоху иногда даже помимо воли исполнителя. Словом, Чацкого по пустякам из Европы не вызывают.

—            Конечно. Потому и ажиотаж. В этом сезоне будут еще два “Гамлета”, и тоже, уверен, вызовут повышенный интерес публики.

Мне кажется, разочарование части зрителей и горячность критики в осуждении спектакля Олега Меньшикова — от неподтвердившихся ожиданий. Ох, уж эти “ожидатели”! Во многих высказываниях сквозило: “Я думал, я полагал, я надеялся…” Чего же ждали? Ждали, что современный режиссер обязательно вместит в стих Грибоедова изнасилование Софьи, лучше групповое — Скалозуб, Молчалин, Чацкий. Ждали альковных сцен или хотя бы какого-нибудь раздевания. Ждали авангарда. Привыкли, что классическая пьеса должна быть обязательно сексуализирована,что в ней должно быть дрожание страсти.

По разговорам я чувствую, что ждали другой какой-то пьесы, которая занимала бы все пространство и щекотала бы нервишки непрерывно.

Первое достоинство спектакля Меньшикова в отсутствии всех этих штучек. Пьеса начинается сначала и кончается концом.

—            Так значит, вы тоже восприняли спектакль от противного в обоих смыслах этого слова. Я, к примеру, ждала высказывания поколения о времени и о себе, если говорить высокопарно. Ведь спектакль БДТ был именно таким.

—            Спектакль Товстоногова, в котором я имел честь играть Чацкого, безусловно для меня точка отсчета, но вовсе не эталон для всех последующих читателей комедии Грибоедова. То было высказывание прежде всего общественное, явление общественно-художественное.

Эту великую пьесу, название которой кратко, так что и по-ла- тыни лучше не скажешь, определяют два существительных горе” и “ум”. Да еще жанр — комедия. Если бы моя рецензия на меньшиковскую постановку должна была бы уложиться в лаконичную формулу, то я бы сказал, что это умный спектакль, в котором не хватает горя.

И я не вижу в том недостатка, а вижу как раз то колоссальное изменение времени, которое в нем отразилось.

Новое поколение людей, артистов, художников воспринимает жизнь радостней и спокойней, менее пессимистично, чем наше, более олимпийски. Это поколение не хуже и не лучше нашего, оно — иное. Их отношение к жизни не носит того ущербного характера, который не только сидел в нас, но который мы ценили и даже пропагандировали.

—            Большую часть реплик ваш Чацкий обращал в зал и не метал бисер перед персонажами пьесы. Он был предтечей диссидентов. Это ущербное самоощущение?

—            Конечно, ущербное. Я обрадовался, когда увидел, что нынешним персонажам апеллировать к залу не надо. В спектакле Товстоногова Чацкого окружали рыла, монстры. Здесь нет карикатур, и потому нет ужаса жизни.  

Эти молодые люди не заражены болезнью непрерывного переживания, страдания как формы приличия. По-нашему выходило, если ты не переживаешь, доволен, то ты неприличный человек. На вопрос “Как дела?” пристало отвечать: “Как дела… Как у всех. Ужасно!” Нынешние не такие. Они не хотят воспитывать в себе культ страдания. И тем более его пропагандировать. Они будут разумно рассуждать по многим поводам, но не сочтут целесообразным выйти всемером на площадь, если введут танки в Прагу. Результат-то такого выхода ведь нулевой.

—            Значит, этот Чацкий никакими судьбами и на Сенатскую площадь не попал бы?

—            О, нет. Но именно это и отражает сегодняшний день. Декабристы стали предметом не насмешки даже, а раздражения. Я живу на улице Рылеева. Так ведь не потерпели, чтобы такая улица существовала в Москве. Возможно, князь Гагарин, чьим именем она теперь зовется, был милейший человек, ну, погодили бы, Рылеев все-таки — поэт, не вор, хотел общего блага, его повесили…

Появление на сцене горячечного Чацкого, желающего перевернуть страну, стало бы насилием над сегодняшним временем.

У нас-то было не горе даже, а отчаяние. “Вон из Москвы!” — куда? В Хабаровск, что ли? Только в могилу. Разве сейчас можно разводить мерихлюндии по такому поводу? Ну, вон. Ну, прочь: поеду в шоп-тур или просто в тур. Эмигрирую в конце концов. Поживем — увидим…

—            Неужто это самая радостная пьеса мирового репертуара, чтобы передать столь благостное мироощущение?

—            Это самая радостная антреприза из тех, что появились у нас. Вот здесь я могу сказать то главное, что вызвало мою радость: отсутствие цинизма.

Общение сцены и зала последние годы состояло в сговоре: мы понимаем, что пульса нет, что все вруны, что все растленны — поговорим об этом и вместе похихикаем.

И вдруг перемена — не в одном только этом спектакле начавшегося сезона. Здесь нет цинизма ни в отношении к людям — персонажам, ни в отношении к пьесе, ни в отношении к зрителю. Актеры не используют возможность нажима ни на политический, ни на эротический цинизм. Нет богохульства, глумления, столь распространенного в современном театре. 

Они радуются, и я вместе с ними, возможности играть большую, многонаселенную пьесу в антрепризе, а не разыгрывать на троих знаменитостей спектакль в походном оформлении. Я радуюсь, что Павел Каплевич не уставил сцену очередными надутыми диванами невообразимых цветов, а сделал красивую, рисованную декорацию. Я радуюсь полетности, нарядности этого спектакля. Он хорошо организован.

Мне нравятся эффектные выходы. Они предусмотрены пьесой, и театры испокон веку соревнуются, придумывая, например, как появится Чацкий. В этом есть театральность, продуманность.

Мне кажется, пьеса хорошо разобрана с артистами, и даже самые скромные роли сыграны психологически достоверно, ненарочито и естественно. Потому знакомый текст даже для меня, знающего пьесу наизусть, часто звучал свежо. И публика, по-моему, смеялась там, где положено.

Мне показались привлекательны все дамы — женственны и соблазнительны. Ни одной инженю-проститут!

—            А мне про многих мужчин, перефразирую Грибоедова, хотелось сказать, что нынче любят бестелесных.

—            Да, роман Софьи и Чацкого решен скорее в словесном ключе. Ну и что?

Если быть до конца откровенным, то отмечу, что первый акт спектакля мне понравился больше, а четвертый акт пьесы, по-моему, не удался. Когда Чацкого предали по всем линиям, когда стало ясно, что все безнадежно, слома не произошло, потому что нет горя.

Станиславский выдвинул формулу: “Легче, проще, выше, веселее”. Мы предпочитали: “Глубже, глубже, угрюмее, угрюмее”. Они выбрали: “Легче, проще, веселее”.

—            Значит “выше” все-таки пропускают?

—            Да. Я бы сравнил заключительный акт и финальный монолог с хорошей кодой симфонии. Все мелодии сыграны, все акценты расставлены, что дошло, то дошло — пора на коду. Мы скоро будем заканчивать, а вы аплодировать. Катастрофа ли это? Нет. Это — мироощущение. Самое время, которое высказалось через великую пьесу.

—            Так какое же на дворе время?

—            Для них — легкое.

—            Несколько месяцев назад мне с вами проще было бы согласиться. Быть может, они “шли в комнату”, а попали в другую?

—            Нет, в той трагической ситуации краха в стране, в которой живете вы и я, Олег Меньшиков и Павел Капелевич не живут.

Но ведь и я сегодня отношусь к случившемуся без сжатых кулаков, стиснутых зубов, и слез, накипающих на глазах.

—            Тогда откуда взялся пафос для патриотического монолога о “французике из Бордо”? Какое дивное сочетание русофильства с готовностью уехать в любой момент?

—            Правильно. У меня он тоже вызвал сложное ощущение. Мы в своем спектакле с этим монологом не справились и просто его купировали. Так я и не утверждаю, что получилось все. Я радуюсь тому, что получилось, хочу положить свою гирю на чашу весов.

… Когда-то Эраст Гарин пришел ко мне в гримерную после спектакля, расписался на потолке и очень темпераментно, взволнованно сказал: “Идет, идет дело! Качалов играл Грибоедова, я — Кюхельбекера, вы — Пушкина”. Теперь я с большим удовольствием передаю эстафету. Меньшиков сыграл в Чацком Олега Меньшикова — талантливого, разностороннего, успешного европейского артиста, который тоже теперь знает, что бывают большие неприятности, когда слишком вылезаешь. 

---

Сергей Юрский: Есть только вопрос сил. Петербургский Театральный Журнал, №16, 1998

Беседу ведет Марина Дмитревская. 

Первое, на чем я поймала себя, готовясь брать это интервью, — я не знаю, о чем спрашивать Юрского. Может быть, оттого, что, кажется, он знает все. А может быть, потому что мало кто жил и живет с такой степенью интенсивности, настоящей воплощенности — в ролях, книгах, чтецких программах. Кажется, он носит в себе всю русскую литературу наизусть. 

Его трудно спрашивать о прошлом — он обо всем написал. О будущем не спрашивают. Ему нельзя задать традиционно журналистских вопросов -стыдно. Умные задавать тоже стыдно. Потому что «Юрский — это наше все». У «всего» не спросишь о частностях.

Марина Дмитревская. Сергей Юрьевич, какие проблемы вы видите в театре нынче?

Сергей Юрский. Никаких. Проблем нет. Все прояснело. Заметьте, никто не говорит про театр в том месте, где всегда говорили про театр и где мы с вами отдыхаем и разговариваем. Это потому, что проблемы кончились.

М. Д. Мне казалось, что Щелыково — это как раз то место, где закон — говорить про купанье и грибы, а не про искусство. Такое отвлечение от театра.

С. Ю. Ой, нет, я другие времена помню. О! И Эфроса тут помню, и Ефремова, и Никиту Подгорного при всем его пьянстве — и все про театр. А как же иначе? Сейчас так — потому что проблемы кончились. А тогда еще были. Были некоторые неясности. Теперь они разрешились. Теперь все ясно.

М. Д. Тогда — не про театр. Одна девочка в сочинении «Если бы я был волшебником», написала, что она бы сделала так, чтобы люди не умирали, а когда человеку приходит срок умереть — он бы сознательно выбрал тот возраст, в который хотел бы вернуться, и там остался. Эта мысль показалась мне любопытной.

С. Ю. Да, хорошая.

М. Д. Я теперь всем задаю один и тот же вопрос: если бы вы сегодня выбирали, куда вернуться, то куда бы вернулись?

С. Ю. В сегодняшний день.

М. Д. И так было всегда?

С. Ю. Нет. Бывало по-разному. Это сейчас.

М. Д. Чем же так замечателен ваш сегодняшний день?

С. Ю. Ну, это я не стал бы анализировать. Еще есть силы, но уже есть свобода выбора. Вот это сочетание.

М. Д. Что вы делали последний сезон, после спектакля по Бергману?

С. Ю. Я только что закончил «Онегина». Восемь серий на телевидении. Их будут показывать через год. Режиссер ленинградский, Наталья Серова. Еще совсем недавно поставил в Японии Ибсена, «Ион Габриэль Боркман». Работа над пьесой и сам спектакль заняли полгода. Я второй раз работаю с японцами. Это поразительно. И во второй раз я поражен еще больше, чем в первый. Первый раз я прежде всего чувствовал себя иностранцем, а потом уже все остальное. А сейчас, когда это чувство несколько поутихло, я чувствовал себя свидетелем процесса.

М. Д. Почему именно Ибсен?

С. Ю. Пьесу выбрал я. Они хотели Чехова, мы переписывались два или три года в расчете на одного актера — и я наобум произнес два или три названия: вот если бы эта роль или эта… Сольнес. А у них там есть знаменитый «Сольнес» с другим актером. Ну, Боркман… Они еще полгода обсуждали, потом согласились: «Боркман». А сейчас я буду делать (если сложатся обстоятельства) в театре И. Райхельгауза «Провокацию» -комическую пьесу Вацетиса для актеров-виртуозов.

М. Д. Что такое вообще актерская природа? Что такое актер? Я тут придумала, чем актер отличается от человека. Актера ведут вечно меняющиеся предлагаемые обстоятельства, а человека — неизменный категоричский императив.

С. Ю. Актер — дудка, пустота, гениальное подчинение. Счастье от того, что в меня дудят и звук издается. Идеальным актером (не в смысле самым хорошим, а именно — идеальным) был Стржельчик. Назову еще двоих. Одного я знал более или менее хорошо, это Женя Евстигнеев. Наблюдая его в разных ролях, встречаясь с ним, работая, я поражался этой природе изменчивости, радости от изменчивости: прикажи мне — и я сделаю. Сам себе приказать он никогда не может и подчиняется в конце концов не приказу, а чему-то другому. Но без толчка извне ничего не происходит. Другим абсолютным актером из тех, кого я знал, был Плятт. Но ему не хватало одного качества — он был нетщеславен. Это актеру очень вредит. И одна встреча, поразившая меня и сказавшая мне:«Вот это абсолютный актер», — Мастрояни. Он говорил правду, когда писал о себе: «Я актер, я не личность, вообще не личность, меня нет». Один час, проведенный в разговоре с ним, изумил меня. Я почему-то думал, что если он играет у Феллини… Чего-то ожидал. А он оказался абсолютный актер. Причем он же сам это осознавал. Я думал, когда читал беседы с ним, что он кокетничает (или в тот момент думал, что актерская природа другая), но оказалось — нет. Актер.

М. Д. Вас трудно спрашивать о том, чего вы не сыграли. Потому что то, что не сыграно — прочитано в концертных программах. Вся русская литература… Но осталось ли еще что-то, о чем вы жалеете как о невоплощенном? Что хочется играть?

С. Ю. Периодами что-то возникает. Вот тот спектакль по Бергману, о котором вы писали. Это оказалась роль, которую мне захотелось сыграть. Я давно хотел сыграть Сольнеса — и сыграл его на радио. Ефремов недавно опять дал мне старую идею — Сирано де Бержерак. Я понимаю, что мне это играть уже поздно. Но ваш вопрос я понимаю так: жалею ли я о Сирано? Да, наверное, жалею, эту роль надо было сыграть, а я сыграл ее только в отрывках. Но столько зато возникало неожиданного! Вот если бы мне сказали: «Сирано — в принципе твоя роль. У тебя нос длинный, есть некоторый заграничный стиль, стихи ты хорошо учишь, фехтовал когда-то неплохо. Жалко, что не сыграл Сирано?» — «Жалко» — «Тогда выбери: дядя Митя в „Любовь и голуби“ или Сирано. Хочешь переменить, не сыграть дядю Митю, а сыграть Сирано?» — «Не хочу».

М. Д. А если — еще и Сирано?

С. Ю. Ну, это жадность. Вот Чехова я мало играл и очень жалею. Только «Три сестры». И когда мы сыграли в одном крымовском телефильме о Чехове маленький кусочек из «Дяди Вани» (я — Астров, Тенякова -Елена Андреевна), — я почувствовал, как бы мне хотелось это сыграть. Тем более у меня такие возражения против склонения Чехова мировым театром в какую-то совершенно неприемлемую для меня сторону! И как бы мне хотелось развернуть этот корабль! Поэтому — любую роль: Войницкого, Астрова, Дорна…

М. Д. Серебрякова…

С. Ю. Да любую из чеховских ролей. Гаева. Вот это жалко. И Шекспира я мало играл. Я очень хотел и поставить Шекспира и поиграть, «Зимнюю сказку» хотел. Но театр не поддался. Вот, пожалуй, я и пожалею о двух великих авторах. Хотя кто их поиграл вдоволь? Даже те, кто много играл, всего не сыграли.

М. Д. Действительно ли жизнь в «том» БДТ была счастьем, как сейчас кажется тем, кто остался и кто это помнит?

С. Ю. Конечно. Двадцать лет счастья, ровно. Все двадцать лет, что я там был. Счастье. Абсолютное. Никаких сомнений.

М. Д. При том, что была жесткая рука?

С. Ю. Я этого не чувствовал. Это была крепкая отцовская рука. Я этот мощный период Гоги ценю как величайшее достижение театра. Редкое сочетание всего.

М. Д. А почему другие режиссеры плохо прививались в БДТ? Не привился никто, кроме Э. Аксера.

С. Ю. Потому что Гога не терпел привнесений. «Это мой театр». Он говорил это.

М. Д. Потому мы так в юности не любили Товстоногова, что «Фантазии Фарятьева» казались нам началом нового БДТ, а он эту ветку обрубил.

С. Ю. Я тоже так думаю. Но как режиссера меня породил в чистом виде именно Гога. Он соблазнил меня режиссурой. Я еще сопротивлялся, а он говорил: «Вам надо этим заниматься. Мне нравится ваша пьеса „Фиеста“, но вы написали не пьесу, а режиссерскую разработку. Ставьте сами. Одно условие — не играйте в спектакле». Но когда спектакль получился, Гога эмоционально и интеллектуально его не принял: на фиг мне это нужно? И зарубил все к черту. А дальше очень упрямо и очень нервно не упускал ни одного случая сказать: «Сережа у меня самый главный актер. Он не режиссер». И вот это упрямое «Он не режиссер», при его-то власти, надо сказать, очень сильно попортило мне жизнь. Только сейчас мне уже все равно — кто я. Поздно уже определять. И думать, как ко мне относятся, — тоже поздно. Но влияние Гоги в те времена, конечно, подавляло меня, и не только меня, а и всех остальных.

М. Д. Когда-то давно, еще при его жизни, я писала, что с его легкой руки все наши главные режиссеры выбирают себе очередных — по пояс, те — по пояс себе, и так понижается общий уровень театра…

С. Ю. Это так и было. Гога категорически выбирал тех, кто не мог предъявить что-то свое. В этом была самозащита, но в этом была и защита театра. Потому что чем кончились театры, в которых не было диктатуры — мы хорошо знаем. Кто оказался в результате более цельным — Товстоногов или Эфрос? Эфрос, который умер 13 января в состоянии нападения на него его собственных единомышленников, или Товстоногов, умерший за рулем своего мерседеса по дороге из абсолютно своего театра? Товстоногов ревновал меня к Эфросу — и напрасно, потому что, очень любя Эфроса, любя его спектакли, понимая его величие, из двух направлений театра я всегда выбирал для себя товстоноговское. Для себя. Выбирал. И сейчас так. А он же определенно сказал мне: «Мне не нужны наследники, помощники. Это мое государство. И оно связано с моей жизнью».

М. Д. А что происходит с государством дальше, когда владетель уходит?

С. Ю. Государству нужно приглашать Чхеидзе, что оно и сделало. Я очень люблю Темура, но проходит время, и брак режиссера и труппы немного утомляет обе стороны. Тогда пригласили с другой земли — эстонца, Нюганена, и очень удачно пригласили, так же, как в свое время — Чхеидзе. БДТ все делает правильно, кроме того печального факта, до некоторого времени меня мучившего, что он просто состарился, этот театр. Геронтологически. Но теперь, увидев столь мной любимый спектакль «Аркадия», я понимаю, что есть следующее поколение. Взятое из разных театров да еще с режиссером, забежавшим первый раз. Но там все дышит — и это Гогин дух.

М. Д. Когда вы сейчас появляетесь в Питере, вы чувствуете, что и как происходит с городом по сравнению с Москвой? Ведь оппозиция Москвы и Петербурга для нас сохраняется, и она продуктивна.

С. Ю. Конечно, сохраняется. Москву сейчас Питеру уже не догнать. Деньги, по всей видимости, решают все, а в Москве был такой финансовый рывок! Но, как всегда, искусство живет иначе, и там, в Питере, оно дышит — о чем речь? Вот сейчас — оба ленинградских спектакля, которые я посмотрел на Чеховском фестивале в Москве — «Пьеса без названия» и «Аркадия». Додинский спектакль мне в принципе чужд, саднит, но он же мощности колоссальной!

М. Д. Много умеет Додин, да? А спектакль не дышит.

С. Ю. Для меня — не дышит. Но мощно! А «Аркадия» — спектакль, который дышит, хотя, может быть, не очень мощный. Я горжусь, что я из этого города.

М. Д. У нас, пожалуй, с молодыми актерами не так богато, как в Москве. Есть проблемы.

С. Ю. Но я же смотрел «Аркадию»! Для меня они все там молодые, кроме Алисы и Толубеева. Замечательное поколение людей, которые могут интеллектуально играть на сцене. Замечательно! Это для меня большая радость.

М. Д. А как сейчас с актерской школой в Москве? Вы общаетесь с молодыми актерами?

С. Ю. Нет, не общаюсь. От педагогики я категорически отошел: не мое дело. Я попробовал, сделал Ромена Роллана в Щукинском училище и Островского в ГИТИСе… Я жалостливый очень, я не могу смотреть на усталых, голодных студентов… И потом это странно впоследствии развивается. Вот в Роллане, моем первом опыте, главную роль Камилла Демулена играл Сережа Виноградов. Он очень мне нравился, он хороший актер, но то, что он вырос в эротического режиссера! Когда я его учил, я никак не ожидал такого развития. И если бы я был действительно педагогом, я бы, наверное, сидел и горько плакал у окна, бренча на гитаре: не тому я учил, не так меня поняли, одни забыли, другие не забыли, но не то делают… Нет, я не могу, не гожусь для этого. А смотреть — смотрю. В этом году видел в Москве три великолепных студческих спектакля. «Дачников» у Фоменко в постановке Вениамина Скальника (замечательный парень, замечательный спектакль!), «Господа Головлевы» Паламишева в Вахтанговском (блеск!) и «Ничего особенного» Шамирова в «Школе современной пьесы». Может быть, их, хороших, и больше, не знаю (но хотел бы я посмотреть, кто видел больше меня! Сравнительно с коллегами я смотрю все-таки много, спектаклей 30 в год. Некоторые мои коллеги не видели ни одного спектакля, кроме своих, за последние тридцать лет…).

М. Д. Если бы вы собирали актерскую сборную мира как режиссер и как актер, с кем бы вы хотели встретиться и работать?

С. Ю. Если б я был режиссер, я бы собрал сейчас в Москве команду. Но ничего не получается, потому что все актеры разобраны и заняты. Я с Мишей Филипповым хочу работать и уже второй год не могу с ним сговориться для этой «Провокации». Он очень хорошо играет даже в коммерческих спектаклях, очень. И он вроде бы тоже хочет со мной работать, но мы с ним за два года договоров смогли встретиться всего два раза. Однажды мне удалось собрать актеров и прочесть первый акт, а потом через полтора года удалось с ним поговорить, чтобы узнать, что он занят еще полгода каждый день. Это при том, что мы оба друг другу симпатизируем.

М. Д. В «золотой период» БДТ актеры ведь были как-то сосредоточены. А что же сейчас, в этом безумии? Ведь в Петербург одна за другой едут бесстыдные «чесовые» халтуры, и зритель должен платить бешеные деньги за факт физического присутствия на сцене столичного артиста… А что происходит в это время с артистом, с его природой?

С. Ю. Я не знаю. Я могу предположить, что возникла совершенно новая ситуация, в которой человек сам себе не принадлежит. Я бы очень хотел работать с Басилашвили (это бывший мой друг, и тоже высказывает пожелание работать. Но я боюсь с ним связываться, потому что знаю: он повязан тремя-четырьмя коммерчески выгодными затеями и не сможет или подведет). С кем бы я хотел играть? С Ванессой Редгрейв, я ее обожаю. Я хотел бы — с молодыми, которых увидел у Шамирова и с самим Шамировым. Я даже попробую кого-то из них зацепить в «Провокацию». Я бы с удовольствием опять встретился на сцене с Теняковой в каком-нибудь новом ее повороте. И еще раз говорю: меня очень соблазнила актерская атмосфера обоих спектаклей Нюганена, которые я видел: и «Трех мушкетеров» в Таллинне, и «Аркадии». И если сыграть с эстонскими актерами — это малореально, то вот эта компания, которую я видел в «Аркадии»… Я мало сказал им тогда за кулисами. Если вы увидите их, скажите им еще раз, что получилась замечательная штука. Я хотел бы оказаться среди них, в этой атмосфере. Или их куда-то вызывать, или к ним войти… Они мне все очень понравились. Я успел сказать это не всем, успел сказать Маше Лавровой, но не знаю, поверила ли она мне. Мне она так понравилась! Я сперва ее не узнал. И долго не мог понять: кто эта женщина, которая мне так нравится на сцене? И потом по дороге, в каком-то повороте узнал дочь Кирилла. Может быть, она приняла мои слова за вежливость, но тогда я был как раз совершенно открыт.

М. Д. У Маши Лавровой еще к тому же замечательная школа, как и у Семака. Наблюдая за ними в работе, я наконец стала понимать феномен кацмановской школы. У его учеников роли не разбалтываются, а улучшаются с каждым спектаклем. Идет внутренняя работа — и ученики Кацмана набирают и набирают — с годами, с каждым спектаклем.

С. Ю. Это была сильная и активная школа.

М. Д. Ваша Даша — молодая актриса. Как складывается ее жизнь (кроме известной нам роли в «После репетиции»)?

С. Ю. Даша репетирует Шекспира, «Сон в летнюю ночь». Но ведь МХАТ-то закрыт! Если бы мы не съездили с Дашей в Нижний Новгород сыграть пару раз «После репетиции» на Сахаровском фестивале, — это значило бы, что эта молодая двадцатипятилетняя актриса, играющая во МХАТе обычно до двадцати спектаклей в месяц (то есть основная молодая актриса театра), — с 1 марта по 1 ноября ни разу не вышла бы на сцену. И так вся труппа.

М. Д. Но это же катастрофа.

С. Ю. Дисквалификация полная, ужасно. Это не отдых, а мука. Во времена БДТ мы и на гастролях репетировали, в Сочи репетировали «Воспоминание о двух понедельниках». Градусов пятьдесят там было, но Товстоногов не останавливал. А главное — всегда играли! Как же иначе? Театр — это «сегодня и ежедневно». А МХАТ позволил себе в год 100-летия такую штуку — закрыться на девять месяцев. Я потрясен. Как можно было додуматься — закрыть театр? Кто посоветовал? Ведь кто-то же виноват в этом, это большой грех перед актерами. В любом случае в юбилей надо играть, а не капусту есть. И не столы ставить, чтобы другие сидели и ели. Я помню как-томосковские артисты разных театров играли на сцене МХАТа позорный грубый капустник. А на следующий день мы играли там Бергмана. Воздух был омерзителен. Вышли играть — не идет, и все. Это был единственный спектакль из всех, когда мы не могли играть, сцена была отравлена.

М. Д. Воздух сцены — это ведь правда не мистика?

С. Ю. Никакая не мистика! Я просто знаю, что когда в театре Моссовета подряд идет «Иисус Христос — суперзвезда», когда они (неплохо, кстати) поют и все прочее (но это — другой театр) — после этого не играется. Не говорятся слова.

М. Д. Вы до сих пор готовитесь к спектаклям?

С. Ю. Теперь иначе, чем раньше. Мне необходимо в день спектакля поспать днем. И некоторое время одиночества перед выходом.

М. Д. Сергей Юрьевич, вы вообще человек «регулярный»? Строите, расписываете режим, жизнь? Как распределяетесь? Книга, роли…

С. Ю. Это мое счастье — умение распределяться равномерно. Когда я работал в Японии, я особено почувствовал, что это счастье — знать, когда ты занят, когда свободен. И все дни одинаковы. Равномерно…

М. Д. Как в Щелыкове. Утро — вечер, утро — вечер…

С. Ю. Мне это очень нравится, очень.

М. Д. Что вы будете делать в этом сезоне?

С. Ю. В 1998 году я должен был сделать три действительно важных дела (Ибсена, «Онегина» и «Провокацию»), но неожиданно вклинилось четвертое — книга в серии «Мой ХХ век». Сперва речь шла о том, чтобы дописать последнее десятилетие к книге «Кто держит паузу». Но когда я начал писать, понял, что я изменился и стилистически это не сойдется, что последовательное изложение не получится и что надо писать новую книгу. Конечно, я могу ограничиться и написать 150 машинописных страниц и соединить со старым, но — не сойдется.

М. Д. Трудно переписывать то, что уже однажды отчуждено в слове.

С. Ю. Да, трудно присобачивать хвосты. Нет, это будет что-то совсем другое. Мне предложили вариант наговаривания, но я отказался и сейчас убедился, что был прав. У меня здесь с собой книга Кончаловского -наговоренная. Умный человек с очень интересной биографией, но почему-то пресно все. Кто-то другой водит рукой. Нет, нехорошо. Значит, надо садиться и писать новую книгу. И сдать ее до 1 января.

М. Д. Ну, вот мы и поговорили о проблемах…

С. Ю. А чего, по-моему, — ничего, все сделали. Я же говорю: проблем нет. Есть только вопрос сил. Хватает ли их. А сил не хватает, потому что у театральных людей сегодня нет впечатлений, они ничего не смотрят, мало читают или читают не то, мало думают, мало формулируют то, что видят. Сил не хватает. А проблемы все уперлись в одно: мы ищем спонсора и когда найдем — сделаем. Но это, ей Богу, — не проблема.

Август 1998 г., Щелыково

---

«ЭМОЦИЯ АНАТОЛЬЕВНА» Петербургский театральный журнал №16,1998

Писать и говорить об Эмме Поповой трудно. Четко — невозможно, а честно и ясно, я думаю, — возможно.

Эмилия Анатольевна Попова. Мы связаны с этой совершенно выдающейся актрисой многим. Мы играли с ней в очень важных спектаклях: в «Трех сестрах» — Ирина и Тузенбах, в «Беспокойной старости» — Полежаев и Марья Львовна. Это все спектакли «долгие», «Беспокойную старость» мы сыграли около двухсот раз… Играли еще в «Энергичных людях», но это я отношу к работам боковым (и для нее и для себя) и почти не к нашей связи.

Она играла в трех поставленных мною спектаклях — «Фиесте», «Мольере» и «Фантазиях Фарятьева». И еще я видел ее в других спектаклях. Видел, естественно, много, но вот тут и есть одна странность, особенность, секрет, тайна Поповой: память о том, какой ты видишь ее вблизи, на репетициях и во время спектакля, когда играешь с ней, и то, что ты видишь на сцене из зала, — оказались очень разными вещами. И то, что я видел вблизи (особенно на репетициях) и потом на спектаклях, когда играешь на расстоянии в один метр — это было абсолютным чудом по сравнению с тем, что я видел из зрительного зала. Думаю, что и мои коллеги-актеры подтвердят этот феномен. Те, кто с ней играл, те, кто с ней общался на площадке, знают то, чего никогда не узнают зрители. Поэтому, наверное, имя Поповой приходится напоминать, объяснять, отличать ее от других Поповых: «Это не те, которые московские, и не та, которая сейчас героиня БДТ, а другая. Эмилия Попова».

С.Юрский (Тузенбах), Э.Попова (Ирина). «Три сестры». БДТ. 1963 г. Фото из музея АБДТ им. Г.Товстоногова

А у нас не было сомнений в том, что это — божье созданье, что это явление абсолютно уникальное. Пучок соломы, который вспыхивает оттого, что какой-то божественный глаз наводит на нее лупу. И происходит нечто невероятное. Невероятное не в том смысле, что — «ой, как это темпераментно!» (хотя и это бывало, но я знаю и других темпераментных актеров). Невероятно и не в том смысле, что — «как изысканно и культурно, как она точно поняла…» А в том, что это была абсолютная правда. Не достоверность, не похожесть, в какой-то мере сделанная, наблюденная, а абсолютная правда: так есть и обсуждать тут нечего, мы присутствуем при минутах (а иногда и целых репетициях, и целых спектаклях) АБСОЛЮТНОГО говорения. Это — Эмма Попова.

Почему я говорю, что меньше запомнились вещи, которые я смотрел как зритель? Видимо, это странная особенность таланта. Я не беру Мурзавецкую в «Волках и овцах» (мне не очень понравилось, да и весь спектакль не очень нравился), но когда я смотрел ее в «Мещанах» — там и спектакль был гениален, и Эмма в этом спектакле была гениальна, и все-таки впечатление от партнерства с ней, от репетиций — неизмеримо выше……

Я думаю, что самым прекрасным (и, думаю, самым счастливым) в ее жизни был период замужества за Гладковым, когда открывалась ее иная сторона — совершенно незнакомая. Она стала (именно стала) читающей, мыслящей и формулирующей свои впечатления женщиной. Это было совешенно поразительным и органичным поворотом. Здесь не было ничего от душечки (вот уж на кого она решительно не похожа!) Это нахождение рядом замечательного человека, Гладкова, возбудило в ней некий слой, который где-то существовал. Потом (царствие ему небесное) Гладков умер — и Эмма опять стала другой. Но опять же не как душечка. Просто ей сверху приходят какие-то сигналы: делай так. И она это делает гениально. Но потом сигнал кончается — и этого нет, как и не было.

У меня есть в жизни целый ряд людей, которых я назвал бы гениальными актерами. К ним принадлежит, допустим, Стржельчик — актер, каждую секунду стремящийся к зрителю, умеющий этого зрителя обаять, жаждущий этого, желающий получить свою награду от зрителя и получающий ее. То есть колоссальной силы обмен веществ, абсолютно актерская природа. Эмма Попова в этом смысле (и потому о ней знают и помнят меньше) — не столь актриса. Она — нечто большее. В ней заложено не лицедейство, а спрятана истина, которая выскакивала вдруг в совершенно разных формах.

Первым, я бы сказал «светофорным», знаком возникновения истины у Эммы Поповой была шея. Эмма ведь была очень и по-разному красива: то безумно мила, интеллигентна и аристократична, то безумно проста и тоже очень красива. Но чаще всего это была именно интеллигентная, аристократическая красота, как в Ирине и как в Мадлене Бежар, которую я с ней репетировал и играл… Так вот, шея, очень у Эммы красивая, была светофором, показывающим, что пора пришла.

Э.Попова (Мадлена Бежар). «Мольер». БДТ. 1973 г. АБДТ им. Г.Товстоногова. Фото Б.Стукалова

Э.Попова (Мария Львовна), С.Юрский (Полежаев). «Беспокойная старость». БДТ.1970 г. Фото из музея АБДТ им. Г.Товстоногова

Э.Попова. «Мещане». БДТ. 1966 г. Фото из музея АБДТ им. Г.Товстоногова

При всех наших чудесных отношениях, Эмма всегда на первых репетициях замолкала, не участвовала в разговорах (она вообще не болтлива) и даже иногда подавала реплики, показывающие, что ее это не греет, не задевает, ничего ей не дает… Постепенно я узнал Эмму больше — и меня это уже не пугало, потому что я знал, что очень скоро (через два дня, через три) я взгляну на ее шею и увижу пятна. Красные пятна проступали сперва на шее, а потом переходили на щеки. И это был световой и цветовой сигнал, что все будет сыграно от начала до конца. И так и было — от начала и до конца. Я имею в виду не спектакль в целом, а сцену, кусок.

…Мы ходим вокруг сцены: и так зайдем, и так… пробуем объяснить, что такое слово «никогда»… «Значение слова „никогда“ понимаешь?» —сказано у Булгакова. — «Будешь гореть в гиенне огненной всегда. Значение слова „всегда“ понимаешь?» Я объясняю, какая это может быть страшная сцена: «всегда», «никогда»… Какие слова, как это сделано! Как действительно понять, что это «всегда» — в гиенне?.. Но в один момент слова становятся лишними, красные пятна сперва на шее, а потом на щеках прекрасной Эммы вспыхивают, глаза ее становятся глазами Мадлены, и она говорит о гиенне огненной с полным и действительным ощущением того, что есть гиенна и что гореть там всегда. Когда Эмма поняла смысл слова «всегда», она ахнула: «Поняла…» И когда она в одной из репетиций приходила к обмороку, которым кончалась эта картина!.. Ну, вот это и есть высшие моменты театра, которые несомненны. Потому что все, кто были на той репетиции, могут это подтвердить и вспомнят, что именно так все и было.

Я игрывал с великими актрисами. Скажем, с Раневской и репетировал и играл, и могу сказать, что никогда не забывал ее величия, всегда ее ценил (играла она по-разному, не всегда гениально). Но с ней было всегда одинаково трудно. С Эммой было всегда одинаково легко. Одна из лучших партнерш моих. Точная, при всей своей эмоциональности («Эмоция» — ее прозвище, мы же в глаза так и звали ее: не Эмилия, а Эмоция Анатольевна).

Многие говорят, что когда сердце заговорит — тогда они сыграют. Многие хотят, чтобы так было. Некоторые действительно играют сердцем. Сказать про Эмму, что у нее говорило сердце, — мало. Эмма — актриса духа. Это гораздо больше. Она играла не нервами (это только внешний признак — вибрация нервных окончаний на шее), она действительно — актриса духа. И в ролях мягких, где совершенно не требуется никакого голоса или вспышек темперамента, это было понятно. Например, великая ее роль — Марья Львовна в «Беспокойной старости» — без всяких подъемов! И Ирина в «Трех сестрах», где все подъемы по-чеховски мягкие и где она никогда не перебирала (это сейчас в «Трех сестрах» часто так делают: рвану-ка я истерику!) Все всегда было внутри. И — прямые подъемы духа, где требуется рвануть так, чтобы все ахнули, — это «Мольер», Мадлена. Роль ведь маленькая, но требующая в своих трех картинах мощнейшего взлета. И это незабываемо, просто незабываемо.

Оценивали ли ее зрители так же, как мы, партнеры? Пожалуй, нет. Я с этого начал и опять к этому вернусь. Я думаю, что большая (не единственная, ноочень большая) беда нашего кино в том, что оно прошло мимо Эммы Поповой. Вспоминаю опять же «Фиесту». Это была не самая лучшая для нее роль и не самое великое ее творение, роль второго разряда, но по-хемингуэевски хорошо написанная и имеющая один мощный, бесконечно длинный монолог, полный женской ревности и отчаяния. Достаточно посмотреть этот кусок, чтобы понять, как она могла бы общаться с камерой. Как, вернее, она могла бы не общаться с камерой, а камера присутствовала бы тайно при всем, что происходит с ней. Ничего похожего вообще в кино нет. Это его невероятные пропуски. Эмма могла быть звездой определенного рода. На нее надо было бы писать сценарии, потому что она не могла играть фабричные темы и даже свои родные казацкие. Она должна была играть нервных интеллигенток, мыслящих женщин. Для этого она была создана.

Когда я писал книжку «Кто держит паузу», я, конечно, упоминал об Эмме Поповой. Но она, как и несколько других моих великих подруг-партнерш, заслуживает очень большого писания. Вот сейчас я опять должен написать книгу, но не технологическую («Кто держит паузу» была сугубо театральным развлекательным учебником), а мемуарную. В серию «Мой ХХ век». Другая задача. И я боюсь, что здесь я опять не напишу про Эмму. Но вообще я обязан написать про нее, как и про Нину Ольхину, про Зину Шарко, про Наташу Тенякову (самая неловкая ситуация в связи с тем, что она моя жена). Про этих актрис, абсолютно уникальных, актрис, которые, видимо, никогда не станут в общественном (и тем более мировом) сознании рядом с Ким Новак или Элизабет Тейлор. Хотя они не только не хуже, а каждая из них реально создала фантасмагорической силы полные образы. Без костылей режиссерских, без помощи того, что имеется: от макияжа до всевозможных кино-телевизионных трюков, без той рекламы, без той летящей впереди молвы, которая организуется современной индустрией. Это действительно искусство подлинное, совсем ничем не поддержанное, искусство, как поэзия, висящее в воздухе. Божественно согретое и божественно наполненное.

Она ушла из театра сразу после смерти Товстоногова, но уже при нем была человеком приходящим. И вообще в театре я не помню ее участия в общественных делах, даже в выпивках (она предпочитала индивидуальные или парные выпивки, но ни в коем случае не банкетные, на которых она всегда себя неуютно чувствовала. Она — не коллективный человек).

И вот сейчас она отдалилась. Это ужасно. Я чувствую себя виноватым, меня не хватает на все ленинградские беды, в том числе и на эту беду. Но говорю я об Эмме Поповой не для того, чтобы замолить этот грех, а с радостью, потому что это художественный долг. Явление это уникально, навсегда — тайна, и навсегда — животворно. Те, кто ее очень хорошо знали, те, кто знали ее меньше, все, кто общался с ней любым образом — как зритель и как партнер, — питались (это и есть животворность в христианском понимании) тем, что она способна была давать, абсолютно ничего никогда не прося взамен.

Это было действительно — как ручей течет.

Август 1998 г.

---

Игорь Шевелев Пушкин Юрского периода Общая газета №44

Очередной вечер в «Гостиной Общей газеты на Кутузовском» выдался не похожим ни на что бывшее до сих пор. Вроде бы, как всегда, перед собравшимися друзьями, авторами газеты выступал друг, автор и любимый нами человек. Но поскольку этим человеком был совершенно уникальный актер, режиссер, чтец, поэт – Сергей Юрский, то и вечер не мог не стать уникальным.

Обозначив название вечера-концерта – «Пушкин и другие», Юрский говорил не просто о великом классике накануне 200-летия со дня его рождения. Скорее, речь шла о ностальгии по этой культуре в момент ее заката, во время смены культурных эпох. Речь шла о завершении двухсотлетней пушкинской эпохи, наследниками которой, промотавшими свое наследство, мы сегодня являемся.

Этим и определялась программа выступления, которую на наших глазах выстраивал артист.

Начав с пушкинских «Бесов» в параллельном переводе на французский Марины Цветаевой, с онегинских строф, Юрский совершенно поразил зал хрестоматийной «Лягушкой-путешественницей» Гаршина («С годами начинаешь понимать, что в твоей жизни ничего выше хрестоматии не было», — сказал артист). Какое же, однако, удивление – впервые слышать слова, которые слышал и читал множество раз… А дальше были стихи Иосифа Бродского, проза Евгения Попова, стихотворение в прозе Александра Володина, сцена из пьесы «Провокация» Игоря Вацетиса, которую Сергей Юрский готовит к постановке в театре. И еще раз поразившие зал – сумасшедшие тексты Даниила Хармса, написанные, кстати, в 1937-м – во времена предыдущего большого пушкинского юбилея, у Пушкину имевшему, думается, небольшое отношение. Сегодня же мы, кажется, окончательно покидаем пушкинскую эпоху.

Сергей Юрский

— Я надеюсь, что Нострадамус все же ошибся, и в 1999 году на Пасху не наступит конец света, что бы об этом ни писали самые передовые журналы Москвы. Но все же нечто в 1999 году случится. По крайней мере, юбилей Пушкина. И станет он, по-моему, если не четкой границей, то постепенным переходом в совершенно другую эру языка, ритма, шкалы ценностей. Мы захотим в этот год присоединиться, насколько это возможно, к Пушкину. Но мое пессимистическое ощущение говорит: присоединиться, чтобы попрощаться. Наступает другая эпоха, которая уже не моя, и я – не ее. И добро и зло уже расставлены в ней по совершенно другой шкале. Мало того, добро иногда вообще как бы изъято, выпотрошено – с целью уступить место чему-то другому. Необязательно злу – нет, чему-то другому, что мне, например, понять очень трудно.

Наверное, юбилейный год уже наступит, потому что у меня ежедневно раздается довольно много звонков из разных городов России и других стран – из Германии, Штатов. И все говорят: «Вы знаете, у нас такая интересная идея возникла, мы с ней и звоним». – «Какая идея?» — «Мы хотим отметить юбилей Пушкина». – «Интересная мысль». – «Да, и у нас уже все почти продумано. Будут цыгане, потому что Пушкин любил цыган. Будет большая выставка ювелирных изделий, потому что он дарил своей супруге очень красивые вещи, у него был хороший вкус. И, конечно, очень много музыки. Особенно Чайковского. Вы знаете, у Чайковского ведь очень много связано с Пушкиным. И директор нам сказал, что надо еще стихов. Не могли бы вы их прочесть, если что-нибудь знаете наизусть. А если не знаете, то по книжке…»

И этот парад унижения все расширяется. Унижения Пушкина как человека слова, как человека, создавшего школу ценностей, шкалу различения печали и юмора, по которой мы живем. Или жили? Я как автор, сорок лет работающий на профессиональной сцене, именно по этой шкале определяю, совпадаю ли со зрительным залом. Там, где, я надеюсь, они не засмеются, они не смеются. Там, где, надеюсь, засмеются, хотя никакой шутки нет, они еще смеются. Значит, мы пока вместе. И Евгений Попов, очень любимый и уважаемый мною писатель, — он для меня в той же шкале. И Бродский, и все, кого я сегодня исполняю. Уже было высказано мнение, что пушкинская эпоха, державшая два века нашу жизнь, заканчивается Иосифом Бродским. Несмотря на совершенно иную лексику, иной синтаксис, их связи настолько неоспоримы, что даже занятно поставить их рядом. Но начну я с Пушкина. Хочу, чтобы все мы его послушали. Мы очень много будем связаны с празднованием пушкинского юбилея. Но ручаюсь вам, что самого Пушкина вам доведется слушать очень редко. Только – пушкиноведение, цитаты и мнения о Пушкине. С криком: «Мой Пушкин!» — поэта разорвут на части…

Евгений Попов

— Надо сказать, я очень культурно провожу сегодня вечер. Потому что замечательное слушаю чтение, и очень многое познал. Как будто походил в какие-то университеты. Что можно сказать после чтения Юрского? Я понимаю, что это немного не то, чему учат в школе или что идет в «классическом исполнении». Я помню, как Сергей Юрьевич рассказывал, что когда он читал пушкинского «Графа Нулина» солдатам, те при слове «параша» начинали кататься в истерике от хохота. Более того, Пушкин Юрского сильно расходится с тем, что всех нас ожидает в юбилейный год, когда начнется шабаш и ажиотаж. Я боюсь, что десятилетние дети в следующем году Пушкина просто возненавидят. Это будет абсолютный ужас, когда с утра до вечера будут говорить одно и то же. Я чтения стихов самим Пушкиным не слышал, но слышал Бродского, и хочу сказать, что его стихи выгоднее слушать в исполнении Юрского. Это не отменяет восторга от голоса Бродского, от его личности, но сами стихи становятся как бы доходчивее. Словно безопасным рентгеном высвечивается в них то, что не замечалось ранее, когда сама фигура Бродского обращала на себя внимание большее, чем текст. И эта сказка Гаршина, которую знаешь тысячу лет, и которая вдруг совершенно по-новому перед тобой открывается. Я страшно жалею, что здесь нет моего девятилетнего сына Васи. Потому что одно такое чтение «Лягушки-путешественницы» может перешибить для ребенка все многодневные просматривания Микки-Мауса и других мультфильмов, которые в малом объеме, может, и хороши, но таят яд, когда их бесконечно много. Так что я просто поздравляю всех с радостью присутствия на этом вечере.

Алексей Герман

— Я очень люблю этого артиста. Я помню Юрского еще по университетскому театру, помню, как блестящего студента, мы учились в одном институте, хотя у разных мастеров. Я даже работал с Юрским, когда мы еще в институте вместе делали спектакль по «Обыкновенному чуду», где он играл Короля. Конечно, он в основном сам этого Короля себе и придумал, но тем не менее и я к этому имел отношение. Мы некоторое время в товстоноговском театре вместе с ним проработали. Он был блестящим ведущим артистом, а я далеко не ведущим режиссером. Помню замечательно поставленный им спектакль «Мольер». Помню блестящие работы, например, в пьесе Штока, где он восхитительно по пластике, по движению играл Адама. Меня потрясало, как можно выверить до секунды реакцию аудитории. Сережа для меня – осколок разбитого сегодня вдребезги присутствия в моей жизни очень серьезных мастеров. Того же Паши Луспекаева, который, перед тем как выйти на сцену, мог биться головой о притолоку, чтобы причинить себе боль и найти утраченную эмоцию. Или вспоминается случай с Жаном Габеном на съемках, когда он спросил: «Мадам, на каком плане я играю?» — «На таком-то». – «Значит, мои ноги не видны в кадре? Тогда принесите таз с кипятком». И он вошел в кипяток босыми ногами, чтобы сыграть то, что ему было надо. Сережа сегодня обходится без этого за счет полной выверенности каждой реплики, полной превалированности ума над чувством. Я даже растерялся, когда увидел, как он замечательно все придумал. 

Сергей Юрский

— Я очень рад, что «Общая газета» позаботилась о том, чтобы позвать сегодня сюда круг моих близких друзей. У меня их мало. И так получается по нынешнему времени, что мы очень редко с ними видимся. Тем более важно, что случилось сегодня.

Гостиная украшена замечательными, на мой взгляд, живописными произведениями Александра Боима. Здесь висит его ослепительная для меня новая картина, с которой я даже сделал себе фотографию. Мы с ним делали спектакль в Японии, где Алик и задумал эту картину: автопортрет спиной на фоне Токио. 

Я счастлив, что самоотверженный трудолюбивый и очень любимый мною Юра Рост сделал здесь выставку своих фотографий, связанную с моими спектаклями и нашими с Наташей Теняковой совместными работами. Я хочу поблагодарить его.

Мы довольно регулярно перезваниваемся с Михаилом Абрамовичем Швейцером, но так получается, что довольно редко видимся. И сейчас, когда такой важный момент в его нынешней суровой и трудной жизни, он, вообще-то редко кого жалующий своим посещением, сейчас здесь, что для меня тоже очень важно. Поклон вам.

На днях мы играли с Наташей спектакль «Стулья» Ионеско, давнюю нашу работу. Неожиданный аншлаг был окрашен еще одним чудесным явлением: на спектакль пришел ленинградец Александр Моисеевич Володин. И для меня, и для всех, кто его знает, это было большой радостью. И не только радостью встречи, но и радостью сопоставления. Когда кончается век, всегда возникает вопрос, какой же из драматических поэтов определил драматургию этого века. Ту, что была настоящей – для публики, не став при этом ни расхожей, ни растиражированной. Для Франции таким был Ионеско, для нас – Александр Володин. Начиная с «Пяти вечеров», которые шли в Большом драматическом театре, начиная с тех маленьких пьес, которые играли мы с Наташей. В их числе была пьеса под названием «Приблизительно в сторону солнца». Десять дней назад я гастролировал в Вильнюсе, в заграничном уже государстве. И вот пришли люди, которые помнили, как мы играли этот спектакль в 1972 году в маленьком зальчике для актеров. Это та самая драматургия, которая остается на десятилетия. Я счастлив, что Александр Моисеевич сегодня здесь.

Александр Боим

— Наверное, не так много людей, которые с Юрским работают. Мы с ним постоянно работаем в течение едва ли уже не десяти лет подряд. Я делал с ним практически все его театральные работы. Я хотел бы сказать несколько слов о том, как работается с режиссерами, когда режиссеры твои друзья. Рано или поздно это всегда кончается скандалом. В крайнем случае, обострением отношений. Для меня это так было всегда. То же у меня произошло в Японии с Сережей. Но из любого положения он может выйти артистическим образом. Хотя там мы жили практически рядом, он написал мне письмо. Письмо состояло из евангельских текстов. Я прочитал и понял, что не прав. Еще раз понял, кто он такой. Ведь это непросто – совместная работа с ним, но одновременно духовное общение. Мы садились вдвоем, пили чай или какую-нибудь рисовую водку, и он читал. Это человек, который не может не работать. Вообще у него нет разрыва между человеческими отношениями и работой. Если он верит в человека, то верит ему во всем. Когда Сергей решил, что именно я должен делать его спектакль по Островскому в Театре имени Моссовета, то, так получилось, что я был сильно занят в Праге и не мог приехать в Москву. Мы поговорили по телефону, и он сказал: «Хорошо, я приеду к тебе», И приехал в Прагу, где мы с ним обо всем договорились. Другого такого отношения я просто не знаю, поскольку в театре считается, что всегда сначала режиссер, а только потом художник, и так оно на самом деле и есть. А тут режиссер все бросает и едет. Масса людей может играть роль хорошего человека, и в меру таланта это у них получается. А Сережа такой и есть в жизни. 

Михаил Швейцер

— Что можно сказать про Сергея Юрьевича, кроме того, что это мой давний творческий собрат? Наши художественные, рабочие отношения каким-то образом сплелись с человеческими отношениями. Мы стали почти что родственниками – душевными родственниками. С Сережей как с артистом мы начинали очень давно. Роль, которую сыграл Юрский в фильме «Время, вперед!» — очень серьезная актерская работа и, я бы сказал, большой человеческий этап. То же было с «Золотым теленком», с «Маленькими трагедиями» Пушкина. Сергей Юрьевич не случайно имеет обыкновение вступать в контакт с очень хорошей литературой. Эти работы были как вехи. Но и когда мы не работали вместе, мы не прерывали наших связей – и человеческих, и художественных. Годы идут, а Юрский внутренне все крепнет, набирает новые обороты. И литературные ресурсы его, и писательские, и режиссерско-актерские все более и более пополняются. На вечере я увидел и очень знакомого Юрского, и в то же время удивился и порадовался его новому росту, его новой крепости. Сергей – человек очень определенных убеждений, и в этом мы с ним тоже близки. Эта художественная встреча была для меня большой радостью.

Александр Володин

— Юрский всегда был для меня человеком такого ума, что я, хотя и старше его, боялся к нему подойти. И когда он как-то сам пришел ко мне в дом, я слова не мог вымолвить, молчал, как дурак. Всю свою жизнь я прожил без Пушкина. Я знал в школе, что «у лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том», но уже тогда мне был близок Пастернак, и я так и прожил всю жизнь с ним, с Цветаевой, с Блоком, с Тарковским, а Пушкин так и остался «мой дядя самых честных правил…». Пушкин, мне казалось, полностью гармоничный человек, а я полностью негармоничный. Мне все время за себя стыдно, я совершаю поступки, за которые себя мучаю, а Пушкин – где-то там за облаками, прекрасный и дивный, а я несчастный и неполноценный, мы разные, ничего общего. И вдруг я услышал, как Юрский читает «Евгения Онегина», и ахнул. С такой иронией, так по-своему. И я подумал: «Неужели это было в «Евгении Онегине», а я не заметил?» Он открыл мне Пушкина, открыл Зощенко. Он читал смешные зощенковские рассказы, я бросился на того, стал вдруг читать «Сентиментальные повести», и они поразили меня. И все, что делал Юрский, потрясало и открывало передо мной огромный мир. И вот сейчас Сережа вернул мне гармонию, вернул к тому, что можно перестать мучить себя, терзать за то, что я виноват, за то, что глуп. Потому что если есть такие люди, как Сережа, то можно жить.

Григорий Явлинский

— Юрский замечательный, потому и вечер был замечательный. Очень хорошо, что такие вечера в Москве еще существуют. Не хотелось бы кого-нибудь обижать, но почти не осталось мест, куда люди приходят просто потому, что им туда хочется прийти, а не для того, чтобы где-то показаться, что-то засвидетельствовать. На вечере Юрского все были очень искренние, и всем это нравилось. Спасибо тем, кто такие вечера устраивает. 

---

В программе «Чтобы помнили… Ефим Копелян» 

2/3 

https://youtu.be/m_kPV9DAZS4  

3/3 

https://youtu.be/bwAfo-8SVY4