Анатолий Гребнев
РЯДОМ С ТОВСТОНОГОВЫМ

Автор этих строк, по-видимому, один из немногих, кто видел спектакли Товстоногова с самого начала его режиссерской карьеры.

Был такой театр — тбилисский русский ТЮЗ имени, как ни странно, Лазаря Кагановича, «железного наркома»; такие бывали чудеса. Говорю «был», потому что не знаю, что сейчас с этим театром; несколько лет назад прочитал в тбилисской газете, в интервью главрежа, что теперь это грузинский театр на русском языке. Так и сказано. Слыхали ль вы что-нибудь подобное? Французский театр на немецком языке. Наступило время, когда это стало возможным. В тронной речи Звиада Гамсахурдия, когда тот вступал на пост президента, я прочитал и такое откровение: грузинским детям нечего делать в русских школах, количество этих школ надо сократить.

А в то время, в конце 1930-х – начале 40-х, Тбилиси являл собой многоязычный город, что никак не мешало собственно грузинской культуре: в поэзии царил Галактион Табидзе, на театре — Хорава, Васадзе, марджановцы с несравненной Верико, в опере пели Гамрекели и Надежда Харадзе, грузинское кино сверкало именами Наты Вачнадзе и Николая Шенгелая…

В ТЮЗе, о котором я веду речь, была сильная труппа русских артистов и отличная режиссура. Откуда брались все эти люди, каким ветром их сюда занесло? Юрий Новиков и Ольга Беленко в «Разбойниках» Шиллера, Павел Нерясов — Паганель в «Детях капитана Гранта», он же в «Беспокойной старости», Мария Бубутеишвили и Чара Кирова в «Томе Сойере», наконец, «Бедность не порок» и «Свои люди — сочтемся», в которых впервые сыграл Островского молодой Евгений Лебедев, — все эти постановки и роли мое поколение помнит до сих пор как события нашей юности. А что еще, собственно, требуется от театра?!

Во главе ТЮЗа стоял умный и талантливый режиссер Николай Яковлевич Маршак, впоследствии Товстоногов назовет его своим первым учителем; оформляла спектакли художница Ирина Штенберг, музыку писал Владимир Бейер. Песни из тюзовских спектаклей мы, тогдашние зрители, помним до сих пор.

Могу сказать, что все поколение наше прошло через ТЮЗ, было в поле его притяжения. Я мог бы назвать М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Б. Окуджаву, а сколько еще людей, чьи имена вам ничего не скажут. А скольких уже нет.

Это был наш Тбилиси, отзывчивый, благородный и нищий, приноровившийся к своей обшарпанной бедности, но все еще с замашками князя; Тбилиси галерей, обращенных внутрь дворов, очередей за керосином, отдельно мужских и женских; огромных полупустых комнат, где в старой качалке бабушка с вязаньем, а с улицы голоса зовущих тебя друзей…

В семьях старых грузинских интеллигентов одинаково говорили и по-грузински, и по-русски, да еще и по-французски иногда… То, о чем я говорю, можно еще увидеть в фильмах Отара Иоселиани — вот эту уходящую и ушедшую тбилисскую старину. Сам Отар, кстати сказать, окончил русскую школу, мою, 107 42-ю, и там же учились в одно время со мной замечательный кинооператор Дмитрий Месхиев, композитор Отар Тактакишвили, режиссер Сергей Параджанов…

Году, помнится, в тридцать восьмом я впервые встретил молодого, очень серьезного человека с характерно вскинутой головой, в очках, то ли еще студента, то ли уже дипломника московского ГИТИСа, приезжавшего в родной город, в русский ТЮЗ, на постановку. Помню его спектакли «Белеет парус одинокий» и «Беспокойную старость»; об одном из них я даже писал в газете «Молодой сталинец». Как и многие сверстники, был я непременным участником «детактива», как это тогда называлось, то есть активистом-энтузиастом ТЮЗа, где вдобавок работала моя мама. А еще я трудился на детской железной дороге, которая была как бы филиалом ТЮЗа, а еще выпускал настоящую печатную газету «Дети Октября», то есть, как видите, был фигурой столь заметной, что и кумиры-артисты здоровались со мной, каждый раз повергая в смущение. А Георгий Александрович Товстоногов, Гога, как его все называли, однажды остановил меня в подъезде театра, о чем-то заговорив. И вот с тех пор мы знакомы.

В грузинских семьях детские прозвища и имена так и прилипают к человеку на всю жизнь. Почему-то Гогой он остался не только для семьи и друзей детства; имя это сохранилось за ним и в широком театральном кругу, когда стал он уже знаменит. «Смотрел спектакль Гоги?»

Тем не менее, уже и тогда, молодым человеком, Гога внушал к себе почтение. Я почти не встречал людей, которые были бы так естественно ограждены от всякой фамильярности и амикошонства, как он, Гога, даже когда с ним говорил на «ты». Власть режиссера сквозила во всем его облике. Он был режиссером. Он им родился. Даже не знаю, что было бы с ним, родись он в прошлом веке, когда еще не было такой профессии.

А еще он был грузином, это уж без сомнения. Я упомянул выше о грузинской семье, а меж тем, грузинкой там была только мать, а отец — русским. Я, кстати, помню отца — видного инженера-путейца и преподавателя; мы, мальчишки, обращались к нему по делам детской железной дороги. Он сгинул в тридцать седьмом. Так вот, о семьях. Они всегда, уж не знаю почему, оказывались грузинскими даже и при смешанных браках. Замечал это не раз. Да что семья! Мой школьный товарищ Ваня Овчинников — уж на что коренной русак. А послушаешь — грузин. Акцент, как у какого-нибудь крестьянина из Чохатаури, да и повадки тоже. И так многие, если не все… Когда — еще в недавние годы — я слушал зажигательные речи моих тбилисских друзей и коллег об имперском диктате России, я всегда улыбался про себя, да простят меня ораторы. В Тбилиси, в Грузии, по крайней мере, на бытовом уровне, все иноязычное, что там было, всегда и неизменно подпадало под специфическое влияние (не скажу давление) грузинских традиций, языка, менталитета, как мы сейчас говорим. Если кто кого ассимилировал, то только не русские грузин, скорее наоборот. Грузинское начало обладает какой-то магической заразительностью: вкусы, обычаи, артистизм, этикет… Вот и дом Товстоноговых — Лебедевых в Петербурге, со всегдашними, когда не придешь, гостями из Тбилиси, был и остался грузинским домом. Надо ли говорить, что здесь всегда болели за тбилисское «Динамо», когда оно еще существовало, — вот он, показатель патриотизма!

Сам Георгий Александрович избегал говорить по-грузински. Думаю, по той причине, что не так хорошо знал язык! Вот эта боязнь себя уронить — тоже ведь грузинская черта!

108 Я ничего не пишу о тбилисских спектаклях Товстоногова, виденных в те далекие годы, — это было так давно, и обе пьесы — и «Белеет парус…», и «Беспокойная старость» (повторенная им в 1960-е годы в БДТ с блистательным Юрским в главной роли) — выглядят сегодня, ну скажем так, не очень убедительно. Но спектакли, помнится, были хорошие и шли с успехом не один сезон…

В 1948-м Гога дебютировал в Москве, сначала в областном театре, а затем, год спустя, и на большой сцене, в Центральном детском, у Шах-Азизова. Мы, как подобает землякам-провинциалам, ревниво следили за его карьерой. Говорили, что отъезд из Тбилиси связан с каким-то неприятным происшествием личного порядка, чуть ли не дракой в стенах театрального института, где он преподавал и где имел неосторожность приволокнуться за какой-то студенткой. Будто бы сам Хорава, тогдашний ректор и великий артист, посоветовал Гоге, в лучших традициях благородного общества, обречь себя на добровольное изгнание. Такая вот романтическая история. Хорава, по слухам, насаждал у себя в институте пуританские порядки и мог с треском выгнать студентку, появившуюся с накрашенными губами. Похоже, что это так. Хораву мне довелось знать лично, когда-нибудь я о нем напишу… Итак, волею обстоятельств Товстоногов покинул Тбилиси, переехал в Москву, подтвердив расхожую истину: что Бог ни делает, все к лучшему.

Достоверность романтической истории не могу ни подтвердить, ни опровергнуть. С самим Г. А., при самом тесном общении и доверии, какой-либо разговор на «личную» тему был решительно невозможен. Не было такой темы.

И вот — Москва. В зимний день 1949 года тбилисские друзья, и я в их числе, пришли в Центральный детский театр на прогон спектакля «Где-то в Сибири» по пьесе Ирошниковой.

Утро это я запомнил на всю жизнь. Возле Центрального детского был газетный киоск, есть он, по-моему, и сейчас. Я купил там свежий номер «Правды», успел раскрыть его перед спектаклем, увидел заголовок во всю полосу: «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» — имена Юзовского, Гурвича, Малюгина… и тут в зале погас свет, начался спектакль, а я только и думал: скорее бы антракт, дочитать газету, уже ощущая кожей, как входит в жизнь что-то новое и страшное, накрывающее нас своей тенью.

Шел спектакль, милый, обаятельный, зал смеялся, вздыхал, аплодировал, а я сидел с этой газетой в руках. Не помню случая, когда бы искусство так резко диссонировало с жизнью…

Летом того же 1949-го я узнал, что Гога получил театр в Ленинграде. Женя Лебедев, тогда еще Женя, встретил его в Москве на актерской бирже. Сам он только что покинул Тбилиси, и тоже по личным обстоятельствам; приехал в Москву в поисках работы — и вот встретил на бирже Гогу. Тот с места в карьер пригласил его с собой в Ленинград, на роль Сталина в спектакле «Из искры», который собирался ставить.

Год спустя я навестил их обоих в Театре Ленинского комсомола на Петроградской стороне — приехал в командировку от газеты. Спектакль уже шел, имел широкую прессу, Женя в роли молодого вождя был убедителен, сцена батумской демонстрации 1901-го, если не ошибаюсь, года была поставлена с размахом, с помощью оптических эффектов, представив собой захватывающее феерическое зрелище. Это был успех, рассчитанный и заслуженный. Чопорный Ленинград расступился перед молодым честолюбивым режиссером. Сам Георгий 109 Александрович оставался, как всегда, невозмутим и приветлив, хладнокровно пожиная лавры. Он был уже весь в новой работе.

Он был человеком театра. Театру — и только ему, принадлежало все, за что его могли любить или порицать, достоинства и недостатки, слабости, пристрастия, привычки, обиды и разочарования — все. Даже память. Мог позабыть что угодно, но помнил от начала и до конца, по мизансценам, «Горе уму» или «Лес» Мейерхольда, виденные им в юности.

Хобби? Коллекция театральных масок. Собирал, привозил отовсюду, показывал с детской гордостью…

Обидчив, мнителен, ревнив, как всякий театральный человек. Знал, сколько раз давали занавес в конце и сколько появилось рецензий.

Чувствительность к печатному слову — похвалили, обругали — свойственна не только людям театра. Но им почему-то особенно. Братья киношники относятся к рецензиям более спокойно. Ну, написали. Как говорится, неприятно, но не смертельно. А здесь — попробуйте заговорить с актером в день, когда появилась плохая рецензия. А «плохая» — это не то, что вы думаете, скажем, неинтересная, написанная плохим слогом. Кого это волнует? «Хорошая» или «плохая» — это значит: хвалят или ругают.

Тут можно понять: люди кинематографа читают о своем фильме, когда он давно уже снят, — между завершением фильма и выходом на экран прошли месяцы. А здесь всё сегодня — и спектакль, и газета.

Георгий Александрович в этом смысле не был исключением. Страдал и взрывался, когда был к тому повод.

Не знаю, удалял ли он из зрительного зала какого-нибудь недоброжелательного критика, как когда-то Кугеля — Станиславский, согласно преданию, но мера обиды, особенно в первые дни, была велика. Мой друг, известный критик, свой человек в доме Товстоноговых, был даже в какой-то период отлучен от дома за несколько строчек в статье, где был он, возможно, не совсем справедлив1. Потом, к счастью, помирились.

Ну что тут сделаешь — люди театра!

Да и как не быть обидчивым и ревнивым в этом безостановочном беге, марафоне длиною в жизнь, с желанием, жаждой, необходимостью ежедневного Успеха, ибо что же такое театр, как не успех.

Такого стойкого успеха, как у Большого драматического театра в Ленинграде, такого каскада удач и триумфов на протяжении, шутка сказать, тридцати пяти лет2, такой, если хотите, фортуны не знала театральная история, по крайней мере, в наше время.

Я только напомню: «Пять вечеров» и «Старшая сестра», «Варвары» и «Мещане», «Идиот», «Горе от ума», «Три сестры», «Ханума», «Генрих IV», «История лошади»… В последние годы — «На всякого мудреца…», «Смерть Тарелкина».

Вот уже почти четыре десятилетия этот театр не знает, что такое незаполненный зал.

Но это уж начинается театральный очерк. А я — о другом.

Гога не менялся.

Годы старили его, как и всех нас. Непобедимый враг — курение — подтачивал его здоровье. Две пачки в день. Потом, с трудами и муками, пачка, наконец, полпачки, по счету, по половинкам, — и это уже была трагедия.

Во всем остальном он оставался тем же. Успехи, лавры, признание не изменили его совершенно — для тех, кто знал его с молодых лет. Он и тогда был в 110меру замкнут, в меру доступен, как человек, знающий себе цену. Есть люди, которых нельзя похлопать по плечу. Верил в себя. Добился. А как могло быть иначе?

Конечно, был он не ангел в работе. Однако привязанностей не менял, как это случалось с его великим предшественником Мейерхольдом, когда тот вдруг без всяких причин переставал замечать человека; об этом вспоминает его ближайший ученик Варпаховский3. Большинство из тех, кто начинал с Товстоноговым в БДТ и кто пришел позднее, остались при нем. И уже сейчас, без Товстоногова, на фоне всеобщих разделов и дрязг, Большой драматический сохранился — один из немногих театров, которых не коснулось фатальное поветрие. И в том, я уверен, заслуга Георгия Александровича — дух благородства, запас прочности.

Однажды в каком-то интервью на заданный ему вопрос об учениках он ответил: «Как я могу назвать кого-либо своим учеником? Пусть тот, кто себя им считает, скажет об этом сам».

Десятки талантливых людей, и не только те, кто работал с ним в театре или учился в его мастерской в институте, называют себя учениками Товстоногова. В театре у себя он всячески опекал помощников, ассистентов, режиссеров, работавших с ним на вторых ролях, до тех пор, правда, пока те не проявляли излишней самостоятельности. Тут, надо отдать ему должное, он вел себя как диктатор. Хочешь самостоятельной работы — пожалуйста: в другом театре. Он тебе и поможет в этом. Но — не здесь. «В одном театре не может быть двух театров». Это — его слова. Сказаны они по поводу Сергея Юрского.

Юрский, один из любимейших его учеников, в зените своей актерской карьеры занялся режиссурой. Поставил в БДТ два спектакля — булгаковского «Мольера» и «Фантазии Фарятьева» Соколовой. Это был, как видно, максимум того, что мог позволить ему у себя в театре Георгий Александрович. Его раздражало — он говорил об этом — совмещение режиссуры с исполнением главной роли. Боюсь, однако, что в нем взыграла и ревность. Хотя он действительно считал, что нельзя одновременно играть и ставить. Он говорил со мной об этом, ожидая ответного отклика и согласия. Это было его стойким убеждением. Как и то, например, что нельзя репетировать спектакль с двумя составами, это два разных спектакля. В БДТ принципиально не было дублеров, и когда кто-то из артистов заболевал, спектакль отменяли. Короче говоря, с третьей постановкой у Юрского возникли проблемы.

К несчастью, это совпало с активной травлей Юрского, которой занялся ленинградский обком и конкретно «первое лицо» — Романов. Юрский надумал уехать из Ленинграда, взял для начала продолжительный отпуск в театре. Для Георгия Александровича создалась, по его же словам, щекотливая ситуация. Получалось, что он, Товстоногов, заодно с Романовым. Но… в одном театре не должно быть двух, и тут он не смог, как я понимаю, перешагнуть через себя. Юрский уехал.

Еще одна из загадок театра — отношение к «почетным званиям». Мы — единственная страна, где есть «заслуженные» и «народные», даже болгары отказались от этого еще «до всего», году в 1985-м… Я знаю, что одним из проявлений «немилости» Смольного к Сергею Юрскому был отказ в присвоении очередного звания. Вся актерская плеяда БДТ, товарищи и партнеры Юрского давно уже были «народными», а он все ходил в «заслуженных», где справедливость? 111 Георгий Александрович рассказывал мне, как обращался с этим к Романову, говорил о «шкале ценностей», но натолкнулся на резкое «нет».

Не знаю, как отнесся к этому в то время сам Сергей Юрьевич, для него-то уж, думаю, эта формальность не имела значения, не в том было дело. Хотя, признаюсь, не встречал на театре человека, пусть даже самого рафинированного, для которого вопрос этот не был бы предметом переживаний: «народный», «заслуженный» или вообще никакой.

Быть может, дело тут в конкретных условиях жизни, когда «звание» представляет собой (или, может быть, уже в прошедшем времени — представляло собой) хоть какую-то броню, защиту для нашего нищего актера, выстраданную им хоть маленькую привилегию. «Как панцирь для черепахи», — объяснял мне один «народный».

Когда однажды я осмелился — был 1987 год — написать в «Советской культуре», что пора уже и нам вслед за болгарами покончить с анахронизмом, — как, если б вы знали, накинулись на меня знакомые артисты, упрекая в высокомерии и снобизме! Больше всех огорчался мой старый приятель, прекрасный актер, — он как раз только что получил «народного СССР» и радовался этому, как ребенок.

Ну что тут скажешь!

Думаю, и сам Георгий Александрович относился ко всем этим цацкам, как он их насмешливо называл, все-таки тоже с известной долей серьезности, иначе он не был бы театральным человеком. А, кроме того, за ним стоял его театр, что тоже надо иметь в виду.

Злые языки (а были ведь и такие, куда денешься) говорили, что накануне своего 70-летия он нервничал по поводу получения или неполучения им звания Героя Социалистического Труда, в просторечии Гертруды, — единственной, кажется, награды, которую он к тому времени «недополучил», и к которой, естественно, во всех других случаях относился с юмором. Но тут — нервничал… Не удивлюсь, если это даже так. В причудливом рисунке отношений с властью это могло иметь для него какое-то значение. Да и вообще…

Впрочем, отношения с властью — это отдельная тема.

О личной жизни. Я о ней мало знаю. Думаю, что и люди, общавшиеся с Георгием Александровичем ближе, чем я, знают ненамного больше. Был дом, созданный стараниями младшей сестры, доброго ангела его жизни, лучшего друга. Натэлла Александровна, Додо, как мы ее называли на тбилисский манер, поставила на ноги мальчиков, сыновей Гоги, оказавшихся, так уж случилось, на ее попечении. Была опорой брату и мужу — Евгению Лебедеву. Их сын Алеша, племянник Георгия Александровича, был, как я понимаю, его слабостью.

Как он отдыхал? Ценил ли комфорт? Любил ли женщин? Знаю только, что своей Зинаиды Райх у него не было. Видел двух его жен в разные периоды жизни. В последние годы жил он один. Догадываюсь, что были в нем, как и во всяком кавказце, черты сибаритства и что ценил он достаток, которого они с сестрой были лишены в молодости. Но, похоже, что это не имело для него решающего значения — может быть, в силу природного аристократизма. Однажды только видел, как загорелись его глаза по поводу сделанного приобретения: он демонстрировал мне «мерседес», привезенный из Германии, показывал всякие кнопки, рычажки, трогал с места, оборачивался: «Ну, как?» — не скрывая удовольствия. За рулем «мерседеса» и застала его смерть. Он ехал из театра — откуда ж еще? С репетиции.

112 Прямая речь. (Записи разных лет.)

— Почему я не в партии? Ну, знаете! Чтобы какой-нибудь осветитель учил меня, как ставить спектакли?!

— Я только что с совещания у Ильичева. Идеологическая комиссия, не шутите! О репертуаре, о том, о сем. Выступил Софронов. Его, как вы знаете, не ставят в Ленинграде вообще. Диверсия, групповщина. Он прямо так и заявил. Ставите, мол, своих. И — на меня. «Своих» — вы понимаете, что он имел в виду? Ну, я взял слово. Говорю: в чем дело, какие проблемы? Пожалуйста. Как только Софронов напишет хорошую пьесу, ставлю ее немедленно!

— Что еще за слухи? Нет, ни в какой Малый я не пойду. Ни в Малый, ни в ЦТСА, вообще новый театр не возьму, исключено. Это можно раз или два в жизни. Когда в 56-м я пришел в БДТ, пришлось частично менять труппу. Знаете, что это такое! Один актер уволенный, хороший человек, повесился, оставил записку. Я не спал после этого… Нет, больше — никогда!

— Мания величия, мания величия! Вы заметили, кругом мания величия. Каждый — властитель дум, никак не меньше! Я помню времена, когда собирались вместе в ВТО Таиров, Алексей Попов, Сахновский, Судаков, Хмелев, Лобанов. Абсолютно были доступные люди, держались просто — с нами, школярами; никто не ходил надутый. А сейчас посмотришь — гении! Это знак безвременья, что там ни говорите. Безвременье рождает манию величия!

— Странное дело: пока я не был депутатом и в любой момент мог быть подвергнут досмотру на таможне, я плевал на них и из каждой поездки привозил книги, все, что хотел. Вот видите, вся эта полка. Это все тогда. А теперь, когда я — лицо неприкосновенное, депутат Верховного Совета, и, казалось бы, ни одна собака не полезет ко мне в чемодан, — вот тут-то я и стал бояться: а вдруг?.. И перестал возить. Покупаю их там, читаю у себя в номере и — в корзину. А потому что в хорошем западном отеле забытую вещь, в том числе и книгу, могут послать тебе вслед, по домашнему адресу… Представляете картину?.. А раньше — не боялся!

— Зачем мне этот «мерседес»? Ну, как вам объяснить? Вот такой анекдот. Грузин купил «запорожец». Угнали. Купил второй, запер в гараж. Опять угнали. Купил третий. Навесил два замка. Приходит наутро — нет машины. Лежит пачка денег и записка: «Вот тебе деньги, дурак, купи себе нормальную машину, не позорь нацию»!

— Еще анекдот. Слышали? Раневская упала, растянулась на улице, на Невском. «Послушайте, поднимите же меня! Такие актрисы на улице не валяются!»

Отдельная тема

Совсем недавно в какой-то очередной телепередаче отставной генерал КГБ Олег Калугин поведал нам, что в семидесятые годы, при Андропове, когда он, 113 Калугин, работал в Ленинграде, за некоторыми видными представителями интеллигенции было установлено наблюдение. Калугин упоминает и Товстоногова: «Мы прослушивали разговоры в его квартире», — сообщает он, надо сказать, без смущения.

Вот так-так, подумал я. Значит, и наши с ним дружеские беседы… того… прослушивались! Интересно, сохранилась ли пленочка, прокрутить бы сейчас.

Бывал я в Ленинграде, правда, наездами, но всегда, если театр, а значит, и Георгий Александрович с семьей, не оказывались где-нибудь на гастролях, наведывался к ним на Петровскую набережную; сидели допоздна.

О чем шли разговоры?

Да все о том же.

Обязанность московского гостя в ленинградском доме — немедленно, не успел снять пальто, доложить обстановку, то есть — все последние новости и сенсации. Считалось, что у нас в Москве они всегда есть, и где же им еще быть, как не в Москве. Это осталось в Ленинграде от запуганной провинции, какой сделала его за все годы большевистская власть. Интересовали, разумеется, политические новости и слухи, а также события в искусстве. Что там на Таганке, что у Эфроса, что там за выставка Глазунова в Манеже и к чему бы это? Что в кинематографе? «Разрешили», «запретили», «обещали»?

Комментарии следовали немедленно. И уж тут, право, было что послушать!

Хотя, честно говоря, не возьму в толк, что нового для себя могли услышать ребята Олега Калугина из Большого дома на Литейном (как называют свою Лубянку ленинградцы). Ну не про бомбу же, которую собрался подложить под Смольный знаменитый режиссер. А тогда что же? Про настроения интеллигенции? Как будто они и так не знали!

Скорее всего, я думаю, это было просто данью традиции, которую никто не мог нарушить, частью той игры, в которую играла вся страна «от» и «до». «Они делают вид, что они работают, мы делаем вид, что мы им платим».

Этот популярный анекдот, кстати, я впервые услышал от Георгия Александровича. Он любил анекдоты и рассказывал их прекрасно.

Я даже допускаю, что мальчики в Большом доме сами покатывались со смеху, слушая всю эту крамолу в его неподражаемом исполнении.

И вот еще по поводу прослушивания. Тот же Георгий Александрович рассказал мне как-то — разумеется, рассчитывая на конфиденциальность — о подлинной скрытой причине опалы, которой подвергся в Ленинграде Сергей Юрский. Георгий Александрович узнал о ней от самого Романова. Оказывается, помимо той очевидности, что такие, как Романов, не любят таких, как Юрский, был еще один, вполне конкретный повод. Уезжал за рубеж, в вынужденную эмиграцию, профессор Е. Эткинд. Во время прощального застолья у него дома Сергей произнес какие-то слова, о смысле которых можно догадаться. На другой же день весь текст, записанный и расшифрованный, лежал на столе перед всесильным секретарем обкома. Юрскому, без объяснений, был перекрыт доступ на телевидение, отменены концерты и т. д. Тогда вот и было заявлено Товстоногову, чтобы никогда больше не поднимал «вопроса» о Юрском.

Интересно, что годы спустя, когда Юрский узнал эту историю, он ломал голову и не мог вспомнить, что же он там такого наговорил. Как выяснилось, не помнит этого и Е. Эткинд. Ведомство Калугина работало в то время, как видим, вполне профессионально. Сажать не сажали. Но — слушали.

114 Мы же с Георгием Александровичем — хозяин, члены семьи и гости — не стеснялись в выражениях, в общем-то, отводя душу, упиваясь, как давно замечено, нашей тайной свободой, — а какой еще смысл могли иметь наши разговоры, как и все подобные интеллигентские «разговоры на кухнях»?

Хотя — как знать.

Когда в мае 1986-го грянул первый гром — кинематографисты на своем съезде в Кремле неожиданно и спонтанно, путая карты политикам, при помощи голосования, чего еще не бывало, сменили руководство своего союза, вызволили запрещенные фильмы, нанеся непоправимый удар по цензуре, по партийной власти в искусстве, — все это, не будем забывать, зрело и копилось в наших душах, в наших домах.

Никогда не соглашусь с мнением, что свобода дарована нам сверху. Видел своими глазами тогда, в Кремлевском зале, благостные лица членов Политбюро в президиуме, весь этот отутюженный ритуал, как всегда, ничего не обещавший; ручаюсь, никто, в том числе и сам Горбачев, не предвидел в тот день, что уже завтрашним утром все пойдет по-другому.

Спроси нас кто-нибудь тогда, в семидесятые, в начале восьмидесятых, надеемся ли мы хоть краем глаза увидеть чаемую нами свободу — ни о чем другом мы не мечтали, — да нет же! Может быть, когда-нибудь, в каком-нибудь гипотетическом будущем, кто знает… Меня же Георгий Александрович держал в наивных оптимистах. Так мы делили наши роли. Пессимист и оптимист. «Вы наивный человек, если думаете, что эти люди когда-нибудь отдадут власть, — говорил он мне в те вечера. — Вы видели когда-нибудь нашего Романова? Только на портретах? А Толстикова, его предшественника? Какая к черту диктатура пролетариата, это диктатура мещанства, что может быть страшнее!»

Интересно все-таки, сохранились ли где-нибудь эти пленки?

Прогрессивный образ мыслей не мешал Георгию Александровичу, как уже сказано, ревниво относиться к наградам и отличиям, принимая их из рук тех же Толстиковых и Романовых. В этом он не одинок. Да и власти — что-что, а уж на это не скупились. В последние брежневские годы на людей искусства и науки посыпался прямо-таки золотой дождь наград. Судьба художника как бы отделялась от судьбы его произведений. Андрею Тарковскому не давали работать, но звания шли исправно: к моменту эмиграции он был уже «народным РСФСР», а фильмы не шли или шли с трудом. Примерно то же и с Элемом Климовым — тот был, кажется, «заслуженный деятель», а «Агония» лежала на полке… Власти откупались таким образом. А что же сами художники? А художники принимали поздравления. И радовались, это факт, никуда не денешься. Феномен нашей жизни, в котором тоже стоит разобраться. Слаб человек, это верно. Но, помимо простых и по-своему понятных человеческих слабостей, была тут, если хотите, и надежда. На какую-то защиту, на благоразумие властей, на послабления, которых всегда ждали и которые иногда случались — увы, не надолго.

Не забуду рассказ Юлия Яковлевича Райзмана, как утром однажды во дворе он встретил Михаила Ильича Ромма, они жили в одном доме на Полянке. Был 1937 год. Ромм только что обзавелся автомобилем и, сидя на корточках, орудовал заводной ручкой. «Послушайте, Юля, — сказал он, — вот какая новость. Мне дали орден Ленина. Как вы думаете, теперь меня не посадят?..»

Возвращаясь к Георгию Александровичу, скажу, что в положении человека, возглавляющего театр, желание опоры, официального признания понятно 115вдвойне. Театр всегда, еще со времен Мольера, должен был жить в ладу с властью. Конформизм, как мы сейчас говорим, — в его природе. С теми или другими оттенками. Он живет сегодняшним днем и потому конъюнктурен. Он живет для сегодняшних людей, у завтрашних будет свой театр.

Да, он балансировал — я имею в виду Георгия Александровича. Он вел свое дело — строил свой театр — с тонким лукавым расчетом, зная, где и как уступить и какую взять за это цену. Власть наша, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и клятв верности, и он, как и многие из нас, знал эту слабость и играл на ней, как мог.

За пьесы Володина плачено было постановкой «Поднятой целины» к какой-то дате. Но что интересно — спектакль получился прекрасный. Так уж мы устроены: в процессе работы приходит увлечение. Сначала брак по расчету, а там, глядишь, уже и любовь.

Думали, что — навек. Что по-другому быть не может, по крайней мере, при нашей жизни. И, стало быть, лучшее, и максимальное, чего можно добиться, это как-то облагородить систему. И что искусство должно этому способствовать, давая зрителям глоток свободы, а заодно — вразумляя начальников… Ленин? Да это же был «самый человечный человек», скромный и чуткий. Будьте ж и вы, как он. Вот, смотрите, он уважал людей искусства, любил «Аппассионату», а вы-то что же, товарищи дорогие?.. И впрямь, перечитывая Ленина, можно найти все аргументы даже в пользу его либерализма. «Перечитывая заново» — так и назывался спектакль с Кириллом Лавровым в роли Владимира Ильича, поставленный, как всегда, с увлечением, с искренним желанием хоть какого-то согласия с властью, «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком», о чем еще в начале 1930-х писал поэт.

Вот эти строфы Пастернака — парафраз пушкинского «В надежде славы и добра»:

Столетье с лишним — не вчера,
А сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Смотреть на вещи без боязни.

Хотеть, в отличье от хлыща
В его существованье кратком,
Труда со всеми сообща
И заодно с правопорядком…

Дальше, после такого начала, поэт предупреждает о бесплодности этих соблазнов и иллюзий, напоминая вслед за Пушкиным, что все-таки «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни».

Так что же делать? Где та тонкая грань, за которой осторожный компромисс оборачивается сделкой с дьяволом? Рано или поздно наступает момент, когда грань стерта; жизнь ставит тебя перед жестким выбором. Многие испытали это на себе.

В тот приезд я застал Георгия Александровича в состоянии душевного смятения. Таким я его еще не видел. Накануне в «Правде» появилось очередное «коллективное письмо» с бранью в адрес академика Сахарова4, и там, среди громких имен «представителей интеллигенции» стояло и его имя, его подпись. 116Разумеется, это не могло быть сделано без его согласия, хотя бы устного. Он не сказал «нет».

В те дни он не выходил из дома, не подходил к телефону, болел. Разговор наш не клеился, оба избегали деликатной темы. Наконец он заговорил «об этом» сам.

Конечно, он утешал себя тем — пытался утешить, — что волен в своих поступках лишь до тех пор, пока дело не касается судьбы театра, а здесь на карту было поставлено все, — так он убеждал, похоже, себя самого, и в этом была правда, но не вся правда. И он это чувствовал сам, как никто другой.

В таком положении был не он один. Судить этих людей вправе лишь тот, кому предлагалось подписать нечто подобное, а он отказался. Я таких не знаю. Двое моих друзей, писатель и кинорежиссер, в свое время в подобной ситуации прятались при мне в Болшево, в Доме творчества. Георгию Александровичу негде было спрятаться.

Но и компромиссы, и балансирование не делали неуязвимыми ни театр, ни его самого. Признанный и увенчанный — лауреат всех возможных премий, депутат, профессор, да просто режиссер с мировым именем, — он до самых последних лет оставался зависимым, как любой другой, от господствующих идей и руководящих лиц. Иногда ситуация взрывалась, и не потому только, что театр и его руководитель забывались и позволяли себе лишнее, хотя случалось и такое. Когда в «Горе от ума» при закрытом еще занавесе загорались слова эпиграфа — из Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом», — на это отреагировали как на вызов. В «Дионе» Леонида Зорина — одном из лучших спектаклей Товстоногова — прочитывались намеки, «аллюзии» (мы тогда впервые услышали это хитрое слово); их трудно было сформулировать, тем больше они раздражали. Спектакль был похоронен заживо. Висели на волоске в свое время и «Пять вечеров», и «Старшая сестра», и «История лошади» — только бурный успех у публики и критики, успевших увидеть эти спектакли, сохранил им жизнь. Критика, надо отдать ей должное, — я говорю сейчас о лучшей ее части, — всякий раз пыталась истолковать спектакли Товстоногова применительно к официальным нормативам, так сказать, вписать их в систему разрешенных идей, будь то «гуманизм» (но только, упаси бог, не «абстрактный», а «социалистический») или «нравственная красота советского человека», или, наоборот, «разоблачение буржуазной морали», что-то из этого ряда. Сейчас невозможно без улыбки — грустной — читать все эти рассуждения. Но они помогали выжить, ничего тут не скажешь!

Так вот, придирки и запреты были, пожалуй, не только следствием так называемых идейных ошибок театра, но и особой формой существования самой власти. Она должна была время от времени показывать зубы, чтоб не зарывались, помнили, кто здесь главный. С одной стороны — звания и «цацки», с другой — неослабевающее напряжение, в котором вы должны находиться. Это тоже относится к правилам игры.

Помню вечер с Георгием Александровичем у него в доме. Ждали Е. А. Лебедева, Женю, он играл спектакль, «Историю лошади». Георгий Александрович поглядывал на часы, был неспокоен. На спектакле, как передала «агентура» из театра, присутствовал важный обкомовский чин, некто Андреев, кажется, секретарь по идеологии. Спектакль только начинал свою жизнь, от Андреева, видимо, что-то зависело, не знаю, что конкретно. Тревога в доме передалась и мне: что там в театре?..

117 И вот вернулся Лебедев, уставший, разгоряченный, как всегда после спектакля. «Ну что?» — накинулся на него Георгий Александрович. — «Досмотрел до конца, уехал, ничего не сказал». — «Что, ни слова?» — «Ни слова». — «Да, — сказал со вздохом Георгий Александрович. — Это плохой признак». Он был не на шутку расстроен, мы успокаивали его и себя. Где он сейчас, этот Андреев? Где они все?

В другой раз, помнится, Георгий Александрович был всерьез озабочен статьей в «Ленинградской правде» по поводу «Трех мешков сорной пшеницы» — спектакля по Тендрякову. В подвальной статье была хоть и вежливая по форме — времена менялись, — но резкая по существу критика спектакля. Думаю, что появись такая статья сегодня, она обрадовала бы режиссера и артистов, как признание того, что им удалось сказать правду о послевоенной русской деревне. Тогда это, разумеется, ставилось в упрек.

Статья была подписана неизвестным именем, что также настораживало. Это мог быть некто даже знакомый, скрывшийся за псевдонимом. Впрочем, имя автора в таких случаях не имело значения. Важно было название газеты. Одно дело, если это «Правда», другое, скажем, «Советская культура». Тут была своя твердая иерархия: «Правда» могла «поправить» «Советскую культуру» (это так и называлось — «поправить»), но никак не наоборот. Так вот, в данном случае это была «Ленинградская правда».

Надо было видеть в тот вечер нашего Георгия Александровича. Он был вне себя. Я, как и подобает гостю, пытался его успокоить — все напрасно, он стоял на своем. «Ну, кто это прочтет?» — говорил я. — «Прочтут, кому надо», — отвечал он мрачно. — «Какая-то там “Ленинградская правда”, подумаешь!» На это он сказал, цедя слова, с убийственным сарказмом уже в мой адрес как оппонента: «Мы живем в Ленинграде, мой дорогой!»

Дискуссия на этом не закончилась. Теперь заговорили о ленинградском обкоме. Это все, конечно же, их происки — обкома и лично Романова — против него, Товстоногова, и его театра.

«Они меня не любят!» — заключил он со страстью.

И тут не откажу себя в удовольствии процитировать свой тогдашний ответ, как мне показалось, уместный. Я спросил:

«А вы их любите?»

Личное

Году в 1975-м довелось мне узнать Георгия Александровича с новой, уже, так сказать, деловой стороны. До сих пор нас связывали отношения «старинной дружбы» (храню буклет с его дарственной надписью, где именно так и сказано), тот род отношений, когда люди, бывает, не видят друг друга месяцы, а то и годы, а встречаются — будто расстались только вчера. А тут, я имею в виду 75-й год, случилось мне оказаться — к сожалению, ненадолго — автором пьесы, репетируемой в БДТ. Было это, разумеется, его инициативой. Дина Шварц, бессменный завлит Товстоногова, его правая рука на протяжении всех ленинградских лет, показала мне стенд с фотографиями в актерском фойе — здесь были все авторы пьес, поставленных в театре. «Вот и тебя мы скоро сюда поместим», — пообещала Дина Морисовна к великому моему удовольствию.

118 До той поры мои профессиональные занятия как бы не принимались в расчет в наших дружеских встречах и разговорах. Георгий Александрович время от времени рассказывал мне о братьях драматургах — как один его обхаживал, пока не выяснялось, что Георгий Александрович не будет ставить его пьесу, а другой просил «посмотреть» сына на предмет поступления на актерский курс и «сказать честно», а когда Георгий Александрович сказал честно, тот перестал с ним здороваться, — и т. д. При этих рассказах подразумевалось, что сам я как бы не принадлежу к этому цеху. Где-то что-то в кино, какие-то съемки в Ленинграде… Меня всегда удивляло, как разобщены эти два мира — театр и кинематограф; даже актеры, одни и те же, смотрятся как разные люди там и здесь. «Вот Женя у кого-то там снимается на “Мосфильме”»…

И так случилось, что Женя, Евгений Алексеевич, принес с «Ленфильма» сценарий, в котором ему предложили попробоваться на главную роль — «Дневник директора школы»; сценарий попал в руки Георгию Александровичу; тот, по свидетельству Евгения Алексеевича, читал его вслух домашним, загорелся идеей постановки на сцене, тут же придумал решение, по-моему, замечательное, и — пошла работа. Когда я через какое-то время принес пьесу, сделанную по сценарию, как мы и договаривались, Георгий Александрович ее неожиданно забраковал, заявив, что никакой пьесы не нужно, зря я трудился, ставить он будет именно сценарий, с таким расчетом и задумано оформление: площадка в центре зала, кресла зрителей вокруг, то есть мера условности скорее кинематографическая, все натурально, актеры совсем рядом. Если этот принцип даже не изобретение самого Георгия Александровича (нечто подобное я видел в Варшаве — «Месяц в деревне» в постановке Ханушкевича, было это позднее), то все равно в данном случае, применительно к моему «Дневнику», придумано было как нельзя лучше. Я еще раз убедился в этом, увидев макет, сделанный Эдуардом Кочергиным.

В эти месяцы я узнал, как мне кажется, другого Георгия Александровича. «Старинная дружба» — хорошо, но дело есть дело, и тут уж, извините, никаких сантиментов. «Толя, — встретил он меня однажды (называл он меня по имени, я его, как старшего, Георгием Александровичем, за глаза, конечно, Гогой, как и все), — скажите, пожалуйста, что это за история, будто бы вы отдали пьесу в Театр Маяковского?» — «Первый раз слышу. Маяковского? Почему вдруг?» — удивился я искренне. — «Это вас надо спросить, почему», — отвечал он прокурорским тоном. Мне оставалось только оправдываться неуклюже, как без вины виноватому: «Не имею представления. Как она могла туда попасть?» — «Не иначе — по воздуху, — продолжал он в том же духе. — Вспомните, кому вы давали экземпляр». Я что-то пролепетал по поводу журнала «Театр», где имел неосторожность, собственно, по их же просьбе, показать рукопись. «Ну вот, — промолвил он. — Все понятно. Так вот, учтите, если пьеса ваша где-то вдруг появится, то мы ведь можем и потерять к ней интерес».

Почему я в тот момент не ответил надлежащим образом на эту угрозу? Не сообразил, не нашелся? Это уж потом, в гостинице, наедине с самим собой, корил себя за это и придумывал остроумные варианты ответной речи.

Увы, дело кончилось гораздо раньше, чем «обещал» Георгий Александрович. В начале нового сезона, осенью, театр анонсировал предстоящие премьеры, и среди них — «Рассказ от первого лица» (так называлось теперь мое сочинение). Директора театра неожиданно пригласили в обком и уведомили, что сценарий «Дневник директора школы» признан идейно несостоятельным, а стало быть, и 119 пьеса, как бы она теперь ни называлась, не может быть украшением такого театра, как БДТ.

Этого оказалось достаточно. Добрейшая Дина Морисовна так и не удостоила меня обещанной чести, что тут поделаешь. «Вы должны нас понять, — сказал мне при встрече Георгий Александрович. — Нет больше сил с ними бороться».

Больше к этой теме мы не возвращались. Как отрезало. Однажды он спросил только, как сыграл в фильме Олег Борисов, интересуясь, видимо, артистом своего театра в первую очередь.

«Старинная дружба» продолжалась, снова становясь бескорыстной.

Иногда, особенно в последние годы, меня, если уж совсем честно, обижало его равнодушие. Обида странным образом прорезывалась уже «после всего», постфактум, когда, вернувшись от него, я ловил себя на мысли, что за весь вечер, в течение всей нашей беседы, как всегда, прекрасной, не было спрошено обо мне самом — о делах, семье, о чем еще спрашивают друг друга действительно старинные друзья. Обычно этот пробел в разговоре пыталась восполнить чуткая Натэлла Александровна, Додо. Я в таких случаях старался отвечать кратко, помня знаменитый анекдот о зануде (это тот, кто на вопрос: как живешь? — начинает подробно про это рассказывать). И это было нормально. Георгий Александрович вежливо слушал. По-видимому, то, что ему нужно было знать обо мне, он знал, и этого было ему довольно, праздных же вопросов он не любил.

Да и то сказать, я ведь не мог претендовать, уж по возрасту хотя бы, на какую-то особую с ним близость. Не знаю, впрочем, были ли у него вообще такие друзья в Ленинграде; не представляю себе человека, с которым они изливали бы друг другу душу; рискну предположить, что он в этом и не нуждался.

В моем случае, как я понял позднее, сказывалось, вероятно, и то, что область моих профессиональных трудов — кинематограф — была ему сама по себе мало интересна. Так что же зря спрашивать?

Но вот однажды он удивил меня. Дело было в Москве, мы встретились неожиданно в Кремле, на каком-то, помню, «пленуме творческих союзов». В первую же минуту вдруг очень оживленно, при каких-то людях, его, как всегда, окружавших, он принялся рассказывать мне о моем фильме «Успех», который он недавно, оказывается, смотрел по телевизору. Вот что было ему интересно: фильм — про театр! там ставят «Чайку»! Сама картина ему нравилась, очень хвалил Филатова и Фрейндлих, что же касается «Чайки», то тут у него было особое мнение. Он был решительно не согласен с трактовкой, предложенной героем фильма — режиссером. Он спорил с ним, как с живым реальным человеком. «Чайку» надо ставить по-другому! Никакой он не новатор, этот чеховский Треплев! «Люди, львы, орлы и куропатки» — типичная ахинея. Не мог же Чехов писать это всерьез — вспомните, как он относился к декадентам. Треплев — бездарь. «Нина Заречная — никакой не талант. Они просто хорошие люди, чистые души. А талант — это Тригорин, талант — Аркадина, грешники и себялюбцы. И в этом драма жизни. Вот так природа распределила. Одним — талант, другим — человеческие добродетели. Вот о чем пьеса!»

И все это — в кремлевском фойе, когда уже прозвенели звонки, звали всех в зал. А он все не мог остановиться. Я редко видел его таким. Вот что значит задет его интерес. Единственный его интерес: театр.

Добавлю, что и впоследствии мы возвращались к этой теме: я спрашивал, почему он не поставит у себя «Чайку» — вот в таком неожиданном, как мне показалось, 120 решении. Он отговаривался тем, что пьеса не расходится в его театре. «Как? — не соглашался я. — А Басилашвили? Чем не Тригорин? А та же Алиса Фрейндлих?» Он отвечал вяло. Он был уже болен. Он устал.

Глава из кн.: Гребнев А. Записки последнего сценариста. — М., 2000. — С. 180 – 198.

1 Возможно, речь идет об А. Свободине. См. письмо Товстоногова к Е. Суркову в разделе «Письма».

2 Точнее — тридцати трех, поскольку Товстоногов возглавлял БДТ с 1956 по 1989 гг.

3 Л. Варпаховский утверждал — я слышал это сам из его уст, — что и арестом своим, и двадцатью годами, проведенными в лагерях, обязан Мейерхольду, «разоблачавшему» его на каком-то собрании в театре. Тем не менее, спустя годы, Варпаховский говорил об учителе с молитвенным почтением и влюбленностью, сохранившейся несмотря ни на что. Еще одна загадка театра! (Прим. А. Гребнева.)

4 См. комментарии к письму Товстоногова к Дж. Картеру в разделе «Письма».