«Фиеста» по роману Э. Хемингуэя. Сценарий и постановка С. Ю. Юрского.  Ленинградская студия телевидения.

1969 Сергей Юрский репетирует «Фиесту» в БДТ

В 1968 году Сергей Юрский написал инсценировку «Фиесты» и принёс её Товстоногову. Товстоногов предложил Юрскому самому поставить спектакль. В 1969 году прогон спектакля был показан Г.А.Товстоногову и не принят им.  

 В 1971 Юрский поставил  версию спектакля на Ленинградском телевидении с несколько измененным составом актеров. Телеспектакль был выпущен в эфир единственный раз, после полуночи и без объявления в программе, и окончательно положен на полку в связи с бегством Михаила Барышникова в 1974 году.

В 1975 последовал запрет Ленинградского обкома на появление Сергея Юрского на радио и телевидении и приказ уничтожить записи его работ. В нарушении приказа пленка была тайком вынесена из студии монтажером Еленой Нисимовой и спрятана в квартире Михаила Данилова.

Первая серия https://vimeo.com/395588578

Вторая серия https://vimeo.com/395590671

На этой странице:

  • Фотографии Нины Аловерт со съемочной площадки «Фиесты» на Ленинградском телевидении в 1971.
  • 1966. Сергей Юрский. То, что запомнилось. — Газета «Смена»
  • Сергей Юрский. Из повести «Западный экспресс» — Игра в жизнь.   Москва, Вагриус, 2002
  • Из книги Сергея Юрского «Четырнадцать глав о короле» (2001)
  • Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971
  • Из статьи Юрия Алянского. «Ветер от плащей. Заметки о ленинградском телевизионном театре». «Нева» №8, 1972
  • Евгений Калмановский. Из статьи  «Знаете ли вы Юрского?» Журнал Аврора, 1972 №10
  • Из статьи Татьяны Жаковской «Потеснитесь, господин Случай! Актер на ленинградском телевидении» — «Театр», 1973
  • Глава из книги Нины Аловерт «Baryshnikov in Russia» N.Y., Holt, Rinehart and Winston, 1984
  • Из статьи Марины Дмитревской «Юрский — это наше всё!» — ПТЖ, 1993
  • Елена Горфункель. Воспоминание о «Фиесте» — Невское время, 16 марта 1995
  • 2009 Программа Льва Лурье «Культурный слой»: «Фиеста». История одного спектакля»

Фотографии Нины Аловерт со съемочной площадки «Фиесты» на Ленинградском телевидении в 1971. Идут репетиции…

Включены камеры: Джейк – М.Волков, Брет Эшли – Н.Тенякова, Педро Ромеро – М.Барышников,  Монтойа – М.Данилов, Мaйкл – В.Стржельчик, Жоржет – Т.Иванова, Роберт Кон – В.Рецептер, Билл Гортон – Г.Гай

Съемочная группа

1966. Сергей Юрский. То, что запомнилось. Опубликовано в газете «Смена» от 21, 23, 26, 27 и 30 августа.

 «Париж отпадает. Вы летите  только в Лондон на 16 дней с двумя спектаклями», — сказали нам в министерстве… 

«Ну. что ж. — подумали мы. — Лондон — это тоже интересно…» 

«Граждане пассажиры. — сказало радио на Шереметьевском аэродроме. — в связи с перегрузкой линии Москва — Лондон вы вылетаете самолетом Москва — Париж с последующей пересадкой на Лондон…» «Ну, что ж. — подумали мы. — «перенесем» эту пересадку! Уж как- нибудь…»

Шел дождь. Сквозь бесконечные мокрые стекла аэровокзала мы смотрели на мокрые самолеты, стоявшие на мокром бетоне. Мы были возбуждены и скрытно-радостны. Радоваться в открытую было как-то неловко перед самим собой. Но внутри все ходило ходуном от новизны ощущений и предчувствий. Было семь часов утра и шел дождь… 

«Граждане пассажиры, madames et monsieurs, — сказала стюардесса в самолете, — в связи с сильным встречным ветром наш самолет должен пополнить запасы горючего. Мы вынуждены приземлиться в Копенгагене…» 

«Ну и ветер, — обрадовались мы, — значит, еще и Копенгаген…» 

Время скакнуло на час назад. Было еще утро. В Копенгагене тоже шел дождь, и на деревянных дверях аэровокзала висели зонтики, чтобы пассажиры могли добраться до самолета. По длинному деревянному коридору ездили на самокатах датские стюардессы. Радио говорило на незнакомом языке. 

Обедали мы над Бельгией. Появилось солнце… 

— Через 20 минут мы приземлимся на аэродроме Ле Бурже. — сказала стюардесса. — температура воздуха в Париже плюс 18 градусов. 

Время скакнуло еще на час назад. и все еще было утро. 

«С этого аэродрома самолеты на Лондон не ходят. Вам придется ехать на другой конец Парижа, на аэродром Орли».

Через минуту:

«Утренний самолет на Лондон уже ушел. Вам придется задержаться в Париже на 8 часов».

Мы (робко):

— А в город выйти можно?

— Французские визы у вас есть?

— Нет.

— Обратитесь в полицию.

Полиция:

— Можете оставить веши в камере хранения на плошали Инвалидов, если за вас заплатят, и идти в город.

Все было улажено.

Мы вышли на набережную Сены.

— Сбор здесь же ровно в 5 вечера. Время парижское. Переведите часы…

И мы пошли в город. Без виз. без денег, без магазинных забот, без возможности куда-нибудь наити, остановиться. Прогулка свободная. как дыхание. Только идти. Куда глаза глядят. Смотреть, вспоминать, улыбаться, говорить, слышать. Идти… По Парижу!

Просто удивительно, как много мы знаем об этом городе. Каждое название, каждый поворот пейзажа вызывает ощущение знакомого, иногда ясно, иногда смутно. Мы шли без гидов, без провожатых, но каждого из нас кто-то вел. Стржельчика, естественно,вела тень Наполеона, и он пошел через мост Александра Третьего к могиле императора. Лаврова повел Анатоль Франс по набережной своего имени вдоль книжных развалов. Большую группу повел Гюго к собору Парижской богоматери через сад Тюильри, мимо Лувра. Привычные парижане—Товстоногов к Смоктуновский—поехали в гости. Гаричев застыл на Сене с альбомом и карандашом и растворился среди десятка других художников, которые уже века пишут парижский пеизаж уже давно сами стали неотъемлемои частью этого пеизажа Нас с Зиной Шарко вел по Парижу Хемингуэй. Мы пошли по бульвару Сен-Жермен в сторону Латинского квартала… 

Так приятно попросить прикурить по-французски и убедиться, что тебя понимают. Так хочется сесть за один нз столиков бесчисленных кафе, по­лупустых в начале нашей прогулки, но постепенно заполняющихся и пе­реполняющихся. Столики стоят пря­мо па тротуаре. Французы сидят почти все лицом к улице, смотрят на идущих мимо, на нас, машут ру­ками знакомым, пьют кофе, лимонад, смотрят на девушек, одетых в силь­но вздернутые над коленями юбки,— мода этой весны, осмеивают преуве­личения моды. Картины в витринах, маленькие галереи, книги, антнквариаты — прохладные комнаты, зава­ленные ветхой роскошью, в глубине которых маячат ветхие приветливые старушки; каштаны, витрины, мно­жество разных машин, множество разных костюмов, окна с жалюзи н ставнями, букинисты, черные торгов­цы орехами из Сахары, студенты, рекламирующие свой воскресный бал, и кафе, кафе, кафе, теперь уже окон­чательно переполненные. 

У меня еще нет сил смотреть своими глазами. Я вижу все глазами Хемингуэя. Оживают «Фиеста» и «Праздник, который всегда с тобой», и я вздрагиваю, когда вижу в глубине кафе человека с бородой, хотя тут же вспоминаю, что в те далекие годы Хемингуэй еще не носил бороды..

Это был лучший день в Париже!

….

Последний день в Париже. Солнечный и ветреный.

…Пройдемся еще раз по городу. Я предлагаю маршрут хемингуэевской «Фиесты». Я люблю этот роман. Хемингуэй хорошо знал Париж. Он много лет прожил здесь, но все же я был иностранцем, как и мы. Я уверен, что нам будет интересно пройти вместе с его героем Джейкобом Барнсом к бульвару Монпарнас, а потом пройдем сами, куда случится. 

Начала нашей прогулки совпадают. Театр «Одеон», где проходили наши гастроли, стоит у самого входа в Люксембургский сад, откуда начина­ет свой путь Джейкоб Барнс. Пройдем сад насквозь, вдохнув запахи его «свежей листвы», в 40-й раз свежей со времен Хемингуэя, послушаем  журчащую тишину воды и выйдем на шумный, полный движения бульвар Сен-Мишель. Пошли! Не торопясь, вспоминая роман и глядя по сторонам. Книжные магазины. В их бесконечных, выставленных прямо на улицу стеллажах терпеливо роются серьезные очкастые молодые люди и красивые девушки с сильно подведенными глазами. Где-то здесь должна быть лавка, где продаются плетеные бутылки для вина. Ага, вот она. Есть. И бутыли висят, от самых маленьких до огромных. Дальше, мимо маленьких галерей—рассмотрим поподробнее напоследок выставленные тут картины. Здесь много интересного. 

 Совсем пусто сегодня — это хорошо, удобнее смотреть, но, с другой стороны, хозяин смотрит на тебя вопросительно-ожидающими глазами, и осо­бенно долго задерживаться как-то неловко.

Угол Сен-Мишель и бульвар Монпарнас. Вот в этом доме и жил герой «Фиесты» — «В самом начале бульвара Сен-Мишель». Свернем направо по Монпарнасу. Сейчас должно быть кафе Клозери-де-Лила. Есть! Оно самое. Сядем за столик, выпьем кофе. Дальше. Интересно, а «Ротонда» сохранилась? Есть, вот она. Кафе «Ротонда», а рядом теперь американский бар, а напротив кафе-лю-Дом. Вот тут собирались журналисты, писатели, художники.

Может быть, и сейчас? Кто эти люди за столиками? «Ротонда» модернизировалась. Два этажа, второй с оттенками недорогого шика. И вообще здесь теперь шумно. Кафе оказалось на тычке, окружено пылью и автомобилями. Герои «Фиесты» находили здесь уют и потом шли напротив, в кафе-дю-Дом пить кофе. Теперь и перейти дорогу не так-то просто — машины, машины. Вот такое примерно кафе, только тихое, было свидетелем работы Эрнеста Хемингуэя. Такое кафе описал он в романе «Праздник, который всегда с тобой». Здесь, наверное, хорошо, удобно работать. Земная подвижность жизни, требующая честности, моментально осмеивающая выспреннюю фальшь. Здесь и нашел Хемингуэй свою неподражаемую поэзию земного, сделав столик кафе своим рабочим столом, а кабинетом — весь мир.

Сергей Юрский. Из повести «Западный экспресс» — Игра в жизнь.   Москва, Вагриус, 2002

В 67-м году мы (с Симоном Маркишем — прим. составителя) взяли путевки в Щелыково — Дом творчества ВТО, имение А. Н. Островского. Все двадцать четыре дня была веселая молодая жизнь в большой компании. Но была и работа. Симон писал пересказ эпизодов римской истории из Тита Ливия. А я делал первую в своей жизни инсценировку для театра. Это была “Фиеста” Хемингуэя.

В Хэма, в бородатого Эрнеста, было влюблено все наше и все соседние поколения. Так получилось, что именно он открывал нам тайны “взрослой жизни”. Да, да, о мужских и женских тайнах мы узнавали из Хемингуэя, как об Иисусе Христе — из Булгакова, он оказался для нас пятым евангелистом со своим “Мастером и Маргаритой”. Вот такие были мы — городские, лишенные корней, литературные, безбожные мальчики и девочки. Я так зачитывался “Фиестой”, что, кажется, знал роман наизусть. Когда приехали в Щелыково и распаковали чемоданы, оказалось, что стопку чистой бумаги я взял, десяток авторучек тоже, а вот саму книгу с “Фиестой” забыл. В библиотеке Дома творчества ее тоже не оказалось. И я стал писать по памяти. Написал в Щелыкове весь первый акт — почти полпьесы. Когда вернулся, проверил по тексту — было почти точно.

Я замирал в счастливом предвкушении будущего спектакля. Мне мерещилось: откроется занавес, и на сцене будет Париж с его кафе, с подстриженными деревьями его бульваров, с малюсенькими комнатами его дешевых гостиниц, с парапетами набережных. Абсолютно нейтральный, лишенный интонаций голос скажет в микрофон: “Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит…” и дальше всю цитату эпиграфа из Екклесиаста. А потом короткая пауза и так же нейтрально: “Все вы “потерянное поколение”. Гертруда Стайн в разговоре”.

И тут вступит музыка. Тихая и ритмичная. Рояль, контрабас, ударные.

И тогда на сцену со всех сторон пойдут персонажи пьесы.

Это мы — “потерянное поколение”, это про нас. С нами талант и опыт Хемингуэя, с нами наше горячее желание воплотить нашу боль и нашу надежду. Ей–богу, мы кое–что уже умеем.

Так думалось тогда и казалось, мы еще сможем изменить мир. Нет, нет, мы не будем “рушить до основанья” “весь мир насилья”. Мы вообще не будем бороться с миром. (Повторю, мы не были диссидентами.) Мы изменим мир тем, что ПЕРЕУБЕДИМ его, заинтересуем нашим взглядом на вещи.

Но случилось иначе. И порыв наш, и пафос оказались наивными и немного смешными….

Из книги Сергея Юрского Четырнадцать глав о короле (2001)

…Вернемся к той роковой для наших отношений встрече, когда в конце 60-х я принес написанную мной пьесу. Это была инсценировка романа Э. Хемингуэя “И восходит солнце…” (“Фиеста”). Я был влюблен в этот текст. Я даже не знал толком, какую роль я хочу играть, я просто мечтал произносить эти слова.

Гога молчал долго. Только через месяц вызвал он меня к себе.

“А как бы вы распределили роли?” — спросил он меня с ходу. Я стал называть варианты, но дипломатично (с бьющимся от волнения сердцем) сказал, что вам, Георгий Александрович, конечно, виднее… я полагал, что вы сами решите, если дойдет до…

“Я это ставить не буду. Мне нравится, но это не мой материал,— сказал он.— И потом, это не пьеса, это уже режиссерская разработка, всё предопределено. Поставьте сами. А я вам помогу. Подумайте о распределении и покажите мне. Одно условие — вы сами не должны играть в спектакле. У вас хватит режиссерских забот. Терпеть не могу совмещения функций. Каждый должен заниматься своим делом”.

Я был ошеломлен, испуган, захвачен врасплох, обрадован, и много еще чего было со мной в те дни. Я переговорил с коллегами актерами — кто может, кто хочет, кто верит, народа в пьесе много. Сговорился с ярким московским художником Валерием Левенталем об оформлении, с Семеном Розенцвейгом о музыке к спектаклю. Согласились играть Зина Шарко и Миша Данилов — тут всё очевидно, Зина была тогда моей женой, а Миша — ближайшим другом. Но согласились идти со мной на эксперимент и такие востребованные театром и кино мастера — Миша Волков, Владик Стржельчик, Гриша Гай, Эмма Попова, Володя Рецептер, Павел Панков — первачи БДТ. С этими списками я и пришел к Товстоногову.

Гога усмехнулся. Я увидел, что моя излишняя оперативность его слегка покоробила. Он ведь просил только ПОДУМАТЬ, а я уже переговоры веду.

“Ну начинайте, не мешая другим работам…— сказал он.— К какому примерно сроку вы рассчитываете показать в комнате?”

“Через сорок репетиций. Значит, если всё нормально, через шесть-семь недель”.

“Какой же этап вы думаете показать через шесть недель?”

“Готовый спектакль”.

Гога загасил сигарету и закурил новую.

Откуда взялась эта цифра — сорок репетиций? Да из его же опыта — из ритма работы самого Товстоногова! У меня, признаться, мания счета — и сознательно, и машинально всё считаю: ступеньки на лестнице, лампы в метро, шаги, вагоны в грохочущем мимо поезде. Считал я и репетиции и заметил, что настоящая толковая работа всегда почему-то укладывалась в это число — сорок. Исключения бывали, но всегда по причине особых обстоятельств и редко шли на пользу делу. В книгах о постановках раннего МХАТа, в сведениях о ритме работы театра Мольера, в беседах с Эрвином Аксером, возглавлявшим отличный варшавский театр “Вспулчесны” — везде всплывала эта магическая цифра — сорок репетиций. Вот я и назвал ее. Но вполне сознаю, что такая жесткая определенность сроков работы у начинающего режиссера со стороны могла казаться самоуверенностью или даже наглостью.

Я свято верил Гоге. Сорок репетиций — это был ЕГО РИТМ работы, и я привык к нему, и я принял его. Он идеально угадывал “золотое сечение” времени, чтобы артисты подошли к премьере в наилучшей форме. И я старался ему подражать. Из ЕГО ОПЫТА я знал, сколько нужно репетиций за столом (мало!), сколько в комнате (больше половины и до полного прогона), сколько на сцене и сколько генеральных (по возможности много). Объем работы мне был ясен. Я разделил его на сорок частей… и приступил.

По ходу дела я, конечно, заходил к шефу и докладывал, что и как движется, но ни разу не просил помощи (ошибка?). И Г. А. ни разу не выразил желания зайти на репетицию. Через сорок репетиций спектакль был готов к показу. Музыка сочинена (прекрасная музыка Розенцвейга!) и записана с оркестром. Эскизы декораций, выполненных Левенталем в виде больших картин, стояли на подставках по краям сцены. Слева Париж, справа — Испания. И, хотя дело происходило в репетиционном зале, все переходы от эпизода к эпизоду выполнялись самими артистами и группой монтировщиков как при зрительном зале.

Мы сидели рядом с Г. А. за режиссерским столом. Я смотрел на своих артистов, и у меня слезы наворачивались на глаза от того, как хорошо они играют, от музыки Розенцвейга, от слов моего любимого Хемингуэя. Гога смотрел, курил и молчал. “Хмыков” не было. В антракте ушел к себе. По моему зову вернулся. Снова смотрел, курил и молчал. Мы закончили. Актеры сыграли финальную мизансцену, когда все персонажи бесцельно бродят по пустому пространству сцены, каждый погружен в себя и не замечает других. Отзвучал финальный марш. Все остановились. Я сказал слово: “Занавес”. Г. А. встал и вышел. Не прозвучало даже формальное “спасибо”, обязательно произносимое по окончании репетиции.

Я опускаю наш разговор в его кабинете, куда я пришел за указаниями. Опускаю наше мрачное сидение с актерами в моей гримерной, когда угасло возбуждение и радость игры сменилась горечью непонимания. Прошло еще время, и были еще разговоры, и стало ясно — спектакль не принят. Причина не высказывалась. Условием возобновления работы Г. А. поставил снятие с главной роли Миши Волкова и требование, чтобы играл я сам. Это странно противоречило его приказу при начале работы — он же ЗАПРЕТИЛ мне играть. Это было совершенно невозможно этически — мы с Мишей крепко сдружились за время работы. И главное — на мой взгляд, ОН ПРЕВОСХОДНО ИГРАЛ Джейка Барнса и очень подходил к этой роли. Я не мог его заменить.

Спектакль умер. Умер мой первенец. Что-то не пришлось в нем императору, и император приказал ему не жить. Это моя беда. Моя опора в том, что при желании теперь каждый может посмотреть мою “Фиесту” на экране и убедиться, как прекрасно играли в ней великолепные актеры БДТ. Я все-таки сделал своего Хемингуэя. Через два года я снял “Фиесту” на телевидении. Художником стал Эдуард Кочергин, роль леди Эшли теперь сыграла Тенякова, матадора Педро Ромеро — Михаил Барышников (первая роль на экране этого великого танцовщика), главным оператором был Михаил Филиппов. Но все остальные актеры были те же, и музыка Розенцвейга была та же. И при всей трагичности судьбы фильма (он был запрещен в связи с бегством Барышникова за границу) его успели посмотреть и коллеги, и зрители. Были просмотры, были бурная реакция и даже хвалебная пресса. На один из просмотров в битком набитый зал Дома кино пришел Георгий Александрович. Мне передали, что на выходе он сказал окружившим его: “Это самодеятельность. Сереже надо играть на сцене, зря он занялся режиссурой”.

Это было клеймо. С ним я и пошел в дальнейшую жизнь.


Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971

В короткие промежутки от роли до роли, а часто и в пору ее рождения, он то готовит программу для нового литературного вечера (все программы своих выступлений он ставит самостоятельно),  то пробует себя в режиссуре, уже не эстрадной, но драматической. Он сделал инсценировку «Фиесты». В сценарии (или пьесе, как бы работу ни называть) содержится полное и неожиданное режиссерское решение будущего спектакля. Как хорошо, если этот спектакль осуществится!


Юрий Алянский. Из статьи «Ветер от плащей. Заметки о ленинградском телевизионном театре». «Нева» №8, 1972

…. недавно Юрский выступил на телевидении в качестве режиссера, поставившего один из самых значительных спектаклей телевизионного театрального сезона 1971 года —«Фиесту», по роману Хемингуэя, известному также под названием «И восходит солнце».

«Фиеста» в переводе с испанского значит празднество.

Нет, не получается праздник у героев спектакля, как бы ни гнались они за ним день за днем, час за часом. Перед нами разворачивается панорама жизни целого поколения середины двадцатых годов, поколения, которое Гертруда Стайн в разговоре с Хемингуэем назвала «потерянным». Вскоре это определение — потерянное поколение — стало адресоваться целой группе буржуазных писателей двадцатых годов и их героям.

«Фиеста» — несомненная удача Сергея Юрского, занятых в спектакле актеров и Ленинградской студии телевидения. Спектакль, идущий более двух часов, вскрывает чрезвычайно глубокие вопросы жизни, над которыми интеллигенции западных стран приходится размышлять и сегодня.

И тут возникает первое удивительное свойство постановки: смотришь «Фиесту», и исчезает представление о подлинном времени действия романа. Вас охватывает уверенность, что на экране — наши дни, и наши современники страдают и ищут выхода из тупиков, в которые загнала их жизнь. И даже когда тот или иной из героев упоминает прошедшую войну, забываешь, что речь идет о первой мировой войне, и что вообще все эти события отделены от нас полувековой давностью. Спектакль современен. Нравственные проблемы, поднятые режиссером, ни в какой мере не устарели.

Другим художественным достоинством спектакля явилась удивительная сыгранность актеров, какую редко можно увидеть и в театре. Актеры играют в едином ключе, в единой атмосфере, составляя не группу исполнителей, как это нередко случается, а монолитный творческий организм, движимый общими законами, общей целью. Это определяет художественный строй спектакля.

Юрский, следом за автором «Фиесты», взял в качестве эпиграфов к спектаклю не только слова Гертруды Стайн, но п строчки из Экклезиаста: «…Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои». Эти строки рождают и режиссерское обрамление спектакля: герои «Фиесты» бредут и бредут по кругу вокруг единой оси — поникшего, ободранного металлического зонта, какие ставят на пляжах, над столиками южных кафе, над ложами, где скучающие господа смотрят бой быков и пьют херес. Они, эти персонажи спектакля, разобщены. Их можно перестроить в любом порядке. И они так же будут кружить на одном месте, не находя цели, тщась убежать от самих себя.

— Послушайте, Роберт, — говорит Джейк, от имени которого ведется рассказ в романе и в спектакле, — ничего не изменится от того, что вы поедете в другую страну. Я все это испробовал. Нельзя уйти от самого себя, переезжая с места на место. Тут уж ничем не поможешь.

Но герои все-таки пытаются уйти от самих себя. Они до предела используют возможности своей, по существу, призрачной личной свободы. Они пьют, переезжают из одного кафе в другое, из одного отеля в другой. Они мчатся на рыбную ловлю. На фиесту. На бой быков. И нигде не находят покоя, удовлетворения, счастья. Они заклинают себя и других, что им весело, а их убивает одиночество и разобщенность. Они нарочито беспечно вышучивают друг друга, придумывают всё новые развлечения, а им страшно. И пусто. И еще страшнее оттого, что некуда бежать.

И все это вместе взятое, совсем не напоминая праздника, о котором столько говорят герои спектакля, скорее ,похоже, глухое и безнадежное сопротивление человека безысходности жизни. Может быть отчасти поэтому Джейк, рассказчик и участник событий, становится в спектакле их бесстрастным комментатором. Артист Михаил Волков рассказывает нам о происходящих событиях в стенографическом стиле сухого отчета, уловив вместе с режиссером эту манеру, этот стиль в самом тексте романа: «Граф был в ударе во время обеда. Брет тоже. Вечер прошел приятно…»- Этот бесстрастный репортаж еще больше подчеркивает драматизм событий.

Михаил Волков, дарованию которого  свойственны яркое сценическое обаяние и теплота, вынужден находиться в жестких рамках такого решения образа. Артист с блеском и высоким чувством меры справляется со своей нелегкой задачей.

Брет в исполнении Натальи Теняковой тоже гонится за какой-то иллюзорной тенью счастья, которую невозможно догнать. Брет яростно, обеими руками ворошит свои волосы, будто стараясь стряхнуть с себя что-то — не то наваждение, вызванное вином, не то страх, вызванный похмельем.

И только граф, который повсюду ездит за Брет, демонстративно и сосредоточенно наслаждается жизнью, ее лучшими, с его точки зрения, дарами. Он наслаждается хорошим обедом. Замороженным шампанским. Обществом хорошенькой женщины. С наслаждением смакует старый коньяк и затягивается хорошей сигарой. И у Брет возникает то же ощущение, какое рождается у зрителя: кажется, что граф уже мертв. Что жизнь его давно пришла к логическому концу, исчерпана без остатка.

Графа великолепно играет Павел Панков. Артист рисует своего героя существом, в котором атрофированы все эмоции, все человеческие чувства, кроме одного- единственного рефлекса — тяги к удовольствию. Это уже не человек вовсе, а некая низкоорганизованная физиологическая система. Она никому ничего не может дать. Только потреблять. Поэтому она и является мертвой.

Вот, собственно говоря, к чему привела одного из героев спектакля погоня за счастьем.

— Никто никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров, — говорит Джейк.

В мире трагической фиесты Юрского это, пожалуй, верно. В спектакле есть такой матадор — Ромеро. Его играет Михаил Барышников. Любители и знатоки драматического театра! Не напрягайте свою память, силясь вспомнить, где же, в каком драматическом театре работает Барышников! Это артист балета, молодой и талантливый, обычно выступающий на сцене Театра оперы и балета имени Кирова. Юрский, приглашая Барышникова, пошел на эксперимент. И эксперимент удался с несомненным успехом.

Как и в романе, основные действующие лица и матадор Ромеро разговаривают в спектакле на разных языках. И, несмотря на то, что все актеры говорят, естественно, по-русски, это языковое различие ощущается в полной мере. И не только языковое. Матадор Ромеро живет в каком-то другом измерении, в другой системе жизни, взглядов, взаимоотношений. Его запятнанный кровью плащ будто отгораживает его от остальных людей, как дощатый забор — от трибун и лож, где они сидят, когда он работает.

Вот, кажется, мы и добрались до плаща, упомянутого в заголовке. Только как раз у Ромеро в этом спектакле плаща-то и нет. Он только подразумевается. Он фигурирует где-то за сценой. О нем говорит Брет. Но когда Ромеро — Барышников идет своим каким-то особенным шагом от ворот корраля к арене — щемит сердце от сочувствия к человеческому одиночеству и человеческой обреченности. В спектакле он не снимает плаща — это происходит за кадром — а делает приветственные движения треуголкой. Но именно тут-то и ощущаешь ветер от плаща, дыхание жизни, которое касается вас даже перед холодным экраном телевизионного приемника.

Это относится не только к Ромеро-Барышникову, но и к большинству актеров, занятых в этом глубоком спектакле. Здесь все связаны общим замыслом, единым творческим устремлением, — и Владислав Стржельчик, и Эмма Попова, и Владимир Рецептер, и все, кто возникает на экране в этом спектакле. Поэтому он не только глубок, не только интересен режиссерской мыслью, но и праздничен.

А у персонажей «Фиесты» праздника не получилось. Невозможно убежать от самих себя. И чем больше красок и музыки вокруг — тем хуже. «Фиеста прошла чудесно… Похоже на изумительный кошмар».

И снова бредут герои спектакля вокруг поникшего остова большого зонта. Потерянное поколение возвращается на круги свои. 


Евгений Калмановский. Из статьи  «Знаете ли вы Юрского?» Журнал Аврора, 1972 №10

Если бы Юрский стал читать с эстрады или по телевидению знаменитую «Фиесту» Эрнеста Хемингуэя, это бы, наверное, не могло не оказаться предприятием, для всех интересным.

Он поступил иначе: поставил по книге телевизионный спектакль.

Не стану утверждать, что плох тот актер, который не желает стать режиссером. Потому что занятия эти во многом так различны, что предполагают едва ли не противоположные типы людей. Вспоминаются по сему поводу знаменитые исключения, но исключения есть всегда.

Все-таки многие актеры стремятся к режиссуре, в театральном деле положение постановщика часто представляется как бы на порядок выше. Нелегкие коллизии возникают в этой сфере, по большей части они характеризуют психологические свойства лиц, а не их творческие свойства.

Юрский оказался постановщиком спектакля естественно как-то. Широту его знаний и интересов, серьезность в осознании жизни могли и не вместить берега одной, отдельной роли. Как высокого класса читатель свободно и живо сопрягает читаемое со всем, что видел и чувствовал, так и Юрский ставит спектакль, вовлекая товарищей-актеров в круг своих впечатлений и забот.

У Хемингуэя в «Фиесте» есть эпизод, вошедший в телевизионный спектакль: матадор Ромеро беседует со спортивным критиком, к ним подходит Джейк, Джейкоб Барнс. И дальше:

«— Ему не очень нравится моя работа. — Ромеро повернулся ко мне. Лицо его было серьезно.

Критик сказал, что ему очень нравится работа Ромеро, но что ей еще не хватает законченности».

Отбирая эпизоды для телевидения, Юрский, как водится, был ограничен временем. Тем не менее он оставил эту сценку. Возможно, он предполагал, предчувствовал возможность подобного упрека и в свой адрес. В конце концов законченности недостает едва ли не всему живому — видно, это не беда, а своего рода порядок. Но у Юрского могли найтись как раз причины особые.

К «Фиесте» Хемингуэй поставил два эпиграфа. Из двух для Юрского главный не тот, что из Гертруды Стайн («Все вы — потерянное поколение»), а другой, из Екклезиаста:  «Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки…» — и так далее.

Этот второй эпиграф как бы благословляет замысел открыто перевести повесть Хемингуэя о его поколении в своего рода «книгу жизни», наполнить всякую частицу телебытия замеченным, понятым, усвоенным из жизни людей вообще.

Юрский-режиссер в «Фиесте» рассказывает о многом— может быть, с чьей-либо точки зрения, слишком о многом, но мы не упрекнем его за это.

Сцены из биографии интеллигентов, стоящих на последнем краю молодости — большинству тридцать — тридцать пять, — не сужены Юрским до сюжетной магистрали литературного первоисточника, а даны так, чтобы побольше впиталось в них разнородных движений жизни. Надежды и разуверения, встречи и прощания, празднество жизни и несмолкающая тревога; любовь и вражда, утро и вечер, восторг и пресыщение, радости цивилизации и радости природные… Такое чувство моря житейского рождает телевизионная «Фиеста». И это делает спектакль тем, что условно назовем «книгой жизни».

В течении дней значительны мелочи, детали, сугубо быстролетные вещи — спектакль говорит и об этом. Ясно, почему Юрский не мог отказаться от Жоржетты, или Монтаны, или графа Миппипопуло, почему он создавал для них роли в своем сценарии — и актеры поддержали его пониманием, сказавшимся в их игре. Есть в спектакле подробная, хотя и малоречивая сцена еды-питья на реке Ирати после ловли форелей. А простое упоминание в повести о коньяке 1811 года, поданном за обедом, стало эпизодом: коньяк приносят, его благоговейно разглядывают, официант (целая роль возникла) полон сознания важности совершающегося события, а граф Миппипопуло, дающий обед, светло и тихо счастлив от того, что доставил новым друзьям такое удовольствие.

Посреди разных, но одинаково принадлежащих жизни лиц Роберт Кон отчетливо открылся в телеспектакле всеобщим антагонистом.

Он очень серьезно относится к себе, гораздо серьезней и внимательней, чем к общей жизни. Он самодоволен прежде всего, в том буквальном смысле, что ему довольно самого себя. Весь его безвкусный нудный максимализм, томное упорство, его правила есть просто недаровитость, неспособность, есть трижды перезрелый инфантилизм духа. Он изрекает суждения, выставляет принципы, а мы видим вечную натянутость Кона: напряженно-хлопочущее лицо, специально выделанную артикуляцию, наставленный перст.

Но Юрского не манила в этом случае сатира, злая рельефность портрета. Он вообще задумал обойтись без особых наглядных заострений, без откровенных курсивов или метафор — словом, желал и достиг языка жизни, обычного языка всем известной реальности.

Некоторых разочаровала Брет из спектакля — она не отвечала их представлению об образцовой европейско-американской женской красоте и привлекательности. Другие же признали открытием дерзкое и по-своему грациозное неизящество такой Брет, ее истинную свободу во всем. Ничто ею не афишируется, ничто не утрируется; если случилось немного игры, то она будет тут же разоблачена ею самой. И какой действительной, какой натуральной тоской веет от спокойной Брет, когда в конце телевизионной повести она читает книгу, надев большие очки, а потом, увидев Джейка, поднимает их так же спокойно-отрешенно на лоб.

В спектакле многократно встретятся знаки затаенного или открытого страдания. Среди начальных сцен есть, например, эпизод с Френсис, подругой Кона; она звонит ему по телефону, но разговаривает с Джейком, а мы слышим шумные и жалкие ее откровенности, захлебывающуюся, удушливо-бодрую речь истерички, видим неразумный, но по-своему последовательный рисунок ее эволюций с телефонной трубкой. Тревога, тревога — ею веет от каждого слова, каждого шага.

То, что здесь рассказано о «Фиесте» на телевидении,— никак не рецензия, поэтому не были даже названы актеры: Наталья Тенякова — Брет, Владимир Рецептер — Роберт Кон, Эмилия Попова — Френсис, Павел Панков — Миппипопуло и другие. Ведь наше дело — думать о Юрском.

Примером его способности наполнять сценическое движение собственным знанием жизни взята телевизионная «Фиеста», но можно было выбрать едва ли не любое из нынешних его созданий. Он выступает с «Веселыми нищими» Бернса — и в этой кантате, конечно, главней для него не изобразительность или музыкальность, которые он, впрочем, весьма смело реализует, но множественность жизненных пластов, грубоватая и обаятельная народность панорамы, еще один том «книги жизни».

Ну а стал ли Юрский режиссером? Думаю, стал. Хотя ту же «Фиесту» нельзя судить по законам, обычным для Товстоногова или Равенских. Заметьте, Юрский продолжает быть актером, и не слышно, чтобы задумал этому делу изменить. Уж не найдет ли он наконец органичнейший способ соединить в одном лице хорошего актера с хорошим режиссером?


Из статьи Татьяны Жаковской «Потеснитесь, господин Случай! Актер на ленинградском телевидении». Журнал «Театр», №8, 1973

..В «Фиесте» – проблема, давно волнующая Юрского: человек и время, личность и общество – в их противоборстве и взаимовлиянии. В «Фиесте» – присущие актерским работам Юрского четкость, но не упрощенность мысли, парадоксальность логики, отточенность формы и расчет на умного собеседника, который не нуждается в подсказанном ответе. В «Фиесте», как всегда в работе Юрского, важен ритм постановки.

В самом начале – это рваный ритм пишущей машинки: перестук, пауза, опять перестук; это ритм воспоминаний Джейка Барнса – ритм неутихающей боли и нерешенных вопросов. Он перекрещивается с неторопливым ритмом мизансцен по кругу, в котором заключен Джейк, по которому  двигаются его друзья, знакомые, встречные – все герои «Фиесты». Это столкновение ритмов – как столкновение двух эпиграфов Хемингуэя к роману о поколении вернувшихся с первой мировой войны: текст из Екклезиаста – о жизни, в которой все постоянно возвращается «на круги своя», и фраза, обороненная Гертрудой Стайн: «Все вы – потерянное поколение».

«Фиеста» на испанском означает «праздник». Свою книгу о Париже Хемингуэй назвал «Праздник, который всегда с тобой».  Как тесно сплетено это в жизни: праздник, после которого остаются пустые бутылки и обрывки цветных афиш на мокром тротуаре, и праздник, дающий силу душе человеческой… Как их отличить? Какими критериями измерить победы и поражения, верность и измену, если жизнь вокруг не дает ни веры, ни высокой цели, ни великих дел? Как сохранить живую душу? Вот над чем бьются герои «Фиесты» – книги и спектакля.

Все роли в «Фиесте» играют – почти без грима и в современных костюмах – актеры Большого драматического театра. Все – за исключением Педро Ромеро. На эту роль Юрский пригласил Михаила Барышникова. В этом выборе режиссера таится глубокий смысл. Дело даже не в грации и утонченной пластике Барышникова, хотя благодаря им актеру удается в одном проходе к арене, в одном приветственном жесте сыграть предчувствие боя, его красоту и опасность.  Дело  и не только в незаурядном драматическом даровании молодого артиста балета, которое обнаружено режиссером. Барышников среди драматических актеров – представитель профессии, степень владения которой поддается довольно точному измерению. Так, среди героев «Фиесты», занятых поисками мерил. Ромеро – посланец мира, где есть, чем поверить ложь и правду, где фальшь очевидна, а мужество – доказуемо. Мир этот притягателен, как мечта (герои замедленно и восхищенно повторяют движения матадора).

В том мире, в котором живут они, все может быть легко подделано – и интеллект, и ирония,  и тоска, и горечь, и «настоящие ценности». Истинное разнится от подделки едва заметным оттенком. Так, Владимир Рецептер легким преувеличением интонаций и жестов выдает надуманность чувств, книжность разочарований Роберта Кона.

В «Фиесте» играют актеры, которых, кажется, мы знаем давно и хорошо. Но почти каждая работа в этом телеспектакле – открытие, и происходит это по мере того, как актеры проникают в тайное тайных своих героев. 

В этом телеспектакле почти у каждого персонажа есть мгновение беспощадной обнаженности души. Брет – Наталья Тенякова (обычно – веселая, бравирующая своей бесшабашностью, кокетливо утрирующая жесты и интонации) вдруг затихает в такси рядом с Джейком, и слезы, кажется, готовы наполнить ее глаза – слезы любви, бессилия и одиночества. А в самом конце, когда она ждет Джейка в номере мадридского отеля, мы увидим усталую, близорукую, зябко кутающуюся в плед женщину, которая за все расплачивается годами, а их остается все меньше, и все меньше становится надежда.

Майкл Кембл Владислава Стржельчика, всегда артистически ироничный, презирающий превратности судьбы, произносит слова: «Я – полный банкрот». И даже Роберту Кону, воплощению всех интеллигентских комплексов, чрезмерно сосредоточенному на собственной личности, приходит сознание своей ординарности.

Джейкоба Барнса в «Фиесте» играет Михаил Волков. Несколько лет назад он сыграл лейтенанта Генри в телеспектакле «Прощай, оружие!». Попытка была неудачной – актер страдал излишне красиво и многозначительно.  В «Фиесте» за сдержанной манерой поведения Барнса – Михаила Волкова, его способностью вступать в контакт со всеми и раскрываться перед немногими, за спокойной иронией, с которой он относится к окружающим и к самому себе, – трагедия наблюдателя, который видит причины и следствия событий, но бессилен предотвратить их.  «Фиеста» увидена и снята с точки зрения Джейка, и это немало прибавляет к нашему знанию о нем.

Шумный праздник Парижа и праздник Испании сыграли два десятка актеров;  за каждым прослеживается судьба, каждый занимает особое, специально для него отведенное место в структуре спектакля, даже если вся роль – один пробег, как у Владимира Козлова. Бежит парень с застывшим лицом по мокрым и пустым улицам, спрятав руки в рукава, будто пытаясь унять дрожь, и монотонно выкрикивает: «Муэрте» (умер). Это оборвалась чья-то жизнь в уплату за фиесту.

На минуту появляется на экране и сам Юрский в роли парижского шансонье, чья негромкая и щемящее грустная песня сопровождает веселье праздника. Это не только роспись мастера в углу картины, это – следствие убеждения, что на телевизионном экране не должно быть небрежно прописанных деталей.

«Фиеста» – спектакль о поиске критериев истинного и преходящего, сущности и суетности – потребовал от актеров реальности духовного процесса, проживаемого сегодня, здесь, сейчас, от своего имени.

Способ их игры можно назвать даже не «от себя», а «в глубь себя» – так будет точнее…


Глава из книги Нины Аловерт «Baryshnikov in Russia» N.Y., Holt, Rinehart and Winston, 1984 (перепечатка из сетевого журнала «Elegant New-York» )

Фиеста

1971 год был для Барышникова началом взлета его карьеры в театре им.Кирова. Начиная с этого года в каждом спектакле его Божий дар раскрывался все полнее. Кроме новых балетных спектаклей, он выступил в совершенно неожиданном для себя амплуа — сыграл драматическую роль в телевизионном спектакле “Фиеста” по роману Э.Хемингуэя “И восходит солнце”. Телефильм был снят Сергеем Юрским, тогда уже знаменитым артистом БДТ, который только пробовал свои силы в режиссуре. В телепостановке были заняты актеры БДТ: Н.Тенякова, М.Волков, В.Стржельчик, М.Данилов и др. И среди них, наравне с ними — молодой артист балета.

Что побудило Юрского пригласить Барышникова на драматическую роль? В своей книге “Кто держит паузу” Юрский писал:”Для актера путь к душе персонажа лежит через тело, через движение”. Юрский пригласил балетного актера на роль матадора, считая, что их профессии в целом похожи. Матадору, “звезде корриды” мог соответствовать только танцовщик-звезда.

Участие Барышникова в “Фиесте” стало не только удачей артиста, но счастливой находкой для всего фильма-спектакля. Следуя за автором романа, Юрский взял два эпиграфа для своего спектакля: фразу Гертруды Стайн о потерянном поколении и строки из Экклезиаста: “Идет ветер к югу и переходит на север, кружится, кружится на ходу своем и возвращается на круги своя”. Стремясь сделать зримой философскую основу спектакля, Юрский начал его с движения всех актеров по кругу в пустом пространстве сцены (режиссер и в дальнейшем скупо пользовался бытовыми предметами, сосредоточив внимание зрителей на дйствующих лицах, на их мыслях и переживаниях). Какую бы маску ни надели на себя впоследствии в общении друг с другом герои, именно здесь, в начале, они были предоставлены самим себе и сами с собой не лицемерили.

“Театр — это место, где, наконец, можно не играть”, — сказал когда-то польский режиссер Е.Гротовский. 

Матадора-Барышникова можно было сразу выделить среди остальных персонажей. Прежде всего, он противостоял им внешне. Он один был по-балетному стройным и подтянутым. У него была другая манера сценического поведения. Во время репетиций, которые я снимала в телестудии, мне казалось, что Барышников чувствует себя несколько скованно в непривычной обстановке, смущается среди артистов другого жанра… Но, когда я посмотрела фильм, то увидела, что поведение Барышникова-Ромеро вполне соответствует его месту в “Фиесте”.

Его внешняя скованность свидетельствует о внутренней сдержанности матадора, даже в минуты молчания, наедине с собой, он полон чувства собственного достоинства. Внутренняя значительность, сложный душевный мир всегда читались и продолжают читаться на лице артиста. Поэтому даже когда он неподвижен, от него нельзя отвести глаз.

В 2001 году я видела выступление Барышникова в роли Ахиллеса в необычном, противоречивом спектакле-балете Ричарда Мови “Ахиллесова пята” Последние несколько секунд (минут? вечность?) Барышников-Ахиллес стоял неподвижно и смотрел перед собой, а сверху падал на него золотой дождь славы. Барышников стоял и смотрел куда-то поверх наших голов, в пространство, открывающеся ему за пределами театрального зала, туда, в “глухонемые владения смерти” (И.Бродский).

В зале стояла тишина, зрители не могли пошевелиться даже тогда, когда спектакль закончился. Я уже выходила из зала, когда увидела немолодую пару: жена стояла рядом с креслом, где сидел ее муж, и явно уговаривала его подняться и идти. Муж от волнения был не в силах встать с места, он только качал головой из стороны в сторону, что-то пытался сказать и, не найдя слов, опять начинал качать головой. Это умение артиста “молчать”, не двигаться и все равно держать внимание завороженного зала, одна из черт актерского мастерства Барышникова.

Но вернемся в 1971 год.

“Кто держит паузу?”  — спрашивает Юрский. 

Паузу держат гении.

Внешне сдержанным, полным чувства собственного достоинства оставался Ромеро Барышникова и в немногих сценах с Брет. Режиссер лишил их непосредственного живого общения. Даже в сцене знакомства, даже перед Фиестой, они почти не смотрят друг на друга: Брет — потому что скована страхом перед будущим, Ромеро — потому что самое главное дело его жизни, его Фиеста — еще впереди.

Педро Ромеро — Барышников жил для своей Фиесты.Он был звездой этого спектакля, этого праздника, остальные герои фильма — только зрителями. Они — пассивные наблюдатели, Ромеро — творец.  Конечно, Джэйк — Волков, от лица которого ведется повествование в романе и в фильме, отличается от остальных праздных персонажей: у него тоже есть свое место в жизни, он занят делом, он — писатель. Недаром обреченное движение действующих лиц по кругу в начале фильма идет под стук пишущей машинки Джейка. И все-таки Джейк подчиняется жизни (во всяком случае — в спектакле), он только осмысливает увиденное. Педро Ромеро не философствует, он — творит. Он тоже разобщен с людьми, но лишь в силу своей напряженной внутренней жизни, своей наполненности. В этом судьба артиста перекликалась с судьбой его героя.

Все мы с интересом ждали, как будет звучать речь Барышникова -Ромеро рядом с профессиональными голосами актеров драматических театров. Оказалось, что даже своеобразие барышниковских интонаций идет на пользу образу: для Ромеро родной язык — испанский, в романе он говорит с героями по английский, непрофессиональность актерской речи Барышникова звучит в фильме как акцент человека, говорящего на чужом языке.

Подлинной вершиной этой маленькой роли были последние кадры появления Ромеро-Барышникова на экране, сцена “одевания” Матадора перед Фиестой и его выход на арену. Внешне спокойный, собраный, шел Барышников в белом костюме матадора, одетый как на праздник или смерть, прекрасный мальчик, великий артист перед лицом своей исключительной судьбы. Выходил, останавливался, глядя прямо на нас с экрана, снимал шляпу, как бы приветствуя зрителей величественным жестом принца, ставшего королем. Вероятно, этот “звездный час ” Ромеро, эти прекрасные кадры и предчувствовал режиссер, приглашая Барышникова на съемки.

Несмотря на то, что в советской России имя Барышникова после того как он остался на Западе было запрещено упоминать в прессе, а тем более — показывать на экране фильм с его участием, я снова увидела “Фиесту” перед отъездом в 1977 году. Кто-то разрешил показывать фильм в разных профессиональных клубах: в клубе Университета, в Театральном институте.

Велено было только убрать имя Барышникова с титров. Кто и по какому поводу допустил фильм к этому полузакрытому показу? Не спрашивайте. Повседневная советская жизнь была вне логики. Это был чистой воды сюрреализм.

Странно было снова увидеть Барышникова, безымянного, строго смотрящего на нас с белоснежного экрана (так были представлены в начале актеры, снятые в фильме). Посмотрев фильм по прошествии нескольких лет, я еще раз убедилась, что Барышников не просто талантливо сыграл в фильме своего сверстника, тоже артиста. Он наполнил эту роль своей творческой незаурядностью.

Память о Барышникове в “Фиесте” долго оставалсь жива не только у тех, кто видел фильм. В квартире Сергея Юрского и Наталии Теняковой, где Миша часто бывал во время съемок, жил в то время неулыбчивый кот, загадочный, как пришелец с Марса. Иногда, если гости очень просили: “Ося, покажи, как ходит Барышников”, — кот отходил в конец коридора и шел оттуда на “зрителя”, с гордым достоинством переставляя развернутые “по первой позиции” мягкие пушистые лапы.

Удостоилась этой чести и я. Уезжая в эмиграцию, пришла я прощаться с обитателями той квартиры. Прощания тогда были трагическими: расставались как на смерть. Никто не верил, что когда-нибудь увидим друг друга. Мы сидели за столом в кухне, разговаривали. Ося подошел и сел рядом с моим стулом.”Осторожно, — сказала мне Наташа, — он может порвать колготки”. Но Ося сидел и смотрел на меня своими марсианскими глазами. Затем встал, вспрыгнул на батарею и прошелся по ней, выворачивая лапы “по первой позиции”: сделал мне подарок на прощание.


Из статьи Марины Дмитревской «Юрский — это наше всё!» Петербургский Театральный Журнал №1, 1993

….. С настойчивостью, с какой господин Пьер Ч. — Чернов — Chernov — гоняет игрушечные составы по своей железной дороге, эмигрируя в другую жизнь, — я каждый год пересматриваю «Фиесту»…, с которой блистательно начинался Юрский — режиссер.

…Кроме них самих там ничего нет. Три стула, несколько столиков, какие-то детали, собранные Э. Кочергиным, — и полное ощущение атмосферы Парижа и Испании: звук, ритм, перебивы настроений… Полтора квадратных метра бедного павильона, в замкнутом пространстве которого мотаются из Парижа на фиесту и обратно, ходят кругами, как заключенные по камере, герои Хемингуэя, герои безвременья. Оно еще только-только набирает тоскливую силу, ощущение его разлито в общей атмосфере «Фиесты» так же, как еще живо «шестидесятническое» чувство профессиональной и человеческой общности этих людей — актеров БДТ — собравшихся вместе, чтобы на какое-то время оказаться в другой реальности. Они — как герои Хемингуэя, отправляющиеся вместе на фиесту и заранее знающие: путешествие не принесет облегчения, возвращение неизбежно. Кроме них самих там, в этой реальности, ничего нет.

Стук машинки. Крупные, долгие планы. Истинная жизнь, эмигрировавшая в подтекст, более явный, впрочем, чем жизнь слов. Пожалуй, подтекстом здесь становятся слова, а текст — беззвучен. Крупные планы, лихорадочное напряжение, которому нет выхода. Будто на глубине с силой бьют ключи и завихряются воронки, но это никак не тревожит общую ровность течения.

Стук машинки. Женственные и резкие движения Брэт. Ноющие, обвислые губы Роберта Кона. Внимательный взгляд Джейка. Четыре стены, ими замкнуто все, весь мир: воображаемый Париж, воображаемая Испания. Зная, что жизнь ограничена четырьмя стенами, стоит ли вырываться? В тот момент они судорожно решали этот вопрос и хотели вырваться.

…Ромеро — Барышников шел по длинному- длинному коридору. Он был пришельцем из другого мира. Странная холодная томность. Русская речь затрудненная, неродная (как для испанца или русского — английский). Взгляд, в котором отсутствуют всяческие пределы: беспредельная скорбь, беспредельные наивность, порочность, тоска и тщеславие — и все вместе отражающее пространство души божественно неземного, не здесь живущего совершенного человека. Эта жизнь не светилась в его глазах ни одним мгновением, они были пусты. Ромеро был весь там — в лунном свете, от этого мира он хотел — нет, не славы и не свободы (он уже достиг совершенства, то есть свободы, поэтому заранее знал, что свободы как таковой нет, и был свободен). От этого мира он хотел получить одно — он хотел стать миллионером. Он стал им.

Они томились в тесном квадрате определенной, очерченной жизни. Ромеро шел по длинному-длинному коридору. Но если приглядеться, это была лишь имитация другого пространства, просто много-много раз Юрский монтажно повторил короткий выразительный проход Ромеро в луче слепящего света. Один раз, другой, третий. Не знаю, телевизионная бедность подталивала его в плечо или интуиция, но так или иначе кроме них самих в этой реальности-таки ничего не было: коридор, корриду, просторы, другой мир, Париж и Испанию можно только вообразить. Не воссоздать, а создать. В себе.

После отъезда Барышникова «Фиесту» смотрели так же, как читали самиздат.

Он уехал в другой мир — они остались тут, в этой жизни.

В «Фиесте» драматическим звуком вибрировало чувство неосуществимости жизни как таковой ни в Париже, ни в Испании — и невозможность реальной, плотской любви Джейка и Брэт становилась лирическим выражением этой тоскливой, тягостной безысходности.

«Фиеста» была «звездным» спектаклем. Не знаю, где лучше глубже, чем здесь, сыграли Наталья Тенякова, Михаил Волков, Владислав Стржельчик, Владимир Рецептер, Григорий Гай. Это была роскошная актерская компания — и то, как они сходились и расходились в тесном пространстве, «едва соприкоснувшись рукавами», давало спектаклю импульс идентификации: не только герои Хемингуэя маются на пятачке общей жизни, эта маята — лирическая тема той компании, которая мается в пространстве 1971-го года. 

Елена Горфункель. Воспоминание о «Фиесте» — Невское время, 16 марта 1995

Во вторник поздно вечером телевидение пятого канала преподнесло к 60-летию Сергея Юрского его же «Фиесту», произведение почти четвертьвековой давности. Оказалось, что фильм пережил стадию старения и перешел в состояние классики, вызывающей совсем новые чувства.  Оказалось, что все актеры—хороши, молоды, роман—замечательный, а Брет Эшли (Наталья Тенякова}—очаровательное и непростое создание, манерная фурия с короткой стрижкой, модной двадцать пять лет назад. Оказалось, что лица в плотной, близкой к глазу композиции кадра, знакомые лица ленинградских актеров всех поколений и школ—это групповая фотография эпохи. Они играют самих себя—тех, кто не выходил из кафе, ночевал на репетициях, очень любил «капустники» и делал широкие жесты на последние деньги. Произошло превращение современности в лучший, лирический документ эпохи. Такой, например, как «Июльский дождь» Марлена Хуциева.

В глубине кадра нашлось место для автопортрета—Юрский что-то напевает по- французски (действие происходит в Париже!) Тут, как сказал бы поэт «была вся бытность разрытой, вся вечность рассеянной», унесенной в другие времена, вместо того чтобы остановиться и застыть навеки. Впрочем, не все унесено. Недавно Юрского пригласил для допроса А. Караулов—Юрский держался с неизменным достоинством, хотя ему пришлось туго. Мы видели—кто с радостью кто с сожалением—того же человека каким он был и тогда, в «Фиесте», и после нее и во всей последующей деятельности. Это называется остаться верным себе. Даже и тогда, когда на тебя меняется спрос и цена. Ум, образование и вкус не позволили Юрскому быть лишь актером, он стал интеллигентом театральных профессий—роль, точно не сыгранная и не выбранная никем другим, стал человеком-театром с печатью обратного адреса «на челе». В известном смысле Юрский повлиял даже на Товстоногова, поскольку Товстоногов умел ценить верные и точные проявления времени в личности. За Юрским, как за вожаком, шло “студенческое” время. Его ленинградские роли можно разделить по этому признаку: вот театр просто—Фердышенко, Адам, Илико, Дживола, а вот—брожение ума, кипение сил. Схватка так сказать, с обывательщиной—это Чацкий, конечно, студент из студентов Тузенбах, Часовников, Полежаев—в нем превосходный комедийный и характерный актер уступил место мастеру идейной драмы. Эзоп, Мольер. Не удивлюсь, если через десять лет он захочет сыграть роль Маттиаса Клаузена, самого интеллигентного персонажа в театре XX века, столько же верного культуре, сколько и пострадавшего за нее. Это будет логичным и честным продолжением пути, начатого  на фиесте.

«Фиеста». История одного спектакля» 03.05.2009, 1:45  Культурный слой

Лев Лурье: В 1969 году знаменитый Георгий Товстоногов, художественный руководитель Большого драматического театра, предлагает своему ведущему молодому актеру Сергею Юрскому заняться режиссурой и попробовать поставить какую-нибудь пьесу. Юрский выбирает для инсценировки роман Хемингуэя «Фиеста». История постановки «Фиесты», имевшая драматические последствия для всех, кто участвовал в этом спектакле, и будет сюжетом нашей сегодняшней передачи.

Большой драматический театр в шестидесятые годы переживает расцвет. Билеты на спектакли не достать, очередь в кассу занимают с вечера, на премьеру поклонники приезжают из других городов. Все это благодаря художественному руководителю театра – Георгию Товстоногову. С его приходом в 1956 году заурядный городской театр приобретает всесоюзную известность. Актерский состав звездный: Ефим Копелян, Павел Луспекаев, Владислав Стржельчик, Виталий Полицеймако. В 1957 году Товстоногов приглашает в труппу Сергея Юрского, который едва закончил второй курс театрального института.

Лев Лурье: В этой знаменитой гримерке сидели Сергей Юрский, Олег Басилашвили и Анатолий Гаричев. В театре росло целое поколение молодых звезд. «Фиеста» для этого поколения могла стать тем, чем стала для вахтанговского театра «Принцесса Турандот» или «В поисках радости» для «Современника». Это был спектакль, который выражал дух поколения.

В тридцать с небольшим Юрский известен всей стране благодаря ролям Викниксора в «Республике ШКИД» и Остапа Бендера в «Золотом теленке». В театре ему доступны любые амплуа и жанры. Это и юный Адам, и грузинский старик Илико, и Эзоп. Юрский не похож на обычного актера. Университетски образованный юрист, со странной внешностью и пластикой. После роли Чацкого в «Горе от ума» он становится не просто знаменитым, но еще и модным. Это любимец ленинградской интеллигенции. В нем чувствуется знак поколения. Свой первый спектакль Юрский решает поставить по Хемингуэю – кумиру поколения шестидесятников.

Сергей Юрский, народный артист России: Это то, чего нам не хватало. В Хемингуэе мы, люди шестидесятых годов, находили откровенность, которой нам недоставало в драматургии того времени.

Эдуард Кочергин, народный художник России, заслуженный деятель искусств России: Он собрал потрясающий ансамбль артистов, которые, кстати, были ему безумно преданы.

Евгений Чудаков, заслуженный артист России: Эмма Попова, Миша Волков и все эти разные люди поверили Сереже. Поэтому получилась эта товарищеская атмосфера, а не театральная.

В театре Товстоногова привыкли к абсолютному подчинению метру. Товстоногов – диктатор, перед которым трепещут даже народные артисты. У режиссера Юрского совершенно другая манера репетиции, он не порабощает, а оставляет простор для самовыражения. И это привлекает актеров, занятых в спектакле.

Владимир Рецептер, народный артист России: С актерами, с нами, участниками действа, он иногда разумно хитрил. Вот я помню, как я пришел к нему в гримерку и стал заваливать его вопросами: «А как мне играть здесь? А что герой имеет в виду?». Юрский ничего мне не стал объяснять. Он хотел, чтобы я был самостоятелен в этой роли.

Сергей Юрский, народный артист России: Принцип моей режиссуры состоит в том, что при любом количестве действующих лиц на сцене не должно быть массовки. Каждый актер играет личность, у каждого есть пространство для выявления себя.

Спектакль еще не поставлен, а в театре о нем уже говорят с восторгом. Наконец наступает время показа «Фиесты» Товстоногову. Мастер внимательно смотрит, долго молчит, затем, не сказав даже традиционное «спасибо», встает и уходит из зала.

Владимир Рецептер, народный артист России: Чем дальше, тем больше я понимаю Георгия Александровича: его смущало возникновение другого режиссера, другой актерской труппы, формирующейся вокруг Сергея.

Репертуарный театр – это семья и абсолютная монархия. Здесь должен быть только один мастер и отец семейства. Товстоногов классический пример авторитарного театрального руководителя. Он понимает — роль неформального лидера, которую неожиданно получил Юрский, грозит расколом театра. Поэтому спектакль «Фиеста» так и не выходит на сцене БДТ.

Сергей Юрский, народный артист России: Дальше была драма наших взаимоотношений с Георгием Александровичем. Это была не трагедия, но драма. После нее возникла идея сделать этот фильм.

Лев Лурье: Мы привыкли к тому, что телевидение находится под особым цензурным контролем. А в Ленинграде начала семидесятых это было не совсем так. Здесь, на Чапыгина, 6, правил либеральный и просвещенный директор Борис Максимович Фирсов. И на телевидении было позволено гораздо больше, чем в театре или, например, в журналах. Поэтому Сергей Юрский приходит именно к Фирсову с идеей поставить «Фиесту» как телеспектакль. Он получает согласие.

Сергей Юрский, народный артист России: Фирсов был просвещенным либералом. Он отличал хорошее от плохого, он отличал качество от халтуры и брал на себя ответственность.

Борис Гершт, режиссер–постановщик: Это был расцвет. Приходишь на студию – в бюро пропусков толпятся народные артисты России и СССР, которые торопятся на съемки. То, что не могли сыграть в теате, играли на телевидении.

Александр Белинский, режиссер, народный артист России: О каких же актерах шла речь? Толубеев, Юрский, Смоктуновский, Доронина всем обязаны именно телевидению.

Телевизионные спектакли, в которых участвует цвет театрального Ленинграда, пользуются у зрителей особой популярностью. Только по телевизору жители провинциальных городов могут увидеть театральных звезд. Режиссеры на телевидении свободнее в выборе драматургического материала. Они ставят не только пьесы советских драматургов, но и лучшее из русской и зарубежной классики.

Лев Лурье: Идея театра на телевидении, она появляется как раз здесь, в Ленинграде. Здесь была такая специальная редакция литдрама, которая выпускала до двадацати спектаклей в год. Причем работали лучшие мастера, собственно, создатели этого жанра – Давид Карасик, Иван Ермаков, Александр Белинский. Снимали в разных студиях, но прежде всего – в этой самой большой студии телевидения, в Первой. Именно здесь Сергей Юрский и снимает «Фиесту».

Сергей Юрский, народный артист России: В тот момент, на переломе шестидесятых и семидесятых годов можно было создать такую компанию. Потому что для того, чтобы сделать декорации для «Фиесты» (действие происходит и в Париже, и в Испании) нужен был Кочергин. И он нашелся.

Эдуард Кочергин, народный художник России, заслуженный деятель искусств России: За какие-то копейки все это было сделано. Я предложил сделать все в эстетике условного театра.

Марина Дмитревская, главный редактор «Петербургского театрального журнала»: Этот спектакль замечателен тем, что он сделан из ничего. Была энергетика великих актеров, которые сыграли чуть ли не лучшие свои роли.

В 1965 году на съемках телеспектакля Давида Карасика «Большая кошачья сказка» Сергей Юрский знакомится с молодой актрисой Натальей Теняковой. Он приглашает ее сыграть одну из главных ролей в телевизионной версии спектакля «Фиеста» — Брет Эшли. Во время работы над спектаклем между актрисой и режиссером развивается бурный роман, который скоро закончится счастливым браком. Атмосфера творческого взлета передается всей съемочной группе. В условных бюджетных декорациях актеры играют азартно, они будто живут в далекой Испании и Франции.

Сергей Юрский, народный артист России: Есть дыхание и Испании, и Парижа, хотя никаких условий для этого не было. Денег было очень мало. Но дело не в этом. Люди работать умели так, что рождали свои фантазии.

Русские в роли иностранцев обычно выглядят достаточно забавно. В телеспектакле «Фиеста» актеры не пытаются копировать Запад, они играют самих себя, выражают личные искания, сродни своим героям. Национальная принадлежность здесь вещь второстепенная. Однако роль молодого испанца – матадора – случай особенный. Требуется артист, способный передать страстность испанского тореро, его внутреннюю свободу, к которой так стремятся остальные персонажи спектакля.

Лев Лурье: В 1964 году сюда в Вагановское училище поступает молодой человек из Риги Михаил Барышников. И вскоре в городе заговорили о том, что этот молодой ученик по своему таланту равен, может быть, Нижинскому и Нуриеву. Когда он дебютирует на сцене Кировского театра, оказывается, что такого танцовщика Мариинская сцена давно не видела. И Сергей Юрский совершает неожиданный шаг – он приглашает балетного артиста на драматическую роль Матадора в своем телеспектакле «Фиеста»

Сергей Юрский, народный артист России: Как драматическому артисту доказать, что он тореро? Конечно, здесь вопрос прежде всего в пластике. Балетный актер – то, что было нужно. Именно Барышников мог лучше всех сыграть настоящую Испанию.

Марина Дмитревская, главный редактор «Петербургского театрального журнала»: Это было время, когда люди говорили на эзоповом языке. В крупных планах Гая, Волкова, Рецептера поколение читало себя.

Телефильм «Фиеста» снят и смонтирован. Однако выпускать его в эфир начальство не торопится. Вразумительных объяснений нет. На Лениградском телевидении один за другим меняются директора, а картина лежит на полке. Постепенно выясняется, что дело не в директорах, а в высшем руководстве города.

Эдуард Кочергин, народный художник России, заслуженный деятель искусств России: Насколько я знаю, лично Юрского терпеть не мог Григорий Васильевич Романов. Ему не нравилось, что этот человек свободен изнутри.

Борис Гершт, режиссер–постановщик: Понять логику этих людей, управлявших тогда страной, невозможно. Вот что-то не понравилось Главному, и всё.

Фильм о компании молодых писателей и художников, ищущих праздника жизни, вызывает идеологические опасения. Показывать на всю страну подозрительных бездельников, кочующих из ресторана в ресторан?! Такая картина не может выйти в Ленинграде, городе трудовой славы. Однако на телевидении находятся энтузиасты, которые копируют видеофильм на кинопленку и устраивают полузакрытые показы.

Эдуард Кочергин, народный художник России, заслуженный деятель искусств России: Показывали, кстати, и в Доме Кино. Но этот телевизионный фильм нельзя смотреть на экране: специфика другая, другой жанр.

Юрский добивается приема у главы Комитета по кинематографии и телевидению Лапина. Наконец, телефильм показывают – не анонсируя, в неудобное время и без всякой надежды на повтор. Широкий зритель картину не увидел, но творческая интеллигенция принимает ее с восторгом.

Сергей Юрский, народный артист России: Она имела, я бы сказал, оглушительный успех. Очень много о «Фиесте» писали, хотя мои отношения с критикой в целом очень сложные.

Телеспектакль «Фиеста» в начале семидесятых смотрится необычайно смело и актуально. Он поднимает проблему личного выбора и утверждает невозможность человеческого счастья. Этот пессимизм созвучен времени. В обществе и культуре остается все меньше надежд на перемены. «Фиеста» становится одним из последних заметных явлений официальной культуры. Талантливые работы постепенно уходят в подполье. Художники обречены на внутреннюю эмиграцию или бегство из страны.

Лев Лурье: В 1974 году из гастролей в Канаде не вернулся Михаил Барышников, он стал невозвращенцем. Как тогда полагалось, все, что связано с его именем, должно было быть уничтожено. В частности, и пленка с записью спектакля «Фиеста», но на ленинградском телевидении монтажер Елена Нисимова спрятала пленку. Благодаря этому пленка сохранилась в нашем архиве.

Сергей Юрский становится нежелательным лицом в кино и на телевидении. Вскоре будет дано указание уничтожить все видео-аудио материалы с участием актера. Впрочем, приказ начальства в очередной раз будет проигнорирован техническими службами. В театре Юрского поддерживает Товстоногов, разрешает ставить новые спектакли. В 1973 году Сергей Юрский выпускает спектакль «Мольер» по пьесе Булгакова, где играет главную роль — героя, открыто противостоящего власти. Но в этом неравном противостоянии герой всегда обречен на поражение.

Сергей Юрский, народный артист России: Вышло, что «Фиеста» оказалась конфликтной картиной. В этом конфликте очень многое определилось. Для меня лично определилось еще и то, что я хотел бы делать как режиссер.

Лев Лурье: История «Фиесты» напоминает историю горного обвала. Сначала падает маленький камушек, потом больше и больше, а потом – целая лавина. История, которая не предвещала никаких драматических последствий, через десять лет аукнулась в судьбе Юрского. Лишенный работы, он вынужден покинуть родной театр и вместе с Натальей Теняковой в 1979 году окончательно расстаться с Ленинградом.