«Фантазии Фарятьева» А. Соколовой. Премьера состоялась 14 мая 1976 на малой сцене БДТ. Последний раз спектакль сыграли 16 месяцев спустя, в сентябре 1977 года, на гастролях в Тбилиси.

Режиссёр-постановщик С. Ю. Юрский. Художник Э. С. Кочергин. Роли исполняли: Фарятьев — С. Юрский, его тётя — З. Шарко, Александра — Н. Тенякова, Люба, её сестра — С. Крючкова, их мать — Н. Ольхина.

Сергей Юрский в 2010: «Для меня спектакль «Фантазия Фарятьева» — это поиск того театра, который я исповедую сейчас«(из беседы с Виталием Вульфом)

Марина Дмитревская: «Мы не простили БДТ потери Сергея Юрского-режиссера, ибо его «Фантазии Фарятьева» были еретически-вдохновенным спектаклем, где боль мешалась с иронией, а гротесковый смех стоял в горле восторженно-трагическим спазмом. Как эпохой БДТ стал когда-то обморок Чацкого в финале «Горя от ума», так ею же стала для многих странная припрыгивающая проходка Фарятьева по кругу Малой сцены с цветком в руке…

На этой странице:

  • Фотографии
  • Сергей Юрский. Из книги «Четырнадцать глав о короле»
  • Сергей Юрский. Исхожу из опыта… Беседу ведет театральный критик Ирина Вергасова. Современная драматургия, 1986, №3
  • Сергей Юрский. Опасные связи. Глава из книги «Игра в жизнь«(Вагриус, Москва, 2002)
  • Сергей Юрский. Интервью 2018 года о Светлане Крючковой и спектакле Фантазии Фарятьева
  • В.Комиссаржевский. Из статьи «Обмену не подлежит». Литературная газета №25,  23 июня 1976 года.
  • Мария Седых. …И счастья в личной жизни. Журнал Театр №3,1977
  • А. Анастасьев. Из статьи «Поиск в пути. Размышления о гастролях БДТ имени Горького». Комсомольская правда, 8 июля 1977 года
  • А.Стратьева. Луч фантазий не погаснет. — Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года
  • Т.Золотницкая Т. Круг чувств.(Творческий портрет Н. Теняковой) — Театр, 1978 , №6, с.69—75
  • МАРИНА ЛОГИНОВА. Из статьи «НАТАЛЬЯ ТЕНЯКОВА. СКОЛЬКО ЗИМ, СКОЛЬКО ЛЕТ…» — Петербургский Театральный журнал №3, 1993
  • Светлана Крючкова о «Фантазиях Фарятьева» в программе Олега Басилашвили «С потолка», 2003 https://vimeo.com/421969780
  • Светлана Крючкова в разговоре с Андреем Толубеевым. Из книги Толубеев А.Ю.В поисках Стржельчика. Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб., 2011. 503 с.
  • Светлана Крючкова. Из книги «Разное счастье  нам выпадает», 2013
  • Светлана Крючкова в феврале 2019
  • Сергей Николаевич. Одиночество Юрского. Сноб, 8 февраля 2019

Фотографии Нины Горловой

Фотографии Бориса Стукалова

Фотографии М.Смирина

Сергей Юрский. Из книги «Четырнадцать глав о короле»

…. в очередном разговоре Товстоногов сказал: “Почему вы ориентируетесь только на классику? У нас есть экспериментальная сцена. Предложите современную пьесу”.

Начался последний акт моей жизни в БДТ. Я начал репетировать “Фантазии Фарятьева” — пьесу поразительно талантливой Аллы Соколовой.

О ходе работы, о сгустившихся над моей головой тучах, о внутреннем разладе я уже рассказал в предыдущих главах. Мимо трудной зимы 75—76 годов перенесусь в премьерные весенние дни.

Снова круг близких мне исполнителей — Тенякова, Ольхина, Попова, Шарко. Новенькой была Света Крючкова, только что принятая в труппу. Художник Э. Кочергин. Сам я играл Павла Фарятьева.

Товстоногов посмотрел прогон. Сказал определенно: “Эта эстетика для меня чужая. Мне странны и непонятны многие решения. Я не понимаю, почему в комнате нет стола. Люди живут в этой комнате, значит, у них должен быть стол. Пусть Эдик (Кочергин) подумает об этом. А вас я категорически прошу отменить мизансцену с беготней по кругу. Это непонятно и не нужно”.

Ах, как всё нехорошо! Мы с Эдуардом гордились отсутствием стола. Комната становилась странной с пустотой посредине, это сразу выявляло некоторый излом во всем строе пьесы. На отсутствии стола, как точки опоры, строились все мизансцены. А что касается “беготни”, то… что поделать, я считал это находкой. Смурной и нежный максималист Павел Фарятьев, ослепленный своей любовью, узнает, что его Александра ушла… Просто затворила дверь и ушла навсегда с другим, нехорошим человеком. Фарятьеву сообщает об этом ее сестра. Павел сперва не понимает, потом понимает, но не верит, а потом… бежит… но не за ней (поздно!), а по кругу. Этот странный бег, на который с ужасом смотрит Люба,— преддверие эпилептического припадка. Я думал, чем заменить бег, и не мог ничего придумать. Видимо, мозг мой “зациклился”. Я пошел к Гоге и сказал: “Не могу придумать. Посоветуйте. Не могу же я устало сесть на стул и медленно закурить?”

Г. А. сказал: “А почему бы нет?” Я ушел, но медленно закуривать не стал. Мне казалось, что пьеса Соколовой не терпит бытовых ходов, она внутренне стихотворна, хоть и в прозе написана.

Шли прогоны. Мне сообщили — Гога спрашивает своих помощников: “Бегает?”. Они отвечают: “Бегает”. Пахло грозой.

Худсовет после просмотра подверг спектакль уничтожающей критике. Меня ругали и как актера, и как режиссера. Меня обвиняли в том, что я погубил актрис. Ругали всех, кроме Теняковой. Ее признали, но сказали, что она играет “вопреки режиссуре”. Слова были беспощадные, эпитеты обидные. Товстоногов молчал. Решение — переделать весь спектакль и показать снова.

Я вышел к актрисам и рассказал всё. Не уходили из театра. Сидели по гримерным. Чего-то ждали. Случилось невероятное — Гога пересек пограничную линию и зашел к Теняковой. Сказал, что ему нравится ее работа. Второе невероятное — Тенякова отказалась его слушать. Она не позволила вбить клин между нами.

Через несколько дней состоялся самый тяжелый наш разговор с Георгием Александровичем. Я пришел, чтобы заявить — худсовет предложил практически сделать другой спектакль, я этого делать не буду, не могу, видимо, у нас с худсоветом коренные расхождения.

После этого мы оба долго молчали. Потом заговорил Товстоногов. Смысл его речи был суров и горек. Он говорил, что я ставлю его в сложное положение. Я пользуюсь ситуацией — меня зажали “органы”, я “гонимый”, и я знаю, что он, Товстоногов, мне сочувствует и не станет запретом усиливать давление на меня. Я знаю его отрицательное отношение к отдельным сценам спектакля. С крайним мнением коллег из худсовета он тоже не согласен, но его огорчает мое нежелание идти на компромисс.

В глубине души я чувствовал, что есть правота в его словах. В положении “страдальца” есть своя сладость. Но деваться некуда — я действительно НЕ МОГ переделать спектакль. Картина была закончена, и я готов был под ней подписаться.

Товстоногов своей волей РАЗРЕШИЛ сдачу спектакля комиссии министерства. К нашему удивлению, комиссия отнеслась к “Фарятьеву” спокойно. Были даны две текстовые поправки, которые мы сделали вместе с автором. Спектакль шел на нашей Малой сцене. Шел редко. Были горячие поклонники. Поклонником был Илья Авербах — именно после нашего спектакля он решил сделать свой фильм по этой пьесе. Горячим поклонником нашего спектакля был Ролан Быков. Были равнодушные. Были непонимающие.

Дважды выезжали на гастроли. В Москве появилась рецензия — обзор наших спектаклей. Подробно хвалили всё и подробно ругали “Фарятьева”. В Тбилиси, родном городе Г. А., на большом собрании критиков и интеллигенции по поводу наших гастролей единодушно хвалили “Фарятьева”, противопоставляя всем другим постановкам театра.

Стало ясно — чашка разбита, не склеить.

Хотел ли я уходить? Нет, конечно! Я боялся, я не представлял себе жизни без БДТ. Но давление властей продолжалось, запретами обложили меня со всех сторон. Кино нельзя, телевидение, радио нельзя. Оставался театр. Но худсовет, зачеркнувший “Фарятьева”,— это ведь мои коллеги и сотоварищи по театру. Сильно стал я многих раздражать. Да и меня раздражало всё вокруг.

Сергей Юрский Исхожу из опыта… Беседу ведет театральный критик  Ирина Вергасова. Современная драматургия, 1986, №3

Я увлекся пьесой сразу и не разочаровался в ней ни в процессе работы, ни потом, в столкновении со зрителями. Не единожды мне приходилось слышать определения эстетических корней пьесы, я тоже увидел внутри пьесы много других «театров» (что, конечно, не мешало мне воспринимать «Фантазии Фарятьева» как цельное и абсолютно оригинальное произведение). 

В качестве режиссерского приема, в рабочем порядке, мы даже назвали именами разных авторов шесть картин пьесы. В спектакле были заняты прекрасные артистки, тонко понимающие, что такое стиль. Поэтому, когда мы назвали одну из картин «Ионеско», это вовсе не означало подражания Ионеско, это определяло лишь стиль, один из возможных подходов. Речь шла о раннем периоде творчества драматурга, в котором подслушанныо и буквально переданные разговоры вне своего контекста создают ощущение абсурда. Абсурд отражал у нас занятость людей своими делами и невнимание к другому человеку. Другая картина называлась «Бернард Шоу», указывая на определенное стилистическое родство драматургов. Была картина, названная «Чехов», — по своим ритмам, поэтичности, горечи, лишенной сентиментальности. А самая длинная, самая важная по идеям и содержанию называлась «Алла Соколова». Но еще раз утверждаю, что «Соколова» и есть все, вся пьеса целиком. 

Меня не без оснований упрекали, что я иногда меняю текст, структуру пьесы при постановке, делаю вставки. Так вот, в «Фантазиях Фарятьева» я нигде и ничего не изменил, абсолютно доверился автору и, как мне кажется, не ошибся. Я пытался выразить в спектакле то, что составляет главное .достоинство пьесы: вслед за драматургом мне хотелось дать зрителю возможность выбора в отношении к герою — восхищаться или смеяться над ним, принять поступок героя как разумный или как шальной, увидеть происходящее на сцене как комедию или как драму, может быть, как трагедию личности. 

Означает ли это, что у нас не было собственной позиции, — ни в коем случае! В процессе нашей работы мы многократно анализировали текст пьесы актерскими и режиссерскими способами. Этот анализ привел нас в результате к совершенно определенным выводам, но во время действия мы хотели предложить зрителю не вывод, а сам анализ, и таким образом, чтобы в нем участвовал и зритель, совершая свой выбор. Меня, например, очень радовало, когда на спектакле часть зала невольно похохатывала, а другая в это время возмущенно смотрела на смеющихся, и на глазах у них были слезы. Мы не хотели расколоть зал на вражеские лагеря, мы мечтали, чтобы он пришел к единству в результате, к концу, но чтобы его существование было динамичным и не лишенным свободного выбора вслед за действием актеров.Я так подробно остановился на «Фантазиях Фарятьева», потому что мне до сих пор дорога эта пьеса, хотя сколько уже времени утекло…

Сергей Юрский. Опасные связи. Глава из книги «Игра в жизнь«(Вагриус, Москва, 2002)

… Ленинград для меня закрылся . Но есть Москва! А вот и приглашение в столицу — участие в передаче из Дома актера к новому, 1976 году. Приезжаю в столицу и как будто свежего воздуха вдохнул — все спокойно, весело, доброжелательно. Идет съемка. Я в одном сюжете с вратарем Владиславом Третьяком. Он говорит о хоккее, я играю комический “Монолог тренера ” М . Жванецкого. Наш блок идет после выступления новой прелестной звезды на эстрадном небосклоне — она здорово исполняет песенку “Арлекино ” , и зовут ее Алла Пугачева. На репетиции она меня просто покорила, и во время передачи я шлю ей через соседей восторженную записку. Мы обмениваемся кивками, улыбками. Вообще, кажется, у меня первый раз за несколько лет хорошее настроение. Говорит Третьяк. В него влюблена вся страна. Потом я играю “Тренера ”. Монолог смешной, и присутствующие заливаются смехом. Еду обратно в Ленинград и думаю в поезде: если есть Москва, то все наши ленинградские запреты — просто провинциальные амбиции и капризы. Да и вообще, наверное, я все преувеличиваю. Скоро Новый год, скоро премьера. Надо сбросить все эти глупые подозрения, забыть недоразумения и заниматься своим делом.

В это время я репетировал в БДТ пьесу Аллы Соколовой “Фантазии Фарятьева ”.Я режиссировал спектакль и играл роль Фарятьева… В спектакле был блистательный женский состав: Наталья Тенякова, Нина Ольхина, Зинаида Шарко, Эмилия Попова, Светлана Крючкова. Пьеса мне очень нравилась, но я жутко нервничал. И со всех сторон набросились на меня разные болезни. Появился психологический дисбаланс.

Декабрь 75-го. До премьеры неделя . Шел прогон. В конце первого акта я почувствовал боль в глазах. В антракте глянул в зеркало — сразу несколько сосудов лопнули. Глаза кровавые… Но ничего, продолжим; надел черные очки — можно себе позволить, — прогон рабочий, в зале только автор и те, кто технически обслуживает спектакль. В последней картине я должен сыграть эпилептический припадок — сижу на корточках, обхватив руками колени, и падаю на правый бок. Делал это на репетициях уже десятки раз . Боль в глазах усиливается, очень трудно сконцентрироваться . И сцена такая напряженная . Итак, присаживаюсь, обхватываю колени руками, валюсь на правый бок. Чувствую острую, обжигающую боль в плече. Несколько секунд не могу шевельнуться, не могу произнести ни слова. Потом беру себя в руки, если можно так выразиться, а вернее, левой рукой беру правую, потому что правая отнялась. Кое–как прогон дошел до конца. Потом “Скорая помощь ”. Ночевал я уже в больнице. ЛИТО — Институт травматологии, возле Петропавловской крепости, в углу того самого парка Ленина, где я сиживал не так давно на скамеечке возле памятника эсминцу “Стерегущему ”. Я заполучил тяжелый перелом ключицы с разрывом суставной сумки.

ВСАДИЛИ СТАЛЬНЫЕ СПИЦЫ и поставили на плечо аппарат Иллизарова. Как пела в известном фильме моя подруга Люся Гурченко,  “Новый год настает / Он у самого порога ”. Премьера полетела в тартарары. Тревоги возобновились. Будущее затуманилось.

Вечерами всё отделение (не только ходячие, но и лежачих вывозили на кроватях в коридор) собиралось возле телевизора. 30 декабря не отрываясь смотрели “ С легким паром ” Эльдара Рязанова, хохотал народ. А 2 января будет НАША “ Театральная гостиная” . В центральных газетах объявлено среди других и мое участие. Да кто тут в больнице газеты читает, да еще центральные! Я и помалкиваю, но про себя готовлюсь. Волнуюсь, как жених перед свадьбой. Как будто в первый раз — вот сейчас покажут меня на голубом экране на всю страну и на все наше второе отделение, в Новый год мы будем вместе с Третьяком, с Пугачевой, с Михаилом Жаровым — и всё … И сойдет наваждение последних лет.

Началось! В нашем колченогом, колчеруком коридоре аншлаг. Вот представляют участников передачи. Камера движется по лицам слева направо. Жаров… Алла Пугачева (какая она все–таки обаятельная!), вот Третьяк и… малюсенький, почти незаметный скачок, просто дрогнула пленка… И пошли разные другие лица. Случайность? Или… Возникшее подозрение было хуже того, что случилось потом. А случилось потом — чудо! Чудо техники.

Я ведь был там! Я это знаю! Это реальность! Мы сидели с Владиславом Третьяком плечо к плечу, и я начинал свой монолог прямо встык с его речью. Так было, я помню: мы же просматривали это в Москве на экране. И сейчас все, как прежде, как было раньше, но меня там… не было! Ни нашего разговора с Третьяком, ни монолога тренера, ни моих реплик с места — ничего не осталось. Меня вырезали. Как корова языком слизала. Пришла другая реальность.

Наутро после бессонной ночи прямо из больницы я начал названивать в Москву — самому Лапину, министру, Председателю Комитета по телевидению и радиовещанию. На удивление самому себе я дозвонился . И к полному моему удивлению он сам взял трубку. Я рассказал, что и как было, и спросил — почему? А он очень просто и совсем не в официальной манере проговорил, подумав: “Ну что вам расстраиваться ? Это не первая у вас передача. И не последняя” .

“Но я хочу знать, кто распорядился это сделать и почему? ”

“А это вы не у нас ответа ищите, а там, у себя . Мы далеко. А вы близко посмотрите, рядом ”.

ВОТ ТУТ МНЕ СТАЛО ОЧЕНЬ СТРАШНО . Скучная, вялотекущая многолетняя операция по вдавливанию головы в плечи одного из граждан города Ленинграда была завершена.

Сергей Юрский. Интервью о Светлане Крючковой и спектакле Фантазии Фарятьева (2018, полный вариант)

В.Комиссаржевский. Из статьи «Обмену не подлежит». Литературная газета №25,  23 июня 1976 года.

Ещё одного удивительного человекая я недавно встретил на малой сцене Большого драматического театра имени Горького в Ленинграде в пьесе «Фантазии Фарятьева», написанной только вступающей в нашу драматическую литературу Аллой Соколовой. Пьеса эта талантливо продолжает, на мой взгляд, вампиловское понимание драмы. Ее поставил Сергей Юрский, он же играет фантазера Фарятьева.

«Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто во-время созрел… кто странным снам не предавался…» Так вот, Павел Фарятьев, хотя и был всего лишь умелым дантистом, предавался странным снам. Одним его «странным сном» была очень красивая женщина, которую он любил, как ему казалось, так, как еще никто не любил на свете.

Второй его сон был еще более странным. Впрочем, это был не сон. Днем и ночью он размышлял: почему это люди во сне летают? Почему бывает так. что ты попадешь куда-нибудь, где наверняка никогда не был, а тебе кажется, что ты уже здесь был? Почему тебя порой охватывает какая-то тоска по неведомому… И из всего этого он заключил… что люди — инопланетяне, прилетели когда-то на Землю и должны совершить нечто прекрасное. Конечно же. это была не научная фантастика. а несколько необычный прием, заставляющий нас снова и снова думать о делах земных, В течение тех двух дней, после которых Фарятьев должен был получить окончательный ответ любимой, мы окунулись в мир двух семей и снова поняли, какой неожиданной может быть истина о человеке. У Н. Теняковой, играющей избранницу Фарятьееа Александру, в этой трагикомической истории с незаурядной силой прозвучал старый и всегда новый мотив неразделенной любви и счастья ее обретения. Она убежала из дома к тому, кого любила, дав до этого согласие боготворившему ее чудаку. Я увидел поразившую меня совсем молодую актрису С. Крючкову в роли сестры Александры — Любы, поначалу казавшейся некрасивой, странной «девочкой с комплексами», которая завидует красоте сестры и говорит всем гадости, в том числе Фарятьеву, а потом рыдает по ночам от любви к нему. И, наконец, я еще раз убедился в силе искусства Сергея Юрского, чей Дон-Кихот — Фарятьев своей странноватой улыбкой умел прикрывать и фантазию, и любовь, и боль.

Мария Седых. …И счастья в личной жизни. Журнал Театр №3,1977

На сцене одна из комнат малогабаритной двухкомнатной квартиры. Ее скромная обстановка ничего не говорит нам о жильцах — вещи нейтральны. Потом, по ходу спектакля достаточно будет сменить люстру, чтобы оказаться в другой такой квартире. Вот так иногда смотришь на большой многоквартирный дом и видишь эти прямоугольные, оторванные от земли ячейки-соты. Изнутри картина всегда иная.

Артисты выходят на авансцену, несколько секунд сосредоточенно смотрят на публику, почти не отделенную от рампы, и входят в дом, чтобы показать его жизнь…

Если перефразировать известные толстовские слова о счастливых и несчастных семьях, то можно сказать, что все одинокие люди одиноки по-своему. Пять персонажей этой пьесы страстно стремятся к взаимопониманию. Одиночество не опустошило, не очерствило этих людей. В этом мужественная жизнестойкость авторской позиции, но и трезвость небезучастного взгляда на действительность, где даже в самом справедливом из обществ никто не может гарантировать счастья взаимной любви, взаимопонимания детей и родителей, неодинокой старости. А пока все это существует, надо же как-то жить. А как?

Пьеса А. Соколовой и спектакль, поставленный С. Юрским, сходятся в ответе на вопрос. Их пафос выражается старомодным словом «милосердие». Это слово почти ушло из нашей лексики, хотя смысл его относится к понятиям отнюдь не религиозным и означает «любовь на деле, готовность делать добро».

И драматург и режиссер отнеслись к своим героям так, будто могут им чем-то помочь. Потому, вероятно, спектакль рождает чувство, редко испытываемое теперь на театре,— сопереживание, а не соразмышление.

«Фантазии Фарятьева» — произведение по сути своей лирическое. Автор определяет жанр как трагикомедию. Трагикомизм здесь не в характерах и не в ситуации, а если можно так выразиться, в отношении к жизни, атмосфере, вызывающей грустную улыбку. Диктуется это, на мой взгляд, боязнью впасть в патетику или показаться сентиментальным.

Когда Фарятьев вдруг ни с того ни с сего говорит Шуре:«Какая вы красивая. Луч света попал вам в глаза, и они совершенно прозрачные, как янтарь… Это так красиво»,— она отвечает ему неожиданно: «Господи! Как вы меня напугали! Неужели вы думаете, что можно говорить все, что взбредет в голову, вот так, открытым текстом? Я вам не советую это делать, Павлик. Иначе вы будете производить отталкивающее впечатление на окружающих». Автор, как и Шура, не хочет производить на окружающих отталкивающее впечатление, отсюда и истоки трагикомической атмосферы.

С самого начала обнаруживается, что у автора хороший слух. Манера вести диалог, шутить, стремление о чем-то умолчать, а чему-то придать значение легко выдают в героях пьесы людей определенного времени и определенного круга. Естественность, с которой автор задает тон, становится способом характеристики не только эмоциональной, но и социальной. Подобное умение выдает драматургическое мышление автора. Особенно точно выписаны в пьесе четыре женщины, может быть, потому, что А. Соколова по первой своей профессии актриса. Павел Фарятьев, пятый персонаж фантазии и единственный мужчина, подан иначе — так, будто «проиграть» его она не могла. Мне показалось, что пьеса в большей степени— фантазия на тему Фарятьева, чем то, как она названа автором.

…Итак, перед нами пять по-своему одиноких людей.

Александре, Шуре, Шушечке, Саньку — как называют ее Фарятьев, мать, сестра и некто Бетхудов — под тридцать. У нее долгий роман с Бетхудовым. Роман этот ее измотал, в него вложено столько душевного пыла, что, кажется, уже ничего не осталось ни для близких, ни для себя. Утром работа, дома по вечерам докучливые заботы матери, по ночам слезы в подушку, а утром снова музыкальная школа, где гаммы и бездарные ученики. У нее во взгляде тоска, движения вялые, она вздрагивает от громкого слова, словно от боли. Как же надо измучить себя, как одиноко себя чувствовать, сколько думать постоянно об одном и том же, чтобы в минуту искреннего душевного порыва произнести слова песни из фильма отнюдь не интимного содержания: «Боль моя, ты покинь меня…» Так легко представить ее долгие вечера у телевизора, когда что-то мелькает на экране, а ты даже в хронике ухитряешься найти что-то о себе.

Эту Шуру играет Н. Тенякова. Такие же глаза и такие же движения у героини М. Тереховой в телефильме «Дневной поезд» и у И. Купченко в «Чужих письмах». Может быть, именно так выглядят молодые неустроенные женщины?

Когда Фарятьев делает Шуре предложение, ей грустно оттого, что она слишком хорошо знает — это шанс. Шанс устроить свою жизнь с хорошим, порядочным человеком. Ее оскорбляет одна лишь мысль о том, что все кругом только и думают — не упусти, это твой последний шанс. Она сидит съежившись, как от пощечины, когда младшая сестра говорит ей: «Ты сгниешь в своей музыкальной школе. Ты посмотри, у тебя уже сейчас руки дрожат. А я люблю тебя, солнышко. Я хочу, чтобы ты жила в свое удовольствие, чтобы тебя любили, чтобы у тебя не было глупых забот о деньгах, чтобы ты не была одинокой. Чтобы ты не стала старухой раньше времени… И что тебе останется, если ты его упустишь? Ты же с ума сойдешь через десять лет. Ты днем и ночью на разные голоса будешь слышать: «Упустила Фарятьева! Упустила Фарятьева! Упустила…» Нет ничего горше, чем слышать от близкого человека именно то, в чем сам себе признаться боялся, себя щадя. Но почему-то именно близкие люди часто оказываются самыми жестокими и бестактными, будто именно это позволяет любовь. Тенякова успевает сыграть в этой сцене не только обиду, но и прощение, успевает понять не только себя, но и сестру.

Люба, сестра (С. Крючкова), характер неожиданный, но, видно, не такой уж уникальный, если попал одновременно в поле зрения не одной только А. Соколовой. В фильме «Чужие письма» сценарист Н. Рязанцева и режиссер И. Авербах исследуют случай, во многом сходный. Эти девочки — школьницы, ровесницы совсем не похожи на своих недавних сверстников. Если, к примеру, розовские ребята, Колькины друзья и их многочисленные последователи, часто в нравственном отношении давали фору многим взрослым, то об этих подобного не скажешь. Сейчас часто можно услышать: «акселераты!», что подразумевает высокий рост и определенную сумму знаний (как говорит Люба о своем мальчике: «…Для него уже Бор не эталон»). Но, оказывается, с этим грузом трудно просто жить, не обладая опытом чувств. Считалось, что розов- ским мальчикам с их максимализмом, непримиримостью к любым проявлениям лжи, с их неприятием материальных ценностей, трудно придется во взрослой жизни. Но ведь и этим, выросшим среди полированной мебели, не замечающим ее, но и не собирающимся крушить отцовской саблей (сабли-то уже прадедушкины), ничуть не легче. Выросшие среди благополучия, они очень одиноки в своем эгоцентризме, индивидуализме. Помните, к тем все время кто-то забегал, они куда-то неслись, у них были какие-то общие планы, дела, родители вечно их где- то разыскивали. Они порой не замечали, что творится у них дома, но до хрипоты спорили о положении на каком-нибудь далеком острове. Эти же знают об отношениях родителей лучше их самих, они представляют роман сестры отнюдь не в романтическом ореоле, а если они всем классом идут помогать старикам, то лишь по просьбе заботливой учительницы («Чужие письма»), а не по решению какого-то там «ТОТРа».

И вот в пьесе Н. Матуковского «Последняя инстанция» вдруг появляется парень из интеллигентной семьи, убивающий своего сокурсника-карьериста оттого только, что не может понять, где правда, а где ложь, — как раз то, в чем безукоризненно разбирались герои Хмелика, Долининой, Розова. А в «Литературной газете» печатают очерк о девочках (!), до полусмерти избивших свою одноклассницу. Когда читался тот очерк, невозможно было представить себе их лиц, а смотришь на экран в «Чужих письмах» — и видишь вполне реальную девочку.

Те, юнцы 50 — 60-х, казалось, причиняли взрослым очень много хлопот, но на самом деле взрослые были за них спокойны, даже завидовали им чуть-чуть.

Для этих, таких самостоятельных, как раз очень важна среда. Да, у них не было голодного детства и не будет голодной юности (слава богу!), но на чужом опыте они уже успели понять, что не в деньгах счастье. А в чем? Этот вопрос ведь ни для кого не отпадает. Чтобы его не задавать, надо прожить чуть больше, чем они просто успели. А что ответы на него могут быть как раз очень простыми, совсем не из высшей математики— они еще не поймут и не поверят.

Люба С. Крючковой — не монстр. Она понята актрисой, режиссером, драматургом, партнерами с определенной долей трезвости и снисходительности одновременно. На сцене появляется белесая некрасивая толстуха, с холодными глазами, лениво цедит слова.

Беспощадность ее суждений граничит с осознанной жестокостью. Своими советами, наставлениями, своей безапелляционностью она напоминает старуху. Актриса тонко аранжирует роль и прекрасно дает почувствовать, что ее самоуверенная Люба, все про всех знающая и на все свое суждение имеющая, ничего не знает о себе. Любовь и заботу матери, привязанность сестры она воспринимает как данность, как «паршивые надоевшие котлеты». Ей чего-то хочется, но она не знает, чего. Самое страшное, по ее мнению, это стать похожей на кудахтающую мать-наседку, на неудачницу-сестру. Любе кажется, что их несчастливость достанется ей по наследству, и злится на них, уверенная, что во всем они виноваты сами. Презрением к человечеству она пытается защититься от немилосердной судьбы. Нам это смешно, но ведь это нам, а не ей. «Любите друг друга! Это так ново!» — восклицает она так, будто ничего более глупого люди не могут предложить друг другу. Ей тошно от собственной злости. Крючкова очень точно играет почти брезгливое отношение Любы к себе и ее детское чувство, что виноваты в ее бедах другие. Она не сразу поймет сама, что влюбилась в Фарятьева, что ревнует. Так как это те самые простые человеческие чувства, которые уравнивают ее с матерью и сестрой. И оттого будет фиглярничать как никогда. А в момент ее признания в любви уснувшему Павлу произойдет одно из театральных чудес. Люба Крючковой становится красивой. Нет, это не то, о чем пишут: «внутренний свет озарил ее некрасивое лицо, и на мгновение она стала прекрасна». Люба стала физически красива — навсегда. Я не знаю, чем достигает такого преображения актриса, кажется, что это могло произойти только один раз — на том спектакле, что видела я.

Мама девочек (Н. Ольхина) и тетя Павла (3. Шарко) —женщины в возрасте. Им есть, о ком заботиться, и есть, кому позаботиться о них. Они не одиноки в быту, но и одиноки отнюдь не в философском, а вполне конкретно-житейском смысле этого слова. Это не парадокс. Здесь как раз та мера достоверности, что отличает пьесу и спектакль, чуждых символике и вместе с тем прозаизму. Мера эта — в отношении к жизни, где надо строго различать мир иллюзий (они прекрасны) и мир реальный (он подвижен). Одно не противоречит другому, не исключает, здесь фантазеры в меру природных способностей все. Но кто-то должен провести границу-—эту роль берут на себя авторы.

«Для фантазий нужны силы» — считает мама. Она права. Дело тут не в возрасте. Когда говорят «я устал от жизни» и в тридцать пять (как Шаманов в Чулимске) мечтают о пенсии, это может случиться и от того, сколько раз и насколько сильно расходились твои фантазии с действительностью. Свести их в фокус удается не каждому— в переходном возрасте, в минуты сильных расхождений говорят «не хочу жить», в преклонном — «кабы все начать сначала».

Если посмотреть со стороны, то мама и тетя вполне счастливые люди. С их собственной точки зрения картина та же. Но беда мамы в том, что она сама слишком хорошо знает свое место в жизни дочек. Никакого рокового конфликта «отцов и детей». Она хотела бы занимать другое, но не умеет, знает, что не умеет. Она из мамы сразу стала бабушкой, упустив возможность побыть другом и сестрой. Ольхина нашла прекрасную интонацию — восторженная настороженность в сочетании с ворчливой угодливостью. Она слишком боится потерять с ними контакт, и лучший выход для нее действительно стать бабушкой. Может, оттого она бессознательно торопит свадьбу.

Роль 3. Шарко несколько иная. Близость тетки и племянника окрашена поэзией. Потому одиночество ее совсем иное и в ином. Ее старость полна размышлений о жизни, о смысле человеческих связей. Известие о смерти однокашника, с которым и дружбы-то особой не было, не повергает ее в раздумья о бренности всего земного, а заставляет вспомнить, что где-то там за тридевять земель, в Полоцке живет десятиюродная сестра Соня — совсем одна. А ведь они могут жить в Очакове все вместе… Порывы ее души стремительны, она преисполнена активного стремления к добру, не как мама, понимающая его на уровне быта, кухни, близких, а на грани всеохватывающей любви к ближнему.

3. Шарко несколько пасует перед подобной возвышенностью и наделяет свою тетю житейской суетностью и теплотой. Актриса намного моложе героини, и кажется, что силы ее направлены на преодоление разницы в возрасте; она старается сыграть старуху, хотя женщина, которую актриса воплощает, никогда старухой не будет, потому что она —истинная тетка своего племянника.

Павел Фарятьев ни на кого не похож. Все персонажи этой пьесы до удивления похожи на наших знакомых, на знакомых наших знакомых, на наших мам и теть и даже на нас самих чуть-чуть. В Павле же есть что-то от Дон Кихота, что-то от Кюхли, что-то от Тузенбаха. Согласитесь, это два круга ассоциаций разного порядка.

Павла Фарятьева играет Сергей Юрский. Среди его героев были когда-то и Кюхля и Тузенбах, а многих других он наделял чертами Дон Кихота. Его всегда волновала драма одиночества. Будь то Мольер или Остап Бендер, где пронзительность этой темы порой заслоняла дерзкое вдохновение Великого комбинатора. Когда его Остап, проиграв свою битву, брел в финале по заснеженной равнине в каком-то долгополом дореволюционном одеянии, то, скорее, походил на Чацкого, так и не дождавшегося кареты, — актер, рискуя повториться, сближал образы, сближению не подлежащие.

Герои Юрского по-разному расплачивались за одиночество, но все они были людьми, яростно стремившимися прорваться к другим, быть понятыми. Он никогда не смог бы сыграть, например, Крестовникова из «Счастливых дней несчастливого человека», потому что упоение собой, эгоцентризм, доведенный до полного равнодушия к окружающим, — это как раз те черты, против которых направлены душевные усилия его героев.

В иных спектаклях с участием Юрского так или иначе возникало противостояние — один против всех. В «Фантазиях» ситуация другая — один за всех. И это противостояние не столько сыграно Юрским-актером, сколько выражено Юрским-режиссером.

Спектакль, как я уже заметила, показался нам фантазией на тему Фарятьева. Фарятьев — мечта, потому и круг ассоциаций, с ним связанный, — литературный, потому и влюбляется в него шестнадцатилетняя Люба, а не Шура; его добродетели смущают маму, у которой за плечами годы; и даже возникает такой знакомый по литературе вопрос: не сумашедший ли он? — правда, прозвучит он в добродушно-комическом тоне. Вопрос этот возникает в результате знакомства героев с теорией Павла. Он считает, что все мы инопланетяне, когда-то случайно заброшенные на эту планету, а где-то там остались родные и близкие нам люди, потому влюбленные всегда смотрят на звезды, потому где-то в нас глубоко живет стремление ввысь. Если бы в суете и в мелочных земных заботах мы не забывали об этом, если бы с детства говорили детям: «Не смотри под ноги, подними голову», — а не наоборот, то люди чувствовали бы себя счастливей. Ведь снятся же нам сны: «…стоит только протянуть руку, и другой человек погладит ее, стоит только сказать одну фразу, пусть глупую, и другой человек поймет тебя…» Шура возражает Павлу так, как возразил бы всякий здравомыслящий человек: «Сны — это сны. А реальность — это реальность». Кому-то может показаться, что Павел просто живет как во сне. Но не есть ли наше здравомыслие, наша трезвость, то, чем порой мы так гордимся, выражением пресловутого — «се ля ви». Павел не путает сны с реальностью, он просто верит в то, что если человеку снятся прекрасные сны, то почему бы не попробовать так жить проснувшись. Ведь снится-то неспроста, в чем Фарятьев абсолютно прав.

Искусство последних лет много занималось «объединенностью чужих людей» и реже — разобщенностью душ близких. Стремление преодолеть подобную разобщенность есть стремление помочь человеку жить. В этом пафос спектакля БДТ, пафос, столь свойственный русскому искусству, всегда тяготевшему не только к описанию действительности, но и к поиску того или иного нравственного выхода.

Юрский, играя Павла, заземляет его, наделяет «очаковским» говором, старательно подчеркивает его некрасивость, неуклюжесть, мужскую непривлекательность. Эти усилия показались нам излишними, хотя, вероятно, объясняются желанием превратить нереального Фарятьева в реального зубного врача из Очакова.

Зато реальностью стало другое — мировоззрение Фарятьева, переданное не столько через образ Павла, сколько пронизавшее весь спектакль в целом. Режиссер Юрский словно учитывает горький опыт героев актера Юрского. Спектакль как бы поставлен с точки зрения Фарятьева, так верящего в возможность и силу человеческого взаимопонимания. Говоря словами поэта: «Возьмемся за руки, друзья, возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке…»

Когда пьеса «Фантазии Фарятьева» вышла на сцену, заговорили, что она похожа не то на позднего Арбузова, не то на раннего Володина, что есть в пьесе что-то вампиловское и, слава богу, нет ничего дамского…

В ней действительно есть неиссякаемая арбузовская вера в невозможность для человека счастья без разделенной любви; есть володинское пристрастие к тихим, незаметным чудакам, у которых иммунитет к обыденности; есть и вампиловская провинция, тягучие будни которой засасывают страсти, не позволяя драмам превращаться в трагедии. Пусть это так, но ведь это — первая пьеса драматурга Аллы Соколовой…

А. АНАСТАСЬЕВ. Из статьи ПОИСК В ПУТИ  Размышления о гастролях БДТ имени Горького.  Комсомольская правда, 8 июля 1977 года

… Во многих театрах страны идет сейчас трагикомедия А. Соколовой «Фантазии Фарятьева», впервые поставленная на малой сцене БДТ С. Юрским. Не могу согласиться с иными моими коллегами в их неприятии С. Юрского в роли Фарятьева—по-моему, он и другие актеры чутко слышат стиль трагикомедии. Если же говорить о Юрском, то острую тревогу и сожаление вызывает другое: почему этот редкостно талантливый актер, взращенный и созревший в БДТ, практически не занят в репертуаре театра?…

А. СТРАТЬЕВА. ЛУЧ ФАНТАЗИЙ НЕ ПОГАСНЕТ. — Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года

Фарятьев — сумасшедший. Так говорят или думают, в резкой или мягкой форме, все остальные персонажи спектакля, в котором главный герой, конечно же, Фарятьев, Даже его тетя, единомышленница героя, в какой-то момент, кажется, отравлена сомнением, даже она, вглядываясь в лицо своего племянника, мысли которого так гармонируют с ее собственными, что порой и говорят они в унисон, ищет в нем признаки нервного тика.

Фарятьев — чудак.

Фарятьев необычен.

Фарятьев верит в то, что мы, люди, — инопланетяне, всю жизнь стремящиеся к далекому дому — к доброй звезде, где никто не может быть одинок и несчастлив.

Обыкновенный зубной врач с заурядной внешностью, с ровным голосом, словно бы и не допускающим никаких эмоций, он заражает своими фантазиями всех, кто с ним соприкасается: Александру, Любу, их мать, свою тетю. И не только потому, что идея добра и счастья привлекательна для всякого хорошего человека, но и потому, что убежденность Фарятьева, наивная и верная, так вдохновенна и вдохновляюща. Она так вдохновенна, что его называют сумасшедшим. Она так вдохновляюща, что фантазии Фарятьева становятся действующей силой поступков других.

С.Юрский вовсе не играет чудака. Напротив, его Фарятьев поначалу кажется даже чуть скучноватым. И лишь постепенно нас захватывает то непередаваемое обаяние, которое и определить нельзя и сыграть как будто невозможно, Ведь го существу мы не видим в спектакле ни одного поступка героя (кроме предложения, сделанного Александре}, а разве не по поступкаммы судим о характере?  Тем не менее образ Фарятьева не только расплывается в словах и «фантазиях», а несет в себе силу, объединяющую все персонажи спектакля в одно гармоническое целое. Это, наверное, та самая гармония человечества, о которой говорит Фарятьев, — гармония инопланетян, подсознательно стремящихся к одной цели.

И в этом, очевидно, отличие чудака Фарятьева от других чудаков, известных нам по литературе, театру и кино. Все они были противопоставлением окружающим, их фоном был враждебный, насмехающийся, не понимающий мир чужих, Фарятьев же невольно проявляет в окружающих черты, близкие ему самому. 

Романтичная тетя (заслуженная артиотка РСФСР 3. Шарко) с чудесными снами, не сомневающаяся в «миссии» племянника, прекрасна своим светлым, чистым и наивным отношением к людям. Наверное, в этом мироощущении и воспитался характер Фарятьева.

Юная Люба, младшая сестра Александры, вылупляется из детства и одновременно из юношеского цинизма, в общем — то напускного, мимикрического. Это происходит тяжело, потому что взросление связано с несчастливой любовью, с необходимостью принять на себя ответственность за других — за больную мать, за обманутого Фарятьева.

С. Крючкова, играющая Любу, очень тонко передает эту сложность становления характера, перехода из детства в мир взрослого человека, от грубости — к нежности, от цинизма—к вере. Фантазии Фарятьева, стимулируя  этот переход, потом словно отражаются от Любы обратно: когда Фарятьев, сломленный потерей любимой, готов пожертвовать своей мечтой, Люба возвращает ему и эту мечту, и прекрасные слова, которые онговорил Александре: «Я люблю вас так, как никто никогда никого не любил».

Но самым сложным и неожиданным образом фантазии Фарятьева оказали на Александру. Он вошел в ее жизнь, когда эта жизнь потеряла для Александры смысл, потому что была потеряна любовь. Соглашаясь на предложение Фарятьева, Александра идет на компромисс, «устраивает свою жизнь». Но постепенно и ее захватывают фантазии, она готова к «полету», к тому, чтобы все начать снова, забыть о старой любви.

Именно Фарятьеву она изливает душу в странном их диалоге, где они словно говорятна разных языках, Н. Тенякова великолепно играет этот «вопль женщин всех времен», беря самые высокие ноты и при этом ни разу не сфальшивив.

Но удивительное дело: приняв мечту Фарятьева, Александра уже не может удовлетвориться компромиссом. И когда появляется возможность уйти за старой, и, оказывается, не забытой любовью, она делает это без колебаний и без жалости к тем, кому может причинить боль. Поступок Александры — нравственный парадокс: с с одной стороны, он честен, потому что вызван влечением сердца, с другой стороны, это предательство, удар по общей мечте, го гармонии. И эти две стороны поступка Александры так же несовместимы, как ее безоглядный, исполненный неистовства и безумия любви уход и циничные слова, которые она, уходя, бросает Любе.

Мать двух сестер (заслуженная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР Н. Ольхина) тоже не сразу принимает фантазии Фарятьева, и для нее они воплощаются в мечту о переезде в другой город — Одессу или Киев — об этом переезде она начинает мечтать со страстью чеховских сестер, стремившихся в Москву.

Есть в спектакле еще один персонаж, который ни разу не появляется на сцене, но имя которого у всех на языке: легендарным Бетхудовым восхищается Фарятьев, его цитирует Александра, о нем говорят Люба и ее мать. Бетхудов не просто легенда, он — идеал для окружающих, единственная любовь для Александры. Но именно этот идеальный человек оказывается диссонансом, нарушающим общую гармонию. Его правильные слова, которые цитирует Александра, кажутся пустыми и ничего незначащими на фоне фантазии, хотя, казалось бы, он говорит влияние о нужном и важном, а фантазии — это так,нечто нереальное.Он опошляет мечту о полете приземленностью банальной ситуации — уходом Александры от Фарятьева.Но пусть Бетхудов становится победителем, получившим любовь Александры, а для всех остальных нет счастливого конца,— все равно мир идеальных понятий продолжает свою жизнь — в страстном монологе Любы, в очаровательно-наивном письме родственницы, которое читает вслух мать сестер, наконец, может быть, в снах, которые увидит уснувший Фарятьев.

Возможно, Фарятьев во сне окажется в таком же чудесном саду, какой видела его тетя, или полетит к далекой звезде, луч его фантазий не погаснет: онвысветит другие души, как ярко высвечено лицо Любы в финале спектакля…

Постановка трагикомедии Аллы Соколовой заслуженным артистом РСФСР С. Юрским осуществлена в таком гармоничном актерском ансамбле, что эти пять человек представляются зрителю воплощением мечты Фарятьева о всеобщей гармонии человечества. И мы тоже заражаемся его фантазиями и верим в то, что они могут сбыться.

Т.Золотницкая Т. Круг чувств. (Творческий портрет актрисы Ленинградского Большого драматического театра им. Горького Н. Теняковой] . — Театр, 1978 , № 6, с. 69—75

.героини Теняковой выходят на сцену с биографией. Как правило, их прошлое и будущее актриса делает для нас отчетливо ясным. В роли Александры у нее другой подход. Здесь она показала круг жизни, отнюдь не вырванный из контекста прошлого и будущего, но один, полный круг, который будет повторяться еще и еще, покуда хватит сил. Эти круги, витки, спирали, геометрически завершенные и целостные внутри себя, бесконечны, так как переходят из одного в другой, не имея точки. Завершение одного круга означает начало следующего. Из них состоит жизнь Александры. В них ее мука, ее душевный ад.

Каждый круг, заключающий в себя новый виток—начало и конец — ее отношений с Бедхудовым, что-то отнимает от Александры, требует очередной нравственной уступки, беспрерывно ведя разрушительную работу над ее личностью.

Бедхудов — мифическая фигура, не появляющаяся на сцене. Его любит Александра совсем немифической любовью. О нем много говорят, его знают все персонажи пьесы. Он популярен в маленьком городе Очакове, где происходит действие. От него в восторге мать Александры и тетка Фарятьева.

Какого Бедхудова «играет» Тенякова? Что за человека любит ее Александра?

Он мог бы быть образцом жизнедеятельности и общественной активности: его совета, помощи, поддержки ждут все, и он действительно советует, помогает, поддерживает. Он вездесущ и одинаково необходим, решаются ли вопросы музыкального воспитания детей или проблема зубоврачебного дела. Он оратор: им заслушиваются, его повторяют. Но в восприятии Александры — Теняковой Бедхудов иной. Для нее он артистическая личность, человек обаятельный и легкий, с покоряющей внутренней свободой. Собственно говоря, это те качества, каких недостает ей самой. Но и независимо от достоинств Бедхудова, подлинных или мнимых, Тенякова играет любовь— мучительную, выстраданную.

У Теняковой даже физическое одиночество молодой женщины, ее истеричность, нервные руки, глаза, полные отчаяния, страх перед жизнью непостижимым образом отражают сферу духа.

Семья, в которой выросла Александра (мама, всегда плавающий где-то папа и младшая сестра Люба), сформировала ее жизненные представления, отнюдь не мещанские, но канонические. Да, ей тридцать лет, да, пора замуж, иначе сойдешь с ума, останешься одна навсегда. Об этом без конца говорит ей мать, об этом с садистской прямотой твердит десятиклассница-сестра. Александра в глубине души, вероятно, согласна с ними, но она любит Бедхудова, с которым ничего не может быть просто. Хотя теперь, пожалуй, героиня Теняковой больше любит свое представление о Бедху- дове, чем его самого.

Александра возвращается из школы, где преподает музыку, выбившаяся из сил, раздраженная, не находящая себе места. «Нет радости, нет надежды». Она все время в состоянии внутренней истерики, готова ежесекундно взорваться, сорваться, закричать, заранее сожалея об этом, приходя в ужас от самой себя. И вот зубной врач Фарятьев — он увидел ее на именинах Бедхудова— является и делает ей предложение.

Тенякова начинает спектакль по-разному. Иногда Александра зла и равнодушно-насмешлива, чаще — предельно нервна, иногда почти ненавидит Фарятьева — ей мучительно его предложение, потому что ответить нечем, а за стеной все слышит мать, стало быть, возникает новый повод для бесконечных разговоров, выяснений, советов. А бестактность близких ранит больно, оборачивается невольной жестокостью. И всегда в этой первой сцене Шура, усталая, мечтает о том, чтобы Фарятьев ушел как можно скорее. Даже свое обещание подумать, «не отказывать категорически» она дает, кажется, для того, чтобы, не обижая его, остаться, наконец, одной.

Фарятьев «нафантазировал», принял желаемое за действительное. Ему показалось, что тогда, у Бедхудова, Александра посмотрела на него с любовью. Она же была озарена любовью к Бедхудову, и взгляд, принадлежащий ему, случайно коснулся Фарятьева. То был отсвет чужого чувства — «будто бы свет удивленной любви, вспыхнувшей неутоленно». Фарятьев пришел к Александре: «Я люблю вас так, как никто никогда никого не любил». Но Александра— Тенякова не может полюбить его, даже если бы и не любила уже Бедхудова, потому что ей в любви нужен путь, требующий преодолений, жертв, страданий, времени. А Фарятьев этот путь отрезает.

Возникшая ситуация напоминает уход Женьки от Веры в «Трех мешках сорной пшеницы». Только здесь Александра оказывается в роли Женьки: оба они отреклись от реального счастья, от прекрасного, небанального человека из-за невозможности довольствоваться достижимым.

Она не может дать согласие Фарятьеву, и он сразу понимает это, когда через два дня является за ответом: «Мне показалось, что вы посмотрели на меня с ненавистью». Она бессердечна: «Вы меня любите? — спрашивает Александра. — Да, я люблю вас. — А я вас — нет». И когда Фарятьев говорит, что попытается заслужить ее любовь, уже поняв, что она любит Бедхудова, Александра взрывается в уничижительном самораскрытии. Эту сцену Тенякова играет как потрясение.

«Скажите, я уродливая? Я произвожу ужасное впечатление? Может быть, я глупая? Чрезвычайно глупая, одна на миллион, и это сразу бросается в глаза? Что-то во мне, очевидно, не так!?»

Фарятьев любит, поэтому он может выслушать, понять… Александра благодарна ему, наконец «увидела» его и дает согласие, в очередной раз ломая что-то в себе, совершая уступку.

И вот, когда все вроде бы решено и все хорошо, за несколько минут до Фарятьева является Бедхудов. По словам мамы, он «всегда прибирает ее к рукам», безошибочно чувствуя момент, когда Александра начинает освобождаться от него.

Она возвращается с лестницы, куда вызвал ее Бедхудов, потрясенная: «Он сам пришел!.. Он любит меня…»

Не глядя, она бросает в сумку ненужные, случайные вещи и будто под воздействием гипноза, в ослеплении счастья, уходит. Нет силы, которая остановила бы ее. Когда Люба напоминает о Фарятьеве, пытаясь удержать сестру, Александра говорит: «Объясни ему все, скажи — спасибо». Но, глядя на Любу, вдруг понимает что-то про нее и .советует выходить за Фарятьева— он очень хороший человек. В последний момент, опершись о дверной косяк, забыв сумку, как и все на свете, Александра—Тенякова разводит руки в непостижимом вопросе: «Нет, за что мне такое счастье…»

Тут Тенякова сыграла горькую теорию относительности: драму ложного выбора и предпочтения, понятую, но сознательно понесенную героиней утрату и силу слепой любви, любви-наваждения, когда она превыше всего. Актриса не осуждает, не ставит точки, не делает окончательный вывод. Она вместе с автором и режиссером предоставляет решение нам — для каждого свое.

МАРИНА ЛОГИНОВА. Из статьи «НАТАЛЬЯ ТЕНЯКОВА. СКОЛЬКО ЗИМ, СКОЛЬКО ЛЕТ…» — Петербургский Театральный журнал №3, 1993

Про любовь сказано много, написано тоже не сто четыре страницы. В молчаливые семидесятые проявление неподдельной искренности допускалось лишь в пьесах про любовь.«Фантазии Фарятьева» — одна из таких, постановку, которой осуществил в 76-мЮрский. Успех того спектакля с недолгой сценическое судьбой вроде бы противоречил данности: режиссер не должен играть в своем спектакли Здесь режиссер играл главную роль. Именно в этом заключалась причина удачи: в данном случае Юрский стал натуральным дирижером спектакля и делал то, что теперь делает в своих оперных спектаклях Колобов. Камерность пьесы и состав участников спектакля это позволяли. Юрский же был затравкой, катализатором, обеспечивающим заразительность действующего состава. Господи! Как хотелось, чтобы учительница музыки Саша, или Шурочка (это, конечно, была Тенякова!), полюбила чудного, странного, трогательного, нелепого недотепу Фарятьева. Боже! Как старалась она его полюбить. Как терпела его присутствие, скрывая и накапливая в себе страсть своей безответной любви к мифическому человеку с подозрительной фамилией! Бедхудов. Молчаливая, сосредоточенная, немного вялая, она в одиночку переносила отчаяние. Но срыв был неизбежен, и когда истерика начиналась, и она бросалась лицом на кушетку и выла, как в родовой муке — до мурашек — становилось страшно. Невзаимность катастрофически несправедлива.

Собственно, это был очеловеченный вариант «Каштанки». «Потерявшуюся» подбирал добрый Фарятьев, она долго и мучительно приживалась, привыкала, но… Тот, который ее «потерял», возвращался и звонил в дверь. «Ты только свистни — тебя не заставлю я ждать». Некоторое время сцена оставалась тиха и пуста: Шура шла открывать дверь. А когда возвращалась, происходил перелом. Точно в бреду, она невнятно, сбивчиво сообщала, что пришел ОН, что пришел за ней, стоит на лестнице бедный, ждет ее! Бедхудов!! И начинались кружения по комнате в полной тишине, сомнамбулические сборы случайных вещей. В мгновение ею было забыто все, в том числе, и помолвка с Фарятьевым, к ней возвращалась ее природа, ее сила, которая была в любви. С еле сдерживаемым спокойствием, роняя дрожащим низким голосом случайные слова, она уходила к тому, кто не стоил ее мизинца, но был любим. И это было понятно, просто к очень больно. Она не могла изменить главному чувству жизни, все понимая, все заранее зная. Предать это чувство было для нее противоестественно. Собственно, это было в природе самой Теняковой: подлинность и индивидуальность, тот «нерастворимый осадок», проявляющий личность актера.

Светлана Крючкова о «Фантазиях Фарятьева» в программе Олега Басилашвили «С потолка», 2003 https://vimeo.com/421969780

Светлана Крючкова в разговоре с Андреем Толубеевым. Из книги Толубеев А. Ю. В поисках Стржельчика: Роман-интервью о жизни и смерти артиста.  СПб., 2011. 503 с.

Я приехала пробоваться на картину «Старший сын». Ты меня знаешь, я сумасшедшенькая: увидела кинооператора Векслера, влюбилась в него, бросила все и приехала к нему, хотя у меня даже театра тут не было.

— А в Москве уже была комната какая-то?

— Я была замужем в Москве. Я развелась и ушла от мужа, и жить мне было негде, у меня была только прописка.

— Сразу пошла в БДТ?

— Я снималась в «Старшем сыне», и тогда главным редактором телеобъединения был Яков Рохлин, и он сказал Товстоногову, что в Ленинград переехала хорошая артистка. Меня вызвали к Товстоногову на переговоры в конце сентября или начале октября. Это был семьдесят пятый год. Елена Даниловна еще вызывала. Она тогда была секретарем Товстоногова. Пришла, и он говорит: «Мне сказали, что вы хотите у меня работать. Это правда?» — «Конечно. А кто ж не хочет у вас работать?» — «Я вам предлагаю эксперимент на Малой сцене, в спектакле  Юрского, по договору, на три месяца». По тем временам, для меня это было… ну, могла бы и обидеться. Уже двенадцать фильмов, уже известная артистка в стране!.. «Вот сыграете роль, возьмем вас в труппу. Не сыграете — расстанемся друзьями. Согласны?»

— На три месяца?

— «Да». Я говорю: «Согласна». Это была роль в спектакле Юрского «Фантазии Фарятьева». Вместе со мной, даже раньше меня, была взята девочка на эту же роль.

— Кто?

— Мила.

— А, да-да.

— И она эту роль не сыграла. Хотя Сергей Юрьевич сначала относился к ней с большой теплотой. Он считал, что меня взяли по дикому блату, и относился ко мне несколько презрительно. Пока я не попала в больницу по «Скорой помощи».

(…)В больницу меня положили с аппендицитом, но не с той стороны разрезали, представляешь? Потом, когда я уже лежала в палате, выяснилось, что они дошли в «Фантазиях Фарятьева» до финальной сцены и Мила не смогла эту сцену сыграть. Юрский пришел ко мне в больницу — я лежала с температурой сорок после операции — и сказал: «Светлана, я вас очень прошу: если можете, встаньте. Потому что она это не может, а нам надо выпускать спектакль». И я дошла до завотделения по стенке и вышла от него под расписку… Не с той стороны разрезали, представляешь?! Еще и накричали перед операцией. Ну хорошо хоть шов красивый сделали, аккуратный.

— Он сказал: «Если можете, встаньте»?

— Да. «Потому что она не может сыграть». Там дошли до шестой картины, где уже кроме обаяния молодости требовалось что-то более серьезное. Но самое поразительное было потом. Когда я вышла из больницы и ходить еще не могла толком, Юрский приезжал за мной, как сейчас помню, на желтых «жигулях» на Кронверкскую, где мы тогда жили у Юриной сестры, и, буквально сволакивая меня по лестнице, отвозил в театр. И так же точно он меня обратно домой отвозил, чуть ли не на себе. У нас кровавые были репетиции. Помню, у нас был очень серьезный конфликт с Кочергиным и с Юрским по поводу моих белых ресниц. Векслер категорически настаивал на том, чтобы я играла роль с белыми ресницами, не красилась вообще. Он сказал мне: «Твой грим — это чистая голова». А Юрский все время просил, чтобы я хоть немножечко подкрасила глазки. И Кочергин настаивал на том же — иначе их не видно. Но мои подкрашенные глазки делают из меня смазливую женщину, а когда ресницы белые, получается детская рожица, некрасивая детская мордочка.

— Векслер прав был?

— Он оказался прав, и Сережа потом это признал.

— «Фантазии Фарятьева» хорошо помню. Несколько раз специально ходил на репетиции, смотрел. Мне пьеса нравилась. Я тогда дружил с Соколовой.

— Это всё на договоре я играла. А Соколова кричала, что ей категорически не нравится, как я играю. Только после того, как пять дипломных работ было написано о моей роли, она успокоилась. Она периодически всем устраивала скандалы, и кончилось это на Юрском. Алла встала на банкете и сказала: «Я жалею о том, что этот спектакль поставил не Товстоногов». Ну, она вообще странная очень. На нее обижаться нельзя. А начала она с меня. Но поскольку я была молодая, то меня было не пробить. Я сразу сказала: «Пошла она, и всё! Будем играть, как играем».

Светлана Крючкова. Из книги «Разное счастье  нам выпадает», 2013

Наряду с Товстоноговым, Юрский стал для меня одним из моих главных театральных учителей. На его репетициях самое важное было — поймать настроение, почувствовать интонацию не только персонажа, но и всей сцены в целом… 

Это была совершенно необычная режиссура! Он мог репетировать сцену столько времени, сколько нужно было для того, чтобы она была решена. Это могло продолжаться в течение трёх репетиций, например. А однажды случилось так, что решение пришло в первые два часа репетиции, и мы, довольные, разошлись но домам.

Помню, как не получалась последняя сцена у артистки, с которой мы репетировали в два состава. А я была после операции, и Юрский практически носил меня на руках в машину и из машины — у меня даже еще послеоперационная наклейка была. И вот я сижу в зале, репетирует артистка первого состава, а я вижу, что сцена не получается. Юрский стал очень нервничать. Я говорю: «Сергей Юрьевич, можно я выйду?» Он говорит: «Идите!» — таким раздраженным тоном. Я вышла на сцену и говорю: «Дайте мне, пожалуйста, три минуты». Ушла за кулисы и там — очень сильно разрыдалась — специально себя так настроила. Потому что я поняла: в сцене, которую сейчас репетируют, очень важно состояние, в котором находится моя героиня. С «холодным носом» эту сцену не решить! Чисто рационально ее не простроить. Нужно себя внутренне «разогреть»!!! И когда я вошла и, преодолевая рыдания, еле выговорила: «Шура, прости меня, я тебя очень прошу, прости…», — у нас с Наташей эта сцена сразу «пошла», стихийно возник танец… И всё вдруг решилось, «выстроилось»!

У Наташи Теняковой — грандиозной театральной артистки, я научилась многому. Помню, как они репетировали парную сцену: Александра и Фарятьев. Юрский погасил верхний свет, оставил только настенное бра. И в этой тишине, в этой полутьме, Наташа садилась к пианино и пыталась спеть сквозь слёзы: «Я прошу хоть ненадолго, боль моя, ты покинь меня…» «Когда я услышала это впервые, я была просто поражена!..» — говорила она и начинала плакать громко, в голос, почти истерически. Он брал бутылочку корвалола и начинал капать капли, и эта бутылочка стучала по рюмочке, и в полумраке он повторял: «Александра, Александра!..» Сергей Юрьевна же еще очень музыкальный. И как сейчас, помню его интонацию: «Александра. Александра, Александра!» А потом она говорила: «Почему люди мучают друг друга?..» и т.д. Монолог, которыи сейчас я часто читаю на моих творческих вечерах. И зал слушает, неизменно полный тишины. Потому что это вечная тема — это о любви…

Никогда не забуду гастроли БДТ в Тбилиси в сентябре 1977 года. Наш спектакль заканчивался признанием в любви моей героини Любы — главному герою Павлику Фарятьеву, которою играл Сергей Юрьевич. После ухода моей сестры к любимому человеку я оставалась наедине с тем, кто её любил (с Фарятьевым-Юрским), подходила к зеркалу в глубине сцены и, в точности повторяя позу сестры, говорила: «Я люблю Вас!» Никогда больше я не встречала такой непосредственной реакции зала: огромный зал удивлялся единым, громким вдохом «Ах!» Такое не забывается никогда! «Я люблю Вас так, — продолжала моя Люба, — как никто никогда никого не любил!» — повторяла я слова Павлика Фарятьева, сказанные им когда-то моей старшей сестре Александре. Этот спектакль до сих пор остаётся моим самым любимым.

Светлана Крючкова в феврале 2019:

«Юрский был первый мой режиссер (первой ролью Светланы Крючковой была роль Любы в спектакле «Фантазии Фарятьева») в Петербурге, тогда Ленинграде, – поделилась с журналом ТЕАТР. народная артистка России, актриса БДТ им. Г. Товстоногова Светлана Крючкова, – и с тех пор я полюбила его по-настоящему, как можно любить гения – потому что он был гений. Он работал необычно, у него репетиция могла идти пять часов, а могла час, но в этот час он находил то единственно верное. Для него на сцене был важен каждый миг, каждая интонация, потому что он говорил об очень глубоких вещах. Он говорил о таких вещах, о которых мы только молчим, мы боимся признаться себе в этом, мы думаем об этом, потому что душа жива. Пока душа жива, человек совершенствуется и становится лучше и чище. Сергей Юрьевич, конечно, очищал наши души и делал нас людьми. Кроме всего прочего, он никогда не подавал руку подлецу, и мог в лицо сказать ему, что он подлец. Он был совестью театра, он и Наташа Тенякова. Сейчас таких людей нет, мне кажется – все боятся, все тихо сидят, лишь бы не трогали.»

Сергей Николаевич. Одиночество Юрского. Сноб, 8 февраля 2019

Я не мог видеть его Чацкого, о котором сложены легенды, но успел застать Фарятьева — его последнюю большую роль в БДТ, в спектакле, который он поставил сам незадолго до окончательного переезда в Москву. Усталый немолодой жених в замшевом пиджаке из «Березки». Своим трагическим баритоном Юрский озвучивал текст пьесы Аллы Соколовой так, как если бы это были великие стихи. Он приходил свататься к главной героине, не замечая, что в него смертельно влюблена ее младшая сестра — великолепный дебют Светланы Крючковой. Типичная ситуация для большинства героев Юрского — влюбляться не в тех, ждать взаимности, когда очевидно, что на нее не стоит особо рассчитывать, впрягаться в проекты, чтобы ускорить их окончательное фиаско.