Сергей Юрский: Ну, представьте, если сможете, — 10 лет “невыездной”, исключение — неделя в Варне на съёмках фильма. И вдруг… договор с Японией на постановку спектакля. Я повторяю мою версию пьесы С. Алёшина “Тема с вариациями”, сделанную для Р. Плятта и М. Тереховой в Театре имени Моссовета. Я делаю спектакль в Токио с замечательными японскими актёрами. Я абсолютно один за границей. Меня никто не одёргивает и не предупреждает. Я работаю запойно. Мы начинаем в Новый год и уже 23 января делаем первый полный прогон. 3 февраля 1986 года в театре Хаюдза состоялась премьера. Мы праздновали её в ресторанчике рядом с театром. Я шёл к себе в гостиницу по ночному зимнему Токио и… признаюсь… плакал навзрыд. Оттого, что всё было, кажется, хорошо и всё кончилось. Всё ушло безвозвратно. Так мне тогда казалось. Мой выезд за рубеж, месяц полной свободы казались мне случайностью. Когда я вернулся в Союз, все худшие опасения подтвердились. 86-й год. Перестройка уже набухала, но ощутить её было невозможно.
На этой странице:
- С. АГАФОНОВ.«Вечная» тема понятна всем. Известия 17 января 1986
- В постановке Сергея Юрского. Советская культура. — 20 февраля 1986 года.
- Самуил Алёшин. Визит в Токио. Советская культура, 25 марта 1986 года
- Сергей Юрский. “Всё случилось за один год» Вечерняя Москва, 29 декабря 1986 года
- Сергей Юрский. ЗИМОЙ в ТОКИО. Из второй части книги «Кто держит паузу»
- Сюжет из «Зеркала сцены» — театрального обозрения Центрального телевидения, 1987 https://vimeo.com/399286072
См также Человек без галстука. Миядзава-сан
С. АГАФОНОВ.«Вечная» тема понятна всем. Известия 17 января 1986
Режиссер и актеры были против: премьера уже не за горами, работы предстоит много, репетиции ежедневно изматывают до предела — какие уже тут встречи с прессой! И все же на свой страх и риск я поехал в миниатюрную театральную студию, находящуюся в токийском районе Готанда, незваным.
Здесь идут репетиции пьесы Алешина «Тема с вариациями».
В Японии спектакль будет называться «О любви» и станет одной из новых встреч японской аудитории с современной советской драматургией. Дебют пьесы у нас в стране состоялся в 1979 году в Театре имени Моссовета, и Сергей Юрский как постановщик московского спектакля был приглашен в Токио для работы с японской труппой.
Комаки Курихара сидела над чашкой соба — японской лапши и перечитывала лежавший перед ней текст пьесы.
— Сейчас будем прогонять первый акт целиком, так что еще раз себя проверяю,— устало улыбнулась она.
Комаки Курихару представлять нет нужды. Это одна из ведущих актрис современного японского театра и кино, которую в Советском Союзе хорошо помнят по совместному советско-японскому фильму «Москва, любовь моя», где она сыграла главную роль.
— Комаки-сан, чем привлекла вас пьеса Алешина, почему именно «Тема с вариациями»?
— В Японии, да и во всем мире традиционным можно назвать интерес к русской классической драматургии,— начала Комаки Курихара.— С «Тремя сестрами», . «Вишневым садом», «Месяцем вдеревне» я объехала всю страну, и везде мне сопутствовал успех. Но театр ведь живет не только классикой. А с современной советской драматургией мы в Японии мало знакомы. И вот решили попробовать. Пьеса Алешина посвящена одной из «вечных» тем. И потому понятна и близка каждому.
— А каков взгляд режиссера?
— Обдумывая предстоящую постановку,— говорит Сергей Юрский,— я поначалу полагал, что многое придется менять, смещать акценты. Однако после двух недель репетиций пришел к выводу, что кардинальной перестройки не требуется. Работаем напряженно и интересно. Хотел бы отметить высокий профессионализм актеров, преданность вашему общему делу и ту постоянную творческую атмосферу, которой все мы дорожим.
— И еще одно, пожалуй, самое главное,—добавляет Комаки-сан.— Наше обращение к советской драматургии отражает возрастающий интерес в Японии к советской культуре вообще. Ближе узнать, глубже понять друг друга — это можно поставить эпиграфом к будущей премьере.
С. АГАФОНОВ, соб. корр. «Известий». ТОКИО.
В постановке Сергея Юрского. Советская культура. — 20 февраля 1986 года.
Самуил Алёшин. Визит в Токио. Советская культура, 25 марта 1986 года
Девять часов полета туда и девять с половиной обратно — такова особенность передвижения над планетой. Шесть часов разницы во времени. И вот мы — главный художник Театра имени Моссовета Э. Стенберг и я — приземляемся в Токио на премьеру моей пьесы «Тема с вариациями». И хотя ока уже седьмой год идет в Москве под этим названием (да и в других городах и странах), но японцы попросили разрешения назвать ее «О любви». Что же, о любви, так о любви.
Ставить пьесу прилетел С. Юрский, который осуществил постановку ее и в Москве в декорациях Стенберга. Музыкальное сопровождение, также московское, записано и привезено заранее. Перевод пьесы выполнен (кстати, как потом выяснилось, превосходно) встречающим нас сейчас Миядзавой-сан.
Дело идет к концу. Афиша выпущена еще летом, и на ней крупным планом—миловидное лицо исполнительницы женской роли, популярнейшей японской звезды театра и кино Комаки Кури- хара. Есть и изображения всех трех артистов в разных сценках. Все есть. Среди красивых иероглифов скромно притулилась и надпись по-русски: «Тема с вариациями». Есть и иероглифы, которые—пришлось принять на веру — обозначают фамилии автора, переводчика, режиссера и художника. Выпущена и маленькая афиша, лицевая сторона которой повторяет большую, а на обороте — фото в жизни и сведения р каждом из артистов, а именно — о Комаки- сан, о Судзуки-сан — знаменитом актере, исполнителе роли старшего адвоката, и об Икэда-сан, играющем молодого. (Он, кстати, как и Курихара, участвовал в спектаклях «Вишневый сад» и «Месяц в деревне», поставленных с успехом в свое время А. Эфросом).
В аэропорту возникло неожиданное осложнение. Два полицейских, взяв наши документы, что-то пытались втолковать нам сначала по- японски, а потом на таком английском языке, который — голову на отсечение — понятен только им. Впрочем, и мой английский оказался, очевидно, не лучше. Ибо, чем больше я старался, тем сильнее на их лицах стали появляться признаки подозрений. Ситуация возникла почти безнадежная. Наши документы переходили из рук в руки, ажиотаж полицейских возрастал, а через барьер было видно, как внизу, на первом этаже, встречающий нас Миядзава- сан никак не может взять в толк, почему нас не пускают к нему, а его к нам.
Но тут произошло чудо. Я произнес имя — Комаки Курихара,— и на каком-то уже совсем немыслимом гибриде звуков и мимики дал понять, что я автор пьесы, в которой Комаки-сан предстоит сыграть главную роль. Не успели мы оглянуться, как набежало еще человек восемь полицейских, имя — Комаки-сан, Комаки-сан — начало порхать на их устах, и на нас стали глядеть уже с любопытством. Но главное, появился Миядзава-сан. Короткий разговор, и после долгой паузы он произнес: «Нет проблем». После чего, провожаемые уже дружелюбными улыбками и возгласами: «Комаки-сан, Комаки Курихара»,— мы быстро спустились, мигом получили свой багаж и оказались в автомобиле, который Миядзава-сан стремительно повел в Токио.
Тут движение, как и в Англии, левостороннее. А потому мне, всю жизнь москвичу, самому водившему машину, естественно, стало казаться, что мы едем с расчетом либо в кого-то врезаться, либо как минимум быть остановленными. Нас и действительно на всем пути в Токио по безукоризненно гладкому шоссе неоднократно останавливали заслоны с воротцами и будками, куда Миядзава-сан протягивал деньги или какую-то карточку. Все ясно, дорога на всем 66-километровом пути от аэропорта до Токио платная. Отсюда и качество. Привыкай, москвич, сказал я себе, тут за все надо платить. И за все платят.
Ловко маневрируя, наш автомобиль подъехал к отелю, мы выгрузились, разместились и часа через два в репетицион- зал, посмотреть, как идут дела.
Ботинки оставляем в коридоре, надеваем тапочки и входим. Вот и она, знаменитая Комаки-сан, молодая, красивая, на вид я дал бы ей не больше двадцати, если бы не знал, что премьера пьесы совпадает с двадцатилетием ее работы в театре и кино. Вот и он, известнейший в Японии артист Судзуки-сан, крепкий, мужественный, с волевым привлекательным лицом. А это Икэда-сан, спортивного склада молодой артист, также уже хорошо тут известный. (Потом на генералке и премьере я увижу, что вся тройка—превосходные артисты). Идет обмен поклонами. Они кланяются, и присутствующие тут же заведующий постановочной частью, осветитель, «звуковик» и все прочие тоже кланяются. А что делать мне? И хотя в жизни я до этого обходился без таких поклонов, но тоже делаю какие-то неловкие движения головой и спиной. Дескать, и мы не лыком шиты, можем соответствовать.
Но где же Юрский? А вот и он, взъерошенный, нестриженый (потом скажет: к премьере постригусь), отдающий команды направо и налево. Его взор горит, рука простерта, он смотрит поверх нас, мимо нас, сквозь нас, явно нас не замечая, как нечто случайное, чужеродное, неяпонское.
— Сергей Юрьевич,— восклицаю, — а поздороваться не надо?!
Приходит в себя, спускается с командных высот, осознает, фиксирует в своем сознании наше появление и — неизбежные в театральном мире объятия и поцелуи. Искренние!
Но через секунду он уже опять в поднебесье, отдает распоряжения, которые тут же послушно исполняют. А помогает ему в общении с окружающими переводчица— милейшая женщина Митико-сан. И тут выясняется, что уже завтра они переезжают для последних репетиций в тот зал, где будут играть, то есть в театр Хайюдза. Сегодня 1-е, завтра 2-е, а премьера 6-го — не разгуляешься, времени действительно в обрез. Но позвольте, спрашиваю я, а что же тогда означает цифра 2 перед цифрой 6 на афише? А это, оказывается, февраль месяц. У них тут полагается сначала писать год, затем месяц, а потом число. Опять наоборот. Впрочем, если читать справа налево, как они и поступают, то всё как у нас.
Впечатлений от первой же встречи масса. Но впечатлениями сыт не будешь. И хотя нас кормили в самолете дважды, причем вкусно и сытно, но это уже в прошлом, а желудок требует настоящего. Прощаемся, меняем тапки на свою обувь и устремляемся в отель.
А поесть, оказывается, тут можно даже без знания языка. Были бы иены. Есть зал самообслуживания, где около раздачи выставлены все блюда и у каждого проставлена цена. Вы продвигаетесь с подносом, указываете повару на блюдо, и он тут же, на ваших глазах, с жонглерской ловкостью подбрасывая на сковородке составные части, готовит то, что вы указали. А пока вы обрастаете около прилавка всякой съедобной сопутствующей мелочью, блюдо готово, и вот вы уже у кассы. Тут вы расстаетесь с иенами. Ну а остальное — дело привычное.
Раз самообслуживание, то все недорого, хотя количество нулей на ценах с непривычки несколько пугает. (Тысяча иен — примерно четыре рубля). Однако, выйдя на улицу, вы убеждаетесь, что в бесчисленных лавочках все дешевле. Зато в ресторанах… О, в ресторанах!.. Нет, туда лучше попадать в качестве гостя.
Вечером, включив в номере телевизор, смотрю, пробегая по всем восьми каналам, что же происходит в Японии. А происходит многое и разное. И официальные выступления, и заседания, и передают прогнозы погоды, эстрадные выступления, показывают фильмы. Но, что бы ни происходило, все очень часто и на любом месте прерывается рекламой. Яркой, шумной, не слишком, скажем прямо, изобретательной и даже к концу первого вечера для непривычного человека назойливой. А через несколько дней настолько без конца повторяющейся, что попросту выключаешь телевизор. Правда, два канала— первый и третий, как мне объяснили, полугосударст- венные, за них платят зрители, а потому они иногда идут без рекламы. Зато остальные, коммерческие, ею живут.
На следующий день решили мы со Стенбергом прогуляться по улицам Токио. Погода дивная. Сухо. Тепло. Солнечно. В Москве меня проинформировали, что февраль здесь самый холодный зимний месяц. Жена молила — надень все зимнее. Чудом устоял, поехал в демисезонном. Но в чемодан она все-таки умудрилась всунуть теплый свитер. Так он и пролежал до возвращения в Москву. А тут гляжу — все ходят в пиджаках, платьях, максимум в плащах и без головных уборов. За все время раза два видел японок в кимоно, правда, с белым меховым боа, так и то, говорят, потому что модно. Ну, а я парился в демисезонном: все- таки сработала подкаблучность женатого человека.
Дни идут, и генеральную репетицию я уже смотрю в помещении театра. Зрительный зал уютный, поднимающийся круто амфитеатром, так что отовсюду хорошо видно. (У нас примерно такой же в Пярну). Перед входом в зал — кафе, где можно перекусить до, в антракте и после спектакля. Сцена неглубокая, пришлось в декорациях и мизансценах это учесть. На поправки режиссера и художника реагируют мгновенно: вечером сказал, к утру уже все сделано. Слушаются все—«звезда», не «звезда» — малейших указаний режиссера и художника беспрекословно.
А потому на «генералке» удивительное ощущение, словно по волшебству перенесен из Москвы в Токио знакомый спектакль. И хотя артисты говорят по-японски, но играют так выразительно, что мне каждое слово понятно. Я написал «словно по волшебству», но понимаю, что за всем этим огромная работа режиссера и, конечно, талантливая игра артистов. Потому что, скажу прямо, видел я эту свою пьесу на разных языках и, пожалуй, только в Венгрии, в Будапеште, у меня было такое же ощущение полного слияния с артистами.
Генеральная репетиция прошла без запинки. Значит, по театральным приметам можно опасаться, как бы премьера не оказалась слабее. Есть основания для волнения. Тем более придет премьерная, искушенная публика. Как-то она воспримет пьесу из вроде бы далекой для нее жизни? Волнуются и знаменитые наши артисты. Для них этот спектакль имеет не только творческое значение, но и экономическое. Билеты тут дорогие, аншлагов, как правило, не бывает. И от того, как пойдет дело в Токио, зависят их дальнейшие планы — поездки с этим спектаклем в Осаку, Киото, Нагою и другие города.
И вот премьера. Захожу в полный зал, набираю воздуха и замираю. Раздвигается занавес. Зазвучала знакомая, не раз слышанная со сцены Театра им. Моссовета мелодия. Появляется Судзуки-сан—Дмитрий Николаевич, Подходят к нему Комакн- сан — Любовь Сергеевна и Икэда-сан — Игорь. Поклон в публику. Спектакль начался. Вот теперь можно, пожалуй, потихоньку и выдохнуть.
Нет, неправильно говорят, будто человек не может раздваиваться. Не знаю, как кто, а автор, когда идет спектакль по его пьесе, способен одновременно находиться всюду, раствориться в зрительном зале, а также быть и на. сцене, в каждом артисте. Вот где-то наверху в зале захныкал ребенок. (А тут можно прийти в театр хоть с грудным да и пальто снимать необязательно). И меня аж всего перекрутило: сейчас этот ребенок «возьмет на себя» зрителей и, разумеется, собьет артистов. Но нет, оказывается. Это прогремевшее для меня громом хныканье никого не отвлекло. Все идет своим ходом. Слава богу, ребенок затих. Далее идет сцена, во время которой у нас в Москве безотказно смеются, а тут — никакой реакции. Тишина. Захохотать самому с горя, что ли? Но вот, кажется, по залу прошел какой-то шелест. Гляжу вокруг — а это они, оказывается, так смеются. И это всё? Нет, затем раздается уже что-то более похожее на смех. А теперь и совсем все как по-нашему. Значит, могут, когда хотят? Тогда в чем же дело? И снова тишина. А может, не понимают? То есть, понимать-то понимают, но понимают ли? Кое-когда аплодисменты прерывают действие там же, где и у нас. Это вроде бы успокаивает. А в конце я вижу, что некоторые японки и даже японцы утирают слезы. У нас в этом месте не плачут. Вот и получается, что мы хоть и одинаковые, а все-таки разные.
Но вот и конец. Аплодисменты. Цветы. Актеры выходят на поклоны. Вызывают режиссера. Затем художника. Затем автора. Рукопожатия. И опять поклоны. И опять. В общем, дело накатанное Вроде бы есть признаки успеха. И тем не менее неизвестно, что это значит. Сегодня премьера. Неясно, сколько эмоций надо списать за счет вежливости. А что будет на обычной публике? Это главное.
А сейчас все довольны, артисты спешат переодеться, снять грим, и вот мы все уже сидим в небольшом ресторанчике, расположенном через дорогу, и произносим всяческие тосты. Нам подают не то рыбу, не то мясо, не то овощи, есть и вино, но прежде всего — обязательный стакан холодной воды. Это хорошо, это охладит, ибо температура у всех явно выше обычной. Но тосты тостами, а в голове: что будет завтра? И послезавтра? И так далее — ведь тут играют подряд каждый день одно и то же. Пока… Вот в том-то и дело, что пока…
А завтра и послезавтра- дело пошло так, что, даже играя дважды в день (в 13.30 и в 18.30), они имели аншлаги. Так что Комаки Курихара тут же выступила по телевидению. И сейчас же телевидение начало снимать спектакль, с тем чтобы показать целиком, когда артисты отыграют его на сцене. Да, тут действуют оперативно. Очевидно, на раскачку и согласование просто времени не хватает. Если успех, понимают — надо его оседлать. Зато если нет успеха—не взыщи, браток, с тобой все. Не знаю, так ли это звучит по-японски, но смысл, полагаю, тот же, если не жестче.
А закончить эти записки мне хочется идеей, которая нашла поддержку у всех нас — и у тройки, приехавшей в Японию, и у трех артистов, занятых в спектакле: прилететь и показать эту свою работу в Москве. Сыграть на той же сцене Театра им. Моссовета. Это был бы редкий случай, когда гастроли можно было бы осуществить поразительно портативно: не надо везти декораций. А попросту — взяли три артиста с собой чемоданы с костюмами, переводчика, и все. Театр им. Моссовета радиофицирован. А дирекция его да и прочие инстанции, надеюсь, отнесутся к этой идее по-доброму. Что до московской публики, то она, и это всем известно, сердечна и любознательна. Ах, как хотелось бы, чтобы эта идея не утонула в согласованиях. Вот хорошо бы не хватило на них времени!
Сергей Юрский. “Всё случилось за один год» Вечерняя Москва, 29 декабря 1986 года
Переполненный зрительный зал Театра имени Моссовета и аплодисменты «на выход» в зти предновогодние дни бесспорно во многом были связаны с широкой популярностью японской актрисы Комаки Курихары, известной советским зрителям по фильмам «Москва — любовь моя» и «Мелодии белой ночи».
Напряженное внимание, царившее подряд три вечера в московском театре, аплодисменты по ходу действия спектакля и овации в финале говорили об успехе постановки пьесы «Тема с вариациями», с которой японский театр «Хаюдза» приехал в канун Нового года в гости к москвичам. Рождение известной пьесе С. Алешина в Японии дал заслуженный артист РСФСР актер и режиссер Театра имени Моссовета Сергей Юрский.
Вот что он рассказал в беседе с корреспондентом «Вечерней Москвы
— Все случилось за один год. В первых числах января я приехал в Японию и в течение месяца напряженной работы с японскими коллегами мы искали пути друг к другу через барьер языкового непонимания, через разность традиций и культур. И в конце работы мы преодолели эти трудности: научились говорить почти без переводчика — на языке жестов, интонаций, знакомых мизансцен, отдельными выученными словами:
У нас как бы появилась единая воля, образовался единый творческий коллектив. При этом надо заметить, что все три артиста, участвующих в спектакле, играют в разных театрах Японии. Комаки Курихара пригласила Мидзухо Судзуки и Масару Икеда как партнеров специально для этой постановки. Впервые она выступила и как антрепренер. Постановкой пьесы С. Алешина Комаки отметила 20-летие своей творческой деятельности, которая весьма многогранна: кино, телевидение, пластинки и, конечно, прежде всего театр. Эта деятельность и сделала ее одной из самых популярных актрис Японии.
В поставленном мной варианте пьесы актеры должны исполнять по нескольку ролей. Здесь разные жанры — фарс, романтическая комедия, чтение стихов, драма… Требуются артисты-виртуозы. Именно таким и оказалось японское трио.
С большим волнением мы в начале февраля предстали перед японскими зрителями: будет ли понятно, будет ли смешно, будет ли затрагивать душу? Судя по критике, по количеству зрителей, интересовавшихся спектаклем, контакт произошел. «Тема с вариациями», кроме Токио, игралась еще в четырех городах Японии, была показана по национальной программе японского телевидения.
Но, может быть, самое главное для нас было то, что мы творчески сблизились с ее участниками, подружились. Вернувшись в Москву, я чувствовал, что мне недостает рабочего театрального общения с моими коллегами из Японии. Нечто подобное ощущали и они. Поэтому мы приложили все усилия, чтобы возобновить контакт с двух сторон.
И случилось, можно сказать, невероятное. Впервые в истории японские актеры современного направления играли в Москве. Снова были репетиции — теперь уже у нас, в Театре имени Моссовета. Снова возникло чувство радости от творческого общения.
Мне кажется, спектакль окреп. У японских артистов необыкновенно развита способность фиксации. То, что найдено, становится раз и навсегда душевным движением, каждый раз выраженным с предельной силой.
И все-таки — и это, конечно, естественно — снова было огромное волнение перед открытием занавеса в Москве. 1200 человек с наушниками. Со сцены звучала японская речь.
…Артисты Страны восходящего солнца уезжают на родину 31 декабря вечером — под самый Новый год. Они говорят, что уходящий год для них оказался «русским». Для меня же это был «японский» год, о чем подробнее я расскажу в своей новой книге, которую сейчас заканчиваю. А пока хочу сказать: «С Новым годом, дорогие наши гости. Желаю вам успехов и вдохновения дома, в Токио. И знайте, что теперь у вас много поклонников в Москве».
Беседу записала Е. СТЕПАНОВА.
Сергей Юрский. ЗИМОЙ в ТОКИО. Из второй части книги «Кто держит паузу»
ВСЕ ВПЕРВЫЕ
Мне представили моих будущих сотрудников. Раньше я знал только бывавшую в Москве и хорошо известную у нас актрису Комаки Курихару. В данном случае она была не только исполнительницей главной роли, но и продюсером — впервые в жизни. Еще двое актеров-мужчин. Заведующий постановочной частью, администратор, личный антрепренер К. Курихары, личный антрепренер артиста Судзуки. Рукопожатия. Поклоны, улыбки и… некоторое напряжение. Я только что с самолета, Я впервые в Японии. Я впервые ставлю спектакль за границей. Еще около полугода тому назад мне в Москву прислали афишу спектакля. Все было определено: 6 февраля 1986 года в театре «Хаюдза» состоится премьера — пьеса «О любви» С. Алешина (так назвали здесь «Тему с вариациями»). Сегодня 3 января. Вот с этими незнакомыми людьми мы должны через тридцать три дня выйти перед зрителями. Отсрочки быть не может.
Зимний день быстро клонится к вечеру. Дело происходит в холле отеля «Ю-Порто», в котором меня поселили. Мы всматриваемся друг в друга, и нам всем немного тревожно. Я говорю вступительную речь — пять-шесть фраз — и замолкаю. Миядзава (переводчик пьесы и инициатор постановки) переводит на японский. У меня пауза, и щелкает в голове: тридцать три дня, тридцать три дня… Говорю еще несколько фраз. Идет перевод… минус прогоны, минус выходные… Говорю — перевод… минус день на установку света… всего день? — не успеть. Надо успеть — сцена в нашем распоряжении всего три дня… Итого: всего двадцать две — двадцать три репетиции… Да еще Новый год. В Японии новогодние каникулы длятся до 5 января.
— И учреждения не работают?
— Не работают.
— А мы?
— А мы вот все здесь. Когда вы можете начать, Юрский-сан? Завтра?
— Завтра. В полдень.
Хожу по номеру от двери до окна. Стемнело. Вспыхивает реклама. Силуэты незнакомого, очень большого города. Непривычные, разнообразные силуэты домов, билдингов, хайвэев. Две линии надземки скрещиваются недалеко от моего отеля. Пустынно. Даже слишком. А… вот в чем дело: нет стоящих у тротуара машин — на улицах нет для них мест: все ушло под землю. Мало прохожих. Хрупкие голые деревца обильно украшены бумажными цветами, серебряной канителью. Редкие машины. Стук электрички, змеящейся по эстакаде между домов, стук скорее угадываемый, чем слышимый. Крупные непонятные иероглифы сверкают вдали и вблизи. Очень красивые. Очень непонятные. Тридцать три дня… минус десять… двадцать три… минус…
Вечер. Новый год. Токио.
В японских словах нет фиксированного ударения. Оно плывет. Только ты ухватишь слово — сайонара (до свидания), а тебе в ответ — сайонара. Ты поменяешь, а тебе в ответ — сайонара. Актеры читают пьесу по ролям, и текст для меня сплошное чередование звуков. Как же будет рождаться интонация? Помимо меня? Тогда зачем я? Значит, не засиживаться за столом, скорее заговорить на языке театра — языке жеста, мизансцены. Но знают ли они текст? Насколько? Тут меня ожидал первый сюрприз. Актеры глядели в пьесу, по-видимому, только из вежливости. Текст был выучен. А ведь у каждого — страниц по тридцать. На третьей репетиции мы вышли уже на небольшую, пока еще пустую площадку. Здесь мы будем создавать мир нашего спектакля.
Для работы арендован подвал. Квадрат десять на десять. Черные стены, черный потолок. Трубчатые лампы дневного света. Пол деревянный, коричневый, лакированный. На пороге сотня коричневых тапочек. В них ходим. Ни кто никогда не сделал шагу по этому полу в уличной обуви. Шесть длинных столов. На одном звукоаппаратура. За остальными расположились все присутствующие, кроме актеров. Перед каждым текст. Девочки-реквизиторши обносят зеленым чаем.
Как можно скорее разглядеть, различить людей. Мои слова не должны быть вообще логикой, психологией, комментариями, образами. Они должны быть адресованы этим людям. Только тогда мы чего-то достигнем. Сперва хотя бы имена (что тоже непросто).
Комаки-сан — довольно высокая для японки, гибкая, тонкая. Вьющиеся черные волосы. Очень красива, изящна. Большие, широко открытые беззащитные глаза. Эта скромная, подвижная, легкая девочка отмечает нашим спектаклем двадцатилетие своей сценической деятельности. Она и есть знаменитая актриса, сыгравшая Марию Стюарт и леди Макбет, Раневскую и Клеопатру, многие десятки ролей в театре и в кино и на телевидении.
Мидзухо-сан (ударение плывет от первого к третьему слогу и обратно) — ему за пятьдесят, но в движениях быстр. Ироничен. Крепкого сложения. Умные, понимающие глаза. Крайняя предупредительность, интеллигентность. У него свой театр — «Дора», сейчас театр на гастролях по провинции. У нас он играет Дмитрия Николаевича — адвоката.
Икеда-сан (он играет Игоря) — стройный, спортивного склада. Занимается йогой (уже на первой репетиции я видел, как он разминается — и полный шпагат, и «лотос», и стойка на руках и на голове). Молчалив, доброжелателен, замкнут, очень строг к себе. Работает в труппе «Тоен». Играл с Комаки в постановках Эфроса — Лопахина, Ракитина.
Все трое очень профессиональны. Чувствуется уже в читке. Это большое достоинство, но и недостаток. Много готовых ходов. Но это пустяки — это грех всех актеров при начале работы. Важно другое — способность менять себя и фиксировать эти изменения.
Переводчица Мичико-сан — жена Миядзавы. Бывшая актриса. Говорит с акцентом, но русский язык знает отлично, в тонкостях. Жила и работала в Москве, глубоко чувствует русскую литературу.
Вот пока все. Это те, кто передо мной. Остальные рядом со мной, я разгляжу их позже, завтра. Голова не вмещает обилия впечатлений. Все новое. Всего пять минут ходьбы от отеля до нашего подвала, а сколько новых ощущений, запахов, неожиданностей. Магазинчик одежды весь выплеснулся на улицу. И «хозмаг» тоже. Тысячи вещичек. Туннель из курток и пиджаков. Стена галстуков. Пирамиды из магнитофонов. Где-то там, в глубине хозяин. Его и не видно, Домик из раздвижных ширмочек — дешевая столовая. Запах! Новый, особенный. Труппа женщин в ослепительных праздничных кимоно переходит дорогу. Автомобили самых умопомрачительных видов и форм. Очень разные.
Мотоциклист без головы, вернее, вместо головы — большое черное яйцо на плечах — это черный, извне непрозрачный шлем. Лица нет. Витрина собачье-кошачьего магазина — поводки, пальто для собак, консервы для кошек и сами собачки и кошки. Синяя, ровная ткань, наверное, метров тридцать — так прикрыт строящийся дом. Автоматы — пиво, вода, сигареты, соки, орехи, печенье и что-то еще, еще непонятное… в банках, в пачках, в обертках, в формочках, в бутылях. Человек в дубленке — европеец, негр в кепке, человек в рубахе без пиджака, мальчик-японец в шортах и сандалиях на босу ногу. Женщина с ребенком, привязанным за спиной. Женщина на велосипеде — правит одной рукой, а в другой поднос, и на нем шесть глиняных горшочков с какой-то едой. Красотка в дорогой меховой накидке, а под ней какие-то пижамные пестрые брючки и черные с жемчугом туфли. Левостороннее движение транспорта. Руль в машинах справа. Светит солнце. Градусов пять тепла.
Все. Перерыв окончен. Мы снова в подвале. Мы репетируем по семь часов в день. Плохие актеры репетируют сперва плохо, потом немного лучше, У хороших актеров всегда выразителен первый росчерк. Потом что-то может теряться, рушиться. В поисках потерянного обретается новое и неожиданное.
К концу первой репетиции «на ногах», когда мы развели сразу громадный кусок в тридцать минут, я уже знал, что передо мной трое очень хороших актеров. Я сказал им об этом. Сказал и о том, что будет еще и иначе, что мы будем топтаться на месте, что будут дни, когда за семь часов мы едва освоим пять минут действия, что сегодняшнее исчезнет, как бы мы его ни удерживали. Но мы должны помнить, что первый импульс был: мы почувствовали атмосферу и зажили в ней, забрезжил в довольно холодном подвале токийского района Готанда жаркий день в далеком Симферополе, и трое японских актеров органично провели первые линии в рисунках новых для них ролей — Любы, Дмитрия Николаевича, Игоря (как трудно звучат для них эти имена). Первое ощущение актера — очень важное, если не главное, ощущение. Есть надежда. Радостная надежда! Но будет и иначе. К сожалению…
О РАССЕЯННОСТИ И ОБ ЕЕ ОТСУТСТВИИ
Я все искал это слово, выражающее качество, которого в японцах нет. Именно из-за его отсутствия я постоянно чувствовал себя за границей, более того — за особенной, не похожей на другие границей. Это отсутствующее качество — рассеянность. Слово, столь милое русскому слуху. Рассеянный профессор, надевающий чужие калоши, путающий, в каком городе он живет, не замечающий, что он ест, проживающий жизнь, не прикоснувшись к быту (профессор, так возвышенно и вместе насмешливо сконструированный Горьким в образе Протасова в «Детях солнца»). Рассеянный студент, рассеянный влюбленный, рассеянная девица, рассеянный артист, художник, все напутавший, потому что мысли заняты искусством. Рассеянный с улицы Бассейной. Это все приятные фигуры. Рассеянность для нас — залог глубины, душевности, таланта. В глубинной основе нашего мышления лежит недоверие к логике, предчувствие, что в путанице, в туманности спрятано больше истины.
У японцев не так. Способность удержать внимание на одном предмете так же свойственна молодым людям, как и зрелым, как техникам, так и художникам. При этом и все другое остается в поле зрения, но отодвигается на периферию. Я общался большей частью с артистами, литераторами, университетской профессурой. Мы искали и радостно находили общие темы, волнующие нас, сходные оценки многих явлений, весело отмечали различия с обеих сторон, кажущиеся экзотическими. С некоторыми мы по-настоящему подружились. И при всем этом я чувствовал особенность, отличность от меня этих людей. Не только в языке, не только в принадлежности к различным укладам жизни. Мне хотелось понять эту особенность. И вот шока, для начала, я определил ее как отсутствие рассеянности.
По телевидению показывают много обучающих передач. Принцип немного отличается от нашего. У нас — на экране учитель, а мы аудитория, ученики (по крайней мере чаще всего так). В Японии, если выявить конструкцию, то получится:
- мастер высшего класса
- учитель
- подготовленный ученик
- неподготовленный ученик.
Есть конечно, вариации, но схема эта. Смотрящий передачу имеет возможность поставить себя на любую ступень этой лестницы и воспринимать на доступном ему уровне.
Так преподаются иностранные языки, математика, кулинария (великое множество передач, обучающих рациональному, экономному, всестороннему использованию продуктов). Не отрываясь смотрел я сорокаминутный урок скрипичной игры. Буквально забыв обо всем, глядел около часа на создание художником картины. Об этом отдельно.
В эти дни умер великий старый японский художник. Он работал маслом в европейской, точнее, во французской манере. В метро, в электричках появились листки с его портретами, газеты дали некрологи. Телевидение по разным каналам дало памятные передачи. Но одна из них была совершенно необыкновенна. Съемка сделана несколько лет назад. Камеру установили в маленьком садике возле дома художника. Вот он вышел из дома и расположился у чистого холста. Перед ним на скамейку села молодая женщина. Старик сказал ей несколько слов. Она улыбалась и кивала головой. Старый художник закурил и левой рукой взялся за кисти. Лицо его было спокойно. Глубокие морщины бороздили его. Бросалось в глаза не присутствие каких-то черт, ну, скажем, остроты ума или зрения, вдохновения, огня, силы или еще чего-нибудь, а скорее отсутствие всякой позы, напряжения, суеты. Художник курил, неритмично посапывал носом, неритмично пожевывал губами и бросал мазки на холст. В этом была гениальная уверенность, покой и увлекающий, соблазняющий к подражанию труд. Он напомнил мне нашего великого С. Рихтера — сходное впечатление.
Около часа шелестели листья и шуршала кисть по холсту. К концу часа я знал и любил нового для меня художника. Не формально, а душой я разделил горе прощавшихся с ним.
Японцы умеют учиться. Конечно, не зная языка, я в большей степени воспринимал форму их поведения, но и это было достаточно выразительно. Ведущий передачу по амплуа чаще всего не знающий, а интересующийся. Обычно двое — молодой человек и девушка — сообщают тему и обращаются к знающему. Он объясняет им, а они активно подбадривают его восклицаниями, кивками головы, поощряют возгласами удивления. Это вообще особенность японской речи, японского общения. Хорошо, что в первые дни я много смотрел телевизор, а то наделал бы серьезных ошибок. Когда я говорил свои первые речи и видел, как активно слушающие кивают головами, как восклицают утвердительно «хай, хай», то мог бы подумать, что просто потряс всех первым же деловым вступлением. А это просто национальная форма вежливости, главный ее элемент — повышенный, почти восторженный интерес к говорящему.
Итак, отсутствие рассеянности. Вот пять техников, работающих со мной. Моложавый, но уже не юный Араки-сан, заведующий постановочной частью, помреж и руководитель всего хода репетиций, то, что в кино называлось бы второй режиссер. Его помощник — молодой, но, похоже, много переживший Исикава-сан. И трое совсем молодых, иногда казалось, что это просто дети — юноша Кэнго и девушки Михару-чан, Саюри-чан. Кэнго — исполнитель национальных японских танцев, девушки — молодые актрисы. Но сейчас они работают в этой антрепризе техниками — они все: мебельщики, костюмеры, радисты, уборщицы, суфлеры. По моей просьбе еще и актеры — на роли без слов. Ни разу не заметил я ущемленности, недовольства своим положением. Хочу надеяться, что им действительно не было скучно участвовать в нашем деле. А если ошибаюсь… если бывали и усталость и скука, когда с одним из актеров пять, десять, двадцать пять раз повторяем один и тот же кусок? Если и бывало, то этого не было заметно.
Пришел наш телеоператор заснять куски репетиции. Начал съемку с Михару-чан. Сказал мне: «Она у вас новенькая, наверное, ей все любопытно, глаза так и сверкают. Хорошо передает атмосферу».
Она не новенькая. Она уже три недели слышит и суфлирует текст, знает его наизусть, она включает музыку, и она подает чай в перерывах. Но глаза действительно сверкают. Всегда. Не только от молодости. Оттого, что так лучше работается. Так принято.
У старшего из актеров умер отец. Он жил в другом городе. Я сказал, что освобождаю его от репетиций на два дня. Он отказался. Тогда сделали общий выходной. После выходного Мидзухо-сан вернулся с опозданием (о чем, разумеется, предупредил). Выслушал мои соболезнования, поклонился, сказал, что тронут. Наверное, он был утомлен, удручен, но когда вышел на площадку, никаких следов этого не было ни в мимике, ни в речи.
Комаки-сан вообще не знает отдыха; в свободный от репетиций день она снимается в Осаке, ведет переговоры о будущем спектакле — жизнь запланирована по дням (иногда по часам) на полтора-два года вперед. С одиннадцати до шести мы репетируем, потом едем в другой район, в пошивочную, и актеры часа три стоят на примерке. Отсюда Комаки поедет еще на прием — приехал советский министр иностранных дел, и она приглашена. Утром будет интервью. И опять репетиция.
— Вы устали. Сегодня будем работать только полдня, — говорю я.
Комаки пугается. Сердится. На себя и на меня. Отходит в сторону, что-то шепчет переводчице. Переводчица говорит:
— Комаки-сан хотела бы повторить сцену.
— Ну давайте.
Что такое? Куда девалась усталость? Куда ушли круги под глазами? Какой нерв, какая энергия, точность!
И опять — ни малейшей рассеянности. Она сидит и учит роль. Несут станок для репетиций — только что привезли. Пришел представитель Национального телевидения, пришел ее антрепренер, пришел администратор с каким-то срочным вопросом. Она видит, слышит, отвечает, договаривается, но потом снова учит роль. Ее внимание не дробится. На короткое время оно отдано беседе, но главное — она учит роль.
Так весь этот месяц. Она репетировала. Когда успевала она позаботиться о заболевшей матери и о себе (тоже болела), поддержать брата — молодого режиссера, решать все финансовые вопросы, вести переговоры с фирмами, заниматься множеством вопросов — от работы с переводчиками до моего переселения из одного отеля в другой? Успевала. Но для меня, для всех нас оставалась актрисой: дисциплинированной, строгой к себе, точной, погруженной только в творчество.
Техники сидят, опустив глаза в текст. Следят за ходом репетиции. Стоп! Еще раз. Все отлистывают страницы. Весь реквизит, до мелочей, на прежнем месте. Стоп! Еще раз. Опять все назад. И глаза в тексте. Весь период работы. И, как я видел, и на спектаклях. Что это дает? Ведь уже наизусть все знают. Чего следить?
Потом я понял: это дает рабочий настрой. Без послаблений. И работать от этого легче.
За дверью трезвонит телефон. Я уже готов дернуться, чертыхнуться — только пошла сцена, только наладилась, натянулась тонкая душевная нить партнерства, а тут — дрень-дзень… Я готов дернуться и сказать привычное — эх, ну надо же… да что за черт… да кому там неймется… да снимите же трубку…
Но актеры как будто не слышат звонков. Действие продолжается. Техники не подняли головы от текста. Один встал и на цыпочках вышел взять трубку.
Продавец картофеля включил динамик своей тележки в самом нашем парадном. Орет голос с завываниями, соблазняя горячим жареным блюдом. Грохочет голос в динамике. Но я уже знаю — здесь нельзя кого-то послать и сказать: «У нас же репетиция, прекратите!»
«У вас репетиция, а у меня горячая картошка. Все по закону — имею право рекламировать».
Актеры продолжают, и ничто не выдает их раздражения. Хотя я знаю, что оно есть, его не может не быть. Они люди, они актеры. Я тоже актер. Я ставлю себя на их место. Как я чувствую напряжение, раздражение. Но… не видно.
Техники следят по тексту. Вовремя и не громче нужного включается музыка. А вот большой грузовик взревел возле дома. Движется демонстрация — гремят марши. Снова приехал картошечник. Долго лает собака. Плачет ребенок. Звонит телефон. Актеры не останавливаются, не говорят: «это невозможно!», «я больше не могу», «давайте переждем», «скажите им там» и т. д. Они репетируют. Техники следят по тексту. Исикава на цыпочках идет к телефону.
И, оказывается, этому можно научиться. Я уже не дергаюсь. Я загоняю внутрь свое раздражение. Стараюсь, чтобы даже зрачок не дрогнул. Я смотрю на моих артистов и стараюсь полностью погрузиться в них. Начинает удаваться. Они терпеливы и с интересом учатся у меня системе Станиславского, упражнениям Михаила Чехова, приемам товстоноговской школы. А я учусь у них много успевать, за день — не отвлекаться, не пустословить, не ссылаться на внешние помехи, цепляясь за любую неурядицу, а упрямо и твердо идти к цели, уважая свое дело, заставив себя усилием воли стать глухим ко всему, что мешает.
Напротив моего отеля строят дом. Десятиэтажный. Я живу на одиннадцатом этаже и смотрю на стройку в ракурсе сверху вниз. Стройплощадки нет — для нее нет места. Дом вырастает в тесном промежутке между другими домами. Тело стройки прикрыто легкой синей тканью во всю высоту. Вижу «голову» стройки — временную крышу со складом стройматериалов. Тонкий небольшой подъемный кран, как гордо вздернутый нос, стоит прямо на крыше! Каждый день по утрам я любуюсь работой. Уже знаю, как распределяются обязанности. На крыше пять человек. Они неторопливы, но находятся в непрерывном движении. Вот приподнят очередной блок стены. Его шлифуют руками, катками, обливают водой, снова шлифуют, обрабатывают углы. И вот он повис над бездной и стал медленно опускаться. Точно, без подгонки стал на место. Отодвинулась часть синей ткани, и чьи-то руки приняли его. И ежедневно стены вырастают. Заполняются пустоты — тела стройки каменеет. Сквозь синюю ткань, как мысль, вспыхивает яркая точка электросварки. Растут этажи. В воскресенье, когда машин и прохожих на улице поменьше, приезжает большой грузовик с новым комплектом стройматериалов. Часа на два ставится небольшое ограждение на улице под охраной полицейского. Кран таскает на крышу запас деталей на неделю. К середине дня все пусто. Только слегка колышется синяя ткань, и полощутся флаги на крыше под январским ветром.
«Нарядность» — вот какое слово приходит на ум. Нарядно работают — не в смысле «по нарядам», а в смысле — празднично! Не в смысле — и в воскресенье работают, а в смысле — сами будни праздничны. Это и о строителях. Это и об актерах.
Я читаю здесь японских писателей. Один из самых крупных — Кавабата Ясунари. Он описывает, как в чужой стране из окна отеля любуется красотой простого труда: официант расставляет на подносах сотни вымытых стаканов, и в них отражается солнце. Кавабата Ясунари хватило для ощущения красоты маленьких стаканов — на то он и большой писатель. Мне понадобился целый дом. Но мысль идет тем же путем — красота труда, нарядная ежедневность, уважение к нации, которая умеет красиво трудиться. Мало места, но нет тесноты, потому что пространство любовно ухожено.
О ЧЕЛОВЕКЕ БЕЗ ГАЛСТУКА
На моем приглашении в Японию стоит гриф — «Гундзося компани лимитид». Звучит солидно. «Гундзося компани лимитид» занимает одну маленькую комнату на третьем этаже делового дома. В ней работают пять человек: президент, вице-президент и три сотрудника. Они издают русские и советские книги в переводах на японский язык. Издают и ежеквартальный журнал «Советская литература».
Тесно стоят столы. Тесно бумагам, тесно людям, тесно книгам. Пишущая машинка с русским алфавитом. А вот начинаются чудеса японской технической мысли — машинка, печатающая латиницей, и кириллицей, и иероглифами, и японским буквенным алфавитом — катаканой. Машинка с электронным мозгом и экранчиком. Можно заказать режим, когда ты нажимаешь на клавиатуру знакомого тебе алфавита, а на экранчике и на бумаге возникает тот, который нужен.
Наш переводчик, сделавший японскую версию «Темы с вариациями», Миядзава-сан, и есть вице-президент фирмы «Гундзося». Сегодня он оживлен, даже улыбчив, что, признаться, бывает не часто. Показывает красиво изданные книги: вот Шукшин, Астафьев, Распутин, Гиляровский. Все это сделала «Гундзося» — перевод, составление, издание, оформление… «Гундзося» молода, ей всего три года. А вот и стопки журнала «Советская литература». Миядзава ведет меня за загородку — тут на двух квадратных метрах склад. Стопки, пачки тех же книг. Ах, как все это непросто. Вот пачки для отправки в магазины. Бог уже вернувшиеся пачки тех же книг. Возврат. Не куплено. А тиражи крайне малы.
— Как? Не куплен тут же Распутин, Астафьев?
— Да, не куплен. Всего несколько книг продали.
Выходя из метро, там же, под землей, я наткнулся на несколько крутящихся этажерок с географическими брошюрами. Стал смотреть — искал путеводитель по Токио. Когда уже шел к кассе, увидел, что этажерки — только прихожая, а сам магазин чуть дальше. Зашел. Засверкали глянцево, заманчиво сотни, тысячи обложек. Красиво, очень красиво, но непонятно… дальше… английская литература, французская… журналы мод, косметики — мужские, женские, японские, переводные, на других языках, снова несколько тысяч японских названий, детские книги — тысячи, альбомы по искусству… Кто из художников интересует вас? Любой тут есть. Импрессионисты, кубисты, старые итальянцы, Поллок, Сальватор Дали — два тома, каждый килограммов по пять, старое японское искусство, китайское, современное европейское, русская икона… и дизайн… десятки огромных роскошных альбомов, по современному дизайну: исследования, монографии, каталоги. Я выполз из магазина часа через два и обнаружил, что на улице уже ночь. Вот в это книжное море и кидает молодая «Гундзося» свои русские томики. Кто выудит? Кто выложит две тысячи иен, чтобы прочесть о том, как Сергей Иванович Кудряшов пошел делать уколы в райбольницу, а сестричка не могла никак нащупать вену? Русские, живущие в Токио? Да. Они захотят это прочесть, но они купят в другом магазине это же на русском языке. Изучающие русский язык и преподающие его — конечно, но и они предпочтут оригинал.
К кому же вы адресуетесь в этой стране, ломящейся от товаров, где на любом углу тебе предлагается бесконечный выбор, скажем, обуви — любых цен, качеств, стран, фасонов — и тебе ее вежливо завернут раз и два и дважды завернутое еще погрузят в красивый блестящий мешок с ручками… К кому адресуетесь вы с рассказом о том, как Сергей Духанин достал по случаю сапожки жене, и как они не налезли, и как эта покупка растопила что-то в душах и сблизила вновь немолодых уже людей?
Миядзава-сан смотрит куда-то вбок, пожевывает губами. Вот-вот заговорит, но… ни слова. Пока он молчит, стоит немного рассказать об этом человеке.
Когда-то он несколько лет работал в Москве, в издательстве «Прогресс». Москву знает и любит. И его знают здесь. Сохранил многие связи с тех времен. С театром связан давно и прочно. Был актером, был режиссером. Рассказывает, что в юности мучился от своей стеснительности, скованности на людях. Однажды случайно познакомился с книгой Станиславского. Сперва увидел в ней просто рецепт освобождения от зажима. Потом увлекся и психологической сущностью книги. Именно через нее пришел к русскому языку и к театру. Он вступил учеником в известную труппу «Мингей». В университете изучал русский. В результате обе страсти сложно сплелись в этом человеке. Он терпеть не может кино и никогда не ходит его смотреть. В театр тоже ходит редко — во всяком случае, сколько мы с ним ни сговаривались вместе пойти в театр, он всегда в этот день заболевал — симптоматично. И вместе с тем он именно страстно относится к театру. Он переполнен театральными планами, привозит в Токио все новое, что появляется в советской драматургии, организует переводы, сам переводит. Увлекшись какой-нибудь пьесой, старается увлечь ею актеров или труппу. Это он был инициатором и практическим исполнителем затеи с постановками А. Эфроса в Японии. Он же был и его переводчиком на протяжении всей работы. Он преподает, переводит, ведет деловые переговоры, то и дело летает в Москву и обратно: составляет контракты, уговаривает, объясняет, связывает людей, укрепляет нить доверия. В своем скромном костюме, в несогревающем плаще, без головного убора, всегда без галстука, с расстегнутым воротом (а в Японии галстук — первый признак солидности и серьезности) — он едет из края в край огромного города Токио ночью, последней электричкой, потому что не все дела еще сделаны, очень усталый, но неостановимый. На своей машине он встречает гостей в аэропорту, а путь далекий и дорогой — дорога платная. Он готов тратить время и средства, чтобы показать гостям древний Киото или Камакуру, чтобы поразить японским обедом на высоте пятьдесят второго этажа, откуда открывается панорама бесконечных огней одиннадцатимиллионного города. Но в кем нет ничего от веселого, благостного, хвастливого гида. Миядзава — оригинальный человек. Суровый философ с критическим складом ума. Он не любит богатство, любые излишества раздражают его. Он вспоминает Токио времен свой юности — малоэтажный, голодный — и говорит, что тогда больше было духовности в людях и в этом городе.
Он живет не по общим законам. Невероятная японская техника, столь развитая, приспособленная для самых разных потребностей и интересов человека, столь знаменитая во всем мире, столь недорогая, в конце концов, чужда ему. Впрочем, хочу заметить, что все люд и моего круга общения имеют куда меньше техники дома, чем московские люди искусств и неискусств тоже. На купленную мной телекамеру мои театральные коллеги смотрели с тем же любопытством новичков, что и я, — какая игрушка, как сделано, откуда только такие берутся?
Духовность бедности, скромности? Кто же будет слушать проповедь самоограничения, когда город лопается от богатства? Когда реклама выдумывает и открывает все новые потребности и способы их удовлетворения? Когда мудрость жизни вмещается в сто полезных советов, в тысячу полезных советов, в миллион полезных советов? Когда начинает казаться, что сама философия с помощью научных компьютеров вот-вот вместится в один огромный рекламный проспект?
Миядзава-сан молча шевелит губами. Думает.
— Богатство — это временно, а философия понадобится людям, когда настанут другие времена, — говорит он наконец, — Поэтому надо, чтобы кто-то ее хранил и развивал.
В прошлом году в Москве у него выдалось два свободных дня. Он сел в самолет и полетел в Иркутск — познакомиться с В. Распутиным. Они провели вместе день. Еще через день я имел с Миядзавой деловую встречу. Он был переполнен разговором с Распутиным. И вот теперь он показывает мне текст повести Распутина «Пожар». Он переводит ее для своего журнала. Трудный язык. Сложная, длинная фраза, много особенных оборотов, редко употребляемых слов. Миядзава мучается. Спрашивает:
— А это что значит, а это как понять?
— Вы думаете, эта повесть привлечет покупателей?
— Не знаю. Не думаю. Но ее надо перевести. Это важно.
— Что вас лично в ней привлекает, вы могли бы сформулировать?
Долгое молчание.
— Чистота намерений автора.
Миядзава и его супруга Митико и его друзья — не зарабатывают деньги. Они их тратят на дело, которое считают делом своей души. Возникает возможность — и вот два друга создают эту самую «Гундзося компани лимитид». Балансируя на грани разорения, не поступаются ничем в своих убеждениях.
Идеалисты? Упрямцы? Непрактичные люди? Моралисты?
В газете появляется объявление: состоится концерт в непривычном здесь жанре — артист из СССР покажет «Театр одного актера». Будут исполняться Пушкин, Шукшин, Зощенко, Пастернак. Снят зал на двести мест. Рассчитываем, что соберется человек сто — знакомые русские из университетов. Ну и еще кто-нибудь. К удивлению, зал переполнен. Я готовлюсь к выходу. За кулисы входит молодая японка и, извинившись, становится на стул, чтобы достать что-то, горой лежащее на шкафу. Я вскакиваю, чтобы помочь. Что это? Подушки для сидения на полу. Берет несколько пачек. Сидят на полу во всех проходах, стоят у стен. Концертный зал находится внутри универмага — как большинство театральных и концертных залов Японии внутри отелей, деловых билдингов, универмагов. Мы с Миядзавой идем по мебельному этажу гигантского магазина. Отбираем мебель для концерта. Есть из чего выбрать. Тут любые стили и размеры. Вот этот столик пойдет для Пушкина, этот — для Шукшина, эти стулья, это кресло… Хозяева не очень понимают цель нашего визита, но вежливы и мебель одалживают.
Воскресенье. Гудит многотысячная толпа в километровом здании. Сейл — распродажа по удешевленным ценам. Зима кончается. Уже 19 января. Весна на носу — через три недели зацветет вишня. Толпы людей. Все движется — эскалаторы, лифты, продавцы, покупатели, мобили — красивые «вечнодвижущиеся» металлические фигурки на батареях. А в зрительном зале неподвижно застыли более трехсот человек. Знающие язык, чуть знающие и вовсе не знающие. Три часа с лишним идет концерт. Аннотации Миядзавы, мое исполнение.
Потом, после перерыва, — наш диалог с Комаки-сан о будущем спектакле, о театральном деле. Я вижу в зале всех моих сотрудников — в выходной день они все явились сюда (ни слова по-русски не знают, кроме «здравствуйте» и «спасибо»). Пришли поболеть. Пришли и актеры. Приехали за сто километров из другой префектуры мои попутчики по самолету — молодые супруги Инокучи, приехала переводчица Сакураи из Осаки. Большой группой явились мои знакомые по университету «София» — я там выступал.
Слушают внимательно. Реакций почти никаких, к чему я, естественно, заранее себя готовил. Возле зала — маленький книжный базарчик — издания «Гундзося».
После антракта спрашиваю Миядзаву:
— Покупают?
— Мало. Но купили. Может быть, после Шукшина?
Читаю «Сапожки»: «Ездили в город за запчастями, и Сергей Духанин увидел там в магазине женские сапожки. Захотелось купить такие жене. Надо хоть раз в жизни, думал он, сделать ей подарок и, главное, настоящий красивый подарок».
В конце смотрю — Комаки плачет. Она сидит у самой сцены и плачет. Шукшин имел наибольший успех.
Потом, когда отрывок из «Сапожек» шел по национальной программе Японского телевидения, я смотрел на экран великолепного телеприемника, на себя, на бегущие понизу титры-иероглифы и думал о том, что Миядзава, видимо, не витает в облаках. Он знает что-то существенное о своих соотечественниках и вообще о человеческой природе. Очень разные люди живут на земном шаре. Даже более разные, чем можно предположить. И есть сходное в этих разных людях, роднящее их, способное их объединить. Оно есть — даже в большей степени, чем можно предположить.
О ТОМ, КАК МОЖЕТ ВОСХИТИТЬ НЕПОНЯТНОЕ
Я видел самый старый театр в мире. В районе Харадзюки много молодежи. Танцуют и поют в парке прямо на лужайке любительские ансамбли. Толпа молодежи кишит в узкой улочке, где идет распродажа вещей молодежной моды. Просто встречаются, назначают свидания, гуляют, сидят в кафе, идут на работу. Молодежь, почти сплошь молодежь. На бульваре Харадзюки аллея высоких красивых деревьев — такая редкость в Токио. Мы шли сквозь толпу молодежи в самый старый театр на земле — в театр НО. В малюсеньком вестибюле покупают билеты и тут же снимают обувь. Каждый кладет свои туфли в специальный ящик — их много, целая стенка — вроде картотеки или шкафчиков в детском саду. Берешь номерок, чтобы не забыть, где положил. Но ничего не запирается. Идем в носках по холодной лестнице, по полированному деревянному полу. Сидят на подушках. Пальто и сумки — все с собой, все грудой ложится рядом с тобой на пол. Зал мест на триста почти полон. Представление дневное — почти всегда. Вечерние представления бывают редко. Миядзава собирался идти со мной, но… заболел! Меня сопровождает мадам Накагава. Ее зовут Лена. Она русская, советская, из Ленинграда, замужем за японцем. Японский знает превосходно.
Декорация знакома. Это традиционная декорация театра НО. Я много раз видел ее на фотографиях, на картинах. Сцена — квадрат под деревянным шатром и длинный помост от сцены влево. Рельефное изображение дерева на задней стене. Основной вход — слева, в конце помоста, он закрыт матерчатым пологом. Добавочный вход — справа, в стене. Сцена пуста. Служитель палкой приподнимает полог, и появляются три музыканта. Они идут друг за другом, в руках инструменты — у двоих маленькие, необычного вида барабанчики, у третьего нечто вроде флейты. Еще они несут складные маленькие сиденья. Садятся в ряд у задней части сцены у стены. Справа входят двое служителей. Садятся на колени у стены — один у задней, другой у боковой, правой.
Вид у всех отрешенный. Взгляд прямой. Но они не видят зрителей. Они смотрят в пространство или, может быть, внутрь себя. Пауза. Ногам холодно. Я подкладываю свой плащ под ноги. Думаю: да, здесь 190 формула Станиславского не сгодится. По крайней мере здесь театр не начинается с вешалки. Это очевидно. Вешалки просто нет.
Посмотрим, чем это кончится. Я читал о НО. Знаю — будет что-то необычное, труднодоступное. Готовлюсь к испытанию.
Первый звук превосходит все мои ожидания. Первый музыкант — молодой, тот, что с барабаном, — выпевает страннейшую воющую ноту в среднем регистре, и тут же голос взлетает в самый верхний регистр. Сухой удар барабана. Повтор. Еще повтор. Второй музыкант — пожилой, с барабаном — отвечает минорным, глухим эхом, похожим на стон. Удар второго барабана. Эта перекличка продолжается некоторое время, создавая напряжение. Вступает флейта. Я не знаю, как назвать эту атмосферу: слишком странно, слишком непривычно, это уже не пустое пространство — сцена зажила, она наполнилась атмосферой. Мы, зрители, вырваны из повседневности — мы присутствуем при чем-то очень значительном.
Снова поднимается полог. Появляется первый актер. Он движется очень медленно. Каждый шаг — скольжение ступни в тонкой облегающей туфле-носке. Актер как бы нащупывает каждый шаг. Появляется второй актер. Той же походкой движется вслед. Они приближаются к нам и в своих сложных одеждах из неярких тканей кажутся очень значительными и большими. Грима нет. Но лица — как маски. Никакой мимики. Только сосредоточенность. Начался кёгэн, предваряющий собственно пьесу НО.
Этому театру семьсот лет. Этому выходу семьсот лет. Этому пению семьсот лет. Размер сцены и помоста выверен до сантиметра — никогда ничего не меняется. Музыканты сидят именно на тех местах, которые были им отведены столетия назад. Служитель прислонился к стене в точке, освященной веками. Полог поднимается в определенном, раз и навсегда установленном темпе. Палка, которой его поднимают, имеет свое название и должна быть абсолютно определенной длины. И жест обращения с этой палкой твердо установлен.
А сюжет кёгэна, как выясняется, прост: два крестьянина говорили о родных местах. Один расхвастался и соврал, что в его краях живут разные звери, в том числе и лисицы. Второй сказал: лис у вас нет. Есть — нет. Есть — нет. Потом пари с закладом. Идут к судье. Враль дает взятку судье. Потом истец требует показать, как выглядит лиса, какой голос у лисы. Возникают разные комические положения. Сходные сюжеты есть у разных народов. Я, например, знаю очень похожие сценки из украинского народного театра, из игр таджикских шутов-масхарабозов. Но не в сюжете дело.
Речь актеров столь же особенна, как и пение музыкантов. Сперва ее можно сравнить, пожалуй, с испорченным патефоном. Каждый слог отдельно, и на каждом слоге звук успевает захватить низы голоса, взмыть вверх и вернуться в средний регистр: набирает силу, раздувается и опадает. При этом — это сложно выполнить — слова не распадаются и фраза держится четко. Каждый слог самоценен, но он лишь часть фразы, как фраза — часть монолога. Вспоминаются слова Пушкина:
«Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем».
Именно так. Пушкин писал это об октаве — сложной стихотворной форме, то ли возвышенно, то ли насмешливо прославляя ее необыкновенное достоинство. И здесь схожий эффект. Речь, скажем, «важная», даже утрированно важная. Голоса звонкие. Все приподнято, даже с некоторым перебором. И возникает комический эффект. В этих распетых по слогам вопросительных и восклицательных предложениях звучит что-то клоунское, наивное и еще что-то детское. И смешно. И теплая атмосфера на сцене. Хотя снова и снова складываю плащ под ногами — холодно в зале, холодный пол. И на сцене пол холодный, можно протянуть руку и потрогать — холодный. А атмосфера — теплая.
Временами снова поют, завывают музыканты. Их стоны не совпадают с комическим кёгэном. Возникает сплетение двух линий — контрапункт. Интермедия разворачивается, а на заднем плане музыканты стонут о близящемся главном и уже никак не смешном представлении — НО.
Кёгэн окончен. Актеры, медленно скользя, удалились. Зал аплодирует. Никаких поклонов. Перегруппировка на сцене. Появилось гораздо больше народу. Вышел хор из восьми человек — четверо стариков, четверо молодых. Готовится нечто необычайное. Эта тайна, предчувствие удивительно умело воссоздается артистами и сотрудниками театра НО январским днем Шестьдесят первого года. В Японии сейчас официально шестьдесят первый год — от вступления на престол нынешнего императора.
Открываю текст. Листаю слева направо. Строки — сверху вниз. Справа налево. Красивые иероглифы, гипнотизирующая геометрия наивных детских рисуночков. Книга принадлежит отцу Миядзавы-сан, преподавателю пения для любителей театра НО. Многие японцы в зале заглядывают в подобные тексты — язык, которым говорят актеры, устарел и понять пьесу на слух сложно даже для японцев.
Кроме иероглифов на верхней части страниц небольшие рисунки — изящные, без подчеркивания объема, типа чертежей. Это мизансцены спектакля. Вот поза с веером во время рассказа о битве. Вот служитель поправляет костюм на герое. Вот два монаха просят рыбака поведать им его историю. Все это и будет исполнено современными актерами. И на тех же самых словах, что сотни лет назад, служитель той же походкой подойдет к герою и поправит ему на левом (именно на левом в этом месте текста) плече ту же лямку костюма, потому что лямка эта слегка сомнется именно к этому месту пьесы. Так было. Ибо это выверено веками, бесчисленным множеством повторений. Герои был в маске. Только он. Он — главный артист. Он — главная тайна. И по ходу пьесы тайна, потому что тот, кого принимали за простого рыбака, оказывается духом погибшего в битве героя. Он и актер-тайна. Его лица мы так и не увидим. Маска маленькая. Она прикрывает только глаза и нос. Лоб, рот актера не скрыты. Но нельзя определить даже его возраста. Талант — вот что можно определить. В чем? В уверенности движений и голоса, в наполненности пауз, в абсолютной точности поведения — все это так и врезывается, впечатывается в твое сознание, в твою память. В представлении НО участвовал один из молодых комиков кёгэна, показавший там свое дарование. Здесь он был другой — серьезный. Но опять-таки — лишенный мимики, лишенный права на какую-либо отсебятину, призванный только точно копировать сделанное когда-то в совсем других условиях жизни, совсем другими людьми — актер умудряется выявить свою индивидуальность, свой талант. Скажу более: свою импровизацию, потому что без сиюминутного озарения театральное действие не может держать долго внимание зрителей. А мы смотрели не отрывая глаз.
Был танец, изображающий битву. Форте гремели барабанчики, и визжала флейта. Мощно гудел хор голосов. При аскетизме выразительных средств, при том, что долгое время говорили и пели по очереди, теперь, когда небольшой хор и три музыканта в сложном сочетании зазвучали вместе, достигнута могучая кульминация, которая и стоглавому симфоническому оркестру не всегда под силу.
Герой в маске танцевал бой. Паузы, статика занимали большее время, чем движение. Всего лишь один предмет — веер. Он был и мечом, и щитом. Удар ноги в пол — поза! И ритмичный грохот барабанов, визг флейты. Попорот, взмах, медленное округлое движение руки с веером. Удар в пол. Взрыв голосов хора.
А потом, в конце, опять стонали музыканты, глухо и одиноко сухим звуком сломавшейся ветки звучали барабанчики. Полог был поднят. Актеры уходили. Музыканты уходили, забрав с собой раскладные стульчики. Сцена снова была пуста. И не осталось никаких следов только что прошедшего представления, Ни следов ног, ни остатков декораций или реквизита. Полурельефная сосна на задней стене и деревянные колонки шатра выглядели так, как будто их никогда не касалась рука человека. Пол стерильно чист. Тишина абсолютная. Только где-то очень далеко — справа за стеной слышно, как бежит электричка по железному мосту, набирая скорость.
Аплодировали долго и искренне. Актеры не появились. Как семьсот лет назад.
Я видел самый старый театр в мире. И это был живой театр. Не слепок, не маску передавали из поколения в поколение актеры театра НО, но динамику внутренней, жизни при ограниченном внешнем выражении. Это не сотая копия с копии, это возникающий на твоих глазах оригинал, отливаемый с древней, но благородной и бережно сохраненной матрицы.
И, как всякое подлинное явление, оно, при всей необычности, вовсе не отменяет последующих открытии театра. И психологизм Станиславского, и действенная природа этого психологизма, и отчуждение Брехта — далекими нитями своих корней уходят в театральные культуры разных стран, дальних времен. В других случаях это полуразрушенные временем обломки — пыльные черепки и многоумные комментарии, тоже подернутые пылью. Здесь — живой театр, живое дыхание и в лучших исполнителях — покоряющий блеск мастерства.
Разглядываю программу. Вот список действующих лиц и исполнителей. Вижу повторяющиеся иероглифы. Что это значит? А это одна фамилия, одна актерская династия. Здесь отцы учат детей. Из поколения в поколение перелают свои актерские приемы и тайны.
Кипит движение на бульваре Харадзюки. В толпе молодежи движутся и молодые актеры театра НО. Они не выделяются. Обыкновенные современные люди. Через два часа они начнут второе сегодняшнее представление.
Лучше один раз увидеть, чем много раз услышать. Я увидел один раз. Но лучше бы много раз увидеть, чтобы судить с правом. Одного раза для серьезного разговора недостаточно. Буду осторожен в оценках. Осторожно скажу, что виденный мной театр «суперкабуки» произвел на меня меньшее впечатление, чем театр НО. Это тоже древний театр, но модернизированный.
Пьеса эта написана в стиле «кабуки», но уже в нашем веке. Были маски, нарисованные на лице, были великолепной яркости костюмы, были блистательно поставленные и исполненные массовые сцены. Зрители (некоторые) поддерживали старые традиции. По обычаю «кабуки», при выходе любимого актера с галерки зычно выкрикивали его фамилию. В театре НО актер рассказывал о битве. Здесь битва была наяву. Герой в одиночку дрался с тремя-четырьмя десятками злодеев. На головы врагов летели бочки, ящики и, упав, располагались в красивой и точной мизансцене. Условное застывание в позе чередовалось с молниеносными сериями сшибающихся клинков. Бой шел и на высоком втором этаже. Оттуда падали наземь «убитые». Рушились стены, отпадая одна за другой. Только в кино такое можно увидеть, только с помощью монтажа это осуществляется. А тут на сцене — в натуре. Была экзотика изящного исполнения женских ролей мужчинами. И все же… впечатление от скромного театра НО оказалось непревзойденным.
В «суперкабуки» большой зал — более тысячи мест. Я сидел далеко. Может быть, от этого было чувство, что я разглядываю картинки. Они были ярки и многофигурны. Сценические чудеса вызывали восхищение. Но… но НО имел еще и тайну. Там артисты действовали (так казалось) по собственному побуждению по собственному внутреннему приказу (и это несмотря на абсолютную детальную регламентацию). Здесь чувствовалась воля режиссера, забота о том, чтобы зритель был доволен и восхищен. Это случилось. Но где-то и глубине сознания гнездилось слово «аттракцион». Приношу извинения. Надо смотреть еще и еще, чтобы судить. Умолкаю.
На нашей очередной репетиции мы говорили о технологии театра. Один из приемов в моей постановке — мгновенные «стоп-кадры», означающие перелом внутреннего состояния героев или переход из прошлого времени в настоящее и обратно. Вот Дмитрий Николаевич передает пачку писем Игорю. Дмитрий Николаевич вспоминает этот миг, с которого началась драма его жизни. Само событие — передача писем — было год назад. На глазах у зрителя воспоминание становится явью. Вот он, этот жест: старый адвокат протягивает молодому пачку конвертов. Стоп! Застыли. Нет мимики, нет больше движений. Зафиксировали жест. Но не то что превратились в мумии — движений нет, а действие есть. Поток энергии. Энергии воспоминаний. Один передает (и совершает, может быть, главную ошибку своей жизни), другой принимает (и еще не знает, что судьба его повернется с этого мгновения). Пауза. Поза и… рывок через год, в сегодняшний день, когда все уже видно в ином свете. Дмитрий Николаевич говорит отстранение и в прошедшем времени: «Я передал ему письма. Он начал читать внимательно». Игорь — так же отстранение: «Исключительно внимательно». Конец стоп-кадра. Мы снова возвращаемся туда — в прошлое.
Этот прием я использовал и в московской постановке. Вариантами его пользовался и в других спектаклях. Но сегодня я обрел союзника — в технике древнего театра НО. Я говорю об этом актерам. Кивают головами, улыбаются. Вежливость или понимание? Пробуем. Исполняют великолепно.
Какая, однако, спираль получается или что-то похожее на движение бумеранга. Столько столетий господствовал в Японии традиционный национальный театр. Лишь сто с небольшим лет назад появился театр сингэки — современная драма. Прекрасные актеры, работающие со мной, представители именно этого направления. Они отказались от старого. Они восприняли мировую театральную культуру и в ней развили свой талант. Их интересует действенный анализ, элементы товстоноговского метода, смысл брехтовского отчуждения. И вот приезжий из далекой Москвы, ставя современную советскую пьесу, разъясняет суть мизансцены, ссылаясь на приемы их же японского древнего театра. А у меня это откуда? Разве я сам сочинил? Да нет же. Это дошедшее ко мне через вторые, третьи руки, через моих учителей — уроки и Станиславского, и Мейерхольда, и Лобанова, и Таирова, и Чехова, которые в свою очередь изучали и творчески претворяли великие находки восточного театра. Бумеранг. Связь времен. Диалектика.
Кивают головами. Улыбаются.
Вежливость или понимание?
О ПРЕОДОЛЕНИИ КРИЗИСОВ
Японские актеры очень мало говорят на репетиции. Только слушают и пробуют. Редкие вопросы задаются в перерывах, и обязательно с предшествующими извинениями. С такими деликатными людьми нужна большая осторожность. Бывает, что сформулируешь неточно, не найдешь верный образ. Понятно? Кивают головами. Но тут напряги свое внимание, включи интуицию. По мельчайшим признакам заметно: непонятно, неточно. Сцена не идет, просто говорят текст и выполняют мизансцены. Стоп!
— Может быть, непонятно?
— Понятно, но пока не получается.
Вина берется на себя. Ах как важно не пройти мимо, не принять деликатность за истину. Стоп! Сначала? Все забудем. Вгрызаемся в этот кусок. Вытащим занозу. Иначе потом будет нарывать это место.
Репетируем интермедию спектакля — сцену из «Декамерона» Боккаччо. На ровном месте, чувствую, возник какой-то тормоз. Лодовико убегает от Маццео и кричит: «Я слепой, я калека», чтобы разжалобить и избежать наказания. Вижу — актеров что-то смущает. Переговариваются. Еще раз? Исполняют, но опять тормоз. Не клеится, не клеится. Что такое? Простой кусок.
— Нет, нет, все в порядке.
— Еще раз! — Опять смущение. Стоп! Разберемся. Оказывается, в японском театре не принято со сцены произносить слово «калека», но уважение к тексту пьесы мешает актерам сказать мне это прямо. Господи, выбросить слово! Это же не текст Алешина, это Боккаччо, он не обидится. Выбросить! Два раза скажем: «Я слепой, я слепой!» Это можно?
Общий вздох облегчения. Узел разрублен.
В нашем подвале холодно. Стоит большой отопительный прибор, но, когда его включают, сильно шумит. Быстро нагревает помещение и становится жарко. Включаем в перерывах. Но вот начинаются прогоны больших кусков. Действие идет уже около часа. Очень холодно. А каково актрисе — Комаки-сан в легкой кофточке. А Икеда-сан всей мокрой от прыжков и перебежек. Холод волнами стелется по комнате. Хочу остановить. Но идет сцена. Дождусь точки.
Наконец — стоп! Греемся! Замерзли? Смеются — замерзли! Привычка терпеть неудобства, не замечать, преодолевать. Так же воспитывают детей.
Поздним вечером иду от станции надземки к отелю. Холодно. Ветер. Едет женщина на велосипеде с тремя детьми — корзинка у руля, на раме и совсем крошечная девочка в корзинке за спиной. Обгоняет меня. (В Токио на велосипедах ездят по тротуарам.) На перекрестке я догоняю их. Тут ветер еще сильнее и холоднее. И дорога в гору. Она слезает с велосипеда и толкает его. Медленно. Дети без головных уборов. Но не ежатся, не хнычут. Сидят ровно, чинно.
Наутро скрашиваю у своих знакомых: почему такие терпеливые дети? Говорят: так воспитываем — и дома и в школе. Деликатность — принцип поведения. Снова о велосипедистах. Даже зимой их довольно много. Тротуары узкие. Порой не шире одного метра. Но никогда не услышишь что-нибудь вроде: «Поберегись!», или «Дорогу?», или просто велосипедный звонок. Едущий сам соблюдает осторожность и аккуратно вписывается в движение пешеходов. Автомобилисты перед «зеброй» пропустят всех пешеходов, даже зазевавшихся, и только потом тронутся. Кажется, я ни разу за сорок дней не слышал ни одного автомобильного гудки.
А вот дистанцию автомобилисты не держат, идут вплотную. Спрашиваю: почему? Опасно же? Говорят: на два метра отстанешь — воткнется другая машина. И в поезде, в метро мест не уступают — даже очень старым, даже с ребенком на руках. Не принято. Наши, готовя меня в Москве к поездке, предупреждали: не уступай и ты — обидишь! Уступить место старухе — подчеркнуть ее возраст и свою сравнительную молодость. Я сидел, крепился. Потом не выдержал: ну как это? — стоит передо мной женщина-подросток с тяжелым ребенком на руках, а я сижу и твержу про себя: «не принято», «не принято» и ни о чем другом думать не могу. Уступаю место, но ничего особенного не случилось. Слегка удивилась, поблагодарила, и села. Когда я вышел, махала рукой в окно.
Слово «калека» не только непроизносимо со сцены, но и в быту, видимо, табу. Не замечать недостатков, ущербности! — не разобрать, то ли величайшая вежливость, то ли эгоизм.
В вестибюле отеля стоит десяток кресел на колесах для инвалидов — на случай. Это предусмотрено. А вот жалость: «ох, бедненький» или «давай помогу» — не предусмотрена. Может быть, все это одно из страшных последствий трагедии Нагасаки и Хиросимы. А может быть, и что-то более древнее.
Была сказана запомнившаяся фраза: «Японцам не свойственно сочувствие к слабости». Похоже, что фраза верная. Быть слабым стыдно. Слабость надо скрывать во что бы то ни стало.
Полупустой вагон вечерней электрички. Наискосок, напротив меня, сидит пьяный японец (бывает, редко, но бывает). Дремлет. Рядом с ним девушка с книжкой, дальше дама в соболях. Возле меня трое чиновного вида и еще группа молодых парней. Пьяный вдруг с треском всхлипнул, с взвывом оглушительно чихает. Я аж дернулся. Гляжу — девушка читает, дама в соболях смотрит прямо перед собой, чиновники беседуют, парни глядят в окно. А подвыпивший опять — шарах — кажется, даже вагон дрогнул, плакаты на потолке качнулись дружно. И еще раз — жжах! Я насчитал восемнадцать раз — с визгом и грохотом, Соболя думают, молодежь глядит в окно, девица переворачивает страницу. Я давлюсь от смеха, представляю, что было бы в Москве или, еще лучше, в Одессе — и юмора, и возмущения, и чего-нибудь еще. Здесь — ничего. Чихать — это, в конце концов, частное дело каждого.
Частное дело — это вообще особый разговор. Вот пример. На первом этаже здания, где находится наш театр, — бар. (Зрительный зал — на втором.) За час до начала спектакля я даю интервью для телевидения. Снимают в баре. Народу не много. Играет музыка — магнитофон. В баре меня знают и всех нас знают. И такая солидная затея — приехало Национальное телевидение. Мало того, владелец целой сети баров, в том числе и этого, находится тут же — он один из тех, кто финансирует наш спектакль.
Режиссер говорит: «Начнем» — и показывает мне мое место. Камера готова. Я говорю: «А музыка вас не смущает? Может быть, выключить?» Удивление, хотя и скрытое. Нельзя! Даже предложить хозяину бара такое нельзя. У него посетители (пусть мало в этот час, но посетители). Может, кому-нибудь это будет неприятно. Так что у вас своя работа, у меня своя работа.
— А как же с передачей — музыка и шум голосов запишутся на пленку?
— Что делать! Начали! Мотор!
В работе наступил кризис. Без этого не бывает. Я со страхом ждал его, и вот он пришел. Все, что получалось, перестало получаться. Осталась пустая форма. Актеры стараются, а все равно не ладится. Не смешно, не захватывает, не трогает. К счастью, мы все это чувствуем. Всем тягостно.
Перерыв. Никто не идет обедать. Слоняемся по подвалу. Я попросил удалиться с репетиции всех посторонних. Был откровенный разговор. Да, да, так все и есть, но как поправить? Как раздуть угасающий огонь?
На следующее утро я явился на репетицию в тренировочном костюме. Посмеялись.
— Вы бегали? — спрашивают.
— Нет, не бегал. Сегодня будет не репетиция, а тренировка. Будем делать упражнения. Усилием воли заставим вернуться прежнее самочувствие. Ход был рискованный. Я решил попробовать применить приемы, которыми пользовался в молодые годы. Это упражнения, предложенные Михаилом Чеховым в его книге «Техника актера». Я и в последних спектаклях пытался их использовать, но чаще всего слышал от моих коллег (вслух или «в сторону»): ну что за самодеятельность, мы же опытные люди, профессионалы. Скажи толково, что делать, и сделаем, если будем с тобой согласны.
И вот я предложил заняться тренингом трем иностранным профессионалам высокого класса.
Разделить слово и действие. Сперва только текст куска — забыть мизансцены. Делай что хочешь: сиди, ходи, лежи, а задача — направленный словесный поток. Говорить в полный голос и точно посылать реплику партнеру. Потом, наоборот, чистое действие. Без слов. Жестом, взглядом, поворотом головы, наконец, просто душевным движением направить концентрированный волевой импульс. А партнеру принять его. Подчиниться или сопротивляться. Ощутить противоборство воль. Почувствовать партнера, отбросив подпорки разъясняющих и уже, видимо, заговоренных слов.
Перенос внимания.
Смена объектов — объект внутри, объект во мне.
Четко очерченный круг внимания — сужение, расширение. И т. д.
Мы увлеклись. Потому что дело пошло. Потому что было доверие. Когда Комаки-сан молча сыграла сцену «жизнь актрисы»: убирала квартиру, мыла пол, гладила детское белье, демонстрируя себя и свой быт — вот так, дорогой мой, или вы думаете, я на крылышках в облаках витаю, — и одновременно «давала интервью», раскрывая рот перед рванным башмаком, как перед микрофоном, я закричал: «Браво, здорово».
Когда они без единого слова сыграли фарс из «Декамерона», все присутствовавшие хохотали, а потом зааплодировали — столько проснулось свежести и фантазии.
Мы делали актерскую гимнастику. И к концу тяжелого дня вышли из кризиса. Потом не раз возвращались к этим упражнениям.
После репетиции долго не расходились, Икеда-сан притащил бутыль сакэ собственного изготовления. Комаки-сан — свои традиционные коробки со сладостями. Мидзухо-сан всех угощал сигаретами.
Сидели долго. И все наши помощники. И все гости, пришедшие на репетицию. Пожилой мастер Мидзухо Судзуки, опытнейший актер, так радостно приобщавшийся сегодня к азам профессии. Потому что до последнего дня жизни к ним необходимо возвращаться. Молодой Масару Икеда — наверное, самолюбивый, наверное, без удовольствия слушающий бесконечную критику, но преодолевший себя и после десятка повторений схвативший и зафиксировавший нужный посыл энергии, сам открывший наконец в себе ключ к снятию напряжения. И знаменитая Комаки Курихара, на каждую минуту времени которой претендует столько людей. И еще у нее вечером дела, и отъезд на полдня в другой город. Но сейчас она здесь, с нами — абсолютно равная. Талантливая трудящаяся актриса. Звезда кино. За время моего пребывания в Японии вышло два фильма с ее участием в главных ролях. А всего их — многие десятки, У нее за спиной множество самых крупных ролей мирового репертуара. Но узнать об этом можно только из самих фильмов или из статей. Из ее поведения этого никак не узнаешь. (Горько мне было вспоминать одну — да одну ли? — актрису, хорошую актрису, тоже кинозвезду. Как непозволительно часто я слышал от нее слова: «моя индивидуальность не принимает», «моя публика ждет от меня…», «я уже не в том положении, чтобы…» и, наконец, просто: «я звезда, да, да звезда, и это надо помнить». Я помню. Но с горечью. Да здравствует актерская скромность!)
О ВЗРОСЛЫХ И О ДЕТЯХ
Хорошо быть гостем — город, страна, люди вольно и невольно поворачиваются к тебе самой лучшей своей стороной. Чертовски приятно вкушать гостеприимство, погружаться в неведомые тебе уставы и обычаи, которые, как нарочно, созданы для того, чтобы тебе, именно тебе, было слегка удивительно, удобно и не скучно.
Но я ведь не турист. Я приехал сюда заниматься искусством. Я артист. Мне надо нащупать болевые точки их жизни. Без этого моя работа бессмысленна. Смех и слезы, понимание и боль — вот два грубых моих инструмента. Но к чему их приложить? Наше общение — полированная поверхность вежливости. Ни сучка ни задоринки. Где выступы и шероховатости, за которые можно зацепиться? Мы должны сблизиться, встать рядом, увидеть мир пьесы с единой точки зрения. Я не могу режиссировать, крича с одного берега на другой. Я должен поделиться своими надеждами, своей болью — только через них в театральном деле я смогу выразить мое мировоззрение, мою сущность. Но они должны быть поняты. Отклик должен возникнуть. Я должен понять, что болит у японцев, над чем смеются они. Об этом должны заговорить артисты со сцены — от себя. Иначе будет просто раскрашенный текст. В лучшем случае дизайн. А ведь у нас театр. Что болит у них? В лоб ведь не спросишь: что у вас болит? — ты же не доктор. Заглядывать в закоулки, когда перед тобой открывают парадные комнаты, тоже неловко. А знать надо. Почувствовать надо. Тогда, значит, терпение и внимание.
Японские открытки не лакируют жизнь. Улица Гиндза вот такая и есть — глянцевая, залитая до краев разноцветным движущимся светом, обставленная многоэтажными билдингами, сверкающая чистыми, нарядными витринами ломящихся от великолепных изделий магазинов, ресторанов, предлагающих прохожему кухню всех народов мира — от полинезийской до русской.
Да, видел, как часов в восемь вечера у этих самых сверкающих витрин начинали располагаться на ночлег немытые, небритые люди. А в десять одни уже спали, свернувшись калачиком прямо на камнях. Другие еще строили ложе из вороха газет. Некоторые даже натянули веревку от колонны к колонне, завесили газетами на высоте полуметра и там, внутри ложа, все устлали бумагой. А один, в рваной шляпе, с многодневной щетиной на лице, развалился на громадной стопке газет, и был полузанавешен газетами, и читал газету сквозь битые очки, и кури, пуская дым в сторону прохожих и презрительно поглядывая на них. За его спиной мягко ютилась витрина ювелирного магазина — драгоценные нити искусственно выращенного японского жемчуга.
Так и хочется воскликнуть: вот они, контрасты большого капиталистического города! Но воздержимся. Терпение и внимание. Посмотрим, как японцы относятся к этому явлению. Спокойно. Говорят — это бродяги, дно. Иногда — опустившиеся люди, не выдержавшие темпа, скорости жизни. Иногда — безнадежные пьяницы. Иногда — скрывающиеся от своих семей, не выдержавшие бесконечного груза обязанностей и ответственности.
Воздержимся от обобщения по первому впечатлению, воздержимся от тривиальностей. Слишком живописна эта контрастная композиция. Это, может быть, и беда, но не драма бедности. Нищета так не смотрит. Нищета прячется, а не выставляет себя напоказ.
Сотрудник корпункта газеты «Известия», пожилой японский журналист Кудо-сан спрашивает меня: совпадают ли ваши реальные впечатления с тем представлением, которое вы имели о Японии по книгам?
Нет, — признаюсь я. Японские писатели рассказали мне о мире, который, видимо, ушел в прошлое. Я не нахожу тех черт и признаков, которые представлял не только по новеллам Акутагавы, но и по романам Кобо Аба и Кэндзабуро Оэ. Правда, эти большие писатели и еще (особенно) такие, как Кикутти Кан, Дадзай Осаму. Сигу Наоя, Кавабата Ясунари, явили внутренний мир человека современной Японии, его скрытые боли и муки. Я был захвачен этой литературой. Воспринял ее как отражение, постижение живой жизни, всей душой посочувствовал героям. Но то, что вижу, не соответствует тому, что узнал из книг, В чем дело? Наверно, в том, что писатель видит своих соотечественников сквозь покровы. Я же пока — лишь покровы. Покровы эти благополучны и благопристойны.
Я побывал в одном из частных университетов Токио, который называется «София». Он основан и поддерживается европейцами. Русское отделение здесь очень активно. Приезжих из Советского Союза деятеле и культуры обязательно приглашают, устраивают встречи со студентами, с преподавателями. Здесь были и Эфрос, и Товстоногов, и артисты БДТ.
Минут тридцать я читаю поэзию, От Пушкина до современности. Пока читаю, стараюсь определить по лицам: понимают или нет. Не определил. Внимание есть, это точно. Только русские — а их немало среди преподавателей — улыбаются блаженно, слушая родную речь и знакомые стихи. Потом беседа. О Москве, о театре, об университете. Сперва стесняются, потом вопросы сыплются потоком. И не только вопросы, но и короткие реплики, по-русски:
— Приходите к нам через две недели — будет спектакль. Мы ставим на русском языке пьесу Вампилова.
— Я играю Калошина. — Кланяется.
Представляются и другие исполнители.
Идет разговор и о кино. Видели мало — негде, но то, что видели, запомнили крепко. Михалков, Рязанов. Конечно же, спор о Тарковском.
— Смелее, смелее, не бояться! Спрашивайте, формулируйте, пользуйтесь случаем, говорите по-русски, — весело кричит им Галина Ивановна, их преподавательница. И постепенно расходятся. Расходятся в японском понимании — то есть чинно встают друг за другом и говорят, становятся в аккуратную очередь за автографами, кланяются, улыбаются, смеются, деликатно прикрывая рот ладошкой. Потом подарок: меня обряжают в кимоно с двумя поясами. Вспоминаю фразу из «Золотого теленка» при отправлении поезда на восток: «Я знаю, что с вами будет. Самый глупый из вас купит полный наряд бухарского еврея». Мне смешно к общему восторгу разгуливать в кимоно с драконами — поверх брюк и свитера. Но кимоно действительно красивое и подарено от души. К тому же я успел оценить прелесть и удобство этой одежды — в гостинице кимоно ежедневно подается как постельная принадлежность. Дарят лист, на котором каждый написал, что хотел и что умел.
Здравствуйте! Энико Ямагути.
До свидания. Осану Миягава.
У вас красивый горос. Хироюки.
(Японцы не произносят «л» — вместо него получается «р». Вот как говорит, так и пишет.)
Я очень хочу посетить в СССР и смотреть драму.
Я надеюсь на будущую деятельность.
Я хочу говорить с вами о многого дел.
Гора Фудзи (рисунок).
Борьба Сумо (рисунок).
Не забудьте нас и университет «София»!
Я люблю искусство, особенно театральное!
Большое спасибо за прекрасный эксперимент.
Добро пожаловаться!
Знакомство и беседа с преподавателями. Условия работы в университете очень хорошие. Стать здесь штатным преподавателем, а тем более профессором — большая честь, и ее надо заслужить.
Обучение платное. Дорогое. Что-то около 750 тысяч йен в год. В государственных университетах обучение тоже платное, хотя несколько дешевле.
— Много ли приезжих из провинции? Находят ли работу по специальности после окончания?
— Работу находят. Сговариваются заранее, еще и процессе обучения, и само обучение подгоняют под конкретные задачи.
— Какова политическая активность студентов?
— Это в прошлом, Здесь, и этом самом дворе, были бурные выступления и митинги. Но это в конце шестидесятых — начале семидесятых. Теперь как-то не до того. Много занятий. Многие еще подрабатывают, чтобы содержать себя.
— Где?
— А вот вы же бывали в маленьких кафе, китайских ресторанчиках, круглосуточных закусочных с одним постоянным горячим блюдом. Видели молодых людей в белых резиновых сапогах, готовящих и подающих? Вот это наши студенты. И в других местах тоже.
— А когда же еще успеваете Вампиловым заниматься?
— О, если взялись — сделают. Работать умеют. Тут в другом университете решили поставить «Ревизора» Гоголя после гастролей БДТ. Записали спектакль на пленку. И по-русски скопировали все интонации пятиактной пьесы. Конечно, копия. Но, поверьте, очень качественная. Еще в одном университете на днях премьера пьесы Булгакова «Иван Васильевич» — тоже на русском языке. Нам нужно, очень нужно побольше советских фильмов. Где их взять? С посольством контакт не очень получается. А тяга у ребят большая. Мы сейчас, кажется, добились постройки специальной антенны, которая даст возможность принимать телепередачи из Советского Союза. Университет на это идет, но со скрипом — это стоит 5 миллионов. А теперь расскажите про московские театры, про Ленинград. Как там у нас?
Я уже сказал об активности русского отделения. Но за всяким обобщением всегда стоит конкретный человек. В данном случае это уже упомянутая Галина Ивановна. Это она активна. О ней стоит рассказать. Замужем за японцем. В Японии живет давно — дочке уже десять лет. Язык не выучила. Только бытовой, для ежедневного общения. Говорит и учит по-русски. Японию, ее язык, обычаи, особенности — ругает. Особенно громко — при японцах, понимающих по-русски еще громче — при собственном муже. Противопоставляет все русское всему японскому — от свадебного обряда до произношения гласных и согласных звуков. Просто сидит человек и ругательски ругает всех присутствующих. А японцы посмеиваются и помалкивают. Сперва было даже как-то неловко. Но потом, при следующих встречах, все больше стал замечать — ее любят. За энергию, юмор, за русскую открытость души и беспредельную доброту. Галина Ивановна уже профессор. И студенты ее любят — сам видел. И ее дом… Там много особенного — ну, русские кухонные доски, ложки — это еще не так поразительно. А семь кошек? Семь! Три обычных, четыре японских — бесхвостая порода. Выходят одна за одной — представляются, закусывают и занимают любимое место в выставочной позе. Холеные, всезнающие. Я сам кошатник, могу оценить — хорошие, настоящие кошки. Семь штук! А ведь это дом доктора! Доктора зовут Кодо-сан. Фамилия — Окуяма. Он учился в Москве во Втором медицинском. Врач в четвертом поколении. Терапевт. Опять-таки скромность и молчаливость поражают в этом человеке. Еще до знакомства с ним я много о нем слышал. Говорили его бывшие и настоящие пациенты. Их круг широк. О нем говорят как о враче с великолепной широтой знаний, блестящем безошибочном диагносте и одновременно как о человеке бесконечно много работающем, совершенствующем свои знания, высоту культуры.
У Кодо-сан два кабинета — здесь, в доме, и еще в другом районе, на окраине. Работает всегда — с утра до вечера. В малюсеньком кабинете есть очень многое — от электрокардиографа до рентгенаппарата. Но главное — это глаза и руки врача, внимательные, умелые, знающие. Он врач советской школы, и советская школа может им гордиться, потому что воспитала известного людям, нужного людям врача. Но еще он японский врач в четвертом поколении.
В конце нашего вечера он дарит мне свою книгу. На обложке любительский рисунок: верблюды идут по пустыне. Это рисунок его отца, умершего пять лет назад, тоже врача, лечившего людей в Африке. Книга памяти отца. И деда, и прадеда. Японских врачей. Вот их фотографии. Лица подвижников. А сама книга — память… и, лечебник четырех поколений врачебной семьи.
Сегодня в доме собралось несколько японско-русских семей. И пошло: «А у нас-то в Киеве сейчас…», «А в Воронеже, в Воронеже, ничего нет лучше Воронежа. А вы бывали в Воронеже?»
— Нет, — отвечаю я, — но давно собираюсь на концерты туда.
— Обязательно, обязательно поезжайте в Воронеж.
И тут же пишутся записки, письма — передайте, передайте.
Вот дословный текст:
«Друзьям в Воронеже передайте от Кати [Катя — японка. — С. Ю.] самые наилучшие пожелания, любовь и поклон. Передайте им, что Катя хранит и бережет бесценную память о них и тоскует по ним в далеком городе Токио. Я несказанно счастлива, что могу прислать привет в Воронеж благодаря Юрскому-сан. (Дальше длинный перечень — кому передать приветы.)
Все друзья без исключения, которые работали в комбинате по строительству Первого цеха в 82 – 84 годах.
Называть всех я не стану, но молюсь, чтобы все они непременно приняли мой привет».
Эти японки, говорящие по-русски, собрались сегодня, чтобы подготовиться к традиционному японско-советскому симпозиуму кинематографистов. На днях приедут Тодоровский, Губенко, Миндадзе, Гундарева. Привезут фильм. И вот сейчас раздают сценарии. Эти женщины будут совершенно бескорыстно делать перевод текста. И новые пьесы — тоже будут переводить, готовить подстрочник для ознакомления. Приедет гость из журнала «Театр» — кто может встретить, кто будет сопровождать, у кого свободное время?
— Я, я могу… и я… два дня я могу… могу по утрам, потом с ребенком сижу.
Другая компания: по-русски говорят все, кроме одного очень молодого, который страшно стесняется, что не говорит.
Эти люди очень тянутся к новинкам советской литературы, искусства. Но все непросто, Я им говорю о предстоящих фильмах в посольстве. Нет, туда попасть им сложно. Их там не особенно жалуют. И с советскими журналистами почти нет общения.
Почему, если такая тяга и искреннее и бескорыстное стремление к сотрудничеству? Я не дипломат, я просто актер. Не хочу влезать в сложные и неизвестные мне проблемы. Но простое человеческое мнение не могу не выразить.
Мы сидим на втором этаже, а внизу играют дети. Наполовину русские, наполовину японцы. Полукровки. Славные мальчики и девочки, У них непростая жизнь. Дома язык большей частью русский. В школе — японский.
Японцы цельная нация. Многоязычие, многонациональный состав класса или курса им незнаком. Они гостеприимны. Хорошо быть гостем-иностранцем. Но быть наполовину японцем — плохо, непривычно. Это новое. И не все относятся к этому доброжелательно.
Что же делать, если жизнь меняется в современном мире, если японец влюбляется в русскую и у них рождаются дети, если вопреки всем сложностям рушатся расовые и национальные барьеры?
Вот эти красивые, развитые дети-полукровки играют своей компанией. Но они хотят общаться на равных и с японскими детьми и с русскими детьми. Надо помочь им. Всем будет легче и интереснее. А ведь иногда видишь, как ребенок от всех сложностей, от противоречий бежит и прячется на груди старой японской бабушки, которая ни слова не знает по-русски и просто нежно обнимает свою внучку с русским именем, оберегая от всех обид и забот, как всякая бабушка в любом уголке мира.
О МЕЛОЧАХ БЫТА
Есть одна проблема, которую приходится решать любому командировочному. Не важно, куда ты приехал — в Свердловск, в Клин или в Хельсинки. Эта проблема — кипятильник! Пустяк? Пожалуй. А проблема есть. Ну вот хотя бы горячий чай на ночь или рано утром или кофе. Хорошо, это не проблема, согласен. Это мелочь быта. Но не все же о философии говорить.
Итак, кипятильник. Кипятильники изготовляются и продаются. Одновременно с кипятильниками ведется всемерная, всемирная борьба. В наших гостиницах — надпись: «Кипятильниками пользоваться запрещено» и иногда обходы-проверки. Мы, актеры, часто ездящие на гастроли, хорошо все это знаем. За границей обходятся без надписей, но ведется техническая борьба: в отелях розетка не подходит к вилке кипятильника. Командировочный не простак. Он разбирает вилку и сует в розетку голые провода, рискуя жизнью. Мудрые инженеры тут как тут. Изобретается такой датчик, который при включении этого зловещего прибора отключает общин свет, а на специальном щитке указывает — в каком номере находится нарушитель. Ага! Попался — штраф! Говорят, кипяток можно получить у дежурной по этажу. Получают. А потом все равно суют вилку в розетку. Оповещают: кафе к вашим услугам до двух часов ночи. Идут и пьют кофе. А потом все равно достают из чемодана заветную кружку и завитой металл со шнуром.
Борьба силы и слабости, в которой человеческая слабость непобедима.
В токийском отеле «Ю-Порто» мой малюсенький номер загроможден всяческими приспособлениями — холодильник, кондиционер, бар, телевизор, пульт, с которого могу управлять всеми осветительными приборами и телевизором. Будильник, вмонтированный в пульт, приемник, вмонтированный в пульт. Верхний свет, боковой свет, малый, большой, подножный свет. Наконец, сейф. В жизни не видел сейфа в номере. И еще на холодильнике помимо стаканов на подносе и термоса какая-то металлическая кружка. Не без труда разбираю объяснение по-английски (кроме этой, все остальные надписи по-японски). Выясняется, что это кипятильник. Наполни кружку водой, поставь на прежнее место, и сразу зажигается красная лампочка: под кружкой заработала плитка — включилась от веса воды. Другая кружка включения не даст. Уйдешь и забудешь снять кружку — выкипит половина воды, вес уменьшится, плитка автоматически выключится. Пустяк? Абсолютный пустяк. Но принципиальный. Японцы не борются со слабостями и желаниями, а идут им навстречу. Хочешь? Очень хочешь? — Пожалуйста. И еще я подумал: насколько это безопаснее в пожарном отношении. Вся возможная растяпистость здесь предусмотрена.
Этот принцип во всем.
Курить вредно! Конечно! Но несколько сот миллионов людей пока еще курят. Непогашенный окурок может сжечь целый дом! Конечно! Что же делать? Один вариант — написать на каждом шагу: «Курить воспрещается — штраф» и изъять все пепельницы. Но ведь тогда нарушитель (а они всегда находятся) еще более опасен. Японцы суют пепельницы где только возможно и очень следят за вентиляцией. Думаю, что это разумнее. У нас на репетициях курили всего двое. Но постоянно стояло шесть сверкающих пепельниц, и в них несколько раз за день менялась вода. Хотя, признаюсь, я стал жертвой этого попустительства. Дело в том, что я бросил курить и до этого не курил полгода. Но передо мной так соблазнительно поблескивала пепельница, что в конце концов захотелось ее использовать, и я слался. Вот вам и изнанка вседозволенности.
Хождение по универмагу дело утомительное. А для детей особенно. Плестись в толпе, держась за руку или за юбку матери, и ждать, пока то, пока се. С этажа на этаж по взрослым делам — скука. Выше, выше. Но наверху ребенка ждет награда. Крыша или верхний этаж в каждом универмаге — для детей и любителей зверья. Щенки, кролики, рыбы всевозможных видов, корм, приспособления. И еще аттракционы. Детский городок с машинами, и перекрестками, и светофорами. Детское кафе. И садик. Японский, метра три. Но тем не менее удовольствие полное, даже на январском солнце.
Навстречу желаниям, навстречу возможным затруднениям, навстречу слабостям и, наконец, навстречу порокам. Таков принцип. Есть дно видимое. Есть дно и как бы невидимое. Кварталы секс-шопов, маленьких дверок, маленьких лесенок, ведущих наверх или вниз, ярких полуприличных витринок. Весьма пристойные люди тычут листовочки с приглашениями и на разных языках говорят: «Всего две, две тысячи».
В стране запрещены порнография и проституция. И все-таки… все-таки темные страсти находят многочисленные ходы к своему удовлетворению.
А вот стиль поведения людей в толпе, на улицах, очень строгий, целомудренный. Это относится и к молодежи. Никаких объятий и поцелуев прилюдно. На перекрестке в квартале Роппонги возле входа в метро — одно из мест свиданий. Стоят большие часы: местное время и — ниже — еще два: время в Пекине и время в Риме. Тут вдруг понимаешь, как ты далеко от родного меридиана. У этих часов — место встреч. Как во всех больших городах мира. Пятачок маленький. Светло — сверкают вечерние огни. Шумно. Но не от громкой речи. А просто много всего — транспорта, людей, магазинов. Пересекаются две большие улицы и хай-вэй — шоссе на железных опорах поверху. Магазины, рестораны. Тут же и «Хаюдза» — театр, в котором мы играем. Висит афиша, билеты продаются. Кто, дождавшись своего кавалера или барышни, войдет к нам? Кто будет смотреть русскую пьесу «О любви»? Или вместо пьесы пойдут по своим делам, пойдут испытывать свою судьбу, свою любовь? Кто заглянет к нам «на огонек»? Какой там «огонек»! Огнями заполнено все видимое пространство. Сколько их, зовущих огоньков! Я думаю об этом, проходя сквозь многолюдную, бурлящую, но при этом «строгую» толпу. Толпу без эксцессов, без «выходок».
Премьера еще далеко. Посмотрим, посмотрим… Спускаюсь в метро. Афиши. Испанский балет под руководством Гадеса. Негритянский джаз. Певец откуда-то, не понял. Афиш драматических театров не вижу. А может быть, они просто без картинок, и я не понимаю, где они. Многие театры, работающие где-то тут, близко, ждут своих зрителей, ищут их. Наверное, они есть. Не понимаю, не разбираю.
Район Готанда. Утро. Я просто провожу свободный час, бродя по узким улицам. День будний. Серый. Не холодно. Очень тихо. Неподвижно. Рядом, метрах в трехстах, большая улица — Яманотэ-роуд, Но здесь совсем тихо. Не слышно детских голосов, лая собак, шума каких-нибудь работ. Ряд продуктовых лавок. Все содержимое — наружу. Не видно ни покупателей, ни продавцов. Все продукты завернуты в прозрачную пленку — три морковки, две морковки, одна морковка. В бумажной ванночке под прозрачной пленкой. Два помидора! Четыре апельсина. Шесть яблок.
Малюсенькие дворики. На двух квадратных метрах деревцо и несколько кустов. Видно, что это предмет гордости и заботы. Ни соринки, ни упавшей веточки. Но двери заперты. Чисто и тихо. Где же люди? Где частички одиннадцатимиллионного населения. Не знаю. Их не видно. Одинокие шаги по улице слышны издалека. Женщина с собакой. Собака маленькая и молчаливая. Только стук лап и каблуков по асфальту.
Японская еда. Мне говорили: надо привыкнуть. Я привык довольно быстро. Меню наглядно: в витринах ресторанчиков выставляют не только перечень блюд, но и сами блюда. Впрочем, они не более понятны, чем иероглифы.
Постепенно становится ясно — в каждом районе есть разные кухни: китайская (больше всего), корейская, французская, итальянская и рестораны, где всего понемногу, Конечно, японская кухня с сырой рыбой и рисом и т. д.
Повсеместно едят палочками. Но у европейца обязательно спросят, не подать ли ему ложку для еды. Если рискнешь отказаться в хорошем ресторане от ложки — принесут инструкцию в картинках, как пользоваться палочками, сами палочки и еще палочки на память — домой (видимо, для тренировки). Еще до заказа, в ту секунду, когда вы усаживаетесь, подается вода или зеленый чай. До всех блюд перед каждым кладут запечатанную в целлофан горячую влажную салфетку. Иногда еще надевают бумажные фартуки с маркой ресторана — может, ты грязнуля, заляпаешься — идем навстречу. Недопита гостями бутылка спиртного — можно оставить. Наклеят бумажку с твоей фамилией, и остаток ждет тебя в этом ресторане — заходите снова.
Еще дома в японской хронике по телевизору я видел людей в каких-то уродливых повязках на лице. Неужели столько больных? Однажды на репетицию в таких повязках явились сразу двое — пожилой актер и молоденькая ассистентка. Вид жутковатый. Я всполошился: «Что случилось?» — «Ничего, ничего, простуда». Это опять их вежливость. Малейший насморк (а вдруг вирус?) — надевается маска: отгородиться от окружающих и дать сигнал опасности.
Кафе на шумной улице. Кто-то громко окликает моих спутников. Кто-то ведет разговор через столики — из угла в угол. Конечно, европейцы. Кто-то в одиночку танцует посреди зала, резко взмахивая руками. На нем длинное пальто. Он спиной к нам. Притопывает, резко вскрикивает. Поворачиваешься — конечно, европеец. Японцы как бы не замечают такого поведения. Чинность — вот их стиль. Двое молодых сидят друг против друга. Смотрят немного в сторону. Переговариваются изредка и негромко. Ни разу не видел идущих по улице в обнимку, целующихся или прижавшихся друг к другу в метро. Чинно. Чинно! Вот празднуют день рождения маленького мальчика — днем в ресторане. Бабушка в кимоно, дедушка в черном костюме, папа и мама — в чем пришлось. Поздравления, официант приносит торт с шестью свечами, и мальчик задувает свечи, и аплодируют, и смеются. Но речи вполголоса, и смех — скорее, улыбки, и аплодисменты, как шелест.
По узкой улочке возвращается из гимназии группа девочек. Форма — черные широкополые шляпки, черные платья, одинаковые сумки. На их пути трое мальчишек. Жду, сейчас мальчишки что-то выкинут: они перешептываются, сговариваются. Девочки подходят — им надо пройти между мальчишками. Враз — и все трое парней одновременно выбрасывают вперед руки с какими-то листовками. Девочки чуть сжались и, не взяв рекламки, гордо вздернув головки, потопали дальше. Вот и вся шутка.
Прямое отрицание, прямой отказ — редчайшее исключение в общении. Непонимание, невозможность выполнить что-то проявляется завуалировано. Спрашивающий, просящий должен сам догадаться. С непривычки это не очень просто, потому что выражение лица и при полном согласии и при полном несогласии одинаково доброжелательно.
Я видел острые парламентские дебаты с выкриками и напряженными лицами. Видел беснующуюся толпу молодежи на концерте поп-музыки. Видел по телевизору. В быту, в будничном городе — чинность.
Японцы умеют и любят делать подарки. Умеют радоваться подарку. Замечательное качество: добавить к купленной вещи что-то от себя лично, сделанное своими руками — индивидуализировать подарок.
Долгое прощание. Церемония множества взаимных благодарностей, пожеланий, глубоких поклонов.
Вежливость — регулятор общения. Она заменяет и европейское дружелюбие, и европейское раздражение, даже ругань. Сверхвежливость, сверхулыбка, сверхпоклон вполне может выразить недовольство и даже агрессивность.
На последние десять дней я сменил отель, поближе к театру, В моей предыдущей гостинице с абсолютно свободным режимом для постояльцев не были оговорены никакие правила. В новом отеле мне вручили карту с длинным списком предупреждений. Возвращаться до полуночи, предъявлять карточку проживающего для получения ключа, не принимать гостей в комнате и т. д. Потом разобрался: отель не преследует коммерческих целей. Он для ученых. Обладает открытой для всех живущих в нем уникальной библиотекой. Но пока разобрался, нарушил правило. Пришел гость — советский журналист. Мне вежливо предложили — вот в холле очень удобно посидеть. Я объяснил: да не надо, мы у меня посидим. Мне еще вежливее предлагают: а вон другой холл. Я опять: спасибо, спасибо, мы посидим в номере. И прошли. И посидели. Потом я его провожаю, а со мной так уж вежливы, что я до отъезда подумать не мог кого-нибудь позвать к себе.
Вокруг гостиницы сад. Это большая редкость — сад посреди города. Маленькие горки, каменные скамьи, что-то вроде небольшого грота, ручей, мостики. Обойти сад быстрым шагом можно за пять-семь минут — все его тропинки. Каждое утро пятеро садовников чистят дорожки, подбирают упавшие обломки веток, сор. Все это погружают в черные мешки и уносят. Сад как нарисованный. Идти по нему боязно — как идти, когда ступаешь ногами по картине.
Двое рабочих возятся у ворот — вынимают полосу тротуара, ставят новую, с широкими круглыми выступами. Это для слепых. Так по всей улице. Так на всех станциях метро — и на платформе, чтобы ногой ощутить — один шаг до края.
213Однажды знакомый японец говорит мне: «Мы очень упрямы». Я удивляюсь — не замечал этою. Вроде бы наоборот: все время согласие, уступчивость. Но ведь ему, японцу, виднее. Упрямы — значит, упрямы. Но постепенно начинаю задумываться: как трудно постоянно сдерживаться. Одной вежливостью глушить и недовольство и раздражение. Нет выброса чувств, Все вовнутрь. Шлаки стрессов не выходят наружу. Что же носят в себе эти хрупкие вежливые люди?
Выпал снег. Вдруг. И наш сад стал совсем гравюрой. Снег здесь редкость. Но я не увидел ни растерянности — как же теперь, все занесло? — ни особых эмоций радости или удивления. Все служащие вышли на улицу и стали сгребать снег. Он продолжал идти, а они сгребали. Уже и их непокрытые головы стали белеть не сразу тающими снежинками. Пар шел изо рта. Садовники чистили дорожки. Их снова засыпало, а их снова чистили. И снег перестал. В конце концов, это почти субтропики.
Громадная и своеобразная нация живет на этих островах. Здесь глубинные, многократно исследованные и не поддающиеся исследованиям традиции, отношения, психология, законы быта. Здесь многое открыто глазу и еще больше тайн. Я жил и работал и Японии недолго. Я видел лишь поверхность, мелочи быта. Но видел своими глазами, Может быть, полезно не просто воспринять, а рассказать об этом.
Я видел, как шел снег в Токио. Как его убирали. Как выглянуло солнце и белым цветом вспыхнуло первое, самое раннее дерево.
О БРАТЬЯХ ПО ПРОФЕССИИ
Театры в Японии живут трудно. Театральных актеров никак не назовешь баловнями судьбы — ни в социальном, ни в материальном плане. Труппы велики — иногда до ста актеров. Но членство в труппе носит, скорее, клубный характер: зарплаты нет, прямой обязанности администрации занять актера в спектакле тоже нет. Труппа — это круг людей, из коего некоторые иногда работают и некоторые иногда получают зарплату.
Поэтому при театре возникает особая контора, нечто вроде бюро по трудоустройству. Актеры скопом содержат ее, а она помогает им найти свое применение в кино, на телевидении, в разных видах рекламы и, наконец, просто в театральных профессиях. Все это очень непросто, порой конфликтно, что заметно стороннему глазу даже при традиционной вежливости и улыбчивости. Художественное руководство театра и контора имеют абсолютно разные интересы. Но при этом нуждаются в существовании друг друга. Над ними обоими стоит хозяин, или группа хозяев, или совет — те, кто дают дотацию, авансируют работу: театры-то частные. Государственных театров, как мне сказали, в Японии нет.
Как и везде, здесь имеются актеры, на которых спрос большой, а на других спроса нет. К первым контора благоволит, вторые благоволят к конторе. Для того, кто нарасхват, требуется личный антрепренер — работы много. Такой член труппы оказывается в особом положении, естественно вызывая некоторое недовольство, повышенную критику сотоварищей. Но, с другой стороны, популярность такого актера увеличивает интерес к театру, это уже прямая выгода для всех. Мало того, большие актеры порой просто вносят деньги, заработанные, скажем, в кино, в общий котел средств своего театра. Но тогда уже обидно слышать критику и перешептывание, начинает ощущаться иждивенчество своих товарищей.
Со стороны трудно разобраться. Еще труднее жить и работать и порой создавать искусство. И, однако, труппы существуют. В них приходят ученики; они готовы посвятить свои жизни не очень славному, вовсе не выгодному, но вечному делу театра.
Собственных помещений у трупп нет. Исключение — театр «Дзенцинзя», о нем чуть ниже. Все труппы арендуют помещения, и стоит это очень дорого. Поэтому охотно идут в компанию с кем-нибудь, чтобы поделить расходы.
Так в театре возникает буфет для зрителей. А потом он превращается в кафетерий, потом в бар с горячими закусками в любое время дня и для любого прохожего. А потом в ночной бар с музыкой.
У нас в «Хаюдза» работает еще «Синематен», Кинотеатр одного сеанса. Каждый вечер ровно в десять здесь крутят недурные фильмы. Но это означает, что в 9.45 должен опуститься экран, а мы должны к этому времени закончить спектакль и наши зрители должны уйти, уступив место кинозрителям. И ни минуты опоздания. Так что никаких вольностей. Никаких разговоров — дескать, ну будет спектакль на десять минут длиннее, ну подумаешь! Нет, нет, думать надо заранее. В 9.45 должно быть пусто. Декорация пусть останется, но на авансцене опустят экран, и пойдет кино — чаще всего заграничное, чаще всего из серии ужасов.
Завлечь зрителей в театр нелегко. Должно быть нечто абсолютно экстраординарное, да еще мощно поддержанное прессой и рекламой, чтобы народ «попалил». А при этом такой дефицит театральных помещений, что арендовать сцену и зал приходится задолго и на минимальный срок: каждый лишний день — огромные деньги. Нам это трудно представить, но вот крупная труппа ставит пьесу и заранее объявляет: спектакль пойдет 7 (семь) раз. Все! На большее они не рассчитывают. Есть свой круг зрителей, они заранее купят билеты (это нечто вроде наших абонементов в филармонию). Таких зрителей наберется на семь спектаклей. Все! Надежда на вдруг выстроившуюся очередь в кассу, на шум по всему городу, на студентов, стоящих ночью в ожидании начала продажи билетов, на снующих с криком «нет ли лишнего билетика» — для них это все из сказок или из рассказов их же коллег, побывавших в Москве или в Ленинграде.
Двадцать — двадцать пять спектаклей — это нормальный, выше среднего успех. За тридцать — большой успех. Возобновление представлений спектакля, скажем, через, год — величайшая редкость. Спасают гастроли. Там, в провинциальных городах, легче. Люди не так холодны к театру. Поэтому гастроли часто бывают длительными. Там, бывает, зрители наполняют залы на тысячу и даже более мест. А более скромные труппы берут количеством быстрых перемещений — по школам, по домам культуры, два, а то и три спектакля в день.
Я уже упомянул о театре «Дзенцинзя» («Театр — вперед»). Сперва на одном из приемов мне довелось познакомиться с двумя из его руководителей. Мы заинтересовались друг другом. Решили, что, когда я выпущу премьеру, устроим встречу в театре и поговорим на профессиональные темы. В назначенный день мы с переводчиком приехали на окраину Токио.
Новенькое, весьма благоустроенное театральное здание. На фасаде накладными металлическими буквами — название театра. Это гордость. Да, здесь именно театр, а не зал, который сдан театру на время. Это собственность компании — труппы, существующей уже пятьдесят лет. Компании же принадлежит довольно большой участок земли возле театра. Здесь построены хозяйственные помещения и несколько небольших жилых зданий. Общежитие актеров. Живут коммуной. Здесь играют, репетируют, здесь же и растят детей. Деньги на это приобретение собирали — все это добровольные пожертвования зрителей. Доска с множеством фамилий самых щедрых дарителей.
Театр играет и классику, но больше — современность. Основу составляет японская драматургия и литература. Женские роли исполняются мужчинами, даже в современных пьесах.
Мы сидим за большим столом, беседуем. Напротив меня — один из ведущих актеров театра — он в нем со дня основания. В новой современной комедии он играет центральную роль — бабушку.
К двум часам дня в зале мест на пятьсот собралось человек двести актеров, студентов, друзей театра. По-русски не говорит никто. Я дал часовой концерт, стараясь показать максимально «доходчивые» и разнообразные произведения — больше мимики, пантомимы, жестов, напевности. Но… на этот раз языковой барьер был слишком высоким. Я это понял, когда после меня вышел на сцену японский актер, работающий в старинном жанре «ракуго» — рассказа-импровизации. Зовут актера Энди-сан. В кимоно, с веером в руке, на коленях он расположился на специально приготовленном помосте и начал. Зал принимал. Смеялись. Мне очень нравился обаятельный, оригинальный актер. Но… что поделаешь: я ничего не понял. На все мои вопросы: «Что, что он сказал?» — мой переводчик, подумав, отвечал: «Непереводимая игра слов».
Потом мы вместе вышли на сцену, и состоялась публичная беседа — о технологии одиночного существования на сцене, о том, что у нас называется «театр одного актера».
Потом за кулисами и по дороге обратно мы говорили более интимно. И оказалось — проблем много, а работы мало. Только кино, телевидение, реклама дают сносный заработок актерам. Зарплата актера в театре значительно ниже среднего заработка трудящихся по стране, И те, кто снимается, должны тоже делать это не останавливаясь. Один из актеров сказал мне:
— Я много снимаюсь, чтобы иметь возможность работать в театре.
— Сколько же у вас было фильмов?
— Семьсот тридцать пять.
Я не поверил своим ушам. Но ока зал ось — ошибки нет.
— А как же театр при этом? А как же другие, которые не снимаются?
— … крутимся.
При этом надо заметить: никакой угрюмости в людях. Улыбки и доброжелательность.
О КОМАКИ, О МИДЗУХО, ОБ ИКЕДЕ И О ДРУГИХ
В последний раз мы репетируем в нашем подвале. Жалко с ним расставаться. Уже не будет этой неповторимой интимности общения. Актеры уйдут на сцену, радист — в свою будку, помреж — за кулисы. А мое место теперь в зале. Я буду (должен быть!) строгим командующим. Строгим, потому что времени нет. Премьера через три дня. Приехали С. Алешин и Э. Стенберг — автор пьесы и художник спектакля.
В комнате был один очень хороший прогон. Это обнадеживало. Знал, что будет и плохой. Он был. Единственная его радость была в том, что мы все понимали: «плохо» и вместе нащупывали причины потерь. Была, правда, еще радость. На репетициях все больше гостей — и русских и японцев. На плохом прогоне слежу краем глаза — плачут, прислушиваюсь — смеются потихоньку. А ведь сыграть мы можем и лучше.
И вот последний прогон в комнате. У нас уже свой язык общения. В ходу слова и из японского, и из русского, и из английского. А главное — жесты, условные знаки, которые выработались от многих часов совместной работы, от желания понимать друг друга. Мы не только оговаривали, но практически изучали отличия русской и японской бытовой пластики и особую жестикуляцию стиля комедии дель арте (это в отрывке из Боккаччо). Наша декорация — гримерные комнаты актеров. Они играют современную русскую ситуацию, но порой останавливают течение действия и проецируют извечный любовный треугольник на другие времена. И тогда играют в иной манере. В гримерной развешаны костюмы разных эпох. Тут же переодеваются, и тогда меняется все — речь, жесты, темп, психология. Много времени мы уделили особенностям чтения стихов. И зазвучал, зазвучал Пушкин по-японски. И Ростан зазвучал. Комаки-сан и Мидзухо-сан отлично «спели» во французском духе диалог Сирано и Роксаны. И Икеда-сан научился совсем твердо в быстрой речи совсем «по-итальянски» раскатывать «л» — «Боллонья», а это очень трудно для японца — сперва у него получалось: «Борронья».
А затем пошли разговоры об отличии психологии. Русский профессор и японский профессор, русский адвокат — японский адвокат, русская замужняя и при этом работающая женщина и японская. Измена. Выражение горя. Гнев. Обида. Вспышка раздражения — по-русски и по-японски. Чем больше разного мы находили, чем более откровенно обсуждали и пробовали, тем более забывали слова «надо сделать так». Все больше появлялось островков, когда «само делалось» — от души. И я уже — принюхался, что ли? — переставал различать родовые или национальные признаки. Видел индивидуальности этих талантливых людей, и они мне становились все более дорогими.
Я еще не уехал, а уже начал вспоминать — все, что было. Потому что кончался самый важный этап — путь вовнутрь. Начинался новый — путь вовне, к зрителям. Да, именно это состояние: я был здесь, все еще было реальным, а я вспоминал — или запоминал! — идущий день и все, что перед моими глазами. И то, что уже прошло.
Мидзухо-сан рассказывает:
— Я с материка, родился в государстве Маньчжоу-Го. В конце войны я был гардемарином императорского флота. Был воспитан в духе японского шовинизма, военную профессию считал единственно благородной.
Однажды в Киото пошел на представление театральной труппы. Давали «Три сестры». Он был поражен. Это было не просто ощущение поэзии или высокой драмы. Случился переворот в душе.
Мидзухо-сан продолжает:
— Я понял всей глубиной своего сознания, что и другие люди, не только японцы, любят, страдают, имеют прекрасную цель жизни и трагически не могут ее достичь.
На всю жизнь он беззаветно полюбил театр и Чехова. Он оставил военную службу при первой возможности. Стал актером, потом выдающимся актером. Великолепно знает литературу. Русская классика знакома близко и любима. Европейскую литературу знает отлично. Мидзухо-сан рассказывает, раздумывает, а Митико вдруг начинает плакать.
— Что с вами?
Не может остановиться.
— Что с вами?
— Я вспомнила, как Мидзухо-сан играл в одной пьесе много лет назад… Какой он был прекрасный, грустный, незабываемый.
Мидзухо-сан машет руками: хватит, хватит воспоминании, подумаем о нашем спектакле.
Мы едем с Комаки-сан в ее машине на деловую встречу. Едем долго, минут сорок. Уже стемнело. Мы то крутимся по узким, точечно освещенным улочкам, то вылетаем на сверкающую неправдоподобным количеством огней Гиндзу, то движемся в ровном, как бы неподвижном потоке машин по надземной дороге, где точно рассчитанные светильники бросают точно рассчитанный рассеянный свет на дорогу, на стены дороги. И так все стерильно, и так неподвижен мчащийся поток машин, что, кажется, снимаемся мы в каком-то научно-фантастическом фильме о двадцать первом веке, где художник предпочел размах фантазии и выстроил эту бесконечную одинаковую дорогу со стенами и немигающим светом. И только изредка в щель стены мелькнут скопища живых огней и донесется живой шум невероятного города.
Комаки ведет машину уверенно. Мы вдвоем. И вдруг отчетливо понимаю, что мы безъязыки. Там, на репетициях, темы заданы и мы (нам так кажется) уже по-настоящему общаемся. А здесь… Я вижу ее профиль… изгиб породистого носа. Сжатые губы. Серьезность. Суровость. Воля. Кто это? Ведь я совсем ее не знаю. Неужели это она доверчиво и наивно просила растолковать, что такое загадка женской славянской души? И я толковал. И мы вместе радовались пониманию. Она кивала головой и улыбалась. А сейчас… Какой поразительный профиль! Какая в ней загадка! Как осторожен должен быть режиссер, лепя картину спектакля из живых людей. Сколько в них спрятано, и никто не должен сметь касаться их тайн. Никто. Артист отдает свою тайну зрителю. Но сам! Ни по чьему приказу! Только сам. А зачем тогда режиссер? Не нужен? Нет, неправда. Знаю, что нужен. И мне, как актеру, нужен. И им, позвавшим меня с другого края света. И все-таки — кто эта женщина за рулем? Я не знаю ее.
Сегодня месяц, как мы работаем ежедневно. С утра и до темноты.
Его жена — миниатюрная женщина, артистка детского театра. У них трое детей. Сам он служит в скромном университете. Квартира мала, но отдельная, хотя очень далеко от центров города. Доходы невелики. Жизнь напряженная. Все это я узнал позже и не от него. А сперва раз и два… и потом опять увидел в углу нашего репетиционного зала широкое лицо с широкой улыбкой, источающее внимание, доброжелательность и доброрасположенность.
Это профессор Терухиро Сасаки, русист-историк. Говорит по-русски отлично. Небольшой акцент есть, но затруднений никаких: его словарный запас огромен. Сперва мы просто обменялись вежливостями — как живете, чем интересуетесь… и тут же попали на общую тему, волнующую обоих. Тема Сасаки-сан и предмет его исследований и его любовь — русское народовольчество: факты, политика, психология, философия, быт — это все бесконечно интересует его.
Последнее время он занимается двумя фигурами — Лавровым и Тихомировым. Я говорю профессору Сасаки, что уже два года пытаюсь переложить на язык сцены роман о Германе Лопатине. Сасаки-сан оживляется. Лопатин и для него эталон душевной чистоты, в высокой морали и решительного действия, смелости. Новый роман Ю. Давыдова о Лопатине здесь еще неизвестен. Я обещаю прислать роман. Мы договариваемся продолжить знакомство и наши беседы. Перед премьерой Терухиро Сасаки приносит мне оттиск своей статьи о Петре Лаврове — на русском языке… Отсюда, через сто лет, через тысячи километров, он разглядывает подробности отношений внутри русской революционной эмиграции. Там, по его мнению, начала многих явлений, определивших последующее развитие не только в России, но в мире.
Хорошая статья, интересный человек. И улыбка из-под усов незабываемая.
А вот профессор Нодзаки неулыбчив. Суров. Или это печать возраста? Он жил в Ленинграде и в Москве в двадцатые годы. Занимался русским театром. И сейчас почитается в Японии самым крупным специалистом в области советского сценического искусства. Его русский совершенно лишен акцента. Петербургская профессорская речь. Он хорошо знал всех крупнейших деятелей русского театра. Как выясняется, был близко знаком, даже дружен, с моим учителем, профессором Макарьевым. Ясно-ясно, четко произносит Нодзаки-сан русские слова.
— Бывал у него в его квартире на углу Фонтанки и Щербаковского и имел честь быть знакомым с его очаровательной женой: Верой… вот, видите, запамятовал отчество.
Слушаю — и сам не верю: так говорят, так произносят слова только коренные ленинградцы.
Пошивочная — это комната метров в пятьдесят, разделенная на две неравных части подвижным шкафом на роликах. Здесь, в одной этой комнате, помещаются материалы, образцы, готовые вещи. Здесь мы, бывало, проводили по два-три часа вечером. Шли примерки, подгонки. Приходила сюда вся группа. Но здесь не скучали, пока подбирали рубашку для Икеды или переделывали плащ на терпеливо стоящей перед зеркалом Комаки. Всем находилось дело.
Я все дивился — сколько тут поместилось. Как рационально использовано место. И еще: как эти трое — закройщик-художник и две портнихи — работают. Спокойно и непрерывно… и качественно. А результаты их работы — вот они.
Шкаф раздвижной и подвижный. Он состоит из полутора десятков секций. В одних мелочи — нитки, галуны и т. д., в других же — коллекция прошлого. Фактически — музей. Отлично переплетенные материалы по сделанным за многие годы спектаклям. Фотографии эскизов, костюмов, сцен из спектаклей. За много лет. Десятки спектаклей. Наглядно. Вижу горьковские пьесы, Брехта, Шекспира. А вот Комаки в пьесе Шекспира десять лет назад. Все сохранено. Все может быть восстановлено, возрождено. И все это сделали вот эти трое мастеров.
Бывает, за целый день не успеваешь поесть. И, возвращаясь поздно, вдруг чувствуешь жуткий голод. Ну, ничего. Есть круглосуточная лавочка рядом с отелем. Там все, что хочешь, и хозяева уже знакомые. Но есть еще один соблазн. Вот это уже экзотика: прямо на улице — тент, вернее, тентик. Скажем точнее — квадратный зонт, чуть больше обычного. Под ним сидят двое. Хозяин «заведения» и клиент. Между ними микростолик и под ним печка. С тента свисают полупрозрачные полотнища — накрывают спину. Моросит январский дождь. Ветер. А посреди улицы стоит этот тент-зонт и сидят под фонариком там, внутри, два человека. Один готовит и кормит другого. О чем-то разговаривают. Очень хотелось попробовать лагмана (так выглядело блюдо). И стояли эти тенты в ожидании гостя. Но я не решился. Как объясняться? Как без языка так близко глянуть в глаза друг другу? И о чем нам с ним говорить?
Мы едем на пресс-конференцию. В пресс-холле крупного отеля наши монтировщики выгородили эстрадку. Человек шестьдесят журналистов. Телевидение. Фоторепортеры. В центре стола — президент фирмы, субсидирующей постановку. Краткие речи. Потом вопросы… Все больше по части затрат, расходов, доходов. Солидно. Но как-то, я бы сказал, односторонне. Справились за час, даже чуть меньше. Актеры говорят: чуть посидим своей компанией, остынем. Тяжело общаться с власть и деньги имущими. Приятно, что у нас другая, своя компания. Мы к этому пришли не сразу. Но пришли.
И вот последний день в подвале. Собрались наши болельщики, друзья — советские представители, живущие недалеко, — Леня Гамза. Сережа Агафонов. Конечно, пришли и Сасаки-сан, Галя, Лена Накагава.
Прогон окончен. Самый молодой из наших техников — Кэнго Адати — переодевается в углу: он хочет станцевать для меня, для всех. На память. И вот в национальном костюме с веером он выходит на площадку. Включена музыка. Взгляд Кэнго становится отсутствующим. Он смотрит внутрь себя. Движения медленны и точны. Он серьезен. Он спокоен. Все, что он делает, опирается на прочную, надежную основу выучки и бесконечно древней традиции. Включаю видеокамеру. Танец на память. И все смотрят. Звучит странная, завораживающая музыка. Конец. Аплодисменты.
— Кто вас научил так танцевать?
Совсем по-детски:
— Мама.
Мы еще раз один за другим проходим перед камерой и говорим прощальные благодарственные слова нашему подвалу, друг другу.
Уже разбирают декорацию.
Переезжаем. В театр «Хаюдза». На Роппонги. Через три дня премьера.
О ПРЕМЬЕРЕ
Весь вестибюль театра превратился в пещеру из цветов: от пола и чуть ли не до потолка. Почти неестественная красота и оказалась неестественной. Цветы искусственные. Но как сделаны! Для Комаки-сан. От фирмы, от друзей, от цветочного магазина, от поклонников, от родных.
У меня в руках билет. В зале нет моего стола с микрофоном и лампой.
Я уже не режиссер. Я зритель. И у меня билет. Не существует никаких специальных режиссерских мест, или контрамарок, или пропусков. Только билеты. И потому никто не сядет на пустующее место. Многим официальным лицам были куплены и посланы билеты. Но пришли не все. И места пустуют. Раздражающие дыры в рядах.
Мы начинаем в 6.30. Нужно помнить: в десять — кино. Обнялись. Пожелали друг другу. И я пошел в зал.
Мидзухо-сан в своей уличной курточке с фуражкой в руках уже стоит в проходе. Зрители еще рассаживаются. Снимают пальто, укладывают их на коленях, возле себя.
Мидзухо-сан присел в свободное кресло. Зал успокаивается. Я волнуюсь все больше. Чувствую волнение Мидзухо, который снова поднялся и двух шагах от меня. Он пошел по проходу. Коснулся рукой сцены. Зрители поглядывают на него, собираются. И он собирается. Чувствую это, хотя он стоит спиной. Мы так формулировали его задачу: я еще выбираю — стать зрителем или выйти на сцену и рассказать, что лежит на душе. Начал гаснуть свет. Решился. Поднимается. Думает. Какое у него замечательное интеллигентное лицо. Свет погас. Он стоит в одиноком бледном луче. Повернул голову, посмотрел на занавес. Зазвучала старинная лютня — главная музыкальная тема спектакля.
Занавес медленно поднимается. И актер вступает в мир сцены. Там, в неразберихе предметов, готовят начало. Гримируется Икеда-сан. Комаки расставляет, раскладывает детские игрушки по комнате своей героини. Михару-чан и Саюри-чан разносят реквизит. На сцене все вперемежку: на заднике угол Тверского бульвара, нарисованного Энаром Стенбергом… с другой стороны в дымке какая-то санаторская черноморская колоннада — знак Крыма. И тут же черные японские ширмы, гримировальные столики… костюмы разных эпох. Кэнго несет торшер. Совсем наш… московский. Гонг. Все застыли. Яркий свет. Трос актеров идут вперед. Пролог окончен.
В первом акте плакал в зале ребенок. Я был в ужасе. Алешин потом рассказывал, что он с трудом удержался, чтобы не вскочить и не крикнуть: уберите, это вечерний спектакль, как можно приходить на премьеру чуть ли не с грудными детьми. Удержался автор. И слава богу. И я удержался. Стиснул зубы. Огляделся осторожно. Смотрят, слушают. Как будто не слышат плача и крика ребенка. «Тайкце!» — кричит ребенок. На мою беду, я знаю это слово. Это плохое слово. Оно значит — «скучно!». Господи, неужели устами младенца?.. Актерам-то каково?!
Но нет. Спектакль идет. И зал не теряет внимания. Тут другие законы смотрения, общения.
А вот и общий смех… Не как у нас, обвалом, а чуть, шелестом, но есть смех, и общий. А вот даже аплодисменты на конец сцены. Ну, дорогие мои, не сбейтесь, выдержите, дайте запеть душе, как вы это уже умели делать.
Был успех. Объятия. Поздравления. Краткая вечеринка в кабачке «Чарли Чаплин». И по домам. Все устали. А завтра спектакль, послезавтра — два. Актерам нет ни полдня отдыха теперь.
А нам? А нам предлагают поехать на день-другой в Киото или поближе, в Камакуру. Соблазнительно. Но не поехал. Сидел каждый день на спектакле. То огорчался, то радовался. А актеры работали. Играли.
ГО ИЕН
Го иен — японский театральный обычай. Здесь, аншлаг редкость. Наполненный до отказа зал — радость. Всем участникам в специальном конвертике вручается по памятной монете — пять иен (го иен). Так называется и эта традиция. Го иен — грош. Просто знак. Но монетка в пять иен особенная — она с дыркой. Хочешь — на нитку и повесь на шею. На пятом спектакле был го иен. Ставили дополнительные стулья. Мы праздновали. Поздравляли друг друга. И дело не только в количестве зрителей. Зал «дышал», Я слышал смех и видел слезы.
Я хвалил актеров — хорошо, хорошо, так… только самим не уйти в сантимент, в плаксивость. Финал играть сухо. Пусть плачут зрители. Герои пьесы думают, вспоминают. Чем суше, тем пронзительнее печаль.
Еще раз обойти тех, с кем подружился здесь, с японцами, с нашими. Сделать последние звонки. Как много людей, с которыми надо проститься. До Москвы! Теперь увидимся в Москве. Многие тоже туда собираются. Но главное — как хочется показать спектакль в Москве. Это возможно. У нас в театре, в наших декорациях. Всего трое актеров, переводчик и костюмы. Как бы хорошо снова встретиться у нас. С каким удовольствием я поставил бы еще спектакль с этими актерами. Горького, Островского, Ибсена… Но уже надвигаются другие дела. Закончив играть «О любви» и Токио, они поедут в другие юрода, а через два месяца — все. Новые репетиции. Они разойдутся по своим труппам. Меня ждет Театр Моссовета. Пора, пора…
Появились первые рецензии — хорошие. Пришли вести об откликах советских центральных газет. Программа Национального телевидения дала сюжет, связанный с нашей премьерой. Впервые современная советская пьеса поставлена в Японии советским режиссером. Но это лишь начало.
Вспоминаю. Миядзава-сан собрал переводчиков-добровольцев — раздает для работы новые советские пьесы. Коковкин, Злотников, Арро, Гельман, Соколова. Это все мои друзья. Как радостно видеть, с каким интересом берут пьесы, садятся за нелегкий труд перевода. Хотят знать о нас, понять нас. Надеются через литературу, через театр понять, что в душе, что в глубине.
Прощаемся вечером после шестого спектакля. Говорим хорошие слова. А больше молчим. Обнимемся покрепче. Все.
Последний раз иду я этой дорогой.
Утро. Мы ехали в аэропорт Нарита, а актеры в это время ехали на наш спектакль. У них дневной сегодня.
Я знаю спектакль по минутам. Сколько раз я хронометрировал каждую сцену.
Объявили посадку. Сейчас Комаки в берете и с чемоданом в руке вбегает на центральную площадку: «Я была в Москве? Я снималась. Я вам звонила. Но вас не было! Почему вас не было?»
Проходим паспортный контроль. Сейчас начали Боккаччо. Икеда говорит: «Бедствия несчастной любви огорчали людей не только в далекие времена, но и в наши дни, в нашем просвещенном четырнадцатом веке».
Входим в самолет.
Мидзухо-сан: «Вы говорите — нет рыцарей. А они есть и всегда будут. Только в разное время разные рыцари».
Самолет взлетел. Начали второй акт.
Громадный Токио разворачивается под нами. Ориентиры путаются. Где токийская башня? Там, по прямой от нее, наш театр. Всего какая-то маленькая точка. Где, где?
Помните, дорогие мои друзья: финал играть как можно суше. Без слез. Пусть плачут зрители. Мы, актеры, должны удержаться от сантиментов.
Финальные слова спектакля из пушкинского письма: «… или воспоминание самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему».
Счастливо вам! Спасибо! Под крылом уже видно море.
Сюжет из «Зеркала сцены» — театрального обозрения Центрального телевидения, 1987 https://vimeo.com/399286072
Сергей Юрский 