«Три сестры» А. Чехова — Тузенбах. Постановка Г. А. Товстоногова
На этой странице:
- Фотографии из спектакля
- Репетиции «Трех сестер» в документальном фильме Семена Ароновича «Сегодня — премьера»
- Аудиозаписи двух сцен из спектакля.
- Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу»
- К. Рудницкий. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧЕХОВА «Театр», 1965, № 5
- Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971
- Сергей Юрский и Наталья Тенякова в фильме Натальи Крымовой «Драматургия и театр. Театр А.П.Чехова» (1978)
Репетиции «Трех сестер» в документальном фильме Семена Ароновича «Сегодня — премьера»
Аудиозаписи двух сцен из спектакля. Тузенбах — Сергей Юрский, Ирина — Эмма Попова
1 акт
4 акт
Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу»
«Три сестры» Чехова. 1965 год. Этот спектакль Товстоногов делал без помощников. Сам провел все репетиции — от первой до последней. Об этом спектакле много писали и много спорили. О репетиционном процессе работы над «Тремя сестрами» снят фильм. Я не буду повторять известное. А вот мое, личное, скрытое от чужих глаз. Я начал репетировать Тузенбаха очень легко. Вообще атмосфера работы была легкая, веселая, хотя как никогда много говорили и спорили. Мне казалось, что я нашел в роли и юмор и лиризм. Единогласно говорили, что получалась предсмертная сцена с Ириной. Грим был выразительный. Я шел утром на один из первых прогонов. Опаздывал, как это со мной нередко случается. Нагнал одного известного театрального критика, который шел к нам. Ему не надо было гримироваться, он не спешил.
— Поздновато идете, Юрский! — крикнул он мне.
— А у меня грим несложный, — бросил я на ходу.
— А душу? Душу успеете загримировать? — послал он вслед. — Хмелев, играя Тузенбаха, приходил в театр за два часа как минимум.
46 И страшно, от этого пустякового разговора я вдруг сломался. Я испугался той легкости, с которой выходил на сцену. Я действительно полез к себе в душу и начал насильно гримировать ее. Прогон прошел так, как обычно проходят первые прогоны. Но в течение всего спектакля я чувствовал себя обманщиком. Мне вдруг показалось, что я совершенно не готов, ничего не знаю — чего хочет несчастный барон, как ходит, как говорит. Замечаний мне не последовало. Я сам подошел к Товстоногову и чистосердечно рассказал о своем состоянии.
— Да нет, — ответил он, — по-моему, все нормально. Вяловато только сегодня. Подтяните внутренние колки.
И как на грех, вечером я наткнулся в своей библиотеке на книгу о Хмелеве. Я прочел о его мучительной, долгой, подробной работе над Тузенбахом, впивался глазами в его портреты в ролях. Точность поворота головы, глубокий и выразительный взгляд. О, я подтянул колки к следующему прогону. Так подтянул, что после второго акта Товстоногов спросил меня:
— Сережа, что с вами?
Легкость нельзя вернуть, нельзя заменить небрежностью. Надо искать новое. И я искал, придумывал. Я коверкал роль на все лады. И что удивительно — ни режиссер, ни мои партнеры как будто не замечали моего барахтанья. Спектакль вышел к зрителю. Имел успех. Появились рецензии, и оценка моей работы была положительной. Но мука моя продолжалась, Я стал критично относиться и к спектаклю в целом. Я по-прежнему ценил некоторые интересные работы, прежде всего Э. Поповой, О. Басилашвили и В. Стржельчика, но мне казалось: где-то в финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься. Я настороженно и жадно прислушивался к тем, кто критиковал спектакль, и пропускал мимо ушей похвалы и восторги. Я погряз в самокритике и самокопании. От некоторых моих партнеров я знал, что с ними по разным причинам происходило нечто подобное. И все-таки спектакль держался. И волновал зрителей, Я обвинял зрителей в некомпетентности. Я говорил им про свою работу: «Это плохо», а они отвечали мне: «Это хорошо». Чрезвычайно странное положение. Как и всякий актер, я не раз пережил обратное, когда всем своим существом утверждаешь: «Это хорошо», а тебе на это отвечают: «Это плохо».
47 И теперь, через десять лет, я спрашиваю завсегдатаев театра: какие спектакли вам больше всего запомнились? И среди называемых почти всегда «Три сестры».
Анализируя судьбу этого спектакля и наше тогдашнее состояние, я с изумлением замечаю, что сам вспоминаю с нежностью о своем бароне, который так мучил меня, тоскую по спектаклю.
Что же это было? Какой это был спектакль на самом деле? Коварный вопрос, ответ на который всегда разбивается о субъективность оценки. Ведь спектакля-то уже нет. Как проверить? И все-таки я попытаюсь ответить на этот вопрос, до сих пор все еще тревожащий меня.
Это был очень хороший спектакль. Теперь, сравнивая его с более поздними осмыслениями Чехова, я в полной мере могу оценить его мягкость, благородную интеллигентность, ту легко звенящую истинно чеховскую ноту, которая была здесь камертоном. Когда я пищу эти строки, в памяти оживают отдельные интонации, мизансцены, нежная просторная декорация С. Юнович, и комок подкатывает к горлу. Сфера, созданная Товстоноговым, была точной. Именно она держала нас как нечто объективное, и субъективные спады не могли ее разрушить.
А откуда мучения наши и недовольство? Думаю, что это первая встреча с Чеховым повлияла на нас, на меня во всяком случае. Мы впервые столкнулись со столь тонкой и поэтичной словесной тканью. После ярких, колючих, иногда даже грубых в своей яркости спектаклей мы, подчиняясь Чехову, убирали резкость. Трюк, характерность, неожиданность приспособлений всегда были моим коньком. И здесь с непривычки мне казалось, что меня мало, что меня почти нет на сцене. Думаю, что и для Товстоногова и для всего театра «Три сестры» были первым и трудным порывом к иным способам существования на сцене, новым краскам, новой духовности. Именно от «Трех сестер» в нашем театре идет линия особая, далеко не завершенная и дорогая мне, — линия, ведущая к «Цене» Миллера (постановка Р. Сироты), к «Двум театрам» Шанявского (постановка Э. Аксера), к «Беспокойной старости» Рахманова (постановка Г. Товстоногова), к «Фантазиям Фарятьева» А. Соколовой в моей постановке.
К. Рудницкий. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧЕХОВА
…. В первом акте поддразниваемый Соленым («Цып-цып-цып…») Тузенбах подходит к Ирине, и тотчас Товстоногов плавным движением фурки выносит эту пару вперед, на авансцену, словно предлагая нам дуэт крупным планом. Тузенбах — С. Юрский смотрит на Ирину — Э. Попову сияющими и невидящими глазами. То есть он видит, но не ее, Ирину, а некое творение собственной мечты. Какого-то ангела.
Во взгляде Тузенбаха восторженность почти религиозная. Он вообще неожиданно благостен у С. Юрского, и военная форма ему совсем не к лицу, мечтательность его воспалена, беспокойна. Все мечтают, все чего-то ждут, но он мечтает слишком страстно, настолько, что теряет ощущение реальности, перестает ориентироваться в действительном мире. Духовную бедность и напыщенность Соленого принимает за некий странный излом красивой души, уверяет, что Соленый «умен и ласков», не замечает, что кирпичный завод — это просто и только кирпичный завод: глушь, мерзость — и всерьез думает, что там, в этой глуши, мечты его оживут, начнется новая жизнь. Не замечает даже, что Ирина не любит его.
В третьем акте, когда кругом кутерьма, вызванная пожаром, когда нервы у всех напряжены до предела, один только Тузенбах в этой своей странной отрешенности вовсе не затронут тревогой. В красивом штатском костюме, похорошевший, нежно мечтательный, он проходит сквозь ералаш сбившихся с места вещей и возбужденных людей, садится на диван в элегически размягченной позе и… засыпает. Барон спит! Он словно бы выключен из переполошившегося бытия. Он вообще живет мимо жизни…
Вот и сейчас чем рассеяннее слушает его Ирина, чем настоятельнее просит «не говорите мне о любви», тем жарче Тузенбах с одержимостью верующего говорит о любви.
Мечта здесь доведена до степени исчезновения реальности. Вот почему Тузенбах, в отличие от других, не только говорит, но и действует согласно велениям своей мечты. Остальные хоть знают, что надо, необходимо соблюдать дистанцию между словами и делами, между «философией» и поступками. Этот как говорит, так и делает. Выходит в отставку. Собирается на свой треклятый кирпичный завод. Готов жениться на Ирине и увезти ее с собой. Стреляется с Соленым, наконец.
Все эти действия осуществляются в полном разрыве с обстоятельствами, возможностями, фактами. Но зато вполне сообразно с мечтаниями и представлениями Тузенбаха. Не удивительно, что именно ему суждено погибнуть. Он обречен.
163 С внезапной силой эта обреченность прорывается в финале, когда Ирина так просто, громко и внятно говорит ему: «Любви нет, что делать!» В сущности, это первая фраза, которую Тузенбах — Юрский по-настоящему услышал и расслышал. Первое известие из внешнего мира, которое проникло в мир его грез. Даже когда он только что говорил Ирине: «Ты меня не любишь», верил, что любит, полюбит, не может не полюбить. Неотразимая красота собственных мечтаний казалась твердой гарантией любви, а все мечты и все надежды сходились в любви к Ирине. Тут было некое нерасторжимое единство мечты и любви, вне этого единства сама жизнь была бы невозможна.
Теперь он понял, что невозможна. Все разом оборвалось. Теперь он услышал и теперь он погиб. Предстоящий выстрел Соленого — пустая формальность, жизнь Тузенбаха кончилась только что, у нас на глазах, сразу.
«Театр», 1965, № 5 Цитируется по http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/premieres/#_Toc398584677
Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971
…Обреченностью был помечен и еще один из его героев — Тузенбах.
Только этот ни прямо, ни аллегорически перед залом не исповедовался. Все было в нем спрятано и стыдливо приглушено. Глубоко укрыто под будничностью. И неизмеримо более скромно. Но не менее от того трагично.
Барон Тузеибах у Юрского очень молод. От этого, и еще — от повышенного чувства застенчивости, он явно преувеличивал то, что считал своим недостатком, — природную некрасивость.
Актор раскрывает одновременно два разных плана. Ближний, с его очевидной и непосредственной бытовой окраской. С привязанностью к дому Прозоровых, уходом в отставку, великодушным и бесконфликтным подчинением обстоятельствам. И дальний, где постоянным аккордом звучит неумолимая тема судьбы, где к вос- торженности примешивается безнадежность. И тогда в исполнении Юрского простейший бытовой эпизод неожиданно окрашивается трагично. Последнюю сцену перед дуэлью он играет с суровым покоем.
И эта сцена поставлена трагедийно.
Серый день. Посеревшие от дозкдей плетеные кресла. Серые, голые беззащитно березы, над которыми занесен, должно быть, топор Наташи, — листья на них уже никогда не вырастут. Где- то вверху на мокрых серых канатах поникли, как виселица, погорбившиеся, почерневшие качели. И в никуда ведет бесконечная березовая аллея. Туда уходит на свою роковую дуэль, чтоб уже никогда не вернуться, барон Тузенбах.
На выдвинутой вперед фурке, как бы уже отделенный совсем от всего житейского, неприкаянный, без опоры, не защищенный ничем от дующего зябкого ветра, прощается он с Ириной.
В узком черном пальто, застегнутом аккуратно, чинный и собранный, он кажется образцом респектабельности. Как всегда, вычищены до блеска шевровые башмаки на пуговках. Тщательно, как обычно, вывязан узел темного галстука на белоснежном белье. И только голос, которым он просит Ирину сказать «что-нибудь», непривычно для него сух и горек.
—Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян, — говорит Тузенбаху Ирина.
Словно в последний раз вступая в переговоры со своей совестью, придирчиво проверяя ее предсмертный баланс, Тузенбах Юрского отвечает:
—В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать…
Как ясно по этой бескрасочной интонации, по нездешнему, издалека взгляду, что Тузенбаха коснулся и власть над ним забирает уже другой, вечный сои. Но Ирина не понимает. Не понимает она и того, что это у Тузенбаха душа, как дорогой рояль. В ее руках ключ, но она им не пользуется, рояль остается неотпертым.
—Скажи мне что-нибудь, — уже требовательно, почти приказательно говорит Тузенбах. И со строгой обреченностыо повторяет:
—Скажи мне что-нибудь…
И еще раз, последний, так, словно эти два слова — перенасыщенный и потому жесткий сгусток горечи:
—Что-нибудь…
Его неминуемая и от себя не скрываемая гибель, должно быть, единственное, что подняло бы его шансы на ответное чувство Ирины. Но, нравственно щепетильный во всем, к себе чрезмерно требовательный, он откажется от любви, купленной даже ценой жизни. Да и нужна ли ему жизнь, если он ничего в ее неустройстве изменить не способен? Смешной чудак, он себя чувствует за ее неустройстно ответственным.
Он уходит «совсем, совсем, навсегда», как говорит Маша, ровным, но быстрым и деловым шагом. Как всегда, ненавязчиво скромный. Как всегда, — образец деликатности и душевного такта. Но оттуда, из отдаления, уже из небытия, он роняет, остановившись:
—Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили.
Произнесет ото странным матовым голосом, разреженным, как в безвоздушном пространстве. Буднично, без звенящей ноты тоски, без тени к себе сострадания. Только слегка бесплотно, будто все у него внутри закоченело, вымерзло.
И тогда под обыденным, некрасивым и даже смешным обличием Тузенбаха откроется вам в своем истинном свете неразгаданная душевная красота и величие цельной натуры странного чудака.
Тузенбах Юрского на нозамедлительное сочувствие залп не посягает. На этот раз артист с залом «не договаривается». Он, напротив, с первого появления «оговаривает» полнейшую независимость существования, отъединеннссть.
Чацкий Юрского или его Эзоп, когда отключались от действующих лиц спектакля, партнеров себе искали среди зрителей, включая их в свой поток переживаний. Тузенбах отключен от зала. Он вне норм сосуществования, установленных между зрителями и исполилтелем в других спектаклях.
Постепенно, не одновременно и без видимого энтузиазма, так часто питающего энергию исполнителя, зал нелегкие для себя условия (для актера они трудны вдвое) принимает. Безмолвную предыгру, внутреннее бытие, вынесенное за границу общедоступной реальности, зрители постепенно осознают не как прелюдию к роли, но как ее основной принцип. Этот принцип Юрский проводит и в некоторых последующих ролях, особенно современных. И все чаще его понимают и принимают как программное своеобразие «жизни духа» героя.
Сергей Юрский и Наталья Тенякова в фильме Натальи Крымовой «Драматургия и театр. Театр А.П.Чехова» (1978)
Передача «Драматургия и театр. Театр А.П.Чехова» Гл. ред. науч.-поп. и обр. пр., 1978 год. На материале писем и воспоминаний воссоздается творческий портрет писателя. В исполнении артистов Аллы Демидовой, Натальи Теняковой, Сергея Юрского и Валерия Золотухина разыгрываются сцены из пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» А.П.Чехова. Съемки проводились в Государственном музее-заповеднике «Мелихово» и в Доме-музее А.П.Чехова в Ялте.
Сергей Юрский 