1963 Телеспектакль. 
Режиссер и автор сценария Александр Белинский.
По мотивам романа Юрия Тынянова. 
В ролях: Сергей Юрский, Дмитрий Барков, Владимир Рецептер, Олег Басилашвили, Антонина Шуранова.

На этой странице:

Сергей Юрский. Александр Белинский, режиссёр ЛСТ. Сов. Радио и ТВ, 1969

Белинский пришел в восемь утра. Он жил очень далеко, на другом конце города, но регулярно будил нас, появляясь в восемь, в десять. В этот день он пришел в восемь. Он спросил, не надоело ли мне бездельничать (я за месяц до этого сыграл в премьере «Горе от ума» и уже начал репетировать труднейшую роль Адама в «Божественной комедии» (От составителя: тут неточность — премьера «Божественной комедии» (07/06/1962) состоялась на четыре месяца раньше, чем премьера «Горя от ума (20/10/1962), в момент разговора Юрский, скорее всего репетирует роль Дживолы в «Карьере Артуро Уи» — премьера 26/06/1963), и заявил, что сам он погибает в праздности и не может больше сидеть сложа руки (за последние месяцы он сделал на телевидении несколько спектаклей, поставил спектакль в театре кукол, а последняя его телепередача с большим успехом прошла накануне вечером).

Я (вяло соображая со сна). Да, вообще-то надо бы, только что?..

Белинский (расхаживая по комнате). Ну больше десяти названий первого сорта я сейчас предложить не могу, но надо же… (резко повернувшись). Ты что, не выспался?

Я (просыпаясь окончательно). Нет, нет. Я еще как-то не отошел от Чацкого, честно говоря.»

Белинский. Я тоже люблю эту эпоху. Надо ставить «Кюхлю».

Я. Тынянов? Да, хорошо бы…

Белинский. У меня уже год лежит готовый сценарий. Утебя есть «Кюхля»? Я тебе завтра привезу «Кюхлю», Одевайся, поехали в Пушкин смотреть лицей.

Был конец ноября. Мы бродили по холодным залам музея, по замерзшему парку, говорили о Пушкине, Кюхельбекере, Тынянове. Белинский наизусть читал громадные куски из романа, рассказывал, как решены сцены лицея, тюрьмы, Парижа у него в сценарии. Он был подготовлен идеально. Мы расстались вечером, договорившись, что премьера — 25 декабря, в годовщину восстания декабристов, через месяц.

Белинский пообещал назавтра принести сценарий. Назавтра он неожиданно исчез и появился со сценарием только через пять дней. Сценарий был хороший, увлекающий, очень тыняновский по духу, подробный и поэтичный. Мог ли я думать, что он был написан целиком за эти пять дней после нашей встречи. Это я понял гораздо позже. И восхитился Александром Аркадьевичем.

25 декабря мы сыграли премьеру.

Ия Саввина. Роли Сергея Юрского. «Искусство кино», 1964, №8.

В Ленинградском Дворце искусств состоялся просмотр телевизионной постановки «Кюхля». На обсуждении выступил Сергей Юрский, исполнитель заглавной роли. Он сказал о том, что преисполнен гордости, что ему довелось сыграть возрожденного Тыняновым глубокого и прекрасного человека.

Юрский не сказал: «Я благодарен за честь…» — обычный актерский штамп, кстати, никому не нужный. Хирург, спасая человека, не скажет потом: «Я благодарен за честь спасти…» Он должен был спасти, он хотел, он спас. Тынянов возродил к бесконечной жизни Кюхельбекера, актер Юрский должен был его сыграть, он хотел, он сыграл. Выступление Юрского было свидетельством уважения к своей профессии и влюбленности в своего героя.

(…. )«Он был очень худ и вертляв. Вид у него был неспокойный. Звали его Кюхельбекер». «Кюхельбекер с горячностью возразил, что справедливость есть страсть». «Все в Кюхельбекере возбуждало, даже у самых смирных, желание дразнить: походка, рост, глухота. Он был трудолюбив, упрям, тщеславен, обидчив» (Ю. Тынянов, «Пушкин»).

Не очень привлекательная характеристика. Что же привлекло актера?

Стоит он, Кюхля — Юрский, на фоне черного бархата, разноплечий, с тяжелым косоватым взглядом, готовый в любую минуту увидеть в простой шутке личное оскорбление. Кюхля Юрского — человек без кожи. Нервы его я чувствую. Бог обделил его привлекательностью, дал ему обаяние высшее, обаяние умного, талантливого человека и… полное отсутствие умения постоять за свои идеалы.

Чувствительность Кюхли — его враг, она лишает его временами воли, она сводит на нет его порывы. Петропавловская крепость, муки физические и нравственные не убили в нем хотя бы его стремления писать стихи, вернее, сочинять и читать вслух. Ссылка. Ежедневная рутина. Когда бороться не с чем. Даже одиночества Петропавловской, которое он побеждал, у него нет. Страшно смотреть на постаревшего, умирающего Кюхлю — Юрского. Человек, который хотел, который мечтал, который любил, умирает теперь, придавленный и уничтоженный российской провинциальной рутиной, с самым светлым воспоминанием — Саша Грибоедов.

Оправдывает ли Юрский своего героя? Да. Бывает, когда умный человек с точки зрения реальной пользы делу, людям и себе, промолчит там, где хочется сказать. И умные опять-таки люди его оправдывают. Но бывает — понимая, что он приносит практический вред делу, людям, себе, этот умный человек говорит, он не может больше молчать, он не хочет. Его понимают, но осуждают.

Вильгельм Кюхельбекер кричал безо всякой «пользы» для дела, для общества, для себя. Но Тынянов его воскресил, Юрский его оправдал. А в нас он вызывает щемящую тоску восторга. Кюхля был человек почти из одних недостатков. И главный из них — кричал кровью своего сердца даже тогда, когда Грибоедов понимал: кричать бесполезно.

Кюхля Юрского — один из тех, кто был обнаженной совестью времени и потому раздражал.

Парадокс: его любили в лицее, но каждый считал своим долгом издеваться над ним. И Пушкин не ушел от этого. Фигура Кюхельбекера еще трагичнее оттого, что ему присуще столько гиперболизированно, нелепо комических черт. И я увидела тогда трагикомического актера Юрского, актера гротеска. И поскольку актер умен без умничанья и значителен без ложной многозначительности, он умеет держать своего героя на той высокой точке, когда гротеск сочетается с органичностью и правдой.

Валентин Непомнящий. Кюхля. Размышления у телеэкрана, — Театр, 1964, №8

…Когда я увидел Сергея Юрского первый раз, он, внешне неэффектный, привлек меня своим осо бым, каким-то «ироническим» талантом, сильным и своеобразным обаянием.

Мне показалось, что это актер, относящийся очень современной формации, один из признака которой — интенсивность и сложность внутренне жизни при внешне скупом ее выражении. Никакой аффектации, никакой декламации. Лучше «недоиграть», чем «переиграть». Осознанное отношение к своему герою, очень личное ощущение сверхзадачи, того, во имя чего играешь. Острая характерность, даже, может быть, эксцентричность,— тонкость психологического рисунка; ироничность и глубокое, драматически серьезное отношение жизни; внешняя неяркость — и обширность внутреннего мира.

Итак, Кюхля.

Нескладная, горбящаяся фигура. Большой, длинный нос, длинные руки (или они такими кажутся?) Рот кривится при разговоре. Голос — и глуховаты и звучный одновременно. Неяркая, но четкая дикция, иногда легкое заикание.

Блестящие выпуклые глаза. В них восторженность и угрюмость, постоянная отрешенность, постоянная готовность к отказу от отрешенности. В моменты гнева или боли они — как у раненого оленя, кажется, что наливаются кровью. Удивительное сочетание крайностей: флегматичности и бешеного темперамента, чрезмерности эмоций и их тонкости, стихийности и рефлексии.

То ли ребенок, то ли большой добрый зверь, которого рассердить, может быть, и смешно, а может быть, и опасно.

С первых кадров, в которых он появляется, охватывает какое-то томительное чувство: так про новорожденного говорят, что он «не жилец». Захлестывает ощущение одиночества, неприкаянности этого нескладного и трогательного человека.

Кюхельбекера—такого, какого мы знаем по роману Тынянова и по документам,— нетрудно было бы играть эксцентрично. Но Юрский играет другое. Он относится к своему герою как человек к человеку. В его отношении нет ни неуместного в данном случае любопытства к занятным черточкам своего героя, ни искусственного, так сказать «со стороны», нагнетания трагизма. Эта абсолютная серьезность отношения к герою побуждает Юрского своеобразно применять известный закон,  сформулированный Станиславским. Играя человека с репутацией чудака, он ищет в нем — и играет — высокую нормальность, нормальность человечности, то есть то, что нередко принимается за «избыток» человечности или человеческого, особенно в тех случаях, когда такая нормальность выражается в не совсем привычных формах.

«Неорганизованная голова»—так называет его в романе директор лицея Энгельгардт, «человек, который мог все понять и объяснить, и когда встречал какое-нибудь неорганизованное явление, долго над ним бился, чтобы «определить» его; но если ему, наконец, удавалось это явление определить и человек получал свой ярлык,— Энгельгардт успокаивался».

Кюхля—Юрский слишком легко верит фискалу Комовскому, уверяющему, что Дельвиг украл со стола его, Кюхли, стихи. Слишком восторженно отвечает Державину на экзамене. Слишком не умеет играть, притворяться, врать — и попадается в лапы ищеек Николая после восстания. Но все слишком «естественное», слишком человеческое — ненормальность, чудачество, неприспособленность, «неорганизованность», по терминологии Энгельгардта.

«Неприспособленность» Кюхли — Юрского, избыточность его внешних проявлений, тяготение к крайностям и все то, что Энгельгардт не без грустного остроумия (возможно, неосознанного) назвал в своей характеристике Кюхельбекера «донкихотством чести и добродетели»,— все это отражение напряженнейшей, сосредоточенной духовной жизни, которая освещает отрешенные глаза Юрского всегда и которая в своей интенсивности всякий раз как-то не увязывается с повседневностью, принимаемой обывателем за единственную истинную реальность.

Пушкин, кстати, как и все (и даже злее, чем многие), посмеивавшийся над Кюхлей, глубоко любил его как человека и друга; его не могла не подкупать самозабвенная духовность «брата» его «по музе, по судьбам».

Юрский не конструирует абстрактного «типичного представителя дворянской интеллигенции» из давно подобранных на театре черт и черточек. Он создает образ Вильгельма Кюхельбекера — ищет «зерно» характера, определяемое основным противоречием данной личности.

И находит. (Я, разумеется, вовсе не пытаюсь «реконструировать» творческий процесс Юрского, а говорю только о результатах, как они мне представляются.)

У его Кюхли это противоречие крайне драматично, более того — трагично. Это противоречие между стремлением всей его натуры к творчеству — общим творческим характером личности —и недостатком специфического, поэтического таланта.

Это — случай Сальери.

Мне приходилось уже писать о том, какому невероятному искажению подвергается до сих пор образ Сальери в пушкиноведческой литературе и в театральной практике. Допотопные рассуждения о злодейской натуре Сальери, о его лживости, хитрости, лицемерии и прочих врожденных пороках нашли почти адекватное себе выражение в том злобном ничтожестве, которое играет на сцене театра им. Вахтангова С. Кацынский в спектакле, поставленном Е. Симоновым. Но вот Сальери сыграл Николай Симонов — единственный, по крайней мере за несколько десятков лет, актер, подошедший к истинному, пушкинскому смыслу образа, — и появилось мощное встречное течение. Теперь уже Сальери почти «оправдывают», заявляя, что трагедия его проистекает от действительного сознания своей ответственности за судьбы искусства, делают его чуть ли не мучеником искусства, провозглашая, что вот теперь-то истина восстановлена…

Но Н. Симонов вовсе не «оправдал», а по-своему объяснил Сальери. Однако произошло (и до сих пор происходит) недоразумение. Поскольку В. Честноков не противопоставил ему столь же крупного Моцарта, Симонов буквально против своей воли, мощью таланта перевернул соотношение между Моцартом и Сальери, и «страдающим» героем оказался более Сальери, чем Моцарт, хотя у Пушкина все наоборот, и это на деле доказал И. Смоктуновский.

Поневоле напрашивается вывод, что Сальери — Симонов, избавив мир от Моцарта, несет свою нравственную кару не вполне заслуженно. Между тем еще в замечательном фильме «Моцарт и Сальери» трагедии было дано глубокое и верное толкование благодаря не только удивительному исполнению Смоктуновского, но и тонкому прочтению роли Сальери постановщиком фильма В. Гориккером — трактовке, которую, к сожалению, «не осилил» до конца П. Глебов.

Сальери — вовсе не «завистник» в обычном смысле этого слова, вовсе не «злодей», не «лицемер» и пр. Все эти ярлыки, уводящие нас к довольно отдаленным временам классицизма, живучи за счет вульгарно-социологической традиции, еще дающей о себе знать. Ведь в свое время вульгарный социологизм оказался решительно не в состоянии определить, «представителем» чего и «выразителем» чьих интересов является Сальери, да и вообще кто такие эти самые герои «маленьких трагедий».

«Случай Кюхли» я назвал «случаем Сальери» потому, что и тут и там — сходные противоречия.

Кюхельбекер был посредственным поэтом, но вообще в высшей степени творческой личностью и, в частности, умным и проницательным критиком и теоретиком, что отмечал Пушкин.

Сальери — гениальный слушатель и критик, но далеко не гениальный художник.

Таково сходство.

Дальше начинается разница, и притом весьма знаменательная и важная для понимания образа Кюхли, созданного Юрским. Сальери, в отличие от Кюхли, не столько посредственный художник, сколько посредственная личность.

Своего противоречия Сальери не сознает; ему кажется, что он равно гениален и в восприятии и в творчестве. Зная свою восприимчивость к искусству, он, подобно заурядному мещанину, делающему себя мерой всех вещей, обожествляет ее и возводит любое свое мнение в закон. Приравнивая свою восприимчивость к художническому гению, он обожествляет ее и незаметно для себя уже любит не искусство, а себя в искусстве.

Зная, каким трудом досталось ему творчество, он и тут свой индивидуальный опыт, как это свойственно посредственности, возводит в закон, в догму, обязательную для всех.

Убеждаясь в том, что Моцарт в эту догму не укладывается, он — из любви к искусству — искренне стремится восстановить справедливость, защитить «закон природы», сформулированный им самим.

Моцарт подавляет его не только своей гениальностью, но и главным образом своей непонятностью, «неорганизованностью». Поэтому, преклоняясь перед Моцартом-гением, искренне любя его как творческую личность, Сальери не принимает его как личность человеческую.

Сальери любит искусство, но только Искусство, пишущееся с большой буквы, Искусство вообще, без людей, без «человека», ибо ни один из них не может уложиться в выношенную Сальери догму; пользы от них мало, а беспокойства и беспорядка много («Что пользы в нем?..»).

Для того чтобы охранить в Искусстве порядок, надо устранить «просто личность», а для этого необходимо ее убить… В итоге высшим творческим актом Сальери, на который положены все его душевные силы, его «звездной ночью» оказывается убийство человека.

Но, убивая Моцарта, Сальери убивает его и в самом себе; его творческие силы истощены.

Творчество, убиваемое в самом себе догмой,— вот трагедия Сальери.

Распад личности, убиваемой нелюбовью к людям во имя любви к абстракции,— пусть даже эта абстракция обозначается словом, пишущимся с большой буквы. 

Итак, «исходная ситуация» у Сальери и Кюхли одна и та же. Дальше начинается разница.  Хорошо помню, как Сальери — Симонов слушает музыку Моцарта. Большой, сильный, он сидит, забившись в угол дивана, неподвижно, как бы окаменев. Сидит, втиснутый туда волной звуков, которые не дают ни сдвинуться с места, ни свободно вздохнуть.

Моцарт восхищает его. Но это плохое восхищение. Восхищение божеством, которое подавляет, потому что непонятно.

Но кадр — Кюхля, слушающий чтение «Горя от ума»,— тоже нельзя забыть. Длинный нос, большое приглуховатое ухо, оттопыренное рукой, чтобы лучше слышать, выкаченный огромный глаз, и восторженный, и внимательный, и придирчивый одновременно,— все существо устремлено к Грибоедову, в Грибоедова!

И все забавное, нескладное, что есть в этой исступленно-внимательной физиономии, приобретает вдруг иной, важный и истинный смысл. Здесь Кюхля — творец, здесь он — художник более чем в своих стихах, здесь он велик, ибо всем своим человеческим существом участвует в искусстве.

Этот кадр — образ Кюхли в самом общем и высшем выражении: человек, творческое начало которого растворяется, реализуется в неистовой любви к искусству — творению рук человеческих, к людям, к человеку,— реализуется настолько интенсивно, как это недоступно Кюхле-поэту.

Да, Кюхля Юрского — Сальери, но Сальери, произносящий только: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя! Садись, я слушаю». И только такой Сальери. И это есть личность Кюхли. И потому он — поэт.

Посредственность — это неумение и нежелание преодолеть свою ограниченность, постигнуть то, что вне привычных понятий. Личность жива лишь тогда, когда она стремится выйти за пределы привычного.

Такая посредственность Сальери во много страшнее, чем его творческая ординарность. По сравнению с Сальери Кюхля как личность — Моцарт, даже если он в творческом отношении вдвое ординарнее Сальери.

Сальери принципиально одинок. Кюхля тоже одинок— это подчеркивается всем строем спектакля: если Юрский и не в отдалении от других (как в сцене «семейного совета»), то почти везде он какой-то «отдельный» всем своим обликом и поведением,

Кюхля страдает, когда ему надо «наладить контакт» с чем-то или кем-то вовне (Пушкин, Грибоедов и другие близкие люди здесь в счет не идут), ибо он уже привык к репутации чудака. Почти мучительно смотреть, как он, выйдя ночью «поднимать», «агитировать» встречных солдат, пытается пристроиться» к первому попавшемуся служивому и робко, стесняясь, еле слушающимся языком, но ощущая всю меру ответственности за порученное ему дело, начинает заговаривать с обыкновенным, но незнакомым человеком: «Куда, голубчик, идешь?.. Как живется?..»

Но эта «отдельность», эта замкнутость совсем иного рода, чем горделиво-трагическое одиночество Сальери; у Кюхли она — как цветок, готовый раскрыться навстречу первому же лучу солнца. В этом угрюмоватом и странном юноше живет нежность и жажда нежности, которые потрясающе точно выражены Тыняновым в описании ночи перед восстанием: «Рылеев проходит мимо Вильгельма, который, ничего не видя вокруг себя, держит за руку Сашу Одоевского и, мимоходом, тихонько касается его руки. Вильгельм мгновенно содрогается от этой ласки».

В спектакле есть параллель этим строкам. После чтения «Горя от ума» — скупая деталь: рука Кюхли, тихонько поглаживающая руку Грибоедова. Юрский делает это почти незаметно, тоже как бы мимоходом, но именно обыденность, неброскость этого жеста выдает, как он свойствен Кюхле, как он в его характере.

Кюхля совершенно «растворяет себя» в тех, кого он любит; стихи на разлуку, которые читает ему Пушкин, он слушает так, что, кажется, лицо его ничего не выражает: застывшая маска. И лишь в остановившихся глазах — чуть-чуть не то удивления, не то восхищения, чуть-чуть понимания того, что да, Пушкин иначе и не мог написать… и много-много тоски. Кюхли в них нет, в этих глазах, в них — только Пушкин, и поэтому они полны разлуки, и никогда, пожалуй, в них нет большей отрешенности, большего одиночества, чем в тот момент, когда Кюхля, неожиданно вскочив, не обнимает даже, а как-то сгребает Пушкина в объятия, прижимает его к груди и долго держит, как бы боясь выпустить, глядя в пустоту.

Эти глаза так же угрюмы, полны одинокой пустоты и ничего почти не выражают и при других прощаниях — с Дуней, любимой, и с камердинером Семеном; каждый раз от него уходит еще один человек, и ему, в конце концов, равно горько расставаться — с Пушкиным ли, с Семеном ли…

Кюхля—такой же образец непонятной «неорганизованности», каким был для Сальери Моцарт. Угрюмый и неловкий, он, как и в сцене чтения «Горя от ума», снова поэт, снова гений в блистательной сцене лекции в Париже, когда, потрясая руками и головой, весь в порыве и изнеможении, он, как человек, которому вот-вот заткнут глотку, исступленно выкрикивает по-французски:

«Древнее вече, прообраз правления народного, было сломлено деспотом, который отныне имел право жизни и смерти над гражданами великой республики. Свобода мнений, в которой рождалась гражданская истина, уступила место единой воле. Вечевой колокол, сзывавший граждан, рухнул. Что могло последовать вслед за этим? Казни, ссылки, раболепное молчание всей страны, уничтожение духа поэзии народной, связанного неразрывно с вольностью, гибель младшей братской республики — Пскова! Так была задушена новгородская свобода… О, какая ненавистная картина! Как близка она нам и посейчас, хотя несколько веков отделяют рабство новгородское от рабства нашего…»

И снова «странность» его, доходя, казалось бы, до апогея в этих нелепых размахиваниях руками, в неистовом сверкании глаз, в голосе, подобном звуку трубы, перестает быть странностью и оказывается страстностью.

И оказывается, что у него красивый, широкий, выразительный жест и вдохновенное, прекрасное лицо.

Он непонятен и в высшей степени «неорганизован», и снова поэт, когда дает пощечину Похвисневу, за его спиной сказавшему о нем гадость, а потом стреляется с ним. Длинный, худой, весь клокочущий и в то же время неожиданно, нелепо респектабельный, он стоит перед гнусно-добротным чиновником, и когда он произносит, давая пощечину: «Вот вам мой ответ»,— кажется, что губы его плохо слушаются. Но вот он на дуэли поднимает пистолет…И в этом движении неожиданно блеснула легкая, такая непривычная в нем грация, и азартно сверкнули выпуклые мрачные глаза… потому что он сейчас пощадит этого перепуганного пигмея и выстрелит в воздух…

Но самого-то его не пощадят, когда придет его час. И с первого своего появления на экране он как будто чувствует, что погибель его уже заложена в нем. В Юрском есть это предчувствие, это смутное знание—вот почему его Кюхля «не жилец». Так Смоктуновский—Моцарт сверхчувственным знанием предощущает свою смерть.

И не потому «не жилец», что — гений, как Моцарт или Пушкин, а просто потому что — личность, которая не могла существовать, не расходуя свою творческую энергию на благородное и человечное дело.

Поэзии ему было мало, потому что его собственные поэтические возможности были невелики, а сил было много; и он не мог не устремить все свое творческое, человеческое существо в то «дело общее» (res publica — по-латыни), за которое вышли на площадь декабристы.

С Пушкиным еще могли до поры до времени играть в кошки-мышки. Бенкендорф писал Николаю «…если направить его перо и речи, то это будет выгодно»; Пушкину простили его признание в том, что, будь он 14 декабря в Петербурге, он тоже вышел бы с декабристами, потому что Пушкин был для страны гением, а для Николая — «умнейшим человеком России».

Кюхля не был ни гением, ни умнейшим человеком России, он был для них «просто человеком», а потому с ним и играть не стоило: себе дороже. Проще было сгноить его в крепости и ссылке, ибо пользы от него никакой нельзя ожидать, а беспокойства и беспорядка много. «Что пользы в нем…» — сказал бы Сальери.

Предчувствие гибели Юрский даже не играет, а несет в себе: такова логика создаваемого им образа. И когда разражается 14 декабря и потом длинная сутулая фигура начинает метаться по городам и весям, возникая на экране, как волк, выходящий все время к флажкам, то почти физически ощущается, как все туже затягивается удавка, и мы видим, что метание Кюхли чем дальше, тем больше происходит скорее по инерции, чем из стремления спастись, ибо спасения нет.

Опознанный наконец в Варшаве, он тоже скорее по инерции произносит своим глухим протяжным голосом заученные слова о том, что он — крепостной барона Моренгейма, а в глазах его — уже почти безразличие и смертельная тоска. Но когда его

рукава касается лапа солдафона и раздается голос: «Васька, держи его, это о нем давеча в полку объявляли»,— он весь содрогается от этого оскорбительного насилия и, освобождаясь резким движением отвращения, с искаженным лицом и бешеными глазами, защищая себя от этого первого унижения, отрывисто и хрипло произносит гордое, дворянское:

— A bas les mains! (Прочь руки! — франц,)

И — все. Больше он уже не поэт, не дворянин и даже не коллежский асессор Вильгельм фон Кюхельбекер, а арестант, заключенный, ссыльный.. Теперь его может хватать за руки любой унтер, последняя жандармская сволочь. Даже своих гордых; слов: «Руки прочь»,— он уже не сможет сказать, потому что это бесполезно. Их произнесет на маленькой станции Боровичи, в бешенстве отстраняя от себя руку жандарма, Пушкин, от которого за плечи оттаскивают Вильгельма. Но хотя Пушкин и может произнести эти слова и яростно трясет за грудь фельдъегеря, его самого то и дело хватают за плечи, за горло другие, невидимые, но властные^ руки, и не пройдет десяти лет, как его тайно, ночью, не в повозке, а на телеге, в черном гробу повезут из Петербурга, а в бумагах его будет рыться не какой-нибудь ротмистр, а сам начальник штаба корпуса жандармов. Да и сейчас он может сколько угодно кричать, но ни дать Вильгельму денег, ни попрощаться с ним фельдъегерь ему не позволит.

Последние эпизоды спектакля — Сибирь — звучат как бы на низких нотах; Кюхля в них существует не поступками — поступать он уже никак, по существу, не может,— а лицом, глазами и еще — как и в продолжение всего спектакля — стихами.

Юрский читает стихи Кюхельбекера как поэт. Нет: Юрский — актер, умеющий читать стихи, как поэт. Потому часто в моменты чтения мы видим одновременно и героя — поэта Кюхельбекера, и чтеца-исполнителя — актера Юрского. Благодаря этому стихотворение приобретает в спектакле значение, равное эпизоду или монологу; стихи — тот стержень, та дорога, на которой расставлены вехи духовной жизни героя.

Поэты, изображаемые в кино и театре, часто, читая свои стихи, заботятся не о стихах, а о том, чтобы путем чтения довести до сведения зрителей свою прогрессивность.

Юрский, читает ли он стихи в реальной обстановке какого-либо эпизода (экзамен в лицее) или просто находится в кадре, вне связи с какой-то опреселенной сценой, или за кадром,— всегда читает с одинаковым упоением звуковой стихией, музыкой, (музыкой нередко в прямом смысле слова, потому -то иногда к голосу его присоединяется оркестр), интонация чтения свободно и легко ложится на музыкальную интонацию, и не важно, кто кого сопровождает и кто кому следует — голос оркестру или оркестр голосу. Потому что голос Юрского, этого скупого на внешние эффекты актера, обретает такую величественную симфоническую мощь, такую мягкую и глубокую музыкальность, которые вполне подстать оркестру.

И вот когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос:

«О Де-ельвиг, Дельвиг, что-о награ-ада 
И дел высо-оких, и стихо-ов...
Таланту что и где отра-ада 
Среди злодеев и глупцов...» —

то почему-то вдруг начинает думаться: а такой ли уж посредственный поэт Вильгельм Кюхельбекер?.. Почему же этот архаичный, тяжеловатый, часто не очень складный стих долго потом звучит в ушах — вспоминается неотступно:

«Горька судьба поэтов всех племен,
Тяжело всех судьба казнит Россию...»

Потому что Кюхля был все-таки поэтом. Юрский дал нам это увидеть. Он сумел всю поэзию, которая есть в этих скромных строках, показать нам; ибо, любя своего героя, он с поэтическим благоговением, с любовью к стиху произносит чистые и честные слова Кюхли, всей жизнью своей заплатившего за то, что был поэтом, то есть—личностью.

И когда одинокий человек в длинном безобразном арестантском халате мечется передо мной взад и вперед по тюремной камере и исторгает из себя уже не голос, но почти вопль, и все же читает стихи, читает как заклинание, как молитву, как средство от помешательства, как средство защиты и самосознания,— я верю этому как непреложному, неопровержимому документу: да, так вот именно Кюхля метался в каземате Петропавловской крепости, закутавшись в серый безобразный халат; да, так вот именно читал он этим каменным стенам свои стихи — и пытался читать их красиво и звучно, как и подобает читать поэзию,— как будто перед  ним тысячи слушателей; и именно таким был его голос — полубезумным и музыкальным, так и застыл он на этих каменных стенах:

«Несу товарищу привет
Из той страны, где нет тиранов,
Где вечен мир, где вечный свет,
Где нет ни бури, ни туманов.
Блажен и славен мой удел:
Свободу русскому народу 
Могучим гласом я воспел,
Воспел и умер за свободу!
Счастливец, я запечатлел
Любовь к земле родимой кровью —
И ты, я знаю, пламенел 
К отчизне чистою любовью!..»

Кем сделана эта поэзия? Гением или посредственным поэтом?

Это здесь не важно. Здесь другой счет.

Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Театр» №6, 1966

Кюхля

Через два года после «Горя от ума» Юрский сыграл главную роль в «Кюхле». Сыграв Чацкого, Юрский как бы обратился к первоисточнику, к реальной исторической фигуре, с которой Чацкий отчасти и был написан.

«Герой у меня наш, от меня немного, от тебя побольше. Вообрази, он возвращается, как ты теперь, из чужих краев, ему изменили…»— это Грибоедов рассказывает о своей пьесе Вильгельму Кюхельбекеру.

«Кюхля» Ю. Тынянова— это «роман-опровержение о забытом, осмеянном, затоптанном литературными врагами, тюремными надзирателями, историками и критиками человеке, который был характернейшим выражением времени, «сердцем», положительным героем декабризма» (А. Белинков, «Юрий Тынянов»), Тынянов «открыл героя», опроверг легенду. Юрский продолжил это опровержение, но защитил в Кюхле не столько историческую личность, сколько просто личность, опровергая не столько легенду о конкретном человеке, сколько взгляды на человека вообще — взгляды более вчерашние, но и сегодня еще распространенные.

Стилистика исполнения почти документальна, в духе Тынянова, писателя «строгого и точного». У Тынянова за строгим изложением фактов — свое, очень определенное представление об истории. У Юрского за исполнением строго спокойным, безо всякого видимого «отношения к образу» — страстный спор о человеке и человеческом, спор сегодняшний, острый, исторически от нас ничем не удаленный.

О Грибоедове в романе «Смерть Вазир-Мухтара» Горький писал автору: «Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет. Про Кюхлю у Юрского можно сказать так же: должно быть, он таким и был. А если не был — теперь будет.

Внешне он, кажется, был именно таким. Портретов Кюхельбекера два-три, не считая пушкинских карикатур, и всюду — длинноносый профиль, полуприкрытые веками глаза навыкат, мужицкие усы книзу и лошадиный поворот шеи. После фильма кажется, что эти портреты писались с Юрского. 

Актерской трансформацией, даже виртуозной сегодня никого не удивишь — на эстраде она  достигла вершин, а в театре потеряли к ней вкус. И все-таки преображение актера в Кюхле иначе не назовешь как чудом. Поначалу никакого эффекта, никакой неожиданности, Юрского узнаешь сразу: вот он, Кюхля, рядом с Пушкиным, в ряду лицеистов. Но от кадра к кадру это знакомое лицо растворяется, исчезает, и словно сквозь него проступают иные черты, совсем иной облик.

Вот это лицо возникло на экране крупным планом — словно покусанное осами, опухли веки, удлинился нос, больше стал рот, выпуклыми глаза. Печать нелепости, странности легла на физиономию.

Кюхля заговорил глуховатым голосом, заикаясь. Потом стал читать стихи, растягивая гласные, подвывая, словно подражая какому-то музыкальному инструменту.

Упал в рыданиях на кровать, содрогаясь от незаслуженной обиды,—весь, с головы до ног. Затем появился на кафедре, в Париже, и вдруг, безо всякого заикания, безо всякой зажатости, — блестящая французская речь, и в каждой интонации — свобода, грация. (Юрский прекрасно говорит по-французски, а на фоне этой речи звучит его голос,— уже не столько Кюхли, сколько самого Юрского,— читающий русский текст лекции Вильгельма Кюхельбекера о рабстве.)

Потом его лицо появилось очень крупно, близко, но видны были только глаза и ухо, оттопыренное рукой: Грибоедов читал Кюхле «Горе от ума». Эти глаза и ухо слушали — внимали, впитывали, наслаждались.

Потом было уже лицо арестанта. Он лежал на полу камеры в нелепой позе, скрючившись, и опять был виден только глаз — живой, горячий, страдающий…

На этапе фигура Кюхли возникла в отдалении, почти в тумане, и уже ничего не было от лицеиста в человеке, который, узнав Пушкина, сказал тихо, спокойно: «Александр, ты не узнаешь меня?» Внезапно он приблизился — не лицом, а всей фигурой — острыми плечами, затылком, спиной, локтями — в коротком последнем объятии с Пушкиным. Они сплелись на секунду, как два растения, как два живых организма, созданных, чтобы жить вместе, рядом,— и их тут же растащили, грубо, силком.

И, наконец, он появился умирающий, старый, почти слепой, лицо — как кадык, в седой, колючей щетине, глаза смертельно раненного зверя, хрип вместо голоса, и прозвучали последние слова к Пущину: «там» он передаст привет Александрам — Грибоедову, Пушкину… В эти последние мгновения лицо покрыло экран целиком, почти выпирая, вылезая из него орбитами полуслепых глаз, огромными старыми губами, лошадиным носом… Уродливое, страшное лицо, и при всем этом, боже мой, какая была в нем потрясающая человеческая красота!

Это был, конечно, Юрский, но так же несомненно это был не он. У Юрского никогда не было таких выкаченных, огромных, страдающих глаз, а гримом их не сделаешь. В Юрском не было ничего подобного этой щемящей беспомощности, напротив, в каждую роль он брал с собой уверенную и умную иронию. Ему, наверное, не стоило бы особого труда сыграть внешне нелепого, нескладного человека. Но нескладность Кюхли была прежде всего внутреннего порядка, она имела свою, сложную связь с «нескладностью» души, вернее, с ее особым складом. Даже заикание, кажется, шло изнутри — от невозможности сразу и при всех выразить бурю постоянно одолевающих человека чувств. Словом, это было преображение полное, абсолютное, характер «совершеннейшего урода», как назвал его Тынянов,— высочайший уровень души, заключенной в нескладном и беспомощном человеческом теле.

Как уже было сказано, Юрский играл, опровергая. Он опровергал общепринятые представления об удаче и неудаче. О красоте и уродстве. О свободе и рабстве. Вся роль и каждый ее поворот — прорыв, конфликт с чем-то поверхностным, временным, суетным. Прорыв к истине глубоко скрытой, но более высокой и существенной. Доводы противной стороны Юрский играл тоже сам, специально усиливая все внешнее, все, что подлежит опровержению. Усиливая, подчеркивая, обыгрывая до конца. А потом, постепенно или резким рывком, он поворачивал и сам характер и наши мысли о нем совсем в другую сторону. Кюхля некрасив? Нелеп? Нескладен? Да, не только некрасив, но почти уродлив. Однако почему-то после фильма долго живет в душе не жалость, а восхищение этой некрасивостью и нескладностью. Очевидно, есть другая, не внешняя красота, перед силой которой люди издавна останавливаются в удивлении. Так у Толстого Николай замер, потрясенный светом глаз княжны Марьи. А когда есть такое,— что нам до правильности черт?

Кюхля далек от народа.

Это верно — и Юрский почти утрирует скованность Кюхли, когда тот, например, пытается установить контакт с солдатом накануне восстания. Правда декабриста-дворянина не сливается с правдой солдата, не может слиться. Однако в этом неслиянии есть и другой смысл. Когда Кюхля и Пушкин (первый в момент ареста, второй — во время встречи с другом на этапе) одними и теми же словами на одном языке, с одним и тем же чувством кричат:«А bas les mains!» (прочь руки!), в этом главном вскрике — превосходство свободных людей над покорными исполнителями самодержавной воли. Неслияние с народом — не только от ограниченности «господ» («странными господами» называли декабристов солдаты в романе Тынянова), но и от духовного рабства тех, к которым «господа» обращаются.

Легенда рисует Кюхельбекера поэтом-неудачником. Юрский отбрасывает самую мысль о сравнении таланта Кюхли с гением Пушкина. Не это ему важно. Он не играет талантливого поэта, но играет талантливого человека. Талант — уже в способности к поэтическому сопереживанию. Кюхля и сам поэт, но прежде всего он слушатель Пушкина и Грибоедова. Кюхля не гений, гении — его друзья. Юрский играет то, как надо относиться к гениям, как надо любить и понимать их. Личность посредственная в присутствии гения зажмется еще острее ощутив свою ограниченность. Кюхля, скованный в разговоре с солдатом, расцветает около Пушкина. Юрский играет в Кюхле (как и в Чацком) нормального человека, утверждая талант доброты и понимания как норму. Кюхля — нормален, ненормально общество, в котором нормальное принимается за юродство или, как в «Горе от ума», объявляется безумием. (Пожалуй, именно здесь самое главное и драгоценное в Юрском — точное ощущение этих естественных норм и борьба за них всеми возможнными в искусстве средствами.) Кюхля не борец, это правда. Его действия бесплодны, вступление в декабристское общество почти случайно (он попал туда за месяц до восстания), выстрел в великого князя неудачен. Все — так. Но Юрский играет и не так. Так же, как не важен ему поэтический дар Кюхли, так не прямыми результатами поступков оценивается им все его поведение. Актер занимается тем же, чем занят Тынянов в романе,— он исследует мотивы поведения человека в определенных обстоятельствах. Обстоятельства — это деспотизм, самовластие. «И тогда… самый обыкновенный, грешный и смертный человек, если только он был психически нормален, то есть не лишен самого простого и самого важного человеческого умения — честно и просто смотреть на то, что делается окрест,— начинал понимать, что делается что-то непростительно неправильное, что это только из трусости и выгоды все говорят, что правильно. И тогда этот человек делает самое простое и честное человеческое дело: он берег пистолет и идет на площадь» (А. Белинков, «Юрий Тынянов»).

И последнее:  Кюхля несвободен. О какой свободе может идти речь в самодержавном государстве, о какой воле можно говорить с того дня, когда ты уже не человек, а арестант? Юрский в нескольких коротких сценах фильма так передает мучения человека невольного в самых элементарных движениях, что потом очень долго не покидает чувство странной, почти физической твоей причастности к этим страданиям. Но, передав со свойственной ему точностью муки несвободы, он и тут прорывается к другому, более значительному смыслу происходящего.

В конечном счете он играет свободного человека, исполнением этим утверждая идею внутренней свободы, отстоять которую человек может в самых чудовищных обстоятельствах, при самых страшных физических и моральных мучениях.

Речь идет о том, удастся ли человеку сохранить себя, не пойти на службу к  «людям порядка». Кюхля не пошел, остался до самой смерти верным тому братству, тем идеалам, которые трезвыми умами давно были забыты. К старому, измученному человеку в ссылке так и не пришла эта трезвость, этот практицизм. Он как был «сердцем» декабризма, так и остался им, не приняв разумных доводов о времени, соотношении сил, реальных возможностях и т. п. И потому «он может умереть от болезни, может ослепнуть, но умрет молодым». Так сказано у Тынянова.

Юрский, вслед за Тыняновым, предлагает свою меру моральным победам человека. В этом смысле много значат в фильме сцены Кюхли с Грибоедовым (Грибоедова играет В. Рецептер).

«Они встречаются до восстания — еще только в перспективе поражение и муки, которые ждут обоих. И все же они неравны, и перспективы у них неравные, причем судьба одного из них (арест, суд, ссылка) лишь по видимости более страшна. И потому старческий отсвет лежит не на его лице. Дело в том, что Кюхля в истории заговора декабристов (военного заговора) оставался штатским человеком. Тот Кюхля, которого создал Юрский, по природе своей не умеет стоять в рядах и слушаться приказов, а не собственной совести. За то и платится. Но не изменяет себе. Его трагедия — в силе внешнего противника. Трагедия Грибоедова — та же и не та. Трагедия его в том, что гениальный писатель был государственным человеком — служил на высоком правительственном посту, имел трезвый склад ума, создавал проекты государственных преобразований, блистал как дипломат.

На Кюхлю государственный аппарат воздействует извне — его могут арестовать, сослать, повесить. Грибоедов волею судьбы и характера— часть этой машины, и все попытки работать в ином направлении, направить действие механизма по-иному не только обречены, но . и ведут к тому, что сопротивляющаяся часть механизма выбрасывается, уничтожается, заменяется другой, более послушной. Повторяю, в фильме все это у Кюхли и Грибоедова впереди, они встречаются до поражения восстания. Речь идет только о перспективе, о судьбах. Но Юрский, как и в Чацком, играет эту перспективу. Тем же даром отмечена и игра В. Рецептера. Почти неуловимы оттенки, и все-таки они уловимы и многозначительны: Кюхля как человек свободнее, счастливее и моложе своего гениального друга! Здесь опять-таки сравнивается не уровень талантов (кстати, талант Грибоедова был тоже погублен государственной машиной, а литературное наследие Кюхельбекера — результат беспрерывной работы в ссылке). Здесь актеры за Тыняновым предлагают свой, особый счет и меру человеческому счастью и свободе.

Разумеется, кощунством было бы сказать, что Юрский играет счастливого человека. Напротив, каждый поворот роли — новая трагедия, новая потеря, новый удар. И при всем том идея внутренней свободы — как единственно естественного состояния, как единственно истинной меры счастья — утверждается с огромной силой. Обреченность Кюхли не приобретает фатальных черт и вызывает не безверие, а, напротив, веру. В силу обстоятельств обречен Кюхля, именно этот, нескладный, неприжившийся человек. И это ужасно, потому что нет ничего дороже каждого, пусть самого нелепого, некрасивого, нескладного человека и его жизни. (Мысль о ценности человеческой жизни стоит отметить, потому что она является одной из главных у Юрского вообще.) Но при том, что сам Кюхля обречен, все внутреннее, духовное, что несет в себе этот человек, имеет судьбу далекую,— пройдет через многие годы, десятилетия, одним поколениям станет опорой и помощью в действии, для других, бессильных, смятых временем, явится предметом зависти,— но так или иначе останется жить.

Что же в таком случае почитать истинным счастьем?..

Т. Марченко. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. “Актер на телевидении» Выпуск 2. 1977

Режиссер А. Белинский сочинил свой спектакль, откровенно листая страницы романа. Гравюрные заставки, словно книжная графика, заменили декорации. Закадровый голос читал чеканные строки тыняновской прозы, перебрасывая словесные мостики в пространстве и времени. Мелькали и исчезали, подобно торопливым эскизным наброскам, многие лица. И лишь одно лицо отличала непрерывность, полнота и неповторимость бытия — лицо Кюхли.

Он был нелеп, порой смешон, порой дик, но во всей нескладице облика никогда — жалок. В нем самом, а не только в его тяжеловесных стихах жил «восторг пиэтический», священный огонь пылал в уродливом сосуде. По прошествии многих лет можно говорить о творческой дерзости молодого актера, о его уже тогда зрелом мастерстве: и сегодня, как в первые мгновения встречи с Кюхлей, прежде всего испытываешь потрясение нравственное. Время оказалось не властно над этим образом, хотя многое из того, что было создано на ТВ лет десять-пятнадцать назад, кажется сегодня устарелым и наивным. Здесь же оказалось угаданным нечто коренное для ТВ, независимое от хода времени.

Кюхля — роль преимущественно монологическая, партнеры, за редким исключением, остаются в тени второплановости, но один партнер пребывает для актера неизменным — это зритель.

Любопытно, что непосредственно адресуется к камере, то есть к нам, Юрский только однажды — когда Кюхля произносит с кафедры в Париже свою блистательную речь о рабстве и деспотизме. Это его «звездный час»: свободно льется французская речь, раскованны и неожиданно изящны движения неуклюжих рук. Во всех других сценах актер «не замечает» камеры, он как бы сам по себе. Но именно только телекамера и способна «оценить» те подробности, на которых строится игра актера. Оттопырено рукой ухо, жадно вбирающее в себя слова только что написанного «Горе от ума», восторженно выкачены глаза, обращенные к другу, Александру Грибоедову. Сцена чтения выстроена режиссером условно: текст не звучит, его заменяют музыкальные фразы. Но партитура великой комедии словно проступает в реакциях Кюхли, в его, хочется сказать, священном воодушевлении, что читается на вдруг ставшем прекрасным лице, в бросках нескладного, неприкаянного тела, заметавшего- , ся по клетке комнаты. И снова глаза: в них — тоска.

В жизни глаз Кюхли — вся история этого нелепого и прекрасного, трагического Дон Кихота декабризма. Деловито подправляя пальцами веко близорукого глаза, Кюхля со странным спокойствием протягивает другую руку с пистолетом в сторону великого князя и, промахнувшись, детски-недоуменно смотрит на этот бесполезный пистолет. Страдальческие, маниакальные глаза у Кюхли—узника камеры Петропавловской крепости. В них сосредоточилась вся сила его духа, сопротивляющегося гибели. Глухой, завывающий, заикающийся голос, твердящий стихи, как заклинание, как клятву верности,— и по- лошадиному выпученный, живой, страдающий глаз на омертвелом лице-маске.

…Шли годы. Глаза слепли. В сибирской ссылке, глядя не мигая на пламя свечного огарка, он вспоминал о Пушкине — и утирал пальцем все набегавшую и набегавшую слезу. Так, со слезами на глазах, откинув назад отяжелевшую, поседелую голову, он опять читал стихи, утверждая незыблемость духовного своего прибежища. При встрече с Иваном Пущиным, уже умирая, он последним усилием приподнял пальцем одно мертвенное веко — и на мгновение открылся взгляд уходящего в небытие человека…

…Сотканная из мельчайших подробностей цельность экранного бытия актера — и цельность человеческой личности его героя… Утверждение высочайших ценностей свободного духа в эксцентрически странном, мучительно несвободном физическом обличье.

Если можно применить не только к отдельному человеку, но и к эпохе, к поколению известную поговорку: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты», то Юрский своим Кюхлей сказал многое о рыцарском духе плеяды декабристов. Этот Кюхля любил Пушкина. Этого Кюхлю любил Пушкин. Чего же еще?