Вадим Голиков
ПОРТРЕТ БЕЗ РЕТУШИ

http://TEATR-LIB.RU/LIBRARY/TOVSTONOGOV/TOV1/#_EE0060009

1958 год. Я — актер русского драматического театра города Кохтла-Ярве (что в переводе — гнилое озеро). Город состоит из шахтеров, добывающих горючий сланец. Их надо развлекать и просвещать театральными иллюзиями. Шахтеры получают иллюзии более эффективным способом — с помощью дешевой эстонской водки. Новый спектакль играется не более трех раз. Потом его возят по всей Эстонии и западной части Ленинградской области. Театр — режиссура, труппа, репертуар — из последних в стране. Я в труппе среди первых, но это слабо утешает. Перед тем окончен философский факультет ЛГУ, сыграно множество ролей в знаменитой университетской «драме». Были и самодеятельные режиссерские работы, но о такой режиссуре я не мечтал. Если и хотелось стать режиссером, то настоящим. Впрочем, в театральный поступать поздно — мне 26 лет. Писал письмо С. Радлову в Даугавпилс. (О нем и драме его театра слышал от старых актеров.) Ответа не получил. Видно, ему было не до того. Я писал весной. Он к осени умер. Может, хоть порадовала его нужность молодежи…

В отпуске я затосковал. Надвигался новый сезон с большим количеством бессмысленных спектаклей. В начале сентября услышал от товарища, что Товстоногов объявил дополнительный набор на режиссуру: «Слабо, Старый, поступить?» — поддразнил товарищ. «Почему слабо? Запросто поступлю! Актер, философский факультет, университетский театр — заинтересуется!» Поспорили.

Отпуск кончался, но на экзамены дни еще оставались. Волноваться было некогда. Еле-еле успел выучить басню и стихи. Повторяю, о режиссуре не мечтал. Правда, накопилось раздражение по поводу тех, кто ею занимался в Кохтла-Ярве. Захотелось узнать, как это делается по-настоящему. О Товстоногове к тому времени только слышал. Ни одного спектакля не видел. (Некогда было смотреть — философские предметы и университетский театр съедали все время.) Кацмана знал хорошо по университету, и он меня тоже — я репетировал в его эстрадном спектакле. Но он сразу отмежевался и, если помогал, то после того как определились симпатии Г. А.

Экзамены запомнились как вихрь интересных творческих заданий и контактов с замечательными людьми. Что читал, не помню. Прозу учить было некогда, значит, — это был какой-нибудь игранный чеховский рассказ. «Пересолил», «Злоумышленник», «Хирургия»? Скорее всего «Пересолил». Стихи Отто Гельстеда, неведомого датского поэта, сборник стихов которого недавно был куплен по случаю.

Глазам уставшим,
Все повидавшим,
На снег приятно смотреть с утра.
Даль в ясном глянце
И в снежном танце.
81 Я вдаль шагаю, не зная сна…
Что-то еще в финале:
И превратится боль в красоту.
Путь будет труден,
Но стоит, люди,
Бороться, веря в свою мечту!

Незнакомое имя и оптимизм финала произвели на Г. А. впечатление. Кацман стал проявлять одобрение и зашептал что-то ему, видно, про университет. Вопрос: «Почему такие писатели, как, скажем, Куприн, Андреев, Вересаев кажутся второстепенными, если их поставить рядом с Толстым, Достоевским, Чеховым?» Отвечаю что-то о большей степени обобщения. Кацман становится дружелюбней. «Кто автор барона Мюнхгаузена?»

«Ну, вот, — думаю, — и лопнул пузырь эрудиции…» Однако, Кацман улыбается, Г. А. гогочет: «Этого никто не знает!..» И врубает на всю жизнь: «Распе!»

Задание: этюд по трем предметам. Нужно придумать и срепетировать за тридцать минут. Помню, среди предметов был шкаф. «Возьмите банальную ситуацию — жена, любовник, внезапное возвращение мужа» — Г. А. Этюд по мутности забылся. Помню радостное ГОГО-танье и подхихикивание Кацмана, когда жена останавливала любовника, полезшего в шкаф, воплем: «Только не в шкаф! Он, как входит, сразу лезет в шкаф и под кровать!..» Спор я выиграл.

На первом занятии Г. А. не было. Его вел Аркадий Иосифович. Для начала задал вопрос: «Можно ли сыграть чувство?» И получил уверенный ответ: «Можно». Он обрадовался — попали, дескать, в ловушку. «Каким же это образом?» Объяснили — надо преследовать какую-нибудь цель, действовать, и тогда чувство придет само. Педагог растерялся. Он рассчитывал, последовательно загоняя нас в тупики, вывести из лабиринта к концу занятия. Выходом должны были стать открытия великого К. С. Педагогический процесс подорвался на мине. Мы были начитанны и самоуверенны.

С приходом Георгия Александровича все изменилось. Он легко доказал нам наше верхоглядство и практическое неумение действовать. Запретил щеголять неведомыми терминами и красиво выражаться. К примеру. Один из нас (М. Резникович), говоря о жанре горьковских «Последних», произнес: «Где-то это трагедия, где-то балаган…» И тут же был срезан: «Где же, Резникович?» Что касается красивых слов и яркой фразеологии, которых нас лишали, то было жалко с ними расставаться и даже обидно. Один из нас (образованнейший филолог В. Мультатули) просто ушел после первого курса: «Я знаю больше слов и хочу ими пользоваться».

Да… Мне предстоит трудное дело — рассказать об одном из главных людей в моей жизни. Этот человек научил меня профессии. Дал возможность в ней реализоваться. Он меня породил.

Но он же и убил. Не до конца — я устоял, но раны болели всю жизнь. Описывая в нем одно, не могу не помнить о другом. Благодаря за первое, не могу не корить за другое… «Глыба» — да. «Матерый человечище» — нет. Это мешает… Однако, «Правду! Ничего, кроме правды!», как назывался один из его спектаклей…

Что было главным в его преподавании? Ясность, внятность изложения материала. Логика рассуждений. Четкость формулировок при тонкости понимания терминов, вносимых в дилетантские представления всезнаек.

82 И еще — удивительная заразительность его тезисов.

Первое понятно — умный образованный человек, поднимающий собеседников на свой уровень сознания.

Второе — магнетизм и заразительность — я внятно объяснить себе и другим не могу. Что-то тут есть от национального грузинского менталитета. Помню, как Сандро Мревлишвили, один из нас, рассказывая о том, что такое горы, процитировал чьи-то строчки. По-русски они звучали так: «Они стоят и ждут». Что может быть проще этой фразы? Сначала он произнес ее по-грузински. Уже было величественно и таинственно. Потом в переводе прибавился ясный смысл, но таинственный оттенок остался. Громады гор одушевились. Их наделили чувствами и смыслом. Чего они ждут и от кого? От кого? Конечно, от тех, кто на них смотрит. Чего? Вероятно, чего-то соразмерного себе.

Величия, крупности дел и поступков. Антропоморфизм выражен простым текстом. Он привнесен интонацией, той предподготовкой, которую предпослал рассказывающий о родных горах сокурсник. Вот, пожалуй, что-то подобное было и в изложении материала Георгием Александровичем. (Что совсем отсутствует у Торцова — Станиславского при абсолютном первородстве содержания текстов.) «Панима-ет-це… Это естественно быть неестественным в неестественных условиях сцены». Сразу менялся масштаб явления: человек, его жажда увидеть и осознать себя, естественность и неестественность феномена человеческого саморазглядывания. Странные, смешные, нелепые упражнения, до которых мы снисходили, не больше, становились звеньями человеческого умения смотреть на себя самих.

Энгельс посмотрел на раскалывание ореха обезьяной, как на первый анализ, проделанный человекообразным существом. Это перенесение явления из одной категории в другую. Так и слова мастера придавали другой вес, другую категорийность всему, по поводу чего они произносились. Однако, это неполное объяснение! Так Черчилль не мог объяснить, что поднимало присутствующих при появлении «папы Джо».

«Они стоят и ждут…» Армянин печален от древности народа, азербайджанец мелочно суетлив и коварен, как горки его страны, грузин величав и великодушен — Большой Кавказ!

Мы — первые товстоноговские студенты — стали знамениты, еще не став никем. К нам сбегались с других курсов. А следующий за нами курс, вдохновляемый такими заводилами, как Женька Шифферс и Боб Преображенский, вообще устроил бунт на корабле и согнал с капитанского мостика милого и благодушного Я. Б. Фрида. Они убедили Г. А. взять на себя и их обучение! Такого не бывало! В норме мастер, набравший курс, выпускает его и только тогда набирает следующий. С Г. А. было иначе. В театральном институте он проработал тридцать лет. За это время можно было выпустить шесть режиссерских курсов (30 : 5 = 6). Если делать наборы через четыре года, что возможно, так как пятый курс состоит в наблюдениях за работой студентов в театрах (дипломы и пред-дипломы), то 30 : 4 = 7,5 курсов. Он же выпустил десять!!! Как?! Это возможно только при ведении нескольких курсов одновременно. Он работал как многостаночник! Он сразу стал играть на двух досках. Вторые педагоги были разные. У нас Кацман. У бунтарей М. Л. Рехельс, один из режиссеров БДТ, однокурсник Г. А. по ГИТИСу.

Сам Г. А. бывал редко. Не чаще раза в неделю. Порой раз в месяц. Не моргнув глазом, любопытствовал в нашем присутствии: «Чем занят курс?» Кацман, 83нервничая, шептал ему что-то на ухо, сохраняя педагогические тайны. Два раза в неделю бывал Е. А. Лебедев — актерское мастерство. Оно состояло в изложении его соображений по поводу профессии. Собственно, он любил рассуждать о жизни, но рассуждать для него означало проигрывать ситуации, характеры, показывать бесчисленное количество встретившихся в труднейшей бездомной жизни людей, зверей и даже предметов.

До сих пор помню трогательно-смешного человека, увиденного им в какой-то больнице. Человек сильно искалечен, забинтован так, что его не видно. Руки и ноги в гипсе, в растопырку. Торчат на растяжках во все стороны. Он неподвижен. От него остался только слабый, пронзительный голосок, почти писк. Да еще что-то время от времени переливается в сосудах и трубках окружающих его. Рядом с ним причитающая, всхлипывающая жена. Голосок требовательно расспрашивает ее о подробностях жизни без него. Он вибрирует от ревности и злости на свое бессилие и беспомощность. От несправедливых и неуместных упреков жена плачет еще больше. В сосудах переливается жидкость. Артист перевоплощается непрерывно. То в пищащего калеку, то в его несчастную жену, то в сифон с жидкостью, издающий время от времени какой-то чавкающий звук. Все это было показано по Брехту и прожито по Станиславскому. Переходы были мгновенны. Слов в памяти не осталось. Осталась жанровая картинка, сам маэстро, не сходивший со стула, и смысл его рассказа — всюду жизнь. А в ней перемешанность высокого и низкого, трагичного и комичного.

Когда дело дошло до того, что мы сами должны играть, он стал показывать нам, как можно сыграть тот или иной пассаж, саму роль. Чем больше он показывал, тем дальше отодвигалась премьера.

Повторить показ, конечно, никто из нас не мог. Мы репетировали дипломный спектакль по сценарию Роуза «Двенадцать разгневанных мужчин». Я выходил одиннадцатым. Уловив алгоритм репетиций (каждый выход показывался многократно), мы во время мастерства репетировали свои отрывки, халтурили на стороне — успевали многое. Я вышел на сцену где-то к концу семестра. Всю жизнь досадую, что не посмотрел спектакль Эфроса «В гостях и дома». Я репетировал сцену из этого спектакля и хотел сопоставить себя с маэстро. Для этого надо было уйти с конца репетиции. Уже вышел девятый присяжный. До меня один человек. Совесть заела — я не пошел на спектакль. И зря. Конечно, Е. А. дошел только до десятого…

Значение Евгения Алексеевича в моей жизни я понял гораздо позже. Во время учебы мы больше подтрунивали над ним — он же не употреблял наших шикарных терминов. Думаю, в моем распределении в БДТ не обошлось без него. Он репетировал «Палату» Алешина, ему был нужен помощник. Вероятно, он и выбрал меня, а не Ройтберга, который на курсе считался первым. А я в «На дне» играл у него Сатина, а Ройтберг всего лишь околоточного Медведева. Смешная, конечно, аргументация, но по отношению к Е. А. применимая… Последний раз мы виделись на какой-то его круглой дате. Он так обрадовался, что было даже неловко перед директором театра, с которым мы пришли.

Но это я отвлекся. Впрочем, нет. Евгений Алексеевич составлял с Г. А. двуединый тандем. Говоря об одном, не обойти другого. В этом союзе было даже нечто комичное, делавшее его похожим на вечную пару Дон-Кихота и Санчо Пансы. Еще одно воспоминание…

Мы с Алексеем Германом были режиссерами, помогающими постановщику в работе над «Поднятой целиной». Инсценировка писалась и переписывалась, как 84 всегда бывает с инсценировками, до самой премьеры. Но как бы она ни видоизменялась, одно в ней было незыблемо — количество текстов деда Щукаря. Его репетировал Евгений Алексеевич, Он был хорош, но перекашивал здание спектакля, грозя его опрокинуть. Разными словами и аргументами мы пытались убедить постановщика в необходимых усекновениях щукариных мест — тщетно! Время от времени оборачиваясь друг к другу в темном зале, мы качали головами, разводили руками и возводили очи к галерке: почему Г. А. не понимает того, что понятно всем присутствующим. Однажды утром Леша пришел с сияющим лицом: «Я знаю почему!» — «Ну? Не мучь!» — «Натэлла ему сказала: “Забирай своих детей и воспитывай их сам”». Мы расхохотались и предоставили времени убеждать мастера в ошибке.

Натэлла Александровна — сестра Г. А. и жена Е. А., воспитывающая собственного сына и двух сыновей брата. Грузинская женщина — глава семьи. Только ее влиянием объяснимо необъяснимое.

Прогоны сделали очевидным то, что было ясно сторонним наблюдателям. Е. А. поджали. Но, кто знает, может быть, именно этот щукарский перебор привел к эпическому обобщению в финале спектакля, когда Щукарь, причитая, оплакивал погибших Нагульнова и Давыдова под прекрасный текст Шолохова, произносимый Смоктуновским. Поиск «голоса автора» велся давно и неудачно. Пробовались многие. Не помню кандидатов — этим занимался Леша. Конечно же, среди них был и «Ефим Закадрович» (театральная дразнилка Копеляна возникла не только из-за «Семнадцати мгновений»). Делались всё новые и новые попытки, но все они не устраивали постановщика. Вдруг он произнес: «Смоктуновский!» Мы опешили. Как? Почему? В ответ прозвучало неуверенное: «А что? Народный артист СССР…» И тут Леша придумал: «Георгий Александрович, а что если попробовать Уланову?» Г. А. в этом вопросе юмора уже не понимал. Он даже на мгновение задумался, примеряя новый голос. «Но ведь она же балерина…» — «Ну и что? Народная же артистка!» Выведение поиска в абсурд разозлило Г. А.: «Перестаньте острить, Леша! Надоело…»

Теперь из дали времени понятны муки постановщика. На сцене возникала некая советско-казацкая посконность. Нездешний голос Иннокентия Михайловича остранял происходящее. Переводил его в иной, эпический ряд. Долгая и муторная работа над «Целиной» дала какую-то репертуарно-идеологическую прочность театру. (Тогда это было обязательным умением руководителей театров. За счет какого-нибудь «датского» спектакля — спектакля к дате — обеспечить на какое-то время остойчивость руководимому кораблю и направить его в какой-нибудь интересный рейс.) По-настоящему хорош в спектакле был только луспекаевский Нагульнов. Мой принос в спектакль состоял в нахождении цитаты Ленина для ночных политзанятий Давыдова — Лаврова. Если чему-нибудь и научила «Целина», то искусству репертуарного лавирования.

Вернусь, наконец, к обучению в институте. Стало быть, обучала нас мастерству педагогическая тройка. Коренник — Г. А. По бокам — пристяжные: дотошно знающий практику преподавания А. И. и «домашний учитель» Е. А. Пристяжные без коренника перегрызлись бы и завезли невесть куда. Непререкаемый авторитет коренника снимал противоречия, и тройка уверенно мчалась вдоль столбовой дороги пяти курсов, десяти семестров.

Что еще характерно для Товстоногова-педагога? Как ни покажется неожиданным, демократичность. Да, да. Он разговаривал с нами как с младшими коллегами. Неоднократно декларировал это: «Вы режиссеры, как и я. Просто у 85 меня больше опыта и я им делюсь!» Примерно в таких выражениях утверждался сей благородный тезис. Соединение демократизма с грузинской ментальностью было неповторимо и парадоксально. Каждый раз надо было делать над собой усилие, чтобы разговаривать слогом как с Гогом. С Кацманом можно и нужно было спорить. Мы перебивали его, орали на него, отмахивались от него!

… Однажды, спустя несколько лет после окончания вуза, я увидел его на мраморной лестнице перед пятой аудиторией почти плачущим!

— Что случилось, Аркадий Иосифович!?

— Ты не поверишь, они меня выставили из зала!

— Кто?!

— Студенты!!! С прогона!

Все стало ясно. Конечно, он продолжал придираться к мелочам, а ребята-режиссеры (курс А. А. Музиля — Опорков, Малеванная и др.) понимали, что, как воздух, нужен прогон. Как-то я уговорил его «простить их» и не мешать прогону. (С нашей легкой руки они выпустили спектакль «Двенадцать разгневанных мужчин» по тому же французскому сценарию фильма «Мари-Октябрь».) Поведение бунтарей мне было абсолютно понятно — иначе с дотошностью А. И. было не справиться.

С Г. А. вполне можно было общаться по-человечески, но каждый раз требовалось преодоление некоего силового барьера, какой-то невидимой оболочки, окружавшей его. Экстерьер — орлиный нос, огромные очки — создавали легенду о режиссере-деспоте, диктаторе.

На самом деле ничего этого не было. С большинством актеров он общался по-свойски, запросто. Лишь с небольшой частью репетировавших был сух, скрывая до поры до времени раздражение. После чего срывался, придирался: «Ну, что, теперь будем интонации искать?» (То есть, не действовать, не быть, а играть чувства, изображать их внешне.) Вот тут величественность экстерьера и внутренняя мощь режиссера раздавливала несчастного. Как правило, роль проваливалась. Ее или не замечали или, что чаще, на нее назначался другой исполнитель. Чаще всего так бывало с «не его артистами», чуждыми по школе, по приемам. Со временем их в труппе становилось все меньше. Потом они исчезли совсем, и театр стал театром-домом, театром-семьей — воплощением идеальной русской театральной структуры. Со временем авторитарность главы театра становилась непререкаемостью авторитета главы семейства.

Педагогом Г. А. был всегда. Не в том смысле, что всегда помнил об этом, а в том, что на его решениях разных проблем всегда можно было учиться. Ну, скажем, сдается макет моего дипломного спектакля по пьесе В. Розова «Перед ужином»¹. Парадоксальность решения требует удлинения сроков работы. Говорю, что можно поднажать и успеть — перенесение сроков мешает другим репетициям. Он резко пресекает мой энтузиазм — никогда не сдавайте неготовую вещь! Нужен еще месяц — значит, он будет! Решение дипломника ему нравится, он им даже несколько хвастается, рассказывая о нем другим, и спокойно уезжает в какую-то заграницу на месяц. Мы с художником (ныне кинорежиссером Игорем Масленниковым) выстроили на вращающемся сценическом кольце всю квартиру, в которой разворачивается действие, включая ванную комнату и туалет. (В туалете должен был плакать от злости сталинист Илларион — Сева Кузнецов.) Центр сцены занимал вписанный в кольцо треугольник, как бы знаменующий правоту и равнозначность трех групп действующих лиц, трех сил, действующих в пьесе (и в жизни начала 1960-х годов). Прошлое — сталинисты: 86 Серегин, Илларион; среднее поколение — семья Неделиных; будущее — школьники, перед выпускным ужином которых происходит действие. Молодому режиссеру абсолютно поверили артисты-сверстники, старшие же выполняли его затеи, но без особого энтузиазма. Потребный для воплощения замысла сумасшедший ритм не возникал, что и констатировал приехавший из заграницы мастер. Не защищенное актерами решение всегда раздражает. Г. А. стал его упрощать, чтобы снять претенциозность. Спектакль выпустился оскопленно-усредненным и через год бесславного бытия сошел со сцены. Были там и удачи: дети, Рецептер, Зина Шарко, но спасти спектакль они не могли. Это я подробней описал в книге о режиссуре². Успех — так себе. Урок же на всю жизнь. Без решения плохо. Но недовоплощенное решение не лучше. Даже хуже — раздражает претенциозностью.

… И еще одно студенческое воспоминание. Конец четвертого курса. Практически конец учебы, так как пятый курс все проходят в разных театрах в качестве ассистентов режиссера и постановщиков дипломных спектаклей. В начале мая, когда по советской нелепости почти десять дней вылетают из-за двух праздников, Г. А. собирает курс у себя в кабинете, чтобы понять, как обстоят дела с последним экзаменом. Обнаруживается возмутительное отсутствие Володи Геллера. Он на практике в театре Комиссаржевской. «Аркадий, позвоните в театр, узнайте, там ли Геллер». Мастер наливается гневом. Ему мерещится измена общему делу в угоду устраиваемой студентом будущей карьеры. Мы с Ройтбергом (Ю. Е. Аксенов) знаем, где Геллер, — он на халтуре в Кишиневе. Выпускает какой-то праздник на стадионе. А в театре на звонок Кацмана отвечают, что Геллер где-то тут в театре, его видели, но не могут найти. (Видимо, спасают уехавшего по его же просьбе). «Значит, он в театре устраивается и срывает работу курса!» (Мы должны выпускать «Двенадцать рассерженных мужчин».) Глаза мастера мечут громы и молнии. Вот-вот скопится критическая масса и произойдет то, что Зина Шарко в своих замечательных воспоминаниях назвала «многомегатонный взрыв гнева». Последствия непредсказуемы. Мы с Ройтбергом переглядываемся и выдаем секрет отсутствия студента Геллера. Реакция неожиданна. Набухший гневом маэстро гогочет. Он еще помнит студенческую нищету и халтуры, ее латающие. Геллер прощен…

Вспоминаю последний при жизни телевизионный фильм о Г. А.³, снятый Володей. Он завершается окончанием сценической репетиции в зрительном зале. Георгий Александрович встает и долго-долго идет по длинному проходу в заднюю дверь зала к выходу из театра. Этот прекрасный длинный план как бы итожит пребывание Г. А. Товстоногова в театре. Вскоре БДТ станет театром его имени…

А чуть позже уйдет из жизни и раздосадовавший его когда-то ученик, классный телережиссер Владимир Геллер…

Последовательно и подробно об учебе рассказывать трудно. Давно это было. Расскажу о постижении некоторых узловых моментов профессии. В отрывке Васи Киселева играю отца двух розовских мальчиков. Кажется, это «В добрый час». Помню реакцию зала на свой выход — оглушительный хохот. Скорее всего, это реакция на возрастное несоответствие: два лысеющих человека (Валерий Галашин и еще кто-то) играют школьников. Я же, буйно волосатый, их папа. А «мальчики» курят у открытой форточки, разгоняя руками дым, и точное приспособление, найденное режиссером, заставляет им верить и забыть об их лысинах. Хохот на выход молодого лохматого «папы» замирает в паузе, которую 87 выстроил режиссер, а я оправдал актерски. Пауза — оценка нахального мальчишеского курения. Она точно прожита, и следующий за ней гневный монолог воспринимается зрителем, как говорится, на ура.

А вот первая сцена из гончаровского «Обломова». В. Геллер — Илья Ильич, я — его слуга Захар. Уже упоминаемый Б. Преображенский не принял нашу работу: «Я сто раз видел такие сцены у вас в комнате». (Все мы жили в общежитии на Опочинина.) С точки же зрения педагогов, то было большим достижением — к классическим персонажам мы пришли от себя. Видимо, это начало II курса, когда создание образа еще не требуется. Требуется «я» в предлагаемых обстоятельствах. Первокурсник же Преображенский этого еще не прошел и жаждал типичного образа Обломова. Для меня же эта работа — открытие! Илья Ильич Обломов, оказывается, живой человек! И совсем неглавное его внешний вид! Худой, высокий Геллер вполне был им. И, стало быть, классический образ может и должен быть живым! Это было открытием, ибо очень часто на сценах и экранах мы видели нечто не бывающее в жизни, но знаменитое. Какие-нибудь Чацкие — Царевы, Гамлеты — Самойловы, Каренины — Тарасовы⁴. Оказывается, это неправильно! Это стало для нас открытием. Открытием на себе. Открытием изнутри.

Весь первый год мы занимались актерским мастерством. О режиссуре говорилось много, но лишь теоретически. Оставалось три курса — второй, третий, четвертый. (Пятый уже в театрах.) На каждом курсе в центре внимания одно большое задание. Его выполнение и оказывалось (для меня, во всяком случае) краеугольным открытием в профессии. На втором курсе требовалось сделать инсценировку по прозаическому произведению. Я выбрал «Кроткую» Достоевского. Вся повесть — монолог героя, пытающегося разобраться в происшедшем. Его молодая жена выбросилась из окна без видимых причин. Чтобы жить дальше, надо оправдаться перед Богом и людьми. Вывод он делает честный и страшный: «Мучил я ее — вот что!» После ночного бдения у гроба жены он не только откроет свою виновность, но придет к отрицанию всего: устройства мира, человечества. Бога! Вся повесть — блистательно написанный монолог, потрясающий своей силой! С точки зрения инсценирования работа представлялась мне несложной. Драматизм ситуации задан автором, слова монолога прекрасны. Собственно, их надо с умом сократить и все — примерно так мне думалось. Я предполагал, что трудности будут с нахождением актера на эту роль. Тут нужен исполнитель с подлинным драматизмом высокого градуса и в то же время умный интеллигент, созвучный мыслям и строю души героя Достоевского.

Выслушав мои предварительные соображения, Г. А. с ними согласился лишь частично — только в части нахождения актера. Главная же сложность, с его точки зрения, состояла в другом: «Герой статичен. Он весь в прошлом. На сцене должно быть настоящее. Попробуйте написать о ней. Пусть ее сцены будут в настоящем, а между ними пусть вкрапливаются его воспоминания. Она знакомится с ним и т. д. и т. д. до самоубийства. Сцены будут говорить о ней. Он будет говорить о себе».

Линия поведения героя выписана подробно, но ее поведение загадочно. В повести она почти не говорит. Совершает непонятные герою поступки, а в конце бросается с четвертого этажа и разбивается насмерть. Верующий человек не может распоряжаться своей жизнью — ее дарует и отбирает Бог. Героиня же делает это по своей воле, но с иконою в руках! То есть совершает противобожеское деяние с его именем на устах! По мнению мастера, я — режиссер — должен 88понять и выстроить линию поведения героини так, чтобы зритель, в отличие от героя, ее понимал. Это и должно стать моей главной задачей.

По неоднократному возвращению мастера к моей работе было видно, что повесть его заинтересовала всерьез. (Может быть, он раньше даже и не знал ее.) Судя по тому, что впоследствии БДТ обратился к повести⁵, она зацепила его основательно. И воплощающие были сильны: Додин, Кочергин, Борисов. Но с моей — необъективной точки зрения — справедливые требования мастера не выполнили. (Пишу об этом подробней в книге.) Меня эта история не оставляла всю жизнь, но, увы, по разным причинам поставить ее так и не удалось. Однако, неудачный опыт — все равно опыт. Таким образом, я узнал о необходимейшем умении режиссера — умении выстраивать линии поведения героев. С текстом ли, без текста — все равно. Они должны быть открыты или замечены, объяснены логически и психологически. Воплощены в актерах и в решениях сцен. Последнее было главным делом на третьем курсе.

Мы получили от мастера труднейшее задание: взять какую-нибудь знаменитую классическую сцену и решить ее. Кто взял сцену Васьки Пепла и Василисы из «На дне», кто сцену у фонтана из «Бориса Годунова», кто Варравина и Муромского из «Дела». У меня была встреча леди Анны и Ричарда у гроба («Ричард III» Шекспира). Задание было замечательным. Оно окунало нас в самую суть профессии. Нам оно понравилось, прежде всего, оказанным доверием. Так, вероятно, чувствовали себя макаренковские колонисты, когда им доверяли получение денег в банке, и если бы режиссерские достижения фиксировались на какой-то шкале, то мы оказывались на том же отрезке прямой где-то сразу за Мейерхольдом. Мы зауважали себя, нас зауважали в институте еще больше (уважали и раньше — мы были первым товстоноговским курсом. Потом почти каждый курс стал товстоноговским, и это их несколько девальвировало). Мы ходили по институту гоголем.

Однако время шло. Приближался час расплаты — показа работы мастеру. Чтобы решить узловую сцену, нужно было решить весь спектакль или, как минимум, прочесть режиссерски, протрактовать всю пьесу, чтобы понять, что же происходит в твоей сцене. Затем нужно было организовать жизнь персонажей так, чтобы она выражала происходящее зримо, даже символично, ибо это была ключевая сцена. Наконец, все это нужно было воплотить в артистах…

И вот мы с ними остались тет-а-тет с Шекспиром. В самом начале пьесы Ричард сталкивается с похоронной процессией. Леди Анна хоронит своего тестя. Она вдова. Недавно Ричардом убит ее муж — прекрасный принц. Теперь он отнял жизнь у его отца. И вот встреча с убийцей у гроба убитого им человека. Следует не очень длинный обмен темпераментными репликами, и она соглашается на предложение убийцы стать его женой. Леди Анна — олицетворение добра и красоты. Ричард — злой горбун, физический и нравственный урод. Голубица и коршун, ангел и исчадие ада. Скорость, с которой одержана победа, и составляет секрет этой сцены. Обычно ее объясняют невероятной демонической силой горбуна и слабостью, изменчивостью женской натуры. Прежде виденные шекспировские спектакли оставили в памяти пыжащихся потных мужчин и анемичных женщин, сдающихся якобы неодолимой силе. Ощущение моторной взвинченности и фальши было так сильно, что сначала мы с актерами пытались «сделать все по жизни». Все этому мешало: и стихи, и приговоренность к шекспировским страстям, и неизбежность магнетического воздействия на партнершу 89 со стороны партнера. Мы замучились. Появились мысли не только о неудачном выборе отрывка, но и об ошибочности выбора профессии.

Вдруг, в какой-то отчаянный момент после неудачной репетиции, я осознал — Ричард не обладает никаким магнетизмом! Механизм его воздействия на Анну состоит в простом логическом доводе: «Я убиваю всех, кто мешает с тобой соединиться, потому что я тебя люблю. Только ты можешь прекратить эти убийства. Для этого ты должна принять мою любовь». Леди Анна винила в злодеяниях его, бога, весь мир — кого угодно, но только не себя. Мысль горбуна ее поражает. Она боится в нее поверить, ибо нельзя жить, сознавая свой смертный грех. Ее неверие Ричард разбивает аргументом-поступком: он предлагает ей меч и просит убить его. Конечно, риск в этом есть, но он игрок смелый. Да и психолог прекрасный. Он понимает, с кем имеет дело — с человеком честным, а честность, совестливость, с его точки зрения, слабость. Он ее лишен.

Так открылся и секрет его характера, и смысл возможного спектакля. Утрата совести, моральных критериев — причина успеха Ричарда. Но рано или поздно количество зла перейдет в качество мук совести. И тогда конец злодейству и начало человечности. Сцена состояла из системы доказательств, изложенных в прекрасных словах, ритмически организованных стихотворным размером!

Актеры в это поверили, и сцена пошла!

Но задание состояло не только в том, чтобы сделать ее правдивой, а решить режиссерски, то есть поставить так, чтобы она образно убеждала зрителя. Один из признаков наличия решения мастер видел в том, чтобы сцена была понятна, если б ее играли на незнакомом языке или беззвучно, за стеклом. Как только сцена тронулась, само собой пришло ее решение. Выглядело оно так: малолюдная похоронная процессия, только леди Анна и слуги. Ричард останавливает процессию. Анна набрасывается на него. Она обвиняет его в содеянном, не подпускает к гробу. Ричард смиренно соглашается. Она хочет его пронять, как следует, и наскакивает на него все яростней. Он ее обрывает и называет причину своих злодейств — любовь к ней.

Она пытается оскорблениями избавиться от немыслимого для нее обвинения. Он протягивает ей меч и подставляет открытую грудь. Она замахивается для удара, но… яд его аргументов уже проник в ее сознание. Она не может убить злодея, так как поверила его словам, подкрепленным бесстрашием. Она, она вдохновитель его злодейств! Эта мысль буквально сражает ее. Ноги ее подкашиваются. Чтобы не упасть, она, не глядя, опускается вниз. Режиссеру ничего не стоило поставить ее рядом с гробом, чтобы она опустилась прямо на него, на святыню, которую только что защищала изо всех сил. Потрясенная, она не замечает святотатства. Ричард, конечно же, замечает и намеренно подсаживается к ней. Они сидят на гробе как на завалинке, убийца и его жертва. Ричард просит ее руки. Только ее согласие может прервать вереницу его злодеяний. Она соглашается, принося в жертву себя. Но быть рядом с чудовищем невозможно! Она уходит, забыв о похоронах, обо всем. Он ее останавливает и возвращает к реальности. Берется сам довести до конца траурный обряд. Она на все согласна. Ее нет. Логика Ричарда превратила леди Анну в ее собственных глазах в невольную преступницу. Она уже не жилица на белом свете…

Когда мы показали это на курсе, коллеги нас дружно раздолбали. Мы дружно сплачивались, когда искали недостатки в работе друг друга. Я не обижаюсь на товарищей по курсу — я вел себя так же. Основная претензия была к неорганичности поведения актеров, к наигрышу. В этом они были правы. Мы показывали 90 этап работы, но об этом всегда забываешь, когда смотришь этот самый этап. Ну, и артисты, конечно же, разволновались в присутствии Г. А., как гоголевский учитель, ломавший стулья при городничем. В них еще сидела обязательность шекспировских страстей, которой мы отдали дань на первых репетициях. Не надо бы Ричарду попадать в темп леди Анны, нужно было вливать яд, не спеша, по капельке, наблюдая за его действием. А ее потрясение от неожиданного поворота дела нужно было прожить подробней, не сразу соглашаясь с его софистикой. В общем, было к чему придраться. Это недвусмысленно подтвердил и сам мастер. Но потом, через паузу, добавил: «Ну, а теперь представьте, что я, приехав из-за границы, рассказываю вам, что видел у Вилара “Ричарда III”, и описываю вам, как у него решена сцена у гроба. Вы бы оценили ее иначе. Как вы могли не заметить главного? В сцене есть решение. Его можно украсть». («Возможность и желание украсть решение — признак его наличия», — так любил повторять учитель. За давностью лет не могу ручаться за точность слов, но за точность смысла ручаюсь.)

На этой студенческой работе я впервые осязаемо ощутил, что режиссер нечто прибавляет к тексту и актерскому исполнению. Это нечто состоит в нахождении своего личного объяснения загадочных метаморфоз в поведении персонажей. Своей отгадки.

Занимались ли мы инсценировкой, решением ли сцены, конечно же, в голове держалось целое, фрагментом которого был избранный нами эпизод. На четвертом, фактически последнем предтеатральном курсе, мы более тщательно разрабатывали весь спектакль, но — никуда не деться от реальности — практически могли предъявить только какой-нибудь его фрагмент. Я выбрал странно и досадно пропущенную нашими театрами прекрасную пьесу А. М. Володина «В гостях и дома». Шла она только в постановке А. В. Эфроса⁶. Никакого табу на нее не было наложено. Просто она тиха и скромна. Спектакля А. В. я не видел (уже объяснил почему). Но он тоже прошел тихо и скромно. Театр все-таки грубое искусство! Его создания должны чем-то привлекать внимание. Сверкать, громыхать, вызывать споры. Акварелей в нем не любят и не покупают. Что касается целого, то оно созрело в душе, но осталось невыраженным за отсутствием труппы, денег, сцены и прочих необходимостей. С созданием цельности всех компонентов спектакля мы сталкивались уже в театрах. Почти всегда это было драматично. Эти навыки приобретаются от спектакля к спектаклю. Иногда бывают и трагедии. Увы, не всем готовым к постановке удается ее реализовать. Порой хорошо учившиеся и, несомненно, одаренные люди погибали под лавиной реальных сложностей реального театра. «Игра людей людьми для людей» назвал я книгу, написанную об этих сложных проблемах. Театральное создание получается совершенным, когда во всех этих компонентах наличествует человеческая (людская) доброкачественность. И в авторах спектакля, и в артистах-исполнителях, и в зрителях. Потому последнее педагогическое задание это скорее завет, высокое пожелание, не более. Ощутил я эти сложности позже. Учился их преодолевать всю жизнь. Честно признаюсь — не научился. «То есть, как? — спросите вы, — если их не преодолеть, спектакль не поставить!» Да, я их поставил десятки. Значит, научился? И да, и нет. Ненадолго удавалось добиваться единства понимания. Прочным оно может стать только тогда, когда все участники спектакля понимают замысел режиссера. Для того нужны единомышленники, а не сослуживцы. Впрочем, то, что потребовало объема книги, не объяснишь в коротких словах… Около трех десятков лет возглавлял Г. А. Большой драматический. Он осуществлял свои замыслы со своими артистами.

91 Но вернусь к последнему институтскому заданию — и его урокам. На нем я воочию ощутил сложность одномоментного нахождения актера в разных сферах внимания. Надо кратко пересказать сцену. Крутой замес семейных неурядиц. Дети, брат и сестра, уходят из дома. От влюбчивой «неправильной» матери в дом ее «правильной» подруги. Отца в семье нет. (У них, кстати, отцы разные.) Мать влюбилась. Ее избранник — знаменитый физик-ядерщик (время действия — начало 1960-х). В конце все образуется. Дети вернутся из гостей домой. Но для этого мать принесет в жертву свои чувства к физику. Репетировал я замечательную сцену. Он и она в машине. Он за рулем. Она извещает его о перемене своих планов. Он взбешен — им пожертвуют как пешкой, не спрашивая его мнения! Машина набирает скорость… Он начинает вспоминать вслух умершую любимую жену… Она рассказывает о погибшей фронтовой любви, о встречах с любимым на лесных полянках… Скорость машины нарастает… Воспоминаниями они мстят друг другу, чтобы обрести силу жить. Машина же мчит их к смерти!

Сцена прекрасно сконструирована и замечательно написана. Трудна невероятно. Задействован весь комплекс препятствий: и вовне — мчащаяся, теряющая управление машина. И внутри каждого из них — заглушаемая боль. И в партнере, которого хотят уничтожить сравнениями с тем, что было до встречи с ним. Я мысленно возвращался к этой сцене. Именно она послужила толчком к выстраиванию той «подсистемы» Станиславского, которого уже я преподаю последние десять лет.

На экзамене сцена имела успех. На нем присутствовала Дина Морисовна Шварц, легендарный товстоноговский завлит, приведшая Володина в театр. То ли сама сцена, то ли тот панегирик автору, который был произнесен перед ее исполнением, то ли то и другое вместе, сделали меня участником загадочного детектива, который разыгрался на следующий год в стенах театра…

Либо конец 1962-го, либо начало 63-го года. Время, когда я нравлюсь, много обещаю и т. д. — восхожу. Вдруг абсолютно неожиданно Дина (в разговорах о ней отчество всеми опускалось) устраивает читку «Назначения». Оповещает участников таинственно, шепотом. Участников всего четверо: Г. А., она, приехавшая из Москвы В. Рыжова (критик, друг театра) и… я (!) В это время в театре из режиссуры: Алексей Герман (всерьез к нему не относятся. Он хохмач и остряк, на обсуждении пьесы может быть опасен); Марк Львович Рехельс. Спектакли уже не ставит, книжку еще пишет⁷. Студенты его называют Мрак Львович — может быть, потому, что он все видит в мрачном свете. Но нет и Агамирзяна! А он как бы второй, всерьез ставящий режиссер, делал с Г. А. «Оптимистическую», возглавляет только что набранную студию при театре. Место читки таинственно и необычно: кабинет первого зама директора. Идем туда по одиночке! Дина перед перебежками шепчет: «Только бы Агамирзян не узнал, только бы не узнал!» Величественный Самуил Аронович Такса прижимает палец к губам и, стараясь стать незаметным, исчезает из своего кабинета. Дина запирает дверь изнутри, и Г. А. читает нам двоим с Рыжовой пьесу вслух. И он, и Дина, конечно, уже читали пьесу. С мнением Рыжовой, видимо, очень считались. Я должен представлять прогрессивную молодежь? Ну и, конечно же, я знаток и доброжелатель Александра Моисеевича — это уже результаты экзаменационного отрывка… Г. А. читал хорошо, мы слушали тоже соответственно. Часто смеялись.

Дина сияла от удовольствия, видя наши реакции. В кабинет иногда звонили, дергались, чтение продолжалось. Обстановка заговора только усиливала впечатления. Гога, конечно же, тоже заводился от наших реакций. Все шло прекрасно. 92 Потом краткое обсуждение. Слов не помню, но что было дружное одобрение, помню отчетливо. То есть мы трое восхищались и были за. Г. А. пьеса тоже нравилась, но он взвешивал, как я понимаю, степень навлекаемого ею риска. Володин — человек очень нервный и нетерпеливый. Уже поставлена «Старшая сестра» и «Пять вечеров». БДТ — как бы его театр, но он нетерпелив. Если сразу ему не скажут «да», то может передать пьесу кому-нибудь другому. Тем более, что в Москве «Современник» вот-вот начнет репетиции. Вот умница-завлит и оказывает мягкий жим на колеблющегося. Но почему же без Агамирзяна, он человек влиятельный? Дина объясняет — «Он плоский, он не понимает Володина, он все бы мог погубить».

Мероприятие прошло успешно. Заняло не меньше двух-двух с половиной часов. Кончились репетиции. Обычно всегда собирались у Дины в кабинете, заходили актеры, режиссеры. А тут вдруг ее «штаб» закрыт, кабинет Г. А., смежный с ее кабинетом, тоже. Но все знают, что «сам» в театре. А может быть, даже какое-то собрание должно было начинаться. Нарицын (директор) рыщет, Агамирзян тоже. Такса хранит тайну и улыбается, как Будда. Наконец мы появились. (Вразброд, по одиночке, соблюдая конспирацию.) «Но не было же “Назначения” в Питере?⁸ — скажете вы. — Почему?» — Не знаю. Не потому, что запретили. Нет. Сам Г. А. не решился. Может быть, это пример мудрой осторожности. Может быть, постыдной трусости. Не знаю. Прав он или нет, судить не могу. Не знаю тогдашней конъюнктуры.

Вспоминаю Г. А. в конце моего бэдэтэшного пребывания. Он уже понимает: искомого помощника из меня не получается — слишком самостоятелен и автономен. Я тоже уже понял: в БДТ режиссером не будешь. Тут может быть только один режиссер — Товстоногов. А помощники ему нужны. Ушли Владимиров и Корогодский. Ушла Сирота. Есть М. Л. Рехельс, но с ним неловко — сокурсник; есть Герман, но он озорной баловень судьбы. Очень молодой писательский сынок, веселый, остроумный, любимый в театре, но всерьез не воспринимаемый. Репетировал какую-то украинскую пьесу «для области». Лет через семь-восемь, уже в Театре комедии, узнал продолжение мытарств «Назначения» в Ленинграде. Володин отдал пьесу Акимову и стал ставить сам. Конечно, он понимал, что Н. П. не может этого сделать. Но как он не понимал, что «комикам» пьеса не по зубам? Не знаю. Очевидно, кажущаяся легкость нашей профессии (с точки зрения авторов, вряд ли она существует вообще) обманула его, и он решился. Есть же авторское кино. Почему бы не быть и авторскому театру, видимо, подумал он.

Попробовал оригинально. Ему хотелось сбить актеров с заштампованного комизма. Устроить атмосферу взаимопонимания, в которой все всё поймут и станут единомышленниками. Как? Простейшим способом: несколько бутылочек сухого вина (благо Елисеевский на первом этаже театра). Атмосфера возникла. Чтобы трепетный огонек не потух, надо его поддержать. В перерыве энтузиасты-актеры тоже спустились этажом ниже.

Так несколько репетиций, хорошие посиделки — и все ушло куда-то в песок… Так в Питере и не поставили пьесу. За точность комедийного этапа ручаться не могу — излагаю то, что услышал из других уст.

Р. С. Агамирзян, собственно, и есть тот человек, на которого можно всерьез положиться. Но, как свидетельствует приведенный случай, не во всем. Володина не понимает. А тот — необходимая составная сегодняшнего БДТ.

«Впрочем, Рубен тоже стал слишком значим… (Это я пытаюсь представить внутренний монолог Г. А.) Его тоже надо выпускать из гнезда. А Вадимчик слишком самостоятелен… Есть еще Юра Ройтберг, недавно ставший Аксеновым. 93 С дипломом у него в Ленкоме тоже не очень получилось, но по другой причине. Голиков перебрал, этот не добрал. Надо присмотреться и к тому, и к другому. Кстати, есть потрясающая новая пьеса. Радзинский, “104 страницы про любовь”. Так у Толи Эфроса. У нас будет “Еще раз пор любовь”. Абсолютно свежие молодые интонации, своеобразие героев и конфликта. Молодым будет легче понять нового автора. Дам шанс и тому, и другому и присмотрюсь к ним.» Думаю, логика Г. А. была примерно такой. Проект мудрый, честный, но заведомо обрекавший одного на проигрыш. Итак, в конце сезона 1962 – 63 годов мы знакомимся с пьесой и ее рыжим автором. «Мы мотоциклисты! Мы мчимся вверх, ввинчиваясь в стенку!» — так голосом Эдика будет читать молодой поэт в молодежном же кафе, где впервые встретятся герои-пьесы: нахально-обаятельный атомщик Евдокимов и стюардесса ТУ-104 Наташа. Физики-лирики, веточка сирени в космосе (в пьесе она превратилась в «эвкалипточку, которая здорово пахнет»). Победоносный Электрон (так его назвали родители) и скромная русская девушка. Мы втроем, режиссеры и автор, поклялись, что героиню надо искать, что ею ни в коем случае не может быть Т. Доронина, победа которой над любым Евдокимовым очевидна с первой встречи.

Театр ушел в отпуск, а мы тайно пробовали разные пары. Героем хотели сделать очень интересного студийца Лешу Бондаренко. На ее роль было несколько претенденток: студийки Галя Стеценко и Валя Титова, актриса из астраханского, кажется, ТЮЗа, Зина Лисятина и другие. Когда театр вернулся из отпуска, мы показали пробы Г. А. Они его не убедили. Кроме того, Алов и Наумов из нас двоих не получились. Мы тянули актеров в разные стороны. Явились к Г. А. и попросили выбрать кого-нибудь одного. «Вадим, вы уже поставили спектакль в нашем театре, а Юра еще нет. Хотя бы поэтому я должен выбрать его».

Я был переброшен на «Поднятую целину». Уныние от этой пахоты усугубляло настрой на уход, но расстаться с БДТ тоже непросто… Да и обстоятельства сложны — маленькая дочь, очередь на квартиру… Преподавание в студии БДТ, в профсоюзной школе и, главное, «университетская драма», в которой за эти годы поставлены неординарные спектакли. А сейчас вовсю идет работа над уникальным действом о Шекспире, советском шекспироведении и догматизме. Как все это прервать?! Однако, «жизнь богаче выдумки», как говорит володинский критик из недооцененной моей любимой пьесы. В канун 400-летия Шекспира университетский партком (по ортодоксии сравнимый разве что с парткомом московского университета) со скандалом запрещает ярчайшую работу⁹. (Чем дальше во времени, тем ярче она мне кажется.) Г. А. — член всесоюзного шекспировского комитета. Прошу его о пустяке — попросить сыграть спектакль для него. Ставил ученик, в главной роли ученик из нового набора Ю. Дворкин, опять же, шекспировский комитет… Решительное «Нет!» Не понимаю… Ему это ничем не грозило. Не тот уровень — самодеятельность… «Нет!» Такое же «неделанье» воспоследует через несколько лет, когда я пришлю ему из Владивостока письмо-вопль: театр едет в Москву, но главный не берет ни одного моего спектакля. Прошу его попросить показать ему хотя бы «На дне», идущее с шумным успехом. Один телефонный звонок, и вопрос был бы снят. Молчание. («Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется». Через треть века письмо нашла в архиве Е. Горфункель и спросила меня, помогло ли оно. Я ей сказал, вспомнил и шекспириану. Вспомнил, что покойный Володя Воробьев рассказывал о подобном же случае с ним. Забыл, как было дело, но было так же необременительно).

Главные режиссеры двух театров им. М. Горького по краям страны не (!) поняли друг друга. Забота главных о своем театре? Но если владивостокский главный 94 не хотел сопоставлений с собой, то это хоть понятно. Неблагородно, но логично. А Г. А.? Ни успех, ни провал ученика ничем не грозил! Что это? Осторожность? Равнодушие? Мудрость? «Они стоят и молчат…» В Москве главные вели себя иначе.

Я сам неоднократно отправлял эту должность, и не раз рисковал собой по гораздо меньшим поводам.

«Ну, вот ты нигде и не задержался в этом качестве, — скажете вы. — А Г. А. был в БДТ более тридцати лет. Вот и ответ».

Так-то оно так, но в то же время и не так… Вскоре будет закрыт «Дион» с Юрским («Римская комедия»). И тут же Г. А. станет депутатом Верховного Совета СССР. Шахматы. Жертва фигуры и приобретение нового качества. Какого?

Сверхосторожность в ведении дел тоже один из уроков мастера. Правда, этому уроку я никогда не следовал.

С провалом в университете решение вопроса об уходе из БДТ подвинулось, но я все-таки тянул… И вдруг Г. А. сам приглашает к себе для серьезного разговора…

Как порой причудливо монтирует жизнь большое и малое. Мы жили вчетвером на 13 кв. м., вместе с тещей. Было тесно, но, тем не менее, с появлением дочери возникла необходимость втиснуть в нашу узость еще один «наш» шкаф. Деньги скопили, но с покупкой тянули: если уезжать, то глупо его покупать. Судьба шкафа зависела от главного решения. Г. А. сказал, что для того, чтобы стать самостоятельным режиссером, мне надо обнаглеть. (Жена запомнила: озвереть). Сказал, что его старый друг, работающий директором краевого театра во Владивостоке, давно просит его прислать ученика. Посоветовал мне поехать туда на два-три года и вернуться опытным режиссером. Я поблагодарил, сказал, что сам давно хотел поговорить об этом, но не решался. Позвонил домой: «Шкаф не покупаем».

Сразу перепрыгнуть через всю страну было страшновато. Возник вариант поближе — Волгоград. Там я реализовал свои представления о «104 страницах». Город забурлил. Молодежь хлынула в пустовавший театр. Увы, областная газета раздолбала: «Вот с чем пришел наш театр к годовщине комсомола!» (Случайно премьера пришлась на 29 октября — на всю жизнь запомнил я эту дату!). Оборона города-героя переместилась в идеологическую плоскость. Необходимая для прыжка через всю страну решимость появилась. Два года интенсивнейшей работы там и полтора года в качестве главрежа в Казанском ТЮЗе (куда позвали уже по рекомендации владивостокского главного) сделали то, что Г. А. обозначил глаголом «озвереть» (или «обнаглеть»).

И вот летом 1967 года, в отпуске, еду к учителю в Комарово. «Георгий Александрович, я — готов!» Учитель только что прилетел из США и переполнен впечатлениями. Примерно час он о них рассказывает. Его особенно поразили две вещи: он жил у педагога какого-то колледжа, который преподает там «систему Станиславского»: «Вы бы только послушали, что он говорит и делает! Это “нечто” можно назвать чем угодно, но только не системой Станиславского! Они понятия о ней не имеют!»

Это первое потрясение. Второе, не менее сильное: за ту абракадабру, что он преподает, американец получает столько, что хотел подарить Г. А. машину в знак благодарности за его разъяснения по «системе»! Но за этот подарок нужно было бы платить пошлину, которую Г. А., преподавая систему в вузе и руководя академическим театром, никогда бы не смог выплатить!

Учитель и до того ко мне хорошо относился, но за то, что выплеснул на меня первого, переполнявшие его впечатления, просто полюбил. И тотчас стал 95планировать мое будущее: «Как бы вы посмотрели, Вадим, на Малый драмтеатр? Недавно Хамармера перевели оттуда на Литейный».

— Георгий Александрович, но там ставит спектакль наш сокурсник.

— Вы же понимаете, Вадим, что это несерьезно. Мималту еще рано быть главным¹⁰.

— Но его уже водили в обком к Введенскому, и тот его одобрил.

— Ну, значит, придется пренебречь мнением Анатолия Анатольевича! (А. А. завотделом культуры обкома партии. Значит, Г. А. имел дело с первыми лицами — секретарями обкома и был уверен в своем воздействии на них. Вопрос действительно был решен! Таковы были связи Г. А.)

С Мималтом мы выяснили отношения. Он принял изменение в своем будущем без претензий ко мне. Спектакль свой в МДТ он поставил уже при главреже Голикове. Потом, примерно через год, когда мы собирались курсом, ситуация была рассмотрена и признана проведенной стерильно. Через десять лет, когда меня в Ленинграде уничтожили совсем, именно у сокурсников я поставил первые спектакли: «Ревизор» в Туве у Оюна, Хмелика в Грозном, где Мималт был главным в русском театре… Где теперь тот театр и его главный?..

Итак, Малый «дрянь-театр», как острили его артисты. С чего начинать? Театр был дремуч и сиволап. Две светлые поляны в глухой чаще — «Варшавская мелодия» Геты Яновской и «Что тот солдат, что этот» Шифферса. Из меня рвалось «Что делать?» Но это же не касса… Звоню мастеру: «Георгий Александрович, вы начинали в БДТ с “Акации” и “Шестого этажа”. Следовать вашему примеру?» — «Мне не было нужно доказывать свою состоятельность. Я сделал это еще в Ленкоме. Вас же город не знает. Вам надо пройти, утвердиться. У вас есть то, что вы бы хотели ставить?»

— Конечно, есть! «Что делать?»

— Чернышевский? — (Пауза.) (Г. А. ставил роман в Ленкоме. Спектакль не был удачным — он нам рассказывал).

— Вы абсолютно в этом уверены?

— Абсолютно!

— Значит, это и ставьте.

Спектакль получился и, что совершенно неожиданно, устроил всех! Начальству он нравился, так сказать, тематически. Зрителям, несмотря на тематику. (ЦК комсомола дал спектаклю денежную премию и наградил меня радиоприемником с диапазоном волн 16 м — экспортный вариант, на этом диапазоне не удавалось заглушать вражьи голоса).

Спектакль прочно утвердил меня в театре и в городе. Он же способствовал переводу в театр Комедии, когда в том возникла необходимость. «Если он Чернышевского мог сделать смешным, — будто бы сказал начальник управления культуры, — то юмор понимает!»

Дальнейшее общение с учителем было не столь тесным, но, конечно же, было.

… До сих пор статья писалась легко. Воспоминания наступали друг другу на пятки. И вот затормозились. Месяца два лежала статья… Надо описать то, чему очень трудно подобрать слова… Отношения с учителем испортились.

Случилось это так. В его отсутствие меня перевели из Малого областного театра в театр Комедии. Г. А. был в долгой заграничной командировке. Я колебался, говорил, что должен посоветоваться с учителем. Меня торопили, ссылаясь на взрывоопасную обстановку в Комедии. (Там после смерти Н. П. Акимова пытались обойтись без варягов. Но вскоре основоположники перессорились, и началась междоусобная грызня). А надо сказать, что первоначальная идиллия в 96 Малом театре быстро закончилась. Партия, профсоюз и балласт труппы начинали обычную в таких случаях игру. Чаще всего они такие игры выигрывают. Меня обыгрывали четыре раза — все случаи моего главрежства. (В обкоме мне намекнули, что если я не соглашусь на Комедию, то в «Ленправде» появится статья о несоответствии репертуара областного театра запросам областного зрителя.) Перейдя в Комедию, можно было спрятаться под шутовским колпаком жанра. Ну, и что скрывать, конечно же, другой уровень театра кружил голову.

Я согласился.

Когда мастер вернулся, я позвонил ему и сказал: «Георгий Александрович, во время вашего отсутствия я, кажется, сделал глупость». Он сдержанно подтвердил это: «Да, Вадим, вы сделали глупость».

В эфире возникла отчужденность, факт извещения не состоялся. Не более того. Больше слов не было.

Первый спектакль в новом театре «Село Степанчиково» вызвал невероятный шум в городе. Г. А. пришел его посмотреть гораздо позже премьеры. По окончании одобрял. Слов не помню; помню, что больше всего ему понравилась ночная сцена. Тревожные вбеги и выбеги мчащихся спасать убегавшую невесту Татьяну Ивановну. А я все время ругал себя за плоскость этих сцен! Вероятно, ему понравился пронизавший их темпоритм. «Вот уж не знаешь, где найдешь, где потеряешь», — подумал я и со спокойной душой в ту же ночь уехал в какую-то командировку. А, приехав, узнал о первой неадекватности. Выступая на каком-то собрании во Дворце искусств, Г. А. высказался о спектакле в духе несовпадения его режиссуры с комедийным жанром театра!

Такие неадекватности время от времени возникали. Вот, например, на утверждении репертуарных планов театров в управлении культуры, услышав, что Комедия заявляет «Горячее сердце», он прерывает докладчика: «У нас тоже “Горячее сердце”!» Возникает неловкость. Планы отпечатаны. У всех перед глазами. Я выражаю недоумение — название три года значится в нашем плане по классике. Он злится: «А у нас пят-т-ть!» Спор как-то замяли. Название оставили нам…

Через год-полтора, когда спектакль уже вышел, созывается конференция ВТО по обсуждению работы над классикой. Нам с Опорковым устраивается публичная выволочка. Ему за «Чайку», мне за «Горячее сердце». «Чайку» он хотя бы видел… «Горячее сердце» — нет! Однако в докладе «осовременивание классики» приклеил и всячески порицал за него. «Всегда найдется городской Калмановский, который это одобрит!»¹¹ — походя диагностировал уважаемого критика, посмевшего что-то не принять в его «Трех сестрах».

Я называю подобные проявления неадекватностями, так как чувствовал за ними глухое (до поры до времени) раздражение по поводу моего пребывания в Комедии. Кажется, его стал раздражать даже обычный, принятый всеми перечень театров: Пушкинский, БДТ, Комедия и разные прочие Ленсоветы, Ленкомы и т. д. Совсем недавно перечень их руководителей был другим: Вивьен, Товстоногов, Акимов… И вдруг: Горбачев, Товстоногов, Голиков… Тьфу! «Нет сопряжения с коллективом и жанром театра!»

Время от времени стала звучать в его устах фамилия талантливого режиссера Фоменко. Спектаклей его, ленинградских во всяком случае, он не видел. И, тем не менее, несмотря на чужеродность режиссера по школе и приемам, он оказывал ему знаки внимания. (Тогда бытовала такая частушка: «Брошу мужа милого // Выйду за поганого // Такая я… // Такая я Гаганова!»¹²)

Говоря серьезно, нельзя, конечно, окраску действий принимать за причину. Театральные знатоки полагали причину более простой и понятной. К этому 97времени стал режиссером сын Г. А. Сандро. Его, мол, надо было хорошо трудоустроить. Для этого нужен был свободный театр. Им мог бы стать или театр Ленсовета или театр Комиссаржевской. Стало быть, в театр Комедии надо было назначить кого-то из их главных режиссеров — либо Владимирова, либо Агамирзяна. Освободившийся от Голикова Малый театр был, дескать, для сына Г. А. мал. Думаю, что все это наивно и примитивно. Хотя бы потому, что не мог бы отец бросать неоперившегося птенца в самостоятельный полет во главе организма посложней птичьей стаи. Сандро еще нужно было «налетать часы».

Но факт остается фактом: мое назначение в театр Комедии Г. А. не принял. Когда начал разворачиваться неизбежный, во всех театрах повторяющийся процесс борьбы окопавшихся традиционалистов с новым лидером, в тени его стоял, увы, учитель, Г. А.!

Все, что делалось в театральном Ленинграде, делалось с учетом его мнения. Феодализм. В своем феоде — я хозяин. Никто не имеет права вмешиваться в мои отношения с моими вассалами. Все это я понял гораздо позже. Мое назначение без согласования с ним, фактически за его спиной, создавало прецедент. И, действительно, вскоре в Ленком был назначен Опорков. Ученик А. А. Музиля, а не Г. А.

Борьба в театре Комедии потребовала смены старого директора на нового. Им стал очень опытный директор, который сумел искусить очередного режиссера — П. Н. Фоменко. В свое время изгнанный из Москвы и Питера, с большим трудом, с помощью А. Н. Арбузова приглашенный мной на спектакль по его пьесе «Этот милый старый дом». Спектакль получился. На этом основании можно было уговорить власти взять режиссера в штат вместо слабого-слабого И. А. Гриншпуна. Отношения у нас с Фоменко были абсолютно нормальными, рабочими. Мы оба, с разных сторон взявшись за старую колымагу театра, дружно тянули ее из Вчера в Сегодня и Завтра. Впрочем, не только мы, но и новые авторы, режиссеры, художники, композиторы. Режиссеры — это И. Анисимова-Вульф, Ф. Берман, К. Гинкас, Ю. Дворкин, М. Левитин. В дальнейшем намечались В. Раевский, М. Розовский, Л. Хейфец. Теперь понимаю, то был неосознанный спор с мастером. Попытка доказать, что режиссеры могут работать в команде. Три года это удавалось! А дальше — новый сильный директор, призванный для усиления позиции главрежа, сумел разложить режиссерское братство. Зачем? Я все время думал: то было, так сказать, директорское творчество. Так оно и было, но оно могло состояться только с учетом, даже с поддержкой.

Директор искусил Фоменко, и тот не устоял. Если б не это, можно было преодолеть союз парт-проф-рутинеров. А тут парадоксальная ситуация! — к ним присоединились и часть обиженных из ведущих артистов, и мною приглашенные художник и режиссер, и театральная общественность. Это все могло объединиться только потому, что союз негласно осенял…

В чем же дело? «Я тебя породил, я и убью?» Кара за нелояльность?

За самостоятельность решения? Думаю, (теперь думаю, много лет спустя после проигранной партии), дело было в том, что создавался прецедент решения подобных вопросов без участия его мнения. Факт распространения его школы, явного успеха ученика, приносился в жертву для укрепления своего феодального трона. Меня наказали для примера, чтоб впредь неповадно было другим, поломав карьеру.

Человечески и профессионально я устоял на ногах. «И превратится боль в красоту»… Сам себя за это уважаю. Когда-то в период сильного давления властей, после очередных репертуарных и трактовочных передряг, я процитировал 98 другу-завлиту: «Я хочу быть понят своей страной // А не буду понят, ну, что ж, // Над страной родной пройду стороной // Как проходит косой дождь»¹³.

Предчувствие меня не обмануло. Прошедшие с того времени четверть века примерно этот природный феномен и являют. Три года я в Ленинграде ничего не ставил. Разъезжал по стране. Были приглашения и в Москву. (А. Васильев звал в театр Станиславского, В. Монюков в Новый театр.)

Ничего не получилось. В театре Станиславского умер прикрывавший триумвират режиссеров А. А. Попов, и их вытеснили. В Новом театре московская управа не разрешила мою инсценировку аксеновской «Бочкотары».

После трехлетних гастролей по просторам родины чудесной появился на ленинградских сценах: Александринка, два спектакля в Малом у Фимы Падве, в Ленкоме у Опоркова. В БДТ не звали ни на большую, ни на малую сцены. С Г. А. виделся при случайных встречах. Например, вдруг он явился на «Романа и Юльку». Это был второй из двух моих спектаклей, которые он видел. Опять невероятный шум на весь город, ну, и ему захотелось узнать по какому это поводу. Надо сказать, у него всегда был особенный интерес к тому театру, с которого он начал питерскую жизнь. Ну и, конечно же, всех театралов всегда интересовали спектакли, которые делали аншлаги в этом огромном, редко заполняемом зале-ангаре. Таких спектаклей немного. Я помню «Фабричную девчонку», «Трех мушкетеров», «С любимыми не расставайтесь». Были и другие, но я их не видел, и, по словам знатоков, «Роман и Юлька» по повести Г. Щербаковой «Вам и не снилось» — рекордсмен. Он собирал полные залы не то пятнадцать, не то тридцать лет. Причем, это не плащи и шпаги, не красивая любовь Сирано к Роксане, а спектакль-диспут о любви школьников, с выходами на сцену социолога Сергея Черкасова.

Спектакль Г. А. решительно не понравился: «Что за проблема, Вадим, “давать или не давать”?» Мы вдвоем с Опорковым яростно отбивались. «Георгий Александрович, спектакль не о том!..» (Опорков) «Это проблема, Георгий Александрович! Просто вы с ней давно не сталкивались!» (Голиков). Конечно, не переубедили, но и не расстроились — ежеспектакльные, вернее, послеспектакльные обсуждения со зрителями давали нам право на это.

В БДТ я бывал очень редко. Для меня творческим максимумом учителя остались «Мещане». Как-то Ольга Волкова позвала на странную американскую пьесу «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые маргаритки». Малая сцена. Спектакля не помню. Запомнилась только его мучительная тягучесть. Г. А. был в начале и в конце. Явно хотел услышать какие-то слова о спектакле. Моя провинциальная неуклюжесть и нежелание говорить неправду привели к нелепому топтанью и невнятному бормотанью, которое его, вероятно, обидело. До сих пор помню эту встречу. Почему-то она мне запомнилась как последняя. (Хотя происходила всего-то в конце 1970-х).

Шли годы… Работая в Ленкоме, я вернулся в университетскую драму. Там вышло несколько неординарных спектаклей и среди них «Марат/Сад» Вайса. Его, как ни странно, легко разрешили и приняли. Однако потом запретили играть вообще (были политические доносы). Разрешили играть лишь через год после просмотра товарищами из московской госбезопасности. Все это способствовало бешеному интересу к спектаклю. Вдруг вижу среди толпы зрителей Дину Морисовну! Зрительских впечатлений она вряд ли искала — их у нее было в переизбытке. На первом акте она чуть-чуть подремала, но потом встрепенулась и осталась до конца. «Надо для вас, Вадим, что-нибудь особенное придумать, какой-то особый театр выдумать…» Видимо, интерес к ученику у шефа не пропал…

99 Потом случилось два инфаркта у двух режиссеров. Первый у Голикова. Он выжил. Другой у Хамармера. Он умер. «Кто же его заменит? Это уже известно… Правда, есть и другие претенденты… Нет, это уже проверенный вариант. Да, на месте Яши он будет король», — это я импровизирую монолог Г. А.

И вот с перерывом в два десятилетия я вернулся к предназначенной мне (Богом? Гогом?) на этой земле функции — продолжать дело Якова Семеновича. Продолжал я его недолго. Но это уже другая история… Когда-то Барбой правильно сформулировал: «Г. А. Товстоногов — мост между великим довоенным советским театром и послевоенным театром». Вполне с ним согласен. Разве что, нужно и Н. Охлопкова к нему прибавить. (Без мыслей. С ком. приветом. Только как постановщика, тяготеющего к форме.)

Если же конкретизировать барбоевскую мысль, я бы итожил роль Товстоногова так:

Г. А. — это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовское время.

Г. А. — это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаника К. С.

Г. А. — это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые побеги в будущее.

Действительно, человек — глыба.

Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей почти и не бывает. Почти.

Написано специально для этого издания. Первая публ.: Театр. — 2002. — № 4. — С. 64 – 74.

¹ Премьера в 1963 г.

² «Игра людей людьми для людей», рукопись.

³ Фильм «Из поэтической тетради». Реж. В. Г. Геллер, редактор А. К. Кураева. 1987.

⁴ М. И. Царев играл Чацкого всю свою творческую жизнь в разных театрах, в том числе в московском Малом театре; Е. В. Самойлов играл Гамлета в спектакле московского театра им. В. Маяковского в 1954; А. К. Тарасова играла Анну Каренину в спектакле МХАТ в 1938 г.

⁵ «Кроткую» поставил Л. А. Додин (1981), художник Э. С. Кочергин, роль закладчика сыграл О. И. Борисов (см. в кн.: Борисов О. Без знаков препинания. М., 2002. — С. 129 – 130).

⁶ Пьесу А. Володина «В гостях и дома» поставил А. В. Эфрос в ЦДТ (Москва, 1960).

⁷ Рехельс М. Режиссер — автор спектакля: (Этюды о режиссуре). — Л., 1969.

⁸ Голиков ошибается: «Назначение» поставил в МДТ Л. Додин (1978).

⁹ «Шекспир и столетие». Театр ЛГУ. 1964. Постановка В. Голикова.

¹⁰ М. Солцаев поставил спектакль «Я люблю тебя, Инга» А. Делендика (МДТ, 1968).

¹¹ У театрального критика Е. С. Калмановского отношения с БДТ были натянутыми.

¹² В. И. Гаганова, бригадир ткачих из Вышнего Волочка, перешла в отстающую бригаду и вывела ее в передовые.

¹³ Ю. М. Барбою, стихи В. В. Маяковского.