• Сергей ЮРСКИЙ [О Гротовском]Литгазета №4, 21/01/1999
• Сергей Юрский. Попытка монолога [об Александре Володине] . Опубликовано в журнале: «Октябрь» 1999, №1
• АНДРЕЙ ВАНДЕНКО. ЮРСКИЕ ПЕРИОДЫ — Комсомольская правда, 5 февраля 1999
• Сергей Юрский: «Кто наш герой» — Аргументы и факты,  февраль 1999
• Говорят лауреаты «Знамени» Сергей Юрский. Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 1999
• Сергей Юрский. Время мести. — Аргументы и факты, апрель 1999
• В.Бродзкий. Юрский сам не сможет, но другим советует  посмотреть фильм “Чернов/Chernov” — 1 июля 1999
• Сергей Юрский: “Мы живем в эпоху прощания с гуманизмом”. Записала Алена Злобина «Первое сентября», 1999
• Сергей Юрский, последний из пушкинских могикан. Интервью подготовила Ольга Славникова. 1999
• СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: “ЭПОХА ПУШКИНА УХОДИТ…” -Ирина Карпинос для журнала «Стиль и дом», 1999
• Мария Гудыма Сергей Юрский о времени и о себе — «Слово», Одесса, 1999
• Сергей Юрский. Все хорошие режиссеры —  насильники. Культура, 17-23 августа 1999

---

Сергей ЮРСКИЙ [О Гротовском]Литгазета №4, 21/01/1999

— Минувшая неделя принесла известие о смерти режиссера, экспериментатора, теоретика театра Ежи Гротовского.

Гротовский был наш ровесник, но всегда казался на несколько поколений старше. У него был самостоятельный путь в искусстве, и результаты, к которым он пришел, породили целое движение в театральном мире. Не вдаваясь в подробности, скажу так: он занимался лабораторным поиском эталона в искусстве. Ни один из театральных деятелей в мире не имел такой глубокой славы. У него была не широкая, а глубокая слава. Я часто цитирую лозунг Гротовского: “Театр — это место, где можно наконец-то не играть”. И это только один из его парадоксов.

А эталон театра… Как вам объяснить? Это абсолют. Это как эталон метра. Им нельзя мерить ткани в магазине, его надо хранить в специальном месте при определенной температуре. Так вот, эталон нам остался, но его создатель нас покинул.

---

Сергей Юрский. Попытка монолога. Опубликовано в журнале: «Октябрь» 1999, №1

Я хотел бы назвать проблему, серьезную проблему сегодняшнего дня, именем “Александр Володин”. Определение ее мы оставим на финал. А начнем с истории. Скажем, моего знакомства с Володиным. В очень давние годы я сделал пробу пера, написав вместе с моим товарищем киносценарий. Время было такое… Конец пятидесятых годов. Нам казалось, что мы горы своротить можем. Так возбужденно входило наше поколение в жизнь. С этим сценарием мы направились, и веря, и не веря в себя, не куда-нибудь, а прямо на Ленфильм. В этой затее участвовал третий товарищ, впоследствии большой киномастер, а тогда — телевизионный художник.

Было назначено обсуждение этого сценария. Отзыв давал человек по фамилии Володин, член коллегии Ленфильма. Так вот, член коллегии Володин не то что камня на камне не оставил, но просто совершенно уничтожил наше предложение. Это было сделано при нас, публично, при небольшом количестве людей, но все же… Думаю, Саша не помнит этого эпизода. Был ли он прав — наверняка, был ли он абсолютно прав — не уверен, однако дело не в этом, важно другое. Я помню, что мы вышли после этого полного раздолба в очень хорошем настроении,— вот что удивительно. Манера разговора этого человека была такой искренней и веселой, что оставалось ощущение — жизнь не кончается, трагедии нет.

Сколько раз в своей жизни потом я замечал: вроде все похвалят, все примут, но сделают одно замечание, маленькое пожелание, поправку — как занозу всадят, и потом никак ее не вынуть. А в данном случае мы тот сценарий разорвали и выбросили в мусорный ящик. В памяти от него не осталось не то что сюжета — даже названия. Ничего. Настолько мы легко с ним попрощались. Но это не подорвало уверенности в себе. Наоборот, все стало очень интересно. Так появился в моей жизни Володин-критик.

А потом появился драматург Александр Володин с его пьесой “Пять вечеров” в БДТ. Я — уже артист этого театра — не был занят в этой пьесе. Но я был в курсе, как спектакль “Пять вечеров” делался, как репетировался. В те времена я был влюблен в Зину Шарко. Она играла в “Пяти вечерах” главную женскую роль — Тамары. Я присутствовал на репетициях и был очевидцем первого, комнатного этапа репетиций, проведенного Розой Сиротой. Впоследствии я описал два совершенно непохожих этапа. Этап интимный, который по-своему был силен и пронзителен, чувствителен, чувственен. И совершенно на него не похожий — товстоноговский — уже на сцене, мощный, в котором сентиментальная нота была не то что изъята, но притушена, приглушена. Мне повезло — я увидел пьесу сразу в двух вариантах: в камерном и в варианте большого пространства, однако и там, и там Володин оказался пронзительным драматургом. Это один из лучших спектаклей, которые я видел в моей жизни. Только сейчас отдаю себе отчет, что это было сорок лет тому назад. Именно с володинской ролью Зина Шарко стала по-настоящему большой актрисой.

Моя жена Наталья Тенякова стала известна зрителю с фильмом “Старшая сестра”. И это опять же был Володин. Случайное совпадение? Полагаю — нет. Не было другого современного русского драматурга, который бы писал такие же полнокровные женские роли, как Володин. Это его особенность. Он любит женщин, он уважает женщин, ему бесконечно интересны женщины, и потому он понимает их. Я недавно вновь видел этот черно-белый фильм и был поражен тем, что в наш век постмодернизма, изыска, формальных поисков он удерживает внимание абсолютно завораживающей последовательной реалистической манерой. Помню сильный герасимовский фильм по сценарию Володина “Дочки-матери” — одна из наиболее любимых мною картин, посмотренная десятки раз, “Осенний марафон”, в котором есть все: обаяние Данелии и Басилашвили, совершенно превосходная игра Нееловой, Волчек и Гундаревой. Это прекрасное актерское и режиссерское полотно, но надо признать, что все-таки расшито оно на володинской первооснове. И опять чудные женские роли.

Количество любимых мною воплощений володинских пьес велико. Но вовсе не все мне по душе. Разухабистые варианты и “Дульсинеи Тобосской”, и “Ящерицы”, и “Двух стрел”, которые расцвечены музычкой, песенками, костюмчиками,— это мне гораздо меньше нравится.

Главное — это то, что Володин создал произведения абсолютно принципиальные для того времени. Современниковский спектакль “Пять вечеров” — совершенно другая стилистика, в какой-то степени противоположная БДТ. Мы могли спорить, чей спектакль лучше — у нас в БДТ или в “Современнике”. Но творчество Володина было таково, что именно на нем-то только и нужно и можно было обсуждать, проверять художественную близость и художественные различия. Пьесы Володина были новой точкой, от которой отсчитывалась правда на сцене. Именно с него началась новая интонация.

У Розова была сходная интонация, но более публицистическая. Были правильные, хорошие мысли, противостоящие неправильному обществу. И этому аплодировали. У Володина не было назидательной мысли, тогда даже казалось, что это вообще натуралистическая зарисовка с жизни, в этом, кстати, его и упрекали. И вместе с тем актеры, играя его текст, совершенно не испытывали ничего похожего на бесчувственные картонные образы натуралистической школы. Этот спрятанный напряженный накал заключается в удивительном, скрытом володинском ритме — ритме его текста, его слов.

Тогда, в первые годы знакомства с его письмом, володинский ритм не осознавался, так как внешне он был схож с жизнью, а вот внутри… Это как японские стихи, как стихи Аполлинера. Можно привести целый список примеров, и все это будет высокая литература, где состав слов, казалось бы, заурядный, а вот ритм слов — высокого полета. На это и натыкались актеры. Я был свидетелем, когда Зинаида Шарко и Капелян репетировали роли, и случалось — не договаривали фразы, переставляли слова… Ну как в других пьесах! Ан нет! — тут это не получалось. Сразу становилось очевидно — так нельзя, так все разрушится. Это был первый намек, первый знак, что это не только хорошая пьеса, но этот драматург — большой писатель.

Мы с Володиным никогда не работали вместе. Он меня пробовал в своем фильме, но как-то не получилось, да и я не очень заинтересовался той работой. Но с драматургией Володина я рано начал сталкиваться. Сперва Александр Белинский поставил для нас с Зинаидой Шарко его пьесу “Идеалистка”. Думаю, это было первое исполнение пьесы. И вот — я уже сам на себе ощутил магию его текста.

Мы размышляли, что делать с этой небольшой пьеской. Куда ее воткнуть? Как самостоятельный спектакль — нет. Только в концерт. Тогда я уже начал создавать свои сольные концерты. На концертах я начинал с исполнения Пушкина, Достоевского, Есенина, потом давали Володина. В то время залы были большие, народу собиралось очень много. Моя актерская практика подсказывала, что в одиночку с большим залом работать легче, чем дуэтом. А здесь, в пьесе Володина, не только двое, но и сюжет какой-то… Какая-то библиотека, герой бывает там, какой-то странный роман начинается между людьми, которые вроде бы друг другу не подходят. Острот почти нет, хохм — ноль. И ткань всей пьесы очень хрупкая… Но странное дело — зал замирал. И эффект замирания зала повторялся каждый раз. Хорошо ли мы играли? Надеюсь, что хорошо. Но прежде всего это замирание могу отнести к ритму, к скрытому стиху володинского текста. Именно ритм держал зыбкую ткань пьесы на мощной опоре, на мощной основе, которую актер безошибочно чувствует. И радость игры этой пьесы не проходила, пьеса не надоедала.

Однажды пили мы с Александром Моисеевичем водку на Большой Пушкарской улице по поводу приезда общего друга. И он по ходу застолья, морщась, дал мне почитать свою вещь, как всегда, сопровождая это словами: “Ну, это так, пустяк какой-то, чепуху написал. Ночью. Вот, прочти и выброси”. Меня поразило название вещи, поразило и необыкновенно понравилось: “Приблизительно в сторону солнца”. Уже много позже разные авангардные авторы стали использовать такие названия в огромном количестве. Но это-то было очень давно, в первой половине шестидесятых. Сюжет пьесы с удивительным названием был довольно прост. Отец и дочь. Отец — партийный чиновник, дочь — хиппи, понятно, противостояние, но у Володина это не выражено так прямолинейно, и пьеса вовсе не похожа на эстрадные скетчи. По пьесе дочь ушла из дома и где-то шаталась, ее нашли, доставили домой, и состоялся ночной разговор. С этого ночного разговора и начинается пьеса. Вся поэзия этой пьесы в щемящем чувстве безысходности, друг друга им не понять никогда. Никогда. А это отец и дочь. Мне нравилось, что в пьесе не было однозначности: вот, дескать, это тупой обкомовский работник, которого Бог наказывает плохой дочерью. Нет, в том-то и дело, что по пьесе отец был совсем неплохой человек. Автор его понимал, понимал истинную отцовскую муку, он ему сочувствовал. Почему дочь, ясно видя, что человек, к которому она уходит, не так уж хорош, все же оставляет за собой право уйти к нему? Почему? Этот вопрос висит в зале не нравоучительной моралью, а звенящей мучительной нотой. Вот в этом весь Володин.

Нынешние преобразователи России стараются сделать реальностью “презумпцию невиновности”. Это действительно крайне важно. Это одна из опор цивилизации. Тридцать лет назад словосочетание “презумпция невиновности” было совершенно пустым звуком. Люди делились на заранее и бесспорно хороших и на заранее и бесспорно плохих. Так было в жизни — так было и в драматургии. В борьбе прогрессистов и реакционеров (время оттепели) только переставлялись акценты — кого считать хорошими, кого плохими. Володин первый и, пожалуй, единственный в то время подошел к своим героям и окружающим людям с позиции “презумпции невиновности”, он ощутил необходимость высказаться каждому и каждому быть услышанным.

“Приблизительно в сторону солнца” — одна из первых моих режиссерских работ. А играли мы пьесу с Наташей Теняковой. Мы привезли нашу работу в Москву, и я помню, как-то особенно помню концертный зал Библиотеки имени Ленина: при полном свете дня, при ломящемся в окна солнце. Люди стоят на балконах, во всех проходах и слушают пьесу Володина. И все мы — и артисты, и зрители — ощущаем: это новая, совсем новая драматургия. А внешне — ну никаких ухищрений. Спокойный диалог. Диван и два стула.

Потом я стал вводить в концертную программу его стихи. Когда Саша однажды показал свои стихи, я, честно говоря, не удивился. Для меня было ясно, что стихи были давно, потому как я давно уже играю его пьесы, которые — те же стихи. У Володина все — стихи. Это не высокая поэзия Верлена или Бродского, и все-таки, смею утверждать, это — стихи. Ритмизированная мысль и ритмизированное чувство — две нити, сплетенные, казалось бы, простыми узлами, простенько так, раз — переплелись, раз — переплелись, элементарно, почти примитивно, однако развязать-то не получается. Говорю это как артист, который много читал его — от “Стыдно быть несчастливым”, стихов принципиальных, до такого, как

На шаре тесненьком столпились мы.
Друг другу песенки поем из тьмы. 

Я помню, что делалось с залом, помню, как зал Чайковского — целый зал — как бы захлебнулся от новизны и точности не выраженного собственного чувства. Вот это володинские стихи и это мой опыт их прочтения. В конце октября минувшего года у меня был большой концерт в редакции “Общей газеты”, концерт назывался “Пушкин и другие”. И в нем каждого из авторов, который мной исполнялся, я примерял к Пушкину. Один из них был Володин.

Видались мы частенько, если можно назвать это частым, актеры — народ трудящийся, служащий, поэтому вообще редко с кем видишься. Потом я переехал в Москву, и встречи стали совсем редки. Но когда кинули клич сделать концерты в Питере, чтобы издать двухтомник Володина (издательство “Петрополис” организовало и осуществило эту акцию), я с радостью откликнулся и дал концерт в честь Александра Володина в зале у Финляндского вокзала. А потом в городе Пушкине — тогда там только начинала разворачиваться деятельность “Петрополиса”, у истоков которого стояли поэт-издатель Николай Якимчук и меценат-просветитель Борис Блотнер. Тогда зачиналась здесь ежегодная Царскосельская пушкинская премия…

Мне было очень приятно, что наш с Сашей приезд морозным зимним днем в Царское Село совпал с открытием этой премии. Но, по-моему, Саша до конца не понял, что все это делается в его честь. Да и зрители тоже не понимали, почему концерт посвящается Володину. “И вообще кто такой Володин?” — спрашивала себя собравшаяся публика. Хотя я весь вечер толковал про это. Не понимали даже тогда, когда встал в зрительном зале человек в каком-то венгерском пиджачке прошлого десятилетия… Это был Володин.

Двухтомник Володина в результате всех усилий вышел, а для меня состоялись еще одно прикосновение к его стихам и, главное, новые встречи с Сашей.

В это время появилось его произведение “Записки нетрезвого человека”. В этой прозе — соединение поэтической приподнятости автора с прозаизмами жизни. В ней утро и вечер человеческой жизни, володинской жизни, его мир чувствований, когда душевные силы на исходе. Искренняя проза, болезненная (это мое личное мнение). В “Записках” образ нетрезвого человека — это не условная литературная формула, не литературный прием: автор пишет свои записки в период нетрезвой жизни и разговоров о нетрезвости… В “Записках” есть слова, которые отчасти объясняют позицию автора. Володин говорит о том, “что самые тайные пороки и болезни жизни не могут остаться не отраженными в искусстве. Как двойные звезды, жизнь и искусство соединены невидимой тканью. Если эту ткань попытаться растянуть, рано или поздно она все равно сократится, и искусство нанесет свой запоздалый и потому особенно жестокий удар”.

Я считаю страшной бедой пьянство русское. Для меня болезненны были торжества, форма торжеств по поводу 60-летия Венедикта Ерофеева. Какая-то пьяная электричка, какой-то марафон… Это было чудовищно. В день празднования 100-летия МХАТа для меня было мучительным, когда на сцене приглашенные пили водку. И среди них, между прочим, были и мы с Володиным.

Осмеливаюсь произносить это в предъюбилейное время, потому что писатель Володин прошел через это искушение и вышел из него через смерти и болезни очень близких ему людей и отдаления от очень любимых… Он трагично одинок. Я тоже человек немолодой, и я могу сказать, что в определенном возрасте так называемое общение — дружеское, соседское или коллегиальное — уже мнимость. Может быть только нечто совсем близко родственное, либо кровно родственное, либо духовно. И трагично, если этого нет.

Володин как человек деликатный и ранимый не может надоедливого человека отбросить, сказать, что с ним нехорошо, неинтересно. Эта деликатность заметна, например, когда его чествуют. Другому бы это в радость: вот я и достиг. А для Володина это настоящая, непритворная мука. Поэтому трагично его пребывание в сегодняшнем дне.

Так говорить мне позволяют последние наши встречи, его явление на спектакль ко мне в Питере, когда мы играли Бергмана, его явление в Москве на мой спектакль Ионеско, его явление в концерт “Пушкин и другие”, где я публично отдал ему дань почтения как выдающемуся драматическому поэту России. Все это были явления меняющегося человека. Да, Александр Володин, приближающийся к своему 80-летию,— меняется. Он в движении.

Ирина Николаева. Позволю себе прервать вас необязательной ремаркой. Александр Моисеевич после концерта рассказал мне, как когда-то ваше исполнение “Евгения Онегина” помогло ему расслышать Пушкина. Он особенно и не читал его, что-то по школьной программе, полагал — гениальный, гармоничный Пушкин не его поэт, потому что сам Володин весь в разладе с собой. И добавил: “А вот благодаря Сереже я его почувствовал. Теперь, когда меня спрашивают о любимом поэте, говорю — Пушкин и Пастернак, и говорю с вызовом”.

Сергей Юрский.Человек, у которого так близко чувство и речь, который способен так искренне открываться,— этот человек необыкновенный. И все же сейчас я буду Сашу ругать. Это для того, чтобы попытаться объяснить феномен Володина. А ругать буду за его излишнюю деликатность. Мне известно немало случаев, когда ему приносили рукописи книг стихов или прозы с просьбой написать предисловие к ним. Ему не нравились эти произведения, он тяготился и тем не менее писал поощрительные слова, исходя из своего постулата: лучше ошибиться в положительную сторону, чем кого-либо обидеть. И так много обиды в жизни. Хорошо ли это? Думаю, что плохо. Мне могут возразить: а где же была эта излишняя деликатность, когда он в пух и прах разнес ваш первый сценарий? Так ведь тогда это был вопрос долга, а не личного одолжения. Он тогда работал критиком (ну, скажем, оценщиком), и ему важно было отличать хорошее от плохого. Это вопрос принципиальный, нравственный, а не вкусовой. И еще важный оттенок — он никогда не был начальником. Никогда он не брал на себя запретительных функций и не приближался к тем, кто требует угодничества. Малейший признак расправы над кем-нибудь, и Володин из критика превращается в адвоката. Его формула (рискую теперь произнести): “Все доброе защитить, все злое обнаружить… и помиловать”.

Ныне он авторитет, и его предисловие дорогого стоит. И те, кто его под руки на подиум ведет, уже сами маленечко в историю входят. И это его: “Ну я скажу хорошие слова, скажу, чтобы плохих не сказать”. Думаете, он лгал? Нет. Притворялся ли он? Нет, он вообще никогда не притворялся. Даже когда хвалил то, что ему не нравилось. Он нещадно потреблял свою душу. А, написав такие “положительные” слова, платил тем, что потом выпивал.

Меня больше всего волнует сейчас изменившаяся шкала нравственных ценностей. То, что было в списке добра, ныне — в черном списке. Труд. Количество и качество вложенного труда было критерием оценки, оплаты. Умеренность, подчеркиваю, умеренность оплаты, которая также была в числе положительных черт. Теперь умеренная оплата считается полным провалом твоей карьеры. Много трудился — это стыдно, умеренно оплачен — это стыдно. У тех, кто определял нашу культуру, всегда были четкие представления о добродетели, четкие правила. И это было не только в кругу пушкинском, но и продолжалось в кругу толстовском, в кругу чеховском. Они не были безгрешны и, случалось, нарушали эти правила, но они знали, что это нарушение. И что есть правила. Это же продолжалось и в кругу булгаковском. Человек, близкий мне из булгаковского круга, Сергей Александрович Ермолинский, и далее… это Натан Эйдельман…

Так вот, шкала ценностей на наших глазах поворачивается, и отрицательное становится положительным, а положительное — отрицательным. Работают не только над созданием искусственного интеллекта, научились создавать искусственный успех, вот-вот образуют искусственный талант. И при этом смешными и наивными становятся понятия и равенства, и братства, и справедливости. А стержень, на котором поворачивается эта важнейшая, гигантская шкала, самое нынче потешное понятие — святость! Не в смысле самовыпячивания: “Я, дескать, святой!” — это самомнение и пошлость. Но в другом: ощущении, что в данном человеке есть крупица святости, что она-то, крупица,— ядро его таланта. Она в нем превыше всего остального.

Я никогда не говорил с Сашей о Боге и даже не подозреваю, верующий он или нет. Но Володин — один из самых святых людей, которых я знал в жизни. В этом человеке расцвела крупица святости. Он действует по призыву: “Веленью Божьему, о муза, будь послушна”,— так Пушкин своей музе говорил. Он хотел, чтобы его муза была послушна Божьему велению. Не знаю, сформулировал ли Володин когда-нибудь это для себя. Думаю, нет — не его стилистика. Но я уверен, он послушен именно велению Божьему. Подтверждением его необыкновенных душевных качеств может служить все его творчество, вся его противоречивая жизнь. О ней он рассказывал в телепередаче с Карауловым. Давно я не видел на экране такой искренности и чистоты помыслов. Это делает Александра Володина, человека, живущего одиноко, оторванно, в скромных условиях, не соответствующих современным понятиям о нормальном пребывании на этом свете писателя, значительной фигурой нашей литературы и нашей жизни.

Он многое предсказал так, за рюмочкой. Помню, мы говорили о пьесе “Приблизительно в сторону солнца” и я сетовал на то, что она очень мала, коротенькая пьеска. Саша, как всегда, щурясь мучительно, сказал: “Конечно, маленькая. Но добавить ничего нельзя, ничего.— Махнул рукой и тут же продолжил: — Вообще-то время трехактных пьес кончилось”. (А ведь тогда еще вовсю шли спектакли с двумя антрактами. Без этого спектакль считался неполноценным.) И добавил: “Уже идут двухактные, а в перспективе будут смотреться миниатюры, только малые пьесы. Кончается большая форма. Хорошо это или плохо — не знаю, но кончается”. Сейчас это стало очевидным, однако тогда… Он эту разорванность сознания не только предсказал, но и начал осуществлять в своих маленьких пьесах. Во многом я ему следовал. Например, построением моих концертов. Обычно они состоят из целого десятка маленьких спектаклей. Отчасти это было навеяно Володиным.

Он говорил, никогда не пророчествуя, никогда не важничая. Всегда пряча глаза и щурясь от непрерывной самокритики. Он предвосхитил постмодернизм, но его творчество не совпадает с этим направлением только по одной линии. По содержанию. У Александра Володина оно всегда божественно. Когда я перечитывал сегодня ночью “Пять вечеров”, я вновь был поражен удивительной, вполне пушкинской любовью к жизни в ее малых проявлениях. И в этом володинский ответ на вопрос о смысле жизни. Надо только вслушаться в слова писателя, не пренебрегать ими в угоду сегодняшнему дню и новой страшной морали. Она долго не продержится. Новая эпоха, может быть, продержится долго, но не новая мораль, когда прежде всего нужно и должно быть богатым и успешным, когда сама жизнь ничего не стоит, стоит только успех жизни.

Пробуждение, утренний хлеб, слова человека, который рядом, и ты его слышишь и понимаешь, и этот человек тебе не чужой… Сама любовь к жизни почти уничтожена. Она у Володина, и это совершенно не мешает ему быть ироничным, без ложной патетики. Он не похож на псалмопевца, и в стихах, и в прозе, и в пьесах — никакой назидательности. Он посмеивается, и все отношения его героев — это не дешевая романтизация жизни, а правда. Александр Моисеевич Володин вышел из войны, и вышел, не минуя тягот коммунальных квартир, и отсутствия пятидесяти копеек на три дня вперед, и болезни, и смерти, и всего-всего. Но при этом он остается писателем, который способен своих героев научить любить жизнь, а не отрицать ее. Потому что жизнь на вилле в восемь этажей среди охранников есть отрицание жизни.

---

Андрей Ванденко. ЮРСКИЕ ПЕРИОДЫ — Комсомольская правда, 5 февраля 1999

Cергей Юрский внимательно прочел принесенный на визу текст интервью: «Да, это мои слова, но это… не я. Вы видели когда-нибудь, чтобы в ресторане клиенту подавали жареное мясо? Заказывают азу, шашлык, отбивную, бифштекс… Блюда под названием «жареное мясо» в меню нет. Это ведь скучно! Так и наше интервью: все вроде бы на месте, но не хватает шампура, чтобы нанизать разрозненные куски… Может, напишете материал, как у вас не получилось интервью, или поделитесь впечатлениями от нашего общения? Не хотите? Тогда поступим иначе: приглашаю вас на мой вечер в Музей Герцена. Такие встречи проводятся раз в году, и я сам еще не знаю, о чем буду говорить завтра. Пока есть только название — «Содержимое ящика. Свободный монолог». Что окажется в ящике? Приходите, посмотрим. Вдруг найдем тот самый шампур, которого нашему блюду не хватает?»

—   Все хотел спросить у матерого артиста вашего, Сергей Юрьевич, калибра: в аскетизме актерских грим-уборных есть какой- то тайный смысл? Почему они выглядят так по-казенному убого, словно…

—   …тюремная камера? Наверное, это делается специально, дабы ничто не отвлекало от подготовки к спектаклю. Впрочем, видывал я и богатые гримерки. даже роскошные, но самая лучшая для меня осталась в БДТ, где мы с Олегом Басилашвили просидели лет восемнадцать, до моего ухода из театра.

—   Чем же она была замечательна?

—   Большая, просторная. У нас стоял огромный проваленный диван, на котором столько…

—   Столько — чего?

—   …пролежано, просижено… А потолок? На нем оставили автографы несколько тысяч наших гостей — живого места не было, фамилии переплелись в клубок, покрыли все пространство в несколько слоев. Кстати, теперь Олег Басилашвили каждую неделю ведет на телеканале «Культура» программу именно из этой гримерки, значит, и ему она дорога.

—   Зато здесь, в Театре Моссовета, у вас по стенам висят картины, портреты Георгия Товстоногова, Ефима Копеляна, Евгения Лебедева…

—   Все появилось за последний год. Двадцать лет не было ни одной точки на стене, а теперь, когда я, по сути, стал отходить от театра, Ильин, мой сосед по гримерке, принес из дома портреты, а я — картины.

—   А что это за плакат с иероглифами?

—   Расписание моих репетиций в Японии. Оно выглядит очень уж необычно, поэтому я его сохранил. Это вызывной лист с фамилиями актеров.

—   И ваша здесь есть?

—   Я ездил ставить спектакль, а не играть, поэтому в список не попал, но написать свою фамилию по-японски могу. Правда, выглядит это не так красиво.

—   Почему?

—   В иероглифе ведь зашифровано слово. Будь у меня фамилия Зайцев, Воробьев или Плотников, ее можно было бы нарисовать. А что такое Юрский, как это изобразишь? Моя фамилия пишется катаканой, набирается буквами, вот изящество и теряется.

—   Главное, чтобы по-русски фамилия звучала. Ведь был же в 70-е годы момент, когда вас по полной программе прессовали в Питере, добиваясь, чтобы все забыли об актере Юрском.

—   Момент! Он тянулся около десяти лет. В Ленинграде мне попросту не давали жить. Это же была чисто партийная история. Поступил приказ сверху, и для меня моментально закрылись все двери — на «Ленфильме», радио, телевидении. Моей приятельнице даже специальную должность придумали: в ее обязанности входило не допускать появления Юрского на телеэкране. Даже упоминать мою фамилию запрещалось, поэтому затирались титры, забивался звук. Это было! Приятельница сочувствовала мне всей душой, но ничего не могла поделать — работа. И все же она, другие люди вопреки приказу не размагнитили снятый мною в 71-м году фильм «Фиеста», сохранили его. Как я могу осуждать их после этого?

Пять лет я боролся, пока не понял бесплодность усилий. Меня вынудили уехать из Питера в Москву, но и тут долго не оставляли в покое — не взяли во МХАТ, затем в «Ленком»… Да и сюда, в Театр Моссовета, приняли с жутким скрипом.

—   Команда взять Юрского в оборот связана с вашей реакцией на подавление «пражской весны» в 68-м?

—   Я сейчас пишу книжку «Западный экспресс», в которой подробнейшим образом рассказываю о тех событиях.

—   Вы ведь были в Праге, когда город оккупировали советские войска?

—  Танки меня не удивили, по-настоящему потрясло другое: как Прага изменилась за полгода. Я приезжал в Чехословакию в начале 68-го и наблюдал тот расцвет — интеллектуальный, духовный, художественный. Я ходил на спектакли и репетиции к Отомару Крейче (он, кстати, недавно приезжал в Москву на вручение премии Станиславского, и мы встретились спустя много лет), смотрел кинофильмы и поражался всеобщему подъему. Спустя шесть месяцев я приехал в Прагу, и это был другой город… Случившиеся перемены означали для меня полный слом веры в справедливость. Пережитые тогда чувства я описываю в новой книге. Пишу свободно, предельно откровенно, хотя и раньше ничего не скрывал, отвечал, если спрашивали.

Рассказать о Праге я решил несколько лет назад, когда оказался в больнице в весьма тяжелом состоянии. Именно в книге «Жест» я смог обозначить для себя временные рамки периода уныния, которое я ощущал многие годы.

Началось все с Праги. Я вдруг понял, что все хорошее обречено на поражение. Всегда! Даже когда ты умрешь. Так зачем жить?

—   И как вы ответили себе на этот вопрос?

—   Долго ничего не понимал и пребывал в кромешном унынии. Нет, жизнь не прекратилась, у меня в 73-м году родилась дочь, я продолжал работать, много играл в кино, театре, увлекся режиссурой, ставил спектакли, снял фильм, но это была одна сплошная песнь об унынии. Я не верил, что эта полоса когда- нибудь закончится.

—   Даже смеясь, пребывали в миноре?

—   Безусловно!

—   Выходит, «Золотой теленок» совпал с началом вашего унылого периода? Играли Остапа Бендера со слезами на глазах?

—   «Теленка» мы закончили снимать в 67-м, еще до пражских событий. Кстати, и реакция на фильм сперва была не ахти, средненькая. Картина набрала популярность с годами, но дело не в этом. Я ведь рассказываю о настроении, с которым жил, а не о внешней череде событий. Со стороны все могло выглядеть вполне нормально, да и в действительности жизнь состояла не из сплошных черных тонов. Она ведь, жизнь, не пишется одной краской, в ней масса оттенков, в том числе и светлых. Но общий фон был темным. Я разуверился и даже сочинил об этом повесть, которую долго никому не показывал.

—   «Чернов»?

—   Я писал ее лет пятнадцать, потом все же напечатал и даже поставил по ней фильм. Так совпало, что примерно в то же время меня покинуло уныние.

—   Словом, с 90-го года вы снова оптимист?

—   Нет, мой мрачный взгляд на многие вещи, в том числе на будущее нашей страны, не изменился, но нежелание жить ушло.

—   А доходило и до этого?

—   Конечно. Даже вспоминать страшно. 

В вышедшей в 89-м году книжке «Безвременье» есть рассказ, записанный мною со слов профессора-экономиста Юдковского. В конце Великой Отечественной профессора оклеветали, чтобы дать десять лет лагерей — якобы за шпионаж. Юдковский отсидел почти весь срок, когда вышло постановление об амнистии. И вот стоит мой профессор в огромной очереди за справкой на освобождение. Час стоит, два, три… Хочется пить, есть, в уборную, но и выйти из очереди боязно. Столько лет ждать, чтобы затем пропустить сладкий миг? Вдруг к профессору подходит незнакомый человек и говорит: «Вы Юдковский? Пройдемте». Они идут в соседнюю комнату, какие-то люди берут документы и ставят в них отметку о… новом десятилетнем сроке. Юдковский начинает кричать, доказывая, что совершена ошибка. Но поздно: амнистия отменена, вместо нее — возвращение в лагеря с мыслью, что больше оттуда никогда не выйти.

—   Это гипербола?

—   Абсолютная правда! Я рассказал эту историю, чтобы вы поняли, как может возникнуть уныние. Все мы стояли в очереди на освобождение, дни считали, а вместо этого нам повторно впаяли новый срок на полную катушку. Я свой приговор услышал в 68-м и на пересмотр дела уже не рассчитывал. Поэтому и питерскую историю, когда меня отовсюду выкинули, воспринял относительно спокойно. То есть я пытался бороться, но вяло, ибо понимал: не оправдаться. Меня ведь открыто ни в чем не обвиняли. Я приходил, просил объяснить, почему не дают работать, а в ответ слышал: «Вам кажется, товарищ Юрский. Спокойно трудитесь, у вас временные трудности». Конечно, у каждого случаются черные полосы. Ну, год, ну, два, ну, пять, но не больше, верно?

—   Из-за чего тогда весь сыр-бор разгорелся? Говорят, вы демонстративно провожали евреев, уезжавших на ПМЖ в Израиль, общались с опальным Солженицыным?

—   Все было… Недавно, после многих лет, мы увиделись с Александром Исаевичем, и я поразился: этот восьмидесятилетнии человек помнит наши давние встречи. Меня это тронуло, я с удовольствием пожал Солженицыну руку. Я восхищаюсь им.

—   Но тогда, в 70-е годы, вы понимали, каким боком может вылезти это общение?

—   Я описываю все те страхи в новой книге. Конечно, было боязно идти на свидание в дом, за которым вел наблюдение КГБ, но Солженицын позвал, и я не мог не ответить. Сказаться больным, найти другую отговорку — мне это даже не приходило в голову.

Нет, специально я никого не провоцировал, хотя и размениваться не хотел. В итоге случилось то, что случилось. Я ушел из БДТ, но не в Москву ушел — в никуда. Стал ездить по стране. Чтобы не записали в тунеядцы, трудовую оставил в Питере, взял в БДТ академический отпуск без содержания и покатил — от Чукотки до Калининграда. Год ехал — со всеми остановками. СССР-то большой.

—   Саратов, где вместе с отцом отбывали ссылку, навещали?

—   Да, но этот город не вызвал у меня отрицательных эмоций. Ссылку я не помню: отца отправили в Саратов, когда мне исполнился год. В 37-м грянула так называемая малая реабилитация. Берия вернул часть последних жертв Ежова, и отец попал в число счастливчиков. Наверное, это стало главной удачей его жизни…

Отец был идейным человеком. В 43-м году он даже вступил в партию и сделал это по убеждению.

—   Вступил или восстановился?

—   Раньше его не принимали из-за социального происхождения: сын священника. А в войну вышло послабление, и отец проскочил. В то время он работал художественным руководителем Союз- цирка, и должность требовала членства в партии. Но отец, повторяю, шел в КПСС абсолютно добровольно, идейно. Когда в 49-м, кажется, году отца исключили, это стало для него ударом. Он начал требовать восстановления. И лет через пять добился-таки своего!

—   А за что выгнали?

—   Официальная формулировка: за развал идеологии и протаскивание формализма в советский цирк. Полный бред! Фактически же отца наказали за то, что он дал работу тем, кого называли космополитами. Национальная проблема все- гда стояла, а отец приходил в бешенство, когда сталкивался с антисемитизмом. Он демонстративно все делал назло врагам, из принципа продолжая дружить с евреями. Естественно, однажды это аукнулось. Но интересно, что, вернув партбилет, отец опять стал функционером: его назначили начальником отдела театров управления культуры Ленинграда. Нет, Юрий Сергеевич — личность незаурядная.

—   Как-то вы обмолвились, что чувствуете вину перед отцом.

—   Не могу назвать себя плохим сыном, не стану утверждать, будто мало любил родителей, но… Любить надо жертвенно. Говорю вам это определенно, а больше ничего не скажу, очень уж интимная тема.

—   Жаль.

—   Почему?

—   Хотел коснуться еще более личного вопроса о том, как вы пришли в 90-м году к необходимости креститься.

—   У меня есть рассказ с названием «Четвертое измерение». Он маленький, всего на полторы страницы… Однажды я понял, что, помимо горизонтальных связей, взаимоотношений с родными, коллегами, зрителями и читателями, существуют связи вертикальные. Если жить только земными, повседневными проблемами^ то и голову поднять некогда. Да вроде бы и ни к чему. Но ведь мы все здесь находимся не только для того, чтобы есть и пить, верно? Ответ на этот вопрос предстоит держать каждому. И отвечать на него наедине. С кем? Я не говорю этого. В рассказе стоит пропуск.

—   В некоторых религиях так и поступают, не называя Его имени.

—   Даже в старославянских книгах отсутствует гласная: Б-г. Но дело не в этом. Как и не в том, чтобы объяснять сейчас смысл моего обращения к религии. Важнее понять: горизонтальными связями человеческое существование на Земле не исчерпывается. Есть еще нечто.

—   И все-таки, если человек в 55 лет приходит к Богу, это, извините, напоминает капитуляцию.

—   Нет, совершенно нет! Скажем, крест я стал носить задолго до того, как получил на это право. Крест мне надел Отар Иоселиани. Он приехал в Ленинград, мы с ним очень хорошо общались, хотя и не были близкими друзьями. Как-то сидели, я рассказывал о своем унынии, а потом Отар, по привычке презрительно скривив губы, сказал: «Мамочка, что-то ты мне не нравишься. Знаешь, что я сейчас сделаю? Сниму с себя крест и надену на тебя. Я его не дарю, крест не дарят, но ты пообещай, что будешь носить его всегда».

Так начался мой путь к религии отцов. Прошло года полтора. Как-то я оказался в Тбилиси. И снова мы сидели с Отаром, выпивали. Уже при прощании Иоселиани неожиданно спросил: «Крест носишь? Отдавай обратно. У тебя все хорошо». И я снял крест, чтобы вернуть его Отару. Так было…

Какая тут капитуляция? Нет, это другое. Но дальше распространяться не будем. Поставим на этой теме точку.

Об ином хотел сказать. Недавно, в декабре, я провел несколько творческих вечеров в Израиле. Читал Пушкина. Концерты были большие, напряженные. Уставал. В единственный свободный день не осталось сил ни на прогулки по городу, ни на посещение святынь. С Семеном Злотниковым, моим старым другом, мы сидели в иерусалимском лесу и влегкую выпивали. Лес показался мне священным. Там, на камнях Иудейской пустыни, раньше ничего не росло. И не могло расти. И вот — стоит лес. Его посадили люди. Я обратил внимание на маленькие таблички: эти деревья посажены французской делегацией, приезжавшей на научную конференцию в 52-м году, этот участок выращен англичанами… Труд, который сродни творению.

Смотрел я на шумящие деревья и думал: что мы оставим после себя? Впрочем, такие мысли приходят в голову не только в иерусалимском лесу…

———

Недавно меня попросили назвать шестерку наиболее выдающихся людей двадцатого векаI Я затруднился с ответом, А потом все же сказал: у меня есть список, но в нем сто пятьдесят имену и все — первые, И еще 821 фамилия — вторых. Под конец века все меряются ростом. Великие люди затмевают нашу собственную жизнь, на их фоне мы словно мельчаем. Но ведь существует и  четвертое измерение. Согласно ему каждый должен прожить свою собственную жизнь — каждый.

————

«21 августа — важный день для меня. День ввода танков. Уж сколько лет прошло, а двадцать первого августа всегда происходит остановка жизни».

_______________

«Когда-то, в застойные времена, была брошена фразочка, что писатель, не имеющий выхода к читателям, может писать в стол. Вот, мол, Булгаков ходил в запрещенных, а потом достали его рукописи и… А как быть с актером? Он ведь не может трать в стол, артист может сыграть только в ящик. Когда меня стали отлучать от профессии, я и начал думать о ящике».

_______________

«Что в ящике? Это интересует всех. Особенно если ящик чужой. Хотя там, внутри, зачастую оказывается всякий хлам, всё равно тянет заглянуть под крышку, покопаться в содержимом, в надежде найти что-нибудь этакое…»

____________

Иногда достанешь из ящика какую-нибудь вещь, и так защемит сердце… Боже мой, почему это лежит здесь? Как я мог забыть? А потом в ящик опять начинают сваливать разный мусор, и находка растворяется в массе безделушек. Коснется ли рука хозяина когда-нибудь еще раз?

_______

Ящик, box, коробка — это ведь еще и синонимы слова «голова». Поэтому «содержимым ящика» можно назвать мысли человека, то, чем лон живет, о чем думает».

---

Сергей Юрский: «Кто наш герой» — Аргументы и факты,  февраль 1999

КО ВСЕМ встречам с журналистами актер и режиссер Сергей ЮРСКИЙ относится крайне серьезно и просит сперва показать вопросы. “Потому что устал говорить об одном и том же”. Я честно проштудировала в библиотеке все интервью, которые Сергей Юрьевич дал за последние 3 года. И выбрала тему о времени и о герое нашего времени, вернее, о том, что как раз героя-то у нашего времени нет.

ВРЕМЯ БЕЗ ГЕРОЯ

—  Кризис, который переживает наш кинематограф, связан, по-вашему, лишь с отсутствием денег или еще и с отсутствием “героя нового времени”?

—  Этот вопрос меня давно мучает, и ответа я не знаю. Но давайте порассуждаем… У нас раньше был в кино герой войны — тот, кто, не пощадив жизни, сражался за Родину. Ему на смену пришел герой — великий народный талант. В нашей безбожной тогда стране предполагалось, что на земле русской рождались люди, которые изобретали лампочки, писали гениальные стихи, становились блестящими полководцами. После таких “растиражированных” гениев на экраны пришел маленький человек, человек из коммунальной квартиры, который никуда не пробился. Мне же в это время доставались роли неких “выломков”, выпавших из общего ряда. Люди не из этого дня — Остап Бендер, Викниксор из “Республики ШКИД”…

—  А Бендер мог бы стать героем сегодняшнего дня?

— Он сейчас бы существовал столь же безуспешно, что и тогда. Сейчас люди не хотят остроумно формулировать свои задачи и остроумно их решать. Все просто хотят добыть побольше денег. Если бы Бендер просто хотел разбогатеть, он не был бы так интересен. Но он — артист.

Потом, в 70-80-е, появился герой, которого мне удалось сыграть. Этот герой — стоик, терпящий. Тот, кто понимает, что победителю не достанется ничего. И он может сам себя назначить победителем или считать себя проигравшим — это его личное дело. Это было в спектакле “Фантазии Фарятьева”. И в моем фильме “Чернов”. А потом наступило время героев- болтунов. На трибуну выскакивали люди и, сбивая друг друга с ног, начинали выкрикивать что попало.

—  Кто они?

—  Успешники. Те, кто успел. Слова “успех” и “успел” в русском языке очень красиво сочетаются. Вот я их и называю успешники — в двух смыслах. В результате мы пришли к тому, что наш сегодняшний герой — либо преступник, либо человек, с ним борющийся. В изображении борцов с преступностью мы проиграли американцам — они замечательно играют полицейских: сложно, психологично, убедительно. Остается только один герой — преступник. Киллер. Или человек, для которого нет границ. Он жесток. Думаю, что Фридрих Ницше еще раз сошел бы с ума, посмотрев наше кино. Это страшно — то, как он угадал развитие общества и к чему привели его предсказания.

УМЕНИЕ СЫГРАТЬ НА ТРЕХ СТРУНАХ

— Так что же, у нас сегодня вообще нет хороших фильмов?

— Есть. Но цепляют ли они? Нет! Потому что нет героя. И сам автор тоже не герой.

“Кавказский пленник” С. Бодрова, “Подмосковные вечера” В. Тодоровского — превосходные фильмы. Во всех компонентах: от качества пленки до уровня актерской игры. Там все так хорошо рассчитано, но… не цепляет.

Мне кажется, конец века дал огромный рост мастерства во всех областях искусства. Такой рост, что немного жутко становится. Мастерские подделки сегодня оказываются технически порой удачнее, чем оригинал. Это печальный результат нашего века.

Вот только эти произведения часто ни смеха, ни ужаса, ни слез не вызывают. Это три струны, на которых, как говорил Пушкин, играет искусство, — смех, слезы и ужас. Вместо них есть потренькивание, как на гитаре. Струн много, но это потреньки вание. Очень мастерское, хорошо скомпонованное, но не цепляющее. По крайней мере, меня.

—  А у вас не возникает желания сделать, снять что-нибудь про сегодняшний день?

—   Только это желание у меня и возникает. Я упрекаю иногда свой Театр им. Моссовета или другие театры, что они не тем занимаются, ставя легкие водевильчики. Это милые вещи, они развлекают. Но мучительно безнравственно ставить это сейчас. Это можно делать от избытка свободного времени, которого, по-моему, ни у кого из нас сегодня нет.

Что бы я хотел сделать? Пошутить. Потому что всерьез проповедовать, что все вокруг плохо, — бессмысленно и неправильно. Я так до зрителя не дойду, да и сам заскучаю по дороге. Единственный способ расшевелить его — шутка. Злая, потому что я это так ощущаю. Надлом, язвительность. В таком духе я написал серию рассказов.

—  Весной прошлого года вы поставили в Японии спектакль… Вам удалось взять что-то для себя от японского, от восточного понимания мира?

— Терпение. И то, что я в элементарном виде понял из дзэн-буддизма. Знаете, в чем разница между европейцем и японцем? К примеру, видит человек растение и думает: “О, форма какая интересная!” Он его срывает и начинает изучать. А японец у него спрашивает: “А почему вы не заинтересовались этим растением?” Как! — отвечает европеец. — Да я два года только им и занимаюсь”. — “Нет, это вы про другое написали. А это вы убили!  О нём можно говорить только тогда, когда оно живое. Срывать нельзя”.

Поэтому японцы всегда фотографируют. Не тронуть! Оставить, как было! Не изменить, а принять то, что есть, и догадаться о сути.

«НЕУЧАСТИЕ ВО ЗЛЕ»

—  За столько лет вы научились отстранении смотреть на действительность или по-прежнему на каждое событие реагируете всем сердцем?

— На каждое — нет. Но происходят такие вещи… Мы можем временно не думать о них или притвориться, что наше дело — сторона. Но это только временно. Сейчас идут очень серьезные перемены в стране. И от них становится грустно. А иногда страшно.

—  Что в этой жизни может лишить вас сна?

 —  Болезнь. Была ночь, когда я не проспал ни минуты, — болело сердце. И я взял книгу сына актера МХАТа, великого Качалова — воспоминания о Гражданской войне, о его участии в белом движении. И о его ощущениях от ужаса войны. И так это все совпало…

—  У нас всегда смотрели на интеллигенцию как на катализатор перемен, происходящих в обществе. Но сейчас она, кажется, растеряла все свои силы в борьбе за выживание.

—  Я очень тяжело отношусь к произошедшему в последние годы. Совершенно солидарен с Еленой Боннэр, которая однажды жестокие слова сказала об интеллигенции. По причинам разным — по наивности, по склонности к эйфории, по отсутствию чувства меры, а иногда и по корыстным причинам — интеллигенция не выполнила свои функции и сейчас расплачивается.

—   Но что она могла сделать в реальности?

—   Вспомните солженицынскую фразу: “Неучастие во зле”. Вы не можете его искоренить — так не участвуйте в нем. Это был максимум того, что она могла сделать. В 70-е, в 80-е годы. Ведь у нас страна, по большому счету, — страна интеллигенции, и это имело бы значение. И были люди, которые помнили о совести или чувствовали некий божественный зов, которому они готовы были следовать и для которого готовы были жертвовать всем остальным. Это было очень важное, великое чувство, которое куда-то исчезло…

ВОИНА ПОЛОВ

— Ваша дочь Дарья Юрская пошла по вашим стопам — стала актрисой. Вы каким-то образом влияли на ее выбор?

— Моя жена, Наталья Тенякова, упрекает меня, что я недостаточно отговаривал Дашу от этой профессии. Она Дашу отговаривала. Я — нет. Я оставил все как есть. Хочешь — иди. Хотя положение молодых актрис сейчас очень тяжелое.

Почему? Все потому же — нет ролей. Сейчас пишутся пьесы, где единственная роль женщины — соблазнять. Больше героиня ничего собой не представляет. Или же это унылая женщина-мать, курица такая, которая сама уже ни на что не способна.

Но неужели именно это мы должны показывать в театре и говорить: Это и есть женская судьба”? Это не судьба — это катастрофа! Такая вялотекущая война полов. И женщины от этого стали агрессивны. Для мужчины женщина — предмет, станок, и ничего больше. А мужчина для женщины — источник богатства. Или лестница, по которой можно куда-то вылезти из того дерьма, в котором они сидят. Все!

— Есть какая-то фраза, которую вы себе говорите, когда все плохо?

— Шекспира: “Не так велик, но более велик”. Без комментариев.

Беседовала Юлия ШИГАРЕВА

---

Сергей Юрский. Время мести. — Аргументы и факты, апрель 1999

А ОСТАВЬТЕ здесь ваши сумки, — сказал он. — Я все равно никуда не пойду. Покурю. А вы сходите.

Так я и сделал. Очень хотелось пива. Всю ночь складывал вещи, почти не спал. В семь утра уже выехал в Шереметьево”. Потом длинная очередь в таможню. Бесконечное хлопанье себя по карманам — где паспорт, где деньги, где билет, где очки? Оделся, естественно, по-зимнему, а в аэропорту натоплено. Весь взмок. Пива, очень хочется пива. Думал: вот перейду границу — и сразу в буфет. Но цены! Цены оглушили. Три доллара за маленькую баночку — это у нас-то, в Москве! Из принципа не буду пить. Потерплю до Америки. Нет, но все-таки что это за цена, с ума они, что ли, сошли?

— Действительно безобразие, — сказал он. — Это они уж лишку накручивают. Моя фирма в числе прочего и пивом торгует. Я цены знаю. Три за банку… в Москве… Это перебор.

Этот молодой человек в очках, назвавшийся Володей и похожий на заурядного аспиранта или маленького мидовского чиновника времен застоя, все больше удивлял меня. Мало того что он оказался по паспорту американцем. Мало того что у него была фирма. Он еще написал и издал несколько романов — по-русски и по-английски. По этим романам сняты фильмы — и у нас, а теперь вот и Голливуд готовится. К моему стыду, я слыхом не слыхал о названиях, которые он перечислял. Он сыпал именами известных актеров, с которыми он встречался буквально вчера, и называл их — Ленька, Маринка, Сашка… Он знал и мои фильмы. Одни одобрял, другие снисходительно прощал. Только под конец его длинного монолога я заметил, что он слегка пьян.

Позвали на посадку. Он с кем-то переговорил, поменял место и уселся рядом со мной. Полет долгий — двенадцать часов. За обедом он выпил, а после обеда еще добавил. И добавил крепко. Утомительный монолог его продолжался. Оказывается, в аэропорту Нью-Йорка его ждет полиция с ордером на арест — он задолжал 300 ООО долларов по неуплате налогов. Его заберут в участок, но через два часа отпустят, потому что приедут его люди, и тогда правда (и сила!) на его стороне. Он едет покупать офис в центре Манхэттена. И, наконец, когда мы уже летели над океаном, поднялась требуха с самого дна его завравшейся души. Он оказался министром иностранных дел русской националистической партии. Его не интересуют деньги как таковые, деньги нужны, чтобы мстить тем, кто губит великую Россию. Вешать, вешать на фонарях евреев и коммунистов, и их подпевал, и задавить всех инородцев, всех излишне черноватых, кривоносых, косоглазых… Наказать всех, кто не давал нам воли, дышать не давал. Уже готовятся списки, создаются отряды… нам нужно много денег на оружие, на оплату своих людей. Мы идем к власти. Не жалеть ни сил, ни денег, ни людей.

ПО ФОРМЕ монолог Хлестакова, а по содержанию… по содержанию это уже и не из “Бесов”, а прямо из бесноватого Адольфа. Только по-русски (Господи!), в самолете Аэрофлота (во как!), на пути в США (что творится!) и сегодня, сейчас (да возможно ли?).

Конечно, он пьян, конечно, врал, но уж больно по одной прямой развивалось его пьяное вранье. Он интересничал — это было заметно, — но и открывался. Протрезвеет — будет говорить иначе, но внутри — такой он и есть — оскаленный мститель. “Мстить!” — “Кому? За что?”- “А за то самое!”

“Оно” — то самое — невыразимо. В этом комке, лежащем на глубине сознания или в подсознании, все может быть: трудное детство, безотцовщина или, наоборот, — “отцовщина” с грубым нелюбимым папашей, неудачи с женщинами, отвергнутая любовь, безденежье, равнодушие окружающих, недостаток таланта, скука ежедневности, страх, болезнь… Но может быть и совершенно противоположный набор: постоянная обеспеченность, отсутствие препятствий, вседозволенность, пресыщенность. Такое обилие возможностей и денег, что мозг не справляется с задачей выбора — что именно со всем этим делать? — и надрывается в бесплодных усилиях придать хоть какой-то смысл ежедневному празднику жизни.

В XIX ВЕКЕ проснулся новый стимул жизни — “ИНТЕРЕС”, личный, никому не подчиненный, ни с кем не связанный, не важно откуда взявшийся, не верящий ни в Бога, ни в черта, всепобеждающий и голый “ИНТЕРЕС”. XX век попытался что-то поставить над этим “интересом”. Взамен уже недействующей религии он предложил разного рода идеологии: действующую модель социализма, национа- лизмы разных степеней и всевозможные смеси того и другого, вплоть до самых людоедских. Какой выживший из ума химик баловался, смешивая эти смертельно самих себя, верхушка горы осыпается, и опять обнажается и оказывается выше всего остального желто-сверкающий золотишком голый “интерес”. Именно он, видать, всего ближе и естественнее человеку. Умные люди говорят, что он — этот “личный интерес” — природой рожден и природе подобен. Он — дай ему волю — сам все устроит и отрегулирует.

Да и правда — с этим “интересом” происходят настоящие чудеса. Еще есть живые свидетели того, как после революции, когда все исчезало с прилавков, стоило разрешить частную инициативу — мгновенно все появлялось, наваливали запрет — исчезало. В город входили красные — исчезало, все нищие: продавать нечего и покупать некому. Входили белые — и продавцы есть, и покупатели находятся. Ну, тут еще понятно — прятали и вынимали старые запасы, работали в людях старые привычки. А теперь?

В 90-м году в Париже мы беседовали с моим добрым знакомым — американским профессором-экономистом Моше Левином. Я уныло жаловался на пустые московские прилавки. Он, анализируя ситуацию, предложил пари: к 95-му году у вас будет полное изобилие товаров и зверская, не в пример нынешней, преступность. Это не гадание и не предсказание, это элементарное знание  действия экономических законов. Это нормально.

В то время я искренне не мог этому поверить и потому принял. Дорогой мой профессор Левин, я проиграл, и я ваш должник. Действительно, разрешенный “личный интерес” пробил все бетонные стены, пророс сквозь все асфальты, выжил и сохранился во всех кислотах.

НО ВОТ какая интересная история происходит с этим “интересом” — азарт личной выгоды в одиночку как-то слабеет, тускнеет. Делание денег очень похоже на процесс творчества. Но и разница есть. Творчество САМОДОСТАТОЧНО. Пухнущие деньги требуют какой-то ДОБАВКИ, выхода, фермента какого-то. Идеология сковывает чистое предпринимательство? Вот ее и убрали, вот и прекрасно. “Никакой политики! — гордо говорят новые торговые люди. — Мы будем делать только то, что экономически выгодно!” Говорить-то говорят, однако чувствуют — непрерывно растущее количество денег и возможностей требует какого-то выхода. Так чего же еще? ВЛАСТИ! Вот какое желание рано или поздно возникает. И тогда — на пути к этой власти — появляется интерес к людям искусства, чтобы через них влиять на общество, создается из единомышленников или просто покупается команда поддержки. А дальше- дальше уже недалеко до создания собственной партии. А значит — идеологии. И создается аппарат для пропаганды этой идеологии. Тут уж забывается начальный лозунг “Никакой политики!” — тут пошла своя политика, и на нее тратятся любые деньги. Индивидуализм частного предпринимательства оборачивается попыткой к подчинению себе общества или хотя бы части общества, то есть всех других индивидуальностей. В странах, которые мы называем цивилизованными, веками сформировывались ограничители этой тенденции. У нас, на территории бывшего Союза, этих ограничителей нет, и потому в борьбе с имперским мышлением создаются маленькие государства, концерны, фирмы. Что угодно, как бы они ни назывались. Но, лишь родившись, они начинают строить и развивать собственную империю, давящую все вокруг.

И ТАК, снова возникает потребность в идеологии. Только с идеями нынче плоховато — и образованности не хватает, и увлечь людей чем-нибудь стало куда как труднее. Но есть одна вещица, которая и самого греет, возбуждает, и других некоторых привлечет, — МЕСТЬ! За что? За что? А за то самое! За все плохое, что было со мной. Да и за все плохое, что во мне, отомстить другому и тем очиститься, обрести врага и увидеть там, за его уничтожением, “светлое будущее” для себя и для всех “своих”.

Лопахин из чеховского “Вишневого сада” — удачливый и милый предприниматель. Он такой богатый, что взаймы дает и даже дарит деньги. Спрашивается: а чего бы ему не купить, а потом подарить вишневый сад его любимой Раневской и этой дорогой ему семье? А? Нет, это уж слишком. Деньги больно большие. Да и не в деньгах даже дело — он русский человек, с размахом, мог бы себе и это позволить… Но не в деньгах, не в деньгах дело. Когда перехватил сад у конкурентов, когда уже выпил хорошо, крикнул вдруг Лопахин с неожид анно хамской интонацией: “Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!”. И полезло из него — а ведь не выгодной покупке он радуется, нет, вовсе нет! Радуется тому, что там, где были рабами его отец и дед, теперь он хозяин. Вот почему он тянется к этому дому, к этим людям. В любви его к ним 50 процентов привязанности, а другие 50 — жажда реванша, мести. Вот теперь только его богатство обретает смысл. Идея появилась! Кто был ничем, тот станет всем.

СКОРО, скоро под тем же лозунгом сметут самого Лопахина, а потом тех, кто смел Лопахина. Пройдет век — и новые лопахины отпразднуют свой очередной реванш. Недавние заключенные по уголовным статьям сидят в купленных ими обкомовских дачах, звонят по радиотелефонам в свои роскошные офисы, переговариваются с европейскими столицами, и бывшие обкомовцы… и замы прокуроров… и прокуроры, которые их сажали, весело крутятся у них в подручных или просто на посылках.

Открылись двери ресторанов. Гремит музыка. Еда первоклассная, цены ослепительные. Подъезжают роскошные новенькие иномарки. Идут к заказанным столикам новые хозяева со своими женщинами и новые хозяйки со своими мужчинами.

Сверкающая тусовка в Доме кино. Идут успешные делатели культуры в обнимку со своими спонсорами, поднимаются по широкой лестнице демократы, приветствуя депутатов, идут изготовители рекламы и рекламодатели, потягивают виски биржевики и дилеры, протягивают друг другу руки мошенники и авантюристы.

В многотысячном зале “России” поет Вилли Токарев. Сквозь стеклянные двери движутся, радостно помахивая билетами, ларечники и журналисты, бывшие торговые работники, а ныне издатели газет, идут владельцы и сотрудники коммерческих структур, идет бывшая советская интеллигенция.

Горят огни ночных клубов и казино. И везде, у каждого сверкающего подъезда, стоят, храня покой веселящихся, парни в пятнистых комбинезонах с оружием в руках или под одеждой. Они стоят и в снег, и в жару. Они непроницаемы и терпеливы. Десятки и сотни машин стоят с включенными моторами. Шоферы читают газеты или спят, откинув голову на спинку кресла. Бензин дорог, бензина в городе просто нет… Но им его не жалко — они ждут своих хозяев и готовы в любую минуту… Время смутное — на всякий случай они тоже вооружены.

Наверное, им неплохо платят, но все же праздник жизни там, за дверьми, которые они охраняют. Время смутное — охраняющих нужно все больше. Их уже целая армия — терпеливых и непроницаемых. Они могут решить любую поставленную перед ними задачу.

А не надоест ли им в скором времени? Не надумают ли они решать собственные задачи? Не крикнут ли они лопахинским голосом: “Дом, в который меня не пускали на порог, теперь мой?!”

Фото Геннадия Усоева, илл. Андрея Дорофеева

---

В.Бродзкий. Юрский сам не сможет, но другим советует  посмотреть фильм “Чернов/Chernov” — 1 июля 1999

Все, что связано с именем Юрского, безусловно, интересно. Потому что талантливо. Фильм «Чер- нов/Chernov» в этом смысле интересней обычного в три раза — Сергей Юрьевич впервые в кино был занят и как режиссер, и как автор сценария, и как актер…

Кстати, здесь же впервые снялась и дочь Юрского Дарья.

—            Сергей Юрьевич, сложно было работать в трех ипостасях?

—            Невероятно сложно.

Это моя первая и последняя подобная работа в кинематографе.

—            Почему?

—            Все очень просто.

Изменилась ситуация в стране. Уже нет тех огромных киностудий.

—            На ваш взгляд, чем уникальна эта картина?

—            Для меня весь процесс съемок был интересен от начала (с разговора с Райзманом) и до конца — поездки на фестиваль в Карловы Вары, где мы представляли фильм.

В картине замечательный актерский состав. Заметьте, что снялись актеры в малюсеньких рольках, а стали впоследствии известными людьми в разных профессиях. Это Андрей Максимов — ныне популярный телеведущий; Игорь Угольников — продюсер и деятель телевидения; Вадим Гаевский — известный профессор; ныне знаменитая после картины «Время танцора» Вера Воронкова; Андрей Смирнов — крупнейший и заметный режиссер, у которого после фильма открылось актерское дыхание.

Дарья Юрская, моя дочь, теперь работает во МХАТе. Это была ее первая роль в кино. Были и корифеи — Елена Яковлева, Елена Коренева, которая тогда вернулась из Америки, Олег Басилашвили. И все эти актеры во время съемок играли собственные ощущения, а не исполняли волю режиссера. И это видно. Удивляло совпадение внутреннего мира актера с внутренним миром героев фильма.

—            Наверное, с удовольствием посмотрите еще разок?

—            Жалко, но я не смогу посмотреть фильм. В это время я буду сходить с трапа самолета. Но все равно очень рад, что фильм будет показан. Ведь тема фильма непреходящая — двойственность натуры, кто мы все-таки: Восток или Запад?

---

  Сергей Юрский: “Мы живем в эпоху прощания с гуманизмом”. Записала Алена Злобина «Первое сентября», 1999

           Сергей Юрский не только замечательный артист, но и режиссер и писатель. И во всех этих ипостасях он в первую очередь человек думающий. Для него проблемы искусства всегда соотнесены с общим состоянием мира… Начавшийся театральный сезон обозначается впечатляющей цифрой: 1999/2000. И монолог Сергея Юрского – размышление перед концом тысячелетия.

Мы присутствуем сейчас при возрождении удивительного феномена, знакомого мне по временам расцвета театрального, который связан с 60-ми и в какой-то мере с 70-ми годами. В самых разных театрах на всех спектаклях – и на тех, что начинались в неудобное время, шли в залах, неудобно расположенных в смысле транспорта, или в неудобных помещениях, когда на сцену надо пробираться через какие-то щели? – всегда везде битком. Зритель снова хочет театра, и это факт, который я наблюдаю собственными глазами.

Но в самом театре ситуация скорее тревожная. Что неудивительно, поскольку театр отражает состояние общества. Он вообще очень похож на государство: есть правительство, есть народ, интеллигенция, есть свои парии, словом, все то же, что в обществе. И мы видим, что в театре происходит кризис слова. Театр не верит слову и не хочет слова. С драматургией обращаются как угодно. Переделывают, переставляют эпизоды, ломают логику действия. Я автор спектакля, говорит нам режиссер или, реже, художник. Шекспир для меня материал, Тургенев для меня материал. Я поступаю, как считаю нужным, и имею на это право. И, как ни странно, мне кажется, что колоссальный интерес зрителя к театру в какой-то мере подогрет этим. Но он очень быстро обернется кризисом, потому что зачастую под броской формой скрывается пустота. А иногда шевелятся опасные, микробные какие-то росточки.

Театр находится на очень серьезном повороте. Конец эпохи мною ощутим: он совпадает с концом тысячелетия, с концом пушкинского двухсотлетия. Происходит окончательное прощание с гуманизмом и перемещение в новую эстетику: это или эстетика киберов, или эстетизм, доведенный до фашизма. Потому что к фашизму – первоначальному, итальянскому – шли разными путями. Шли от социальных проблем, шли мелкие лавочники, безработные, но шли и эстеты: Д’Аннунцио, Пиранделло, Гамсун, Стравинский… Тогда это отчасти связывалось с Ницше, сейчас происходит на более низком культурном уровне, соединяясь с сексуальной раскрепощенностью, которая затронула театр очень серьезно. Это явление, помноженное на постмодернистские игры, кажется мне весьма и весьма опасным.

Общение с публикой принимает характер почти порнографический, хотя это и прикрыто некими текстами – малопонятными, маловажными, потому что важнее то, что делают руками, ногами и особенно нижней частью тела. Самым примитивным способом достичь эффекта становится снимание штанов. Причем иногда даже и придумать нельзя, зачем это нужно – их снимают без всяких последствий! И мне кажется, одной из целей этого действия – может быть, не вполне осознанной – является неестественность. Потому что непристойное движение – самое неестественное для публичности: все, что непристойно, в принципе стыдно и должно быть скрыто… А неестественность сейчас – марка таланта. Неестественность декораций, костюмов, неестественность актерской игры, обращения с текстом, вообще неестественность как козырная карта – это одна из бед и один из вывертов эстетического толка, который, конечно, отражает этическую сторону общества, где вывернуты добро и зло.

Эпоха, которая шла от Пушкина, придавала чрезвычайное значение писателю, артисту, художнику. Как говорит один из чеховских персонажей: это нормально, что к артистам относятся иначе, чем к купцам. Я воспитывался в обществе, где так и было. И не только в России – повсюду. В Исландии, я знаю, писатель с именем может служить швейцаром, потому что там не платят за этот труд, но он, стоя швейцаром, всем известен как писатель. И входящий в ресторан не проходит мимо него с гордым видом, а кланяется ему…

Но это отношение меняется, я это сам замечал, а недавно услышал по радио “Свобода” большое эссе Бориса Парамонова, который разбирает эту проблему, опираясь на статьи крупных американских журналистов, и утверждает, что заканчивающаяся эпоха была неестественной. Художник должен занимать то же место, что официант, и Парамонов говорит об этом с какой-то надсадной даже радостью: дескать, знай свое место! В сущности, это писаревская мысль: сапоги важнее Пушкина, и Парамонов ее повторяет, но уже со стороны Запада. Что мне с писателя, с артиста? Пусть доставляет мне удовольствие, и я буду ему платить, а перестанет доставлять удовольствие – пошел вон, он мне не нужен совершенно. Это тоже показатель того, что мы на переломе.

Действительно, привычное положение вещей может измениться. Может быть, будут заседать худсоветы – и что-то подобное уже сейчас начинается – и обсуждать то, что угодно зрителю. Причем не большинству зрителей, а тому зрителю, который может заплатить большие деньги. Как бы его пощекотать приятнее? То ли интеллектуал нам на сегодня нужен, то ли просто раздетые девочки, но опять же: полные или худые? А может быть, ему надо его собственную жену показать в раздетом виде на сцене?.. Будем делать все что угодно.

Кризис, который сейчас назревает, есть очередной кризис безбожия. Подходя к своему двухтысячелетию, христианство опять находится в кризисе, несмотря на колоссальное обилие церквей и колокольный звон, который снова несется над Москвой. Для меня показательны некоторые факты, которые раньше даже выдумать было нельзя. Артист из Пскова присылает мне работу страниц в сто под названием “Есть ли Бог на сцене”. Артист мучается тем, как быть при несовместимости театра и веры. Божествен ли театр хоть в какой-то степени? И если такие вещи происходят, значит, театр действительно дьявольщиной начинает пахнуть. Дьявольщиной именно.

Мы присутствуем при расцвете всего того, что называется оккультизмом – культа смерти, преувеличения человеческих сил, шарлатанства со сверхчувственными возможностями. И все это переходит в театр. На сцену, на обозрение публики освободившееся общество сбрасывает небывалое количество собственной гнили, потому что запах гнили, видимо, достаточно привлекателен. Человек, получив волю, проявляет не самые лучшие свои черты. Видимо, это не такое уж хорошее создание. Но все-таки Божие! Свобода есть свобода для всего. И для духа, и для гнили. Покамест человечество, к сожалению, вместе с демократией выбирает цинизм, кровь и войну. И у меня ощущение, что все меньше остается шансов выйти из тупиков, в которые мы зашли.

Должно быть чудо. Преображение. Сверкнувшая молния, которая осветит все и приведет в порядок наши мозги. Мы приходим к концу тысячелетия с громадным количеством моральных, психологических, военных, экономических, экологических тупиков. Где выход и как тут быть? Возможно, задуматься о том, что я год назад понял в Японии. У них свой календарь, и когда я спросил: у вас ведь нет конца эпохи? – то они подтвердили: да. Мы принимаем вашу хронологию для общения с миром, но, вообще говоря, ваши соображения о том, что что-то кончается и что-то начинается, они очень местного значения… Вот если мы это поймем, может быть, легче будет додуматься до какого-нибудь выхода.

---

1999 Сергей Юрский, последний из пушкинских могикан. Интервью подготовила Ольга Славникова

Мало найдется людей, которые не знали бы Сергея Юрского как большого актера. Но не всем известно, что Юрский — еще и писатель, со своей интеллектуальной и острой манерой письма, с нелегкой, заметим, литературной судьбой. Для многих будет открытием, что Юрский-писатель независим от Юрского-актера. Такое открытие поможет сделать сборник рассказов и повестей Сергея Юрского “Содержимое ящика”, недавно выпущенный издательством “Вагриус”. Об этой книге и о многом другом — наше интервью.

— Сергей Юрьевич, как давно Вы обратились к литературному творчеству?

— Я называю цифру — тридцать лет. Еще раньше были стихи. Но я про них просто забывал, никогда их не показывал даже адресатам. А вот прозаические произведения, которые потом оказались изданными, — это началось тридцать лет назад, и началось сразу с больших рассказов, почти повестей. Началось по необходимости композиторской, я бы сказал. Возникал некий ритм прозы, который следовало зафиксировать. А потом оказывалось, что это сюжет, который может развиваться. И вот тут вступали в действие актерские приспособления. Из ритма возникал персонаж, ему предоставлялось слово, и он начинал говорить сам, практически независимо от моей воли. Это актерский признак: когда ты ловишь какую-то интонацию, то можешь в этой интонации продолжать, и это будет достоверно. А пишу я, в общем, очень редко. Во-первых, я занят, во-вторых, редко накатывает чувство, что вот надо садиться и писать. Но уж когда накатывает…

— Многие Ваши тексты меня убеждают в том, что мы вполне могли бы иметь сегодня Юрского-писателя — ну, может, пару раз снявшегося в кино. Нет у Вас ощущения, что многое осталось ненаписанным?

— Возможно. Но сожаления были бы бесплодны. Актерскую профессию я люблю. Я, правда, никогда, как сейчас, не видел ее оборотной стороны. Я всегда работал для большого зрителя, в больших театрах, на больших сценах, и все это мне нравилось. Но сейчас, мне кажется, не столько я изменился, сколько время изменилось. Вкус большой публики на моих глазах сместился в то, что мы называем массовой культурой. И работать на массовую культуру — это как-то… трет. Я принадлежу к тем счастливцам, которые в застойные времена получили имя. Но теперь это имя меня просят использовать тем образом, какой мне не нравится. Писатель еще может надеяться на других читателей, или на время, или еще на что-нибудь. Актер — нет. Все происходит здесь и сейчас. “Возьми меня!” — говорит зал. А ты не хочешь. Значит, ты импотент. Иногда я думаю, что, может быть, пора заканчивать с профессией. А деваться мне уже некуда, потому что это источник моей жизни. Литературой я еще ничего не заработал. И потом, актерство — главная моя любовь, как бы ни была она исковеркана последним десятилетием. Вот вам одна из моих нынешних проблем.

— Но Вы, наверное, ощущаете и читательский отклик, у Вас как у писателя есть какая-то пресса?

— Своего читателя я не знаю, не вижу перед собой. Все это опосредовано, через редактора, через издательство. А пресса у меня минимальная. Первая моя книга “Кто держит паузу” была издана еще в семьдесят девятом году. Она появилась только благодаря хорошему ко мне отношению директора типографии. Тогда я был вообще запрещенный человек. Нельзя было даже упоминать мое имя в рецензиях. Писали: “Плохо исполняется роль такая-то…” Меня даже ругать не могли, не то что хвалить. А книга, изданная стотысячним тиражом — тогда были огромные тиражи, — разошлась мгновенно. Сейчас могу похвастаться, что для многих она стала театральным учебником. Но ни один из театральных журналов — их тогда было много — не откликнулся на книгу даже сообщением. Через десять лет, уже во время перестройки, книга была переиздана в Москве, только она стала в два с половиной раза толще: я ее дополнил новыми главами. Потом выходили маленькие книжечки — “Сюр”, “Узнавание”, были журнальные публикации. Вышла очень красивая книга поэзии, тоже мгновенно раскупленная. Реакции — ноль. Правда, теперь меня хвалят. Хорошие критики, современные критики. Но они не умеют хвалить. Вот ругаются гениально. А если надо сказать об авторе что-то хорошее — куда девается их талант? Они даже названия своей статье придумать не могут, у них слова не идут. Мне, автору, не надо восхищений, не надо гладить меня по голове. Но должна быть индукция, работа возбужденной мной мысли. А эти критики — они возбуждаются только тем, что им противно. Я не хотел бы, конечно, чтобы меня долбали, но чтоб меня так хвалили — уж лучше не надо.

— Поговорим о Вашей новой книге “Содержимое ящика”. Мне показалось, что содержимое ее, при весьма высоком качестве, очень разнородно и по стилю, и по настроению. Что определило книгу как целое?

— Да, книга неоднородна. Ее последняя треть вся написана за один прошлый год. Если бы издали только эту часть, я оказался бы в ней не тем человеком, который писал предыдущие вещи. В семидесятые и, собственно, до конца восьмидесятых абсолютным фоном моей жизни было уныние. Оно проявлялось даже в комических рассказах. В девяностые годы этот фон исчезает. Смысл книги как целого — это перелом, произошедший в авторе. Мне кажется, что для читателя моя книга может стать вдохом хорошего воздуха, глотком надежды. Чтобы не было чувства конца света, которое окутывает сегодня и наш театр, и наше кино, и нашу литературу.

— Речь идет о том, что Вы называете бесовщиной?

— Да, вот проблема: вещь хорошо сделана, но — бесовщина, соблазн. Я сейчас с большим вниманием — не скажу, что с интересом, читательский интерес теряется где-то на сотой странице — осваиваю новый роман Пелевина “Generation “П”. Пелевин и Сорокин — два автора, которые меня занимают давно. Сорокин, несомнено, владеет словом. Помню, его “Очередь” вызвала у меня чувство — ты смотри, это ж надо осмелиться на такое дело… У Пелевина, несомненно, есть талант, энергия, молодость, образованность — хотя насчет последнего не уверен, может, он так же знает Восток по верхам, как и те, над кем он сам и посмеивается. Но неважно. Я обвиняю Пелевина в растлении читателя. Он и Сорокин — это холодные умы, это разрушители. Они не только отражают разрушение как внешний процесс — они и сами это творят. Например: ненормативная лексика в “Generation “П” абсолютно не нужна, она торчит. Мне могут сказать: ты и сам такую лексику употребляешь. Да, отвечу я, но только тогда, когда это абсолютно необходимо. А здесь это перец, соль, которым посыпается блюдо. Приправа употребляется в неумеренных количествах, причем приправа, совершенно не подходящая к этому блюду. Блюдо у Пелевина чаще всего сладкое. В целом это — спекуляция, не нутряная литература, а изделие рук. И писатель, который, несомненно, мог бы претендовать на место в искусстве, переходит в разряд ремесленника, который изготавливает некие изделия и продает их в больших количествах, потому что изготавливать их не так трудно. Это соблазн, это великий грешный соблазн. И не так страшны авторы, о которых я сказал, как страшны их рупоры. В частности, я говорю о станции “Свобода”. Роман “Generation “П” там даже поругивают. Но поругивают так, что книгу хочется прочесть. И делают это через день. И рупоров таких — не только “Свобода”, рупоров много. Их влияние огромно.

— Но, может, это все схлынет через какое-то время, уйдет, как любая мода?

— К сожалению, я уверен, что победить дано не мне, а им. Эпоха, к которой я, со всем, что сделано мною в театре, в кино, в литературе, имею честь принадлежать, кончилась. Кончилась 6 июня 1999 года, в день двухсотлетия Пушкина. Все-таки именно Пушкин определял шкалу ценностей нашего времени. И в эти ценности входила та черта, которая разделяла, над чем можно смеяться, а над чем нельзя. Конечно, Пушкин очень многое себе позволял. Люди пушкинской эпохи замахивались на такие вещи — о-о-о… Баловались со смертью, с подземными царствами, даже с бесовщиной — потому что есть Достоевский, есть Соллогуб, есть Булгаков и есть Хармс, который при всем своем модернизме тоже принадлежит к пушкинской эпохе. В этом году с концертами “Пушкин и другие” я объехал фактически весь земной шар. Там помимо перечисленных есть и Бабель, и Бродский, конечно, и один из нынешних наших модернистов Евгений Попов. И вот я чувствую, что ни Пелевина, ни Сорокина тут не могло быть. Не потому что они плохие, а потому, что они не отсюда. И они не одни. То, что они несут, имеется во многих областях: в науке, в морали, во взаимооотношениях людей. Наступила новая культурная эпоха. Я ощущаю это и в России, и в диаспоре, и вообще в мире.

— Но все-таки искусство ответственно перед обществом?

— Да. Тут влияние не прямое — художник не уголовно ответствен. Но влияние искусства на общество не безвредно. Показ насилия, чудовищных человеческих мук, — не безобиден. Как сказал один из очень уважаемых мною людей — только гениальный фильм может себе позволить плохой конец, а средняя продукция пусть будет как американская, обязательно с хэппи-эндом. Я, может быть, больше, чем любой другой писатель, делал опытов с переходом черты. Я пробовал это. Два года назад я сделал программу классики черного юмора. Там было много произведений, где смеются над смертью, над человеческой бедой. Тот же Достоевский, тот же Женя Попов. С программой я объехал много разных городов и видел, как люди в зале переходят эту самую грань. Но когда я, например, играю такую модернистскую вещь, как “Стулья”, когда один из высоких поэтов XX века Эжен Ионеско заходит за предел и я это делаю от его лица, — я ставлю новый предел. А творчество Сорокина — это беспредел. Мне скажут: а ты кто такой? Судья? Ты судишь? С какой стати ты судишь? А может, ты ничего не понимаешь? И тогда я затыкаюсь. Сейчас я говорю об этом, потому что отвечаю на поставленный вопрос.

— Существует ли сегодня что-то новое в соотношении литературы, театра и кино?

— Да, изменилось очень много. Театр презирает литературу. И презирает слово. Вот одна из тенденций пост-пушкинской эпохи. У Пушкина слово очень важно. И даже обратная игра — того же Хармса возьмем, — это игра с тем, что слово очень важно, и поэтому, если я его переверну, получится комический эффект. А сейчас пошла игра со словом как с трухой. Это, кстати, проповеди того же Сорокина. На вопрос: “Как вы можете так страшно писать о людях?” — он отвечает, что это, мол, никакие не люди, а слова, за которыми ничего не стоит, всего лишь буквы, которые автор волен переставлять по своему усмотрению. Новое явление — это отсутствие веры в слово. В театре это начал Мейерхольд, высококультурный человек, — а теперь вслед за ним гораздо менее культурные режиссеры используют тексты как материал, который можно разрезать на мелкие части и склеить любым образом. И тем самоутвердиться.

— Как Вы думаете, не связано ли появление бесовщины в искусстве с появлением дурных новорусских денег? Как вообще соотносятся деньги и искусство?

— Сложный вопрос. Я думаю, зависимость тут алгебраична, но не арифметична ни в коем случае. Некоторые говорят: “Дайте нам много денег, и мы сделаем хорошее искусство”. Это точно не так. “Мало денег — мало искусства” — таких примеров достаточно, хотя есть и опровержения. “Мало денег — много искусства” — бывает иногда. Во всяком случае, те, кто рискнули кричать: “Искусство дело дорогое, дайте нам деньги”, — были бы правы, если бы не один нюанс. Тот, кто кричит, часто сам, персонально, получает деньги, но при этом теряет способность делать искусство. Получать деньги можно. Кричать — нельзя.

— Но Вы не думаете, что хамский характер русского бакса как раз и провоцирует подобные крики?

— Не знаю. Может быть, деньги всегда и везде хамские. Я наблюдаю другое: обилие денег на земном шаре прямо пропорционально количеству нищих. За что я уважаю Японию — это единственная страна, где нищих нет вообще. Это жестоко, это очень жестоко. Но это заставляет задуматься. А мир переполняется — я не знаю, скоро нищих в нем станет больше, чем не-нищих. С другой же стороны, деньги могут спасать от смерти, и я это тоже видел многократно. Да что за примерами далеко ходить: если бы умерли наши толстые российские журналы, это была бы большая потеря. И то, что деньги Сороса, или деньги муниципалитетов, или деньги каких-то частных дарителей пока спасают журналы, — это во благо.

— Недавно Вы были на гастролях в Екатеринбурге. Каково Ваше впечатление от города и от работы в нашем городе?

— Я бывал в Екатеринбурге-Свердловске не менее пятнадцати раз. Нынешний приезд со спектаклем, который мне очень нравится, собрал полные залы. Я благодарен всем, кто пришел. Но впечатление такое, что задранные цены на билеты отсекли часть знакомой мне публики, того тончайшего свердловского зрителя, которого мне в зале на этот раз не хватило. Что касается города, то я мало успел увидеть. Но, если я не ошибаюсь, у вас, как и в Петербурге, происходит сейчас второй упадок. После периода цветных ларьков, оживленной торговли, заслонившей обшарпанности города, чувствуется какой-то спад. И это печально.

---

СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: “ЭПОХА ПУШКИНА УХОДИТ…” -Ирина Карпинос для журнала «Стиль и дом», 1999

Сергей Юрский — артист вне амплуа. Он может сыграть и блистательного авантюриста Остапа Бендера в кино, и Хлестакова в театре. Юрскому подвластны и “критический реалист” Островский, и король абсурда Ионеско. Его поэтическая программа “Пушкин и другие” удивительно современна. Когда Юрский выходит на подмостки театра или филармонии, он лицедействует и импровизирует, сочиняет образ и играет его. Юрский — всегда соавтор драматургов, прозаиков и поэтов, которых он выбирает по любви. Одна из его выдающихся постсоветских работ в театре — главная роль в спектакле “После репетиции” по странной пьесе знаменитого Ингмара Бергмана.

— Сергей Юрьевич, с чего начиналась ваша актерская жизнь?

— В детстве я мечтал быть клоуном. Живя вместе с родителями за кулисами Московского цирка, художественным руководителем которого был мой отец, я стал свидетелем рождения Первой студии разговорного жанра, готовящей цирковых клоунов. Я наблюдал за их занятиями и экзаменами. Видел рождение как клоуна и выдающегося артиста Юрия Никулина, учившегося в этой студии.

Я и теперь считаю, что из всех актерских профессий клоун — самая абсолютная. Тут игра ва-банк, игра с огнем. Зал смеется — победа, не смеется — поражение. Здесь всегда “гамбургский счет”. И потом, когда уже увлекся театром, я мечтал только об эксцентрике. Взорвались хохотом зрители — есть взаимопонимание, нет — значит, мимо, не удалось.

Когда судьба в лице Георгия Товстоногова, его рукой направила меня на совершенно другой путь, и я начал играть лирические, а потом — драматические и трагические роли, я и в них тоже искал комедийное начало. Мне было необходимо хоть изредка слышать смех в зрительном зале. Это было для меня, как и раньше, проверкой взаимопонимания, единственным критерием того, что зал идет за мной. Лишь после этого я мог себе позволить играть серьезную или лирическую сцену — появлялся контакт.

— В книге “Кто держит паузу” вы писали, что отец долго отговаривал вас от актерства…

— Мое желание быть актером проявилось приблизительно к 14-ти годам. Отец, дав мне свободу выбора, тем не менее, не верил в мою актерскую судьбу. Он вежливо и доброжелательно поздравлял меня в день премьеры, а через несколько дней, когда премьерное возбуждение проходило, показывал мне, как я играю и как это выглядит для постороннего наблюдателя. Первые несколько минут я обижался, а потом начинал хохотать. И обида развеивалась.

“Полюби не выходить на сцену, а быть на сцене, — говорил отец. — Найди интерес в самом процессе исполнения, тогда зрителю тоже будет интересно”. Как-то он спросил: “Знаешь первую сцену “Ревизора”? Давай-ка сыграем: ты — Хлестакова, а я — слугу, а мать пусть судит. У тебя роль выигрышная, а у меня — нет. Кто кого переиграет?” И хотя мать всей душой желала мне победы, отец переиграл меня, и мы с ней вместе хохотали над “невыигрышным” слугой.

Отец сказал: “А я, между прочим, не играл двадцать лет. Если хочешь стать актером, ты должен меня переигрывать!”. Он признал меня, когда через несколько лет в университетском театре я сыграл-таки Хлестакова. В том же году я бросил университет, где учился на юриста, и поступил в театральный институт.

— Раньше вы много снимались в кино. Жаль, что сейчас вас могут видеть в основном театральные зрители.

— Сниматься в кино я начал через два года после прихода в профессиональный театр, и снимался много: была по крайней мере одна большая роль в год. Пробовал себя в самых разных жанрах: от оперетты и детектива до комедии и сказки. Но, как мне кажется, я все-таки театральный актер. Присоединяюсь к тем, кто считает профессии артиста кино и артиста театра смежными, но разными, во многом даже противоположными по воплощению. В кино, особенно на натурных съемках, все настоящее, в отличие от условностей театра. Здесь другие требования и другие законы.

А теперь мы с кино совсем расстались. Почему? Трудно сказать. Традиционное кино уже не интересно ни зрителям, ни мне. Я мог бы попробовать снять собственную экспериментальную картину, но для этого нужны силы, которых у меня уже нет. Готов даже один сценарий, но современная организация съемок так сложна… Нет.

— Сергей Юрьевич, на театральном фестивале в Швеции переводчица Наташа Казимировская (бывшая ленинградка) рассказала мне, как она переводила для вас пьесу Бергмана. С постановкой были большие сложности?

— Ну, в общем, да. Понимаете, Бергман, когда писал пьесу “После репетиции”, надеялся, что пишет ее для сцены. А это оказалась чисто литературная пьеса, лишенная каких бы то ни было сценических эффектов, очень личная. И он сам отказался ее ставить в Шведском королевском театре. По мотивам пьесы Бергман сделал короткий телевизионный фильм, который идет час десять. Но благодаря активности Наташи Казимировской он дал разрешение МХТ ставить эту пьесу. Сделал такое исключение, уж не знаю, почему. И в результате мы играем ее втроем, с Теняковой и нашей дочерью Дашей, в постановке режиссера Долгачева. Пьеса замечательная! 

— Когда вы были в Швеции, Бергман был еще жив. Он пришел на спектакль?

— Нет, он редко где-то появлялся. Жил себе на острове. Но актеры, которые играют в его фильме, пришли. Остались очень довольны нашим спектаклем, даже нашли сходство между мной и Бергманом. Думаю, это сходство идет от текста, и им стало казаться, что я похож на автора внешне. Человек он был сложный и, без сомнения, великий.

Поездка в Швецию оказалась любопытной, там проходил Стриндберговский фестиваль. И там мне рассказали, что Стриндберг был довольно неприятной фигурой, странной. Одна из его странностей заключалась в том, что он вел очень регулярную жизнь. В том числе, и половую. Все у него было расписано по минутам — идеал скандинавов. Он выходил в шесть утра на прогулку и до восьми тридцати гулял по одному и тому же маршруту. Что тоже сделало его в свое время знаменитым. Пил кофе всегда в одном кафе, за одним и тем же столиком, десять лет подряд, и именно в 7.45. По крайней мере, так осталось в памяти последователей. И я видел на фестивале, как в шесть утра возле дома Стриндберга собиралась группа фанатов, которая два с половиной часа ходила по его маршруту. Каждый день! Потом пили кофе ровно столько же времени, сколько и он, и возвращались.

— Сергей Юрьевич, вы по-прежнему считаете, что мы сегодня живем на сломе культурных эпох, что эпоха Пушкина заканчивается?

— Вы меня порадовали в нашу прошлую встречу тем, что очень справедливо выделили проблему, которая для меня сейчас — как гадание Нострадамуса. Мы тогда говорили с вами о 200-летии Пушкина. Значит, нужно признаться себе, угадал я или не угадал. Тогда моя точка зрения на эту тему была достаточно резкая. Независимо от того, какая власть была в нашей стране, мы с вами раньше жили в едином, длящемся культурном пространстве. И в пространстве единой культурной шкалы ценностей. Это пространство появилось при Пушкине, не только в поэзии, но и в науке и религиозной мысли. И, судя по всему, сейчас оно исчезает. Меняется язык, мышление, отношение к искусству, поэзии, да и сама поэзия. И мы представляем собой последних динозавров этого 200-летнего периода. Начинается некая новая эпоха. Бродский, пожалуй, — завершение эпохи Пушкина. Он комично цитирует Александра Сергеевича, полемизирует с ним, но он заинтересован в Пушкине. А сейчас приходят люди, которым все это будет… как Ломоносов или Капнист. Ну, были когда-то такие. Но читать Ломоносова, вдумываться в него?! Упаси Боже. Думаю, так будет и с эпохой Пушкина: было — и прошло. Разваливается мир… До конца он, надеюсь, не развалится, образуется нечто новое. Но для людей моего поколения, и даже для наших детей-внуков это будут развалины мира.

— Но несмотря на это, вы выступаете с гастрольной программой “Пушкин и другие”…

— Вы знаете, то, что становится антиквариатом, иногда теряет ценность, а иногда на время, как у Пушкина описано, при туберкулезе цветет последним цветением. Такого рода вещи становятся эксклюзивными и приобретают ценность. Именно поэтому я согласился, сперва чуть-чуть побаиваясь, а потом уже не боясь, повторить “Онегина”, целиком. Полгода канал “ТВ-Центр” держал павильон на “Мосфильме”, купив его. К каждой серии, к каждой главе делались другие декорации, костюмы. Мы сняли восемь серий “Онегина”, которого я исполняю в одиночку, но играю с реквизитом, костюмами и декорациями в кинопавильоне. Фильм демонстрировался несколько раз, но так получилось, что я практически его не видел.

Эта работа была очень важной для меня. Оправдал ли себя Александр Сергеевич? Абсолютно оправдал. Причем, в трагическом плане. При кажущейся легкости творчества у него есть в “Онегине” и фантастическое предсказание своей смерти с расчетом по дням и часам, и обсуждение собственной загробной жизни, вернее, ее отсутствия. При всем воздушном пушкинском стихе и при всей его простоте, при естественном христианстве Александра Сергеевича — это фантастические противоречия, которые очень возбуждают. Замечательно! Мне пришлось заново учить всего “Онегина”, так как оказалось, что роман забыт. Я уже исполнял его целиком в 1966-м году. Тогда на черно-белом еще телевидении показывали полностью восемь серий. В нынешнюю эпоху я делал все иначе. Постоянно спрашивал себя, от чьего же лица я теперь говорю. В 60-х читал вроде бы от актера, который играет Пушкина, представляет себя Пушкиным. Сейчас у меня другая внешность, другой возраст, другое ощущение. Для себя я шутливо сказал, что читаю от имени дяди, который самых честных правил. Но посмотрев две серии, я понял, что здесь есть некоторые новости. В произнесении долгих часов пушкинского текста человеком, который намного старше Пушкина, есть очень любопытные противоречия. Впрочем, на них только и интересно обращать внимание. “Онегин” состоит из чередования надежды на какой-то смысл жизни и ощущения бессмысленности существования.

— Ваша поездка в Японию, куда вы отправились ставить Ибсена, тоже каким-то образом связана с Пушкиным?

— Представьте себе, да. Пушкина я учил в течение полугода, в основном, на ходу. Я ногами мерял километры, прокручивая текст, чтобы он в голове укладывался. И я прошел сперва, естественно, по Москве много километров вокруг дома, а потом мы были в январе с премьерой по Бергману в Израиле, играли там семь спектаклей и жили на берегу Средиземного моря в Натании. Купание в крещенские дни — что может быть замечательнее! Вот это хождение по библейским местам с долблением пушкинского текста оказалось совершенно потрясающим.

И уже после Израиля я оказался в Японии, на окраине Токио. Жил в районе, совершенно лишенном признаков европейскости. Там было наше репетиционное помещение. И то же хождение вдоль железной дороги с Пушкиным давало какой-то особый привкус учения на таком фоне, потому что фон очень много значит.

— Тем более, что Пушкину за границу выехать так и не удалось…

— Никуда, никогда… Об этом страшно подумать…В Японии я поставил в результате пьесу Ибсена “Боркман” с выдающимся актером Судзуки Мидзухо. И труппу японцы собрали на этот раз прекрасную. В спектакле были женские роли необыкновенной сложности и мощности: две сестры, ненавидящие друг друга, уже пожилые, психологически убивающие в финале главного героя. Тема, которая легла на тогдашний японский банковский кризис. Если вы слышали, в Японии три банкира повесились по договоренности в разных номерах гостиницы, потому что не могли выдержать ситуации краха. Они чувствовали свою вину, в отличие от наших банкиров в подобной ситуации. А пьеса Ибсена — о банкире, который попал в тюрьму, будучи самым богатым человеком государства, и отсидел восемь лет. Каково его психологическое состояние после такой катастрофы? Оказалась, что эта тема для Японии существенна. Хотя дело происходит сто лет назад в Норвегии. Актеры играли великолепно, и я испытал чувство величайшей благодарности к ним за те два месяца, что мы работали над спектаклем. 

Эта пьеса, написанная в веке ином, оказалась реальной трагедией века нашего. Сейчас в Норвегии, на родине Ибсена, идут правительственные заседания о том, что страна слишком хорошо живет! Мы слишком много платим пенсионерам, говорят там. Мы слишком много платим безработным. Нельзя так много платить, потому что мы жиреем, мы, попросту говоря, Бога забыли. И все это потому, что открылись недра Норвегии, и теперь страна мужественного, трудового существования становится подобием восточно-изнеженного Кувейта.

— Ну, как говорится, нам бы их проблемы

. Сергей Юрьевич, вы написали несколько книг воспоминаний, вышли ваши сборники стихов и рассказов. Вы, в отличие от многих артистов, стали профессиональным литератором и часто размышляете о смене эпох, культурных ценностей…

— В той же Японии, которая мне так нравится, и о которой я могу много восторженно говорить, в крупных городах в каждом районе есть дома книг, четырехэтажные, представляете? Молодые люди толпами заходят, выходят с охапками то ли брошюр, то ли журналов. Оказалось, эти четыре этажа забиты тоннами дешевых комиксов! Этими идиотскими крупнокалиберными рисунками с минимумом текста типа: «Сахамото выстрелил ему в живот, и Курояма крикнул…» Стоит миллион комиксов, и молодые люди что-то из них выбирают. На скорую руку, компьютером в диких количествах сделанные рисунки. И это тоже характеризует новую культуру, приближения которой мы ждем с такой опаской. А нормальной литературы в магазинах почти нет.

По ходу работы я изредка встречался с японцами-русистами. У меня есть приятель Терохиро Сосаки, который пишет по-русски интересные исследования о наших проблемах. И он мне принес работу: “Проблема vanite в “Евгении Онегине” Пушкина”. Он разобрал все переводы и смыслы этого понятия (тщеславие, суета, пустота и т.д.), ведь именно со слов “Petri de vanite” Пушкин начинает свой роман. Оказывается, во всех проявлениях мира есть рифма. И то, что “Онегину” нашлась рифма в Японии, для меня было очень обнадеживающим и радостным фактом.

— То есть вы себя все-таки опровергаете: эпоха Пушкина еще не заканчивается?

— Почти бы опроверг и сказал бы вам, что мой приятель Терохиро Сосаки пишет замечательные работы, и у нас с ним совершенно братские чувства по отношению друг к другу. Но я его спрашиваю: “Вернуть вам вашу работу?”. Он отказывается. Я тогда допытываюсь: “Вы на японский ее перевели?”. А он отвечает: “Зачем? Это никому не интересно. Все, что я пишу, интересно только вам единственному.” Так что, с одной стороны, я вам рассказываю, какие бывают радостные соединения, совпадения, связанные с Пушкиным, а с другой стороны — его эпоха все-таки уходит…

— А вы помните юбилейный пушкинский телесериал?

— Я в нем даже участвовал, читал одну строчку. Сперва я относился к этому как к масскультуре. Но лучше уж такой сериал, чем лишних пять минут в эфире какой-нибудь жуткой музыки с чудовищными словами. Это еще, оказывается, и при Пушкине было. Помните, он написал: “Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка”? Вот этот стих без мысли — бич нашего времени. Все-таки приятнее чтение строчек “Онегина” по ТВ, чем безмозглые попсовые завывания. Еще Иосиф Бродский предлагал в Нью-Йорке кусочки стихов вывешивать в метро. Такая была попытка соединять низ и верх. У нас это направление подхватил фонд Сороса. Конечно, это примитивизация, но лубок — тоже жанр. Доказательство ли это, что Пушкин стал народным поэтом? Я не думаю.

— Наши глянцевые журналы сегодня тоже напоминают комиксы: масса картинок, минимум текста.

— Это факт. Многие говорят: «болезнь роста, пройдет». Ничего не пройдет. Мозги уже отдельно, тело отдельно. Все разваливается, разделяется. Приходит совсем новая история человечества. И новая культура.

Вы же читали Пелевина? Это уже нечто совсем другое. Он вне старой культуры. Совсем иной метод восприятия действительности, в куда большей степени какой-то… компьютерный. Я местами его воспринимаю. Местами — нет, он меня раздражает. Он уже за гранью моего сознания. Я могу на цыпочки встать и заглянуть, кое-что понять. Но долго стоять на цыпочках я не могу. Потому что он… из другого мира.

— Эпоха «самиздата» сменилась эпохой Интернета?.. Там, кстати, есть целая подборка ваших стихов, плюс несколько рассказов, например, «Теорема Ферма».

— Как они туда попали? Я, мои стихи — в Интернете?! Невероятно. Я каждый раз пугаюсь, когда радио “Свобода” говорит: “Вы всегда можете найти нас во «всемирной паутине»!” Сами эти слова звучат гордо, но от них веет таким ужасом! Как муха, которая запуталась. Паук ее уже тащит к себе, а она дает электронное сообщение: “Ищите меня в паутине…”

— Это же не паучья паутина, Сергей Юрьевич, а только образ, символ того, что сеть соединяет весь земной шар, все континенты и страны. Такая всемирная выгребная яма, куда стекаются потоки гнилой речи самовыражающейся черни…

— Вот и я насмешничаю. Но все время возникает цепь ассоциаций, думаются адские вещи, что Интернет может использоваться для страшных вещей. Сила-то его увеличивается.

— Вы можете хоть приблизительно обозначить, какой видится вам новая эпоха?

— Я это и делаю сейчас, в нашем разговоре. Новая эпоха для меня — это… Ну, это новый театр, его я насмотрелся, будучи председателем жюри конкурса “Золотая маска”. Было тридцать спектаклей российских и еще примерно десять иностранных. Я потому и согласился участвовать в жюри, что на его заседаниях пытался влиять и наградить то, что мы считали здоровыми ростками.

Мы видели много заслуживающих интереса работ. Но было и такое, что заставляло задуматься о новом качестве искусства. Для меня оно, кстати, сродни эстетике фашизма. Эти ростки похожи на некие тропические цветы. Красивые такие растения, но они убивают человека, когда подрастут. Вот эти ядовитые побеги я вижу в некоторых произведениях. Были спектакли и по классическим пьесам, извращенные до неузнаваемости, сексуализированные до кошмара и привлекающие большое внимание публики. 

Было и другое: спектакли, где лидирует художник, с потрясающим дизайном, убивающим весь смысл. Ну, никакого уже действия и смысла не осталось в таком дизайне! Его надо было бы наградить — но это уже противоположно Театру. Весь первый акт актеры бегают по сцене на лыжах, по зеленой, подсвеченной снизу траве. А какие на них белоснежные лыжные костюмы! Это ж надо — сочинить такие очки, шапки, пуговицы! Это очень красиво! Но — не театр.

— “Сатирикон” с “Гамлетом” в постановке Роберта Стуруа у вас тогда ничего не получил?

— “Гамлет” с Константином Райкиным в главной роли оказался у нас в поле внимания, но просто не прошел по голосованию. Это хороший спектакль, но к Шекспиру не имеющий, по-моему, отношения.

Неорганичность сейчас в театре стала козырной картой. Если раньше это была первооснова, то теперь стремятся максимально уйти от естественности. Костя Райкин в великолепной форме. По-моему, он очень хорошо играет роль, которая в спектакле называется “Гамлет”, но к пьесе отношения не имеет. Сама концепция, что король, его папа, был большой мерзавец, дядя — такой же мерзавец, и мама — пьяница… Ну, какой же ребенок тут может родиться?! 

Хотя это еще мягкая форма. Мы видели таких “гамлетов” на этих конкурсах, от которых вообще волосы дыбом! Там перекроено все, перемолоты кости Шекспира! Из ошметков сделано нечто новое, по-моему — плохое. Все это, как по мне, неубедительно. Для меня лучше спектакль того же Райкина «Жак и его господин» по Дидро.

— Какой театр вы считаете истинным? Может быть, вас устраивает формула Гоголя: «театр — это высокая кафедра, с которой можно сказать миру много добра»?

— Кафедра, конечно. Просветительский момент в театре, облагораживающий момент театра — это великое обстоятельство, которое заставляет вообще быть актером. Но ведь театр должен еще и привлекать. Значит, всегда существует эта двойственность. Став кафедрой, он не может стать кафедрой проповедника. Если театр будет упрямо проповедовать добро, но не будет иметь зрителей — такой театр рухнет. Тут начинаются более сложные вещи: как проповедовать добро, каким способом? Не есть ли показ зла — тоже зло? А сейчас масса появилась дьявольского искусства, просто чудовищного. Эти люди утверждают, что если говорить все время о смерти, показывать жестокость и все самое омерзительное в человеке, то это есть очищение. Я такое искусство не выдерживаю. Оно очень мастеровито. Но оно мне мерзко. 

Если вернуться к теме конца эпохи, то она для меня проявляется, конечно, и в новой литературе. В ней тоже появились вещи просто неприемлемые для меня. Виктор Сорокин — это уже такой постмодернизм, который, скорее, пост-жизнь.

Я как-то был членом жюри Букеровской премии. Мне надо было прочесть около тридцати романов, отобранных экспертным советом как новые шедевры. Там было очень много литературы, которая уже вне пушкинского культурного русла. И я нашел новые подтверждения тому, что перелом совершается, либо уже совершился.

Это зависит еще и от того, что я называю проблемой шапок. У нас всегда долго выбирают, какую шапку надеть, чтобы не простудилась голова. А финны ходят без шапок — при том же климате. Почему такая разница — не знаю. Вот так и с тем запредельным, о котором мы с вами рассуждаем. Одному нужно знать и понимать эту грань, другие без этого как-то обходятся.

— И как вы предлагаете спасать культуру и искусство в 21-м веке?

-Единственную положительную возможность я вижу в нормализации мировоззрения. Я против столкновения церквей: предложений мессианского еврейства, католицизма, украинской церкви, староверчества, адвентизма, кришнаитства, чего угодно… Нужно со всей душой сказать себе: ты православный? Вот этого и держись. Старайся, чтобы мозг твой не сузился, но держись этого. Ты пьешь водку? Продолжай пить водку. Наркотики, говорят, интересней, но не сходи с пути — пей водку. Ты играешь в театре? Не меняй местами сцену и зал. Может быть, это несколько продлит здоровье твоей души.

— То есть вы призываете к тому, чтобы каждый оставался самим собой и не играл в чужие игры?

— Да, ведь есть психологическая экология. Мы сами разрушаем себя и окружающих. Мы все очень глупы, и каждый шаг почему-то чреват скверными последствиями. Даже такой благородный шаг, как отмена “пятого пункта” в паспортах. У нас в России это вызвало бунт, разразился колоссальный скандал! Сперва взбунтовались татары, сказали, что выйдут из состава России, если отменят национальность в паспортах. А затем взбунтовались евреи. Любой цивилизованный шаг оказывается идиотизмом. Не шагать теперь надо, а остановиться!

— Вы полгода жили в Париже и играли по-французски. Как же это стыкуется с вашей притчей о водке?

— А у меня в Париже ничего не получилось. То есть спектакль получился, мы его поиграли, но… я вернулся домой. Правда, еще поехал в Бельгию, поиграл там, тоже на французском. Но когда через год менеджеры решили продолжить контракт и встал вопрос, ехать во Францию или играть в Театре Моссовета, я остался в Москве. Уже понял, извините за самоцитату, что “в Брюсселе трачу жизни осень” — так я написал в одном из стихотворений. Я ощутил, что не очень нужен им. Они мне интересны, но… и мне они не очень нужны. Скорее, мне нужны разговоры, такие, как мы сейчас ведем. Это мне нужно, а не Париж. Там я только поначалу хорошо себя ощущал: “Слушай, это я! В Париже! У меня тут квартира! Я играю по-французски!”. Когда такое удивление еще есть — это радость. Потому что для нас Париж всегда был центром. Но мы-то тут ни при чем. И это, в общем, со временем понимаешь…

— Что бы вы посоветовали сегодня людям творческих профессий: уходить в другую область или оставаться?

— Всегда советовать надо одно: уходить! Уходить, причем не-мед-лен-но! И причем всем.

— И что же будет?

— Будет замечательно! Останутся те, кто должен остаться.

---

---

Мария Гудыма Сергей Юрский о времени и о себе — «Слово», Одесса, 1999

«…Люди все разные. Актеры — люди. Значит, и актеры все разные. Бывают говоруны, рассказчики, остряки, бывают «устроители дел»: снимаем на заводе — заодно что-то заклепать, заварить или просто гвоздиков, скобочек набрать впрок; снимаем в больнице — лекарства добыть, связи завести, самому заодно провериться… Бывают спорщики, или «идейные», или «весь в искусстве», бывает, наоборот, рыболов или садовод, для которого кино, театр — дело привычное, но сильно отвлекающее от основного занятия. Бывают картежники, пьяницы, шахматисты, бывают трудяги, зубрилы, ослепительные донжуаны, правдолюбцы, диссиденты, накопители, бывают хранители собственного дарования, нарциссы, бездельники, «звезды»…». 

«…Звезды наливались самодовольной силой: одно только появление на сцене, две банальности в микрофон — и многотысячная толпа изойдет восторгом и благодарностью. И уже прямо со сцены стали говорить, не моргнув глазом: «Да, я звезда!». 

— Ну, что ж? — скажут мне, — дело житейское, так во всем мире. Вот и мы интегрируемся в европейскую и «штатскую» культуру, чего волноваться? 

А я и не волнуюсь. Хотя бы потому, что меня тоже тянули и продолжают «в звезды», только брезгливость мешает поддаться. Так что я не из обиженных. Хочу только заметить, что наши «звезды» не только от Запада, не только от мировой моды. Они еще и от нашей традиционной номенклатуры — кто попал, тот любыми способами, и уж совсем не художественными, будет держаться за место на небосклоне. И зрительское поклонение у нас очень недалеко ушло от маленьких культов личностей…». 

«…Высокая волна драматического театра прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом. Воздействовали искусством: их работой было создание образов. 

Постепенно пошло снижение. Словечко «звезда», которое лет двадцать назад употреблялось только иронически, всегда с легкой примесью кавычек и уж, во всяком случае, никогда не применительно к самому себе, — словечко это вдруг показало зубы и попросило не шутить в его адрес и даже не посмеиваться в его присутствии. Звезды стали множиться, и каждая стала разбухать. Уже не на работу артиста приходили смотреть зрители, а на самого артиста — звезду. Высшим, а затем и единственным удовольствием стало вручение цветов (тем самым прикосновение к знаменитости) и получение автографа (добыча расписки в прикосновении)…». 

Сергей Юрский — не только замечательный актер, но еще и блестящий литератор и публицист. Как бы он ни относился к «звездному» званию, есть и будут артисты, которые носить имя звезды обречены. И Юрский в их числе. В этом одесситы могли убедиться, посетив гастрольный спектакль по пьесе итальянского драматурга Альдо Николаи «Железный класс», показанный в театре музыкальной комедии. Сергей Юрский, Ольга Волкова и Николай Волков показывали чудеса ансамблевой игры, ни в коем случае не педалируя тот факт, что на сцене находился ансамбль звезд. Мы встретились с Юрским, плавно перешедшим от ролей эффектных героев к образам эксцентричных стариков. Конечно, зрителям хотелось бы видеть любимого артиста вечно молодым, но Сергей Юрьевич с годами даже приобрел особую ясность ума, а физически остался в прекрасной форме. Взять хотя бы то, что перед встречей с одесскими журналистами он успел искупаться в холодных волнах октябрьского моря… 

— Желая достичь успеха на сцене, проще говоря, лелея мечту стать звездой, тысячи молодых людей стремятся получить театральное образование. Что их ждет в результате? Перспективная ли это профессия в наши дни — актер? 

— Постараюсь быть кратким, потому что тема очень больная и очень большая. Идут в театральные вузы все так же много людей, зная, чем это оборачивается. Часть идет, потому что наши оборзевшие журналы все время предъявляют звезд — омерзительная вещь. Много талантливых от Бога людей, которые и хотят, и могут работать. Куда их потом девать? И ГИТИС, и МХАТ, и Щукинское училище, и Щепкинское — четыре мощных театральных вуза России не знают отбоя от абитуриентов. Но появились и другие заведения, которые тоже претендуют на звание вуза. Мне рассказала в Москве одна украинская девочка, что она поступила в некий институт, и теперь ей нужно 1800 долларов, чтобы заплатить за обучение. Я удивился, потому что ничего не слышал о таком институте, кто преподает, не знаю таких педагогов… Где находится? Клуб «Серп и молот». Я пошел к министру культуры России, чтобы понять, что же происходит. Оказывается, лицензия может быть выдана учебному заведению хоть от правительства Москвы, хоть от района. Я видел таких людей, как эти преподаватели и во Франции, где они называют себя представителями русской школы, апологетами учения Станиславского. Вот что они делают. Я видел человека на пятом году обучения, абсолютно не созданного для театра — речи нет, внешности нет, есть очень чистая душа, которую подлец наш поймал: «Шесть лет буду преподавать, ты только мне плати, пять часов в день шесть лет подряд будем заниматься актерским мастерством…». Вот такое образование существует в виде школ, полушкол, курсов, полукурсов при гуманитарных-антигуманитарных институтах-университетах. Большие институты, по крайней мере, имеют крепкий педагогический состав — надо сказать, что оплата педагогов ничтожна и не соответствует ничему. 

— В наши дни для театральных педагогов открылись новые возможности… 

— Им придумали: зимой работать в России, летом — в Америке. Люди перенапрягаются, а ведь им нужно время, они должны читать, смотреть, набирать… Хорошие специалисты крутятся как белки в колесе. Им открылся мир, но не для того, чтобы что-то впитывать, перерабатывать. В этом я вижу опасность. Российская театральная школа находится в опасности. Алла Покровская — замечательный преподаватель, настоящий театральный профессор. Петр Фоменко — один из замечательных педагогов. 

Большинство других не рисунку учат, а заставляют создавать абстрактные картины. На пьесах Ольги Мухиной выпускаются студенты! Это даже даровитые люди поломают себе ноги, сердца, души и собственную профессию. Видел я ВГИКовский спектакль под названием идиотской этой пьесы «Любовь Карловна» — нельзя, чтобы студенты на этом выпускались, категорически нельзя! Учить надо академично, и в понятие академической школы входит все то, что уже освоено человечеством, но не новинки — они сами сделают новинки, сами найдут автора… На изысках мысли не надо учить. Учить надо на простом, чтобы люди стояли на своих ногах, не занимались кривлянием. Ужасно, когда девочки, способные девочки, ничего, кроме женской стати и наглости, со сцены продемонстрировать не могут, потому что они на таких ролях… 

— Как же тогда отнестись к плеяде учеников Анатолия Васильева? 

— Практика Васильева — это не театр. Это другое. Это лаборатория, которая имеет мировое значение. Так сказать, как бриллиант, выставленный в музее, в отдельной коробке лежит, там температура определенная должна быть, влажность, все проверяется — я думаю, это такое дело, раритетное. Я человек театра более демократического. При любой температуре, при любой влажности ежедневно идет спектакль. Я считаю Васильева человеком не просто талантливым, а более чем талантливым. Его спектакли «Васса Железнова», «Серсо», «Взрослая дочь молодого человека», «Шесть персонажей в поисках автора» — это все замечательные произведения. Ученики его, которых очень много, — это величайший вред для российского театра и для народа, они сводят с ума несчастных провинциалов, толкуя им, что все надо на голову поставить. Сами они не живые люди, они не актеры, не чувствуют театр. Васильев тоже не актер, но его Бог наградил большим талантом, организаторским и режиссерским. Он мыслитель. Но его продолжение… Я часто сталкивался с этими людьми, которые шарлатанят, прикрываясь его именем. 

— Что вас в плане творчества сейчас привлекает, а что отталкивает? 

— Концерты продолжаются, конечно, в меньшем количестве, но продолжаются. В нынешнем году сделана программа «Пушкин и другие», я ее показал сорок раз во всех столицах мира и многих городах России, кроме Москвы. Так складывается. Весной показал в Киеве и Донецке. Мы с дочерью, она вошла в эту программу, скоро выступим в Париже, потом в Глазго, и на этом все. Когда пригласит Одесса — приедем. Я записал восемь фильмов «Евгений Онегин». Обожаю эксцентрику, комедию, и всегда хотел бы оставаться эксцентричным комедийным актером. На мой взгляд, спектакль, который мы играли в Одессе, скорее выдержан в традициях комедии дель арте, чем сентиментального театра. Поставил его Николай Чиндяйкин, тоже, кстати, ученик Анатолия Васильева, и Коля изменил здесь, мне кажется, своему Васильеву, он не занимался никакими экспериментами. Это спектакль для большой публики. И я очень это ценю. Спектакль понятен, внятен. Пьеса Альдо Николаи не принадлежит к числу великих, но это очень хорошая пьеса, она сделана человеком, который чувствует, понимает театр, умеет писать роли. Ролей же почти нет! Ведь пишут пьесы, участвуют там двадцать человек — нет ни одной роли! 

Есть для диалога запретные вещи, которые нынешняя свобода позволила перейти. Вот для меня запретная вещь — сниматься в передаче «Клуб «Белый попугай». Публичное рассказывание анекдотов, не в компании, а на публику, перед аудиторией, для меня — предательство жанра, столь мною любимого. Я артист «капустный», я очень много в капустниках играл, но капустник, который стал телевизионным жанром, для меня есть преступление. Не в том смысле, что за такое надо в тюрьму сажать, просто совершен переход грани, которую перейти нельзя. Это предательство меня крайне огорчает. 

С каждым годом уже круг ролей, которые я могу сыграть. Но это никак не трагично. Можно читать со сцены, можно быть артистом в разных ипостасях, в разных вариациях. Хорошо артистам, которые каким-то образом имеют имя. Но игра в имена сейчас настолько страшна, настолько эксплуатируется, что становится просто опасной. Много фальшивых ходов, которые искажают все существо театра. У меня был период запретов на работу в кино, на радио, на телевидении. Пустоты, невостребованности, страха перед молчащим телефоном не было. В телефон, в конце концов, можно и нужно самому звонить — другие люди тоже ждут твоего звонка. А вот что делать с душой актерской, которую не берут, не используют, или еще хуже — насилуют? Я вижу, как на моих глазах одаренные люди стираются со страшной скоростью. Я уже не говорю о тех несчастных, которые болтаются в поисках хоть чего-нибудь, страшно становится, когда я вижу ваших граждан, русскоязычных украинцев. Россия им говорит, на мой взгляд, подлые и невозможные слова: «Вы же иностранцы, платите за учебу, вот американец платит!». Если я говорю о том, что театр жив, так имею в виду Театр с большой буквы. Потому и не иду в преподавание, что боюсь ответственности. Если мои студенты будут неталантливы, это ужасно. Если талантливы — еще хуже: куда их сунуть? Ну, допустим, двоих-троих человек каким-то способом, счастливым случаем или личным контактом — я пробовал такие вещи делать, помогал ребятам, казавшимся мне способными, — можно устроить. Ты его втискиваешь в театр, а бездуховная жизнь в этом театре ничего ему не дает, нищенское содержание, которое он получает, счастливец, постепенное угасание — все это приходится наблюдать, это меня пугает. 

— Бытует мнение, что актер занимается литературной деятельностью, когда не может проявить себя на сцене. К вам это не имеет никакого отношения. И все-таки, что для вас театр и литература? 

— Для меня это просто не связано. Все, что я написал в прозе, не имеет отношения к театру. Я пытался взять псевдоним, чтобы отделить себя от себя же — актера. Но не получилось. Пишу я очень много. Вышла книга стихов «Жест», книга прозы «Содержимое ящика», вышла только что в журналах повесть «Западный экспресс», написана повесть «Голос Пушкина». 

— А в прошлом году вы получили премию за лучший рассказ года, назначенную Институтом образования в Иерусалиме. Этот рассказ «Сеюки» был опубликован в журнале «Знамя» и прочитан многими одесситами. Здесь у вас много как почитателей, так и внимательных читателей. 

— Одесса подарила мне моих самых любимых комиков — Карцева и Ильченко с репертуаром Жванецкого. В один из приездов в Одессу мы вчетвером соединились в концертах и давали их в течение десяти дней. Каждый день по два концерта мы давали в филармонии, в этом тяжелом зале, одно отделение они, одно я. Ни разу не пропустил я удовольствия увидеть их отделение. Вот было же это! И было не так давно. Почему теперь на телевизионном экране мои хорошие знакомые, мои товарищи, безусловно талантливые, вызывают раздражение? Почему теперь кажется, что все стало бесконечно грубым? На этот вопрос пришлось бы долго отвечать, он мог бы послужить началом отдельного разговора. С Одессой у меня связаны самые прекрасные воспоминания. Я, кстати, приятно удивлен большим количеством одесских журналистов, желающих пообщаться. В Киеве, где мы тоже показывали «Железный класс», такого не было. 

— С Одессой вас связывает образ Остапа Бендера, воплощенный в фильме «Золотой теленок». Вам дорога эта роль? 

— Та радость, которая сопровождала работу над «Золотым теленком», не прошла. Радость общения с Швейцером, Гердтом, Куравлевым, Боярским, Евстигнеевым — не прошла. Любовь к этому материалу не прошла. Юмор и нежность Ильфа и Петрова цитируемы постоянно, в какой-то мере затерты, но их романы — действительно достижение нашей литературы. Это не значит, что я не воспринимаю многое из того, что перевернуло мои представления о литературе и о себе. 

— Многие удивляются, что вы не создали мемуаров о разных этапах своей карьеры, о БДТ, о Товстоногове… 

— Причина тому — появление множества мемуарной литературы, носящей откровенно скандальный характер. Хорошо ли, плохо ли эти мемуары написаны, но у меня они вызывают ощущение неприятия и раздражения. Все друг друга пытаются перечеркнуть, в результате получается полный ноль. Участвовать в создании этого ноля не хочется. 

И все-таки я стал писать о Товстоногове, но остановился на середине. Не могу. Потому что его уже нет на свете. Нет режиссера, с которым мы так дружно и так долго вместе работали. Я уже на год больше работаю без него, чем с ним, эта новая жизнь не только не была пустой, она явилась поворотом. Совсем другое расположение звезд. 

Итак, Сергей Юрский позволяет звездам сиять в небе и даже признает влияние их расположения на свою судьбу. В театральном мире такой термин для него неприемлем. Но другого пока не придумали для актеров столь яркого и светоносного таланта. Поэтому Сергею Юрьевичу придется мириться с мнением зрителей, считающих его подлинной звездой российской сцены. 

---

Сергей Юрский. Все хорошие режиссеры —  насильники. Культура, 17-23 августа 1999

В Англии пушкинский год отмечается вплоть до декабря, поэтому неудивительно, что с известным актером и режиссером наш лондонский корреспондент Ефим БАРБАН встретился в престижном концертном зале «Сейнт Джонс», где Сергей Юрский с небывалым успехом читал англичанам отрывки из «Евгения Онегина». Правда, беседа с актером началась отнюдь не с юбилейной, а скорее тревожной ноты, ею и закончилась.

— Что вас беспокоит в нынешней театральной ситуации в России?

— На последнем всероссийском фестивале «Золотая маска» среди предъявленных спектаклей не было ни одного, написанного на русском языке, все пьесы были переводные. Уже в этом сказывается небрежение к русскому слову. «Был бы материал, а спектакль я сам сделаю», — утверждает такой постановщик, зачастую считающий себя соавтором пьесы. Удручает меня и падение уровня актерского искусства, связанное с утратой роли слова. Театры соревнуются между собой в эксцентрике и внешних эффектах, борются за освоение нового сценического пространства: одни пытаются играть в зрительном зале, другие на сцену сажают зрителей, третьи переносят действие в буфет, кювет, клозет. Наш театр сейчас многое теряет в серьезности и глубине.

— Меняется ли его социальная роль?

— Пока что она не изменилась окончательно и бесповоротно. Однако ведется мощная, я бы даже сказал, пропагандистская кампания с целью эту роль принизить. «Довольно вам притворяться, что вы властители дум или душ, — твердят такие пропагандисты. — Успокойтесь, займите то место, которое отведено театру в цивилизованных странах. Подавайте блюда, которые вам заказывают, и не подменяйте собой философию и политику». Но у России свои театральные традиции. И даже если наступит новая культурная эпоха, не так-то просто будет переломить привычку русского человека уважать артиста больше, чем купца. Хотя нынешнее время располагает к тому, чтобы куда больше уважать купца.

—            Вы возглавляли жюри последней «Золотой маски» и, вручая премии, отметили, что подлинному искусству конкурсы противопоказаны. Чем вы тогда объясняете огромное количество таких состязаний?

—            Это форма поощрения и оплаты актеров. Премии на этих конкурсах нередко равняются зарплате артиста лет за десять, а их организаторы не только тешат свое самолюбие, но и неплохо на них зарабатывают. Искусству такие конкурсы, конечно, противопоказаны. Театр — это ведь не спорт. К слову сказать, на «Золотой маске» денежной премии вообще нет.

—            Вы много лет занимаетесь режиссурой, пишете книги. Не отодвигает ли это на периферию вашего творчества актерскую профессию?

—            Я всегда хотел быть только актером. Это основная моя профессия, и я ее обожаю. Впрочем, и другими я занимаюсь вполне серьезно, за исключением разве что режиссуры, которая сейчас стала настолько своевольной, что для актеров превратилась просто в мучение. Режиссеры больше других виноваты в падении актерского мастерства, которое в России всегда было очень высоко. Мощная режиссура в XX веке — это одновременно и расцвет (здесь были выдающиеся достижения), и болезнь.

—            Почему же вы в таком случае занялись режиссурой?

—            Я хотел подменить собой актерских мучителей. По сути дела, все хорошие режиссеры — насильники, тем и берут. Во мне этого нет, потому я не настоящий все- таки режиссер.

—            В чем вы видите различие между петербургским и московским периодами своей жизни?

—            Честно говоря, я нисколько не жалею, что покинул Питер, где мне было запрещено работать. Переезд в Москву произвел во мне серьезную, даже коренную перемену. Произошло это, однако, не сразу. В Москве я сделал очень много. Хотя Петербург… Если вернуться к фестивалю «Золотая маска», то среди номинантов на получение этой премии петербургские театры составили 60 процентов. Различие этих двух театральных школ состоит, во-первых, в том, что в Питере по- другому говорят. Петербургская речь гораздо строже, в ней отсутствует форсированное московское «а». По речи я, несомненно, актер петербургский. Я считаю себя актером товстоноговской школы и многим обязан своим петербургским учителям: Евгении Карповой, Леониду Макарьеву, Георгию Товстоногову. После переезда в Москву в моей игре, в подходе к театру многое изменилось. Повлияли на меня такие актеры, как Плятт и Раневская, да и весь состав Театра Моссовета. Поставленный мной во МХАТе спектакль «Игроки» (в нем участвовали Евстигнеев, Филатов, Невинный, Калягин, Хазанов, Тенякова, я сам, молодые артисты) дал мне возможность собрать актеров разных школ: сравнивая и анализируя особенности их игры, я выбрал свой путь уже сознательно. Во многом это связано не столько с Москвой, сколько с переломившимся временем. Москва дала мне возможность поработать с актерами других стран — Франции, Бельгии, Японии. Свой собственный метод я бы определил как сочетание театральной философии Михаила Чехова (который, надо признаться, не прижился в России) и режиссерской школы Товстоногова — ее я почитаю самой значительной и плодотворной. При этом я не забываю свою любовь к Эфросу, Ефремову, Любимову, Эрвину Аксеру.

—            Вы сейчас одновременно играете в четырех московских театрах. А что завтра?

—            Сегодняшний день для меня — премьера спектакля «Железный класс» Альдо Николаи, который мы играем с прекрасным эфросовским актером Колей Волковым и Олей Вожовой, в прошлом питерской актрисой. Сегодняшний день — это и желание возобновить семейный театр с Натальей Теняковой и Дарьей Юрской. Мы втроем играем пьесу Бергмана «После репетиции», поставленную режиссером Долгачевым. Спектакль почти замер во МХАТе, который и сам практически окаменел. Мы вроде бы договорились, что попытаемся оживить постановку на американских гастролях. Я, правда, не уверен в успехе этого сложнейшего спектакля в Америке. Но мне очень хочется, чтобы вся наша семья снова вышла на сцену. Однако я мечтаю реализовать это не в виде странствующей итальянской труппы, где все при деле — папа, мама, зять-кассир и так далее. Мне посчастливилось: у меня и жена, и дочь — замечательные актрисы. Поэтому сейчас я мучительно ищу возможность поставить пьесу Игоря Вацетиса «Провокация». Это ехидная комедия для восьми актеров. Мне нужно собрать труппу виртуозных артистов. Трое уже есть. Остальных нужно найти. Соблазнить нетрудно. Г афт, к примеру, говорит: «Я иду с тобой». Но потом вдруг окажется, что он занят. А так как я не насильник, мне нужен кто-то рядом, кто схватит меня за горло и заставит сделать. Но опыт подсказывает, что за сорок репетиций, за два с половиной месяца напряженной работы, я выпущу это ехидное представление.

---

—