«Цена» А. Миллера — Виктор Франк.   Постановка Р. А. Сироты. 
Первое представление состоялась 7 декабря 1968 года; официальная премьера — 26 декабря. Спектакль был снят 30 марта 1970 года и возобновлен 27 мая 1972

На этой странице:

  • Сергей Юрский. Из статьи «Роза» — Петербургский Театральный журнал, 1996, №9
  • Сергей Юрский: Из книги «Игра в жизнь» Глава Опасные связи, Октябрь № 6 за 2000
  • Сергей Юрский. Из интервью «Что дальше? Подозреваю, молчание» 2018
  • Сергей Юрский. Из книги Четырнадцать глав о короле  Октябрь № 5 за 2001 г.
  • Ольга Кучкина. Из статьи «Чудаки Сергея Юрского» Комсомольская правда», 22 декабря 1968
  • Наум Берковский Из статьи «На двух сценах Ленинграда» Журнал Театр №5,1969
  • Д. Золотницкий. Сегодня. Вчера. Давно. — В книге: Роза Сирота : книга воспоминаний о режиссере и педагоге СПб, Гиперион, 2001 В сокр. варианте опубл.: Д. Золотницкий. В. Стржельчик — Грегори Соломон // Театр. — 1970. — № 2 — С. 134-136.
  • Евгений Калмановский. Из статьи  «Знаете ли вы Юрского?» Журнал Аврора, 1972 №10
  • Нонна Песочинская СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА Журнал «Нева» №4, 1975
  • П. Урушадзе. Из статьи «МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ». Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года.
  • Из статьи И. Химшиашвили. Человек среди обломков. «Заря Востока» 10 сентября 1977
  •  Юрий Кружнов. Из книги «Легенды БДТ»
  • Дина Шварц,  Валентина Ковель «Самое главное в жизни для нее был театр…» — Интервью Людмилы Мартыновой 22 февраля 1997 г.— Из сборника Роза Сирота: книга воспоминаний о режиссере и педагоге.  Санкт-Петербург , Гиперион, 2001.

Сергей Юрский. Из статьи «Роза» — Петербургский Театральный журнал, 1996, №9

«Цена» Артура Миллера. В августе распределили роли: Эстер — Валентина Ковель, Уолтер — Вадим Медведев, Соломон — Владислав Стржельчик, я играл Виктора Франка. Постановка Товстоногова. Режиссёр Сирота. В сентябре во время гастролей в Архангельске мы с Розой почитали пьесу, поговорили. Это увлекало. Вспомним, что это 68-й год. Танки в Праге. Начало крутого зажима и мёртвого застоя. Пьеса о том, как спасти душу в окружении тотального бездушия. Автор — Миллер — после его политических выступлений объявлен нашей официальной прессой антисоветчиком. Неформальное разрешение на постановку есть и пока ещё не отменено. Надо делать быстро. В Архангельске мы учили текст. А вернувшись в Ленинград, поставили выгородку и почти сразу кинулись в разводку. Репетировала Роза. Прекрасные десять дней! Да, всего десять. Утром и вечером. Увлечение, вдохновение, доверие, влюблённость друг в друга всех участников — вот что это было. 30 сентября мы показали полный прогон. До премьеры было ещё далеко — потому что запрещали, откладывали. Но спектакль был готов. Полностью. Товстоногов посмотрел и попробовал взять выпуск в свои руки, но… на этот раз добавить было нечего. Сирота отлила пьесу в завершённую форму, и форма эта была живой. Клянусь — никогда, ни до, ни после этого, я не испытывал на сцене того чувства естественности, подлинности существования, как в роли Виктора.

Один раз в месяц нам позволяли устроить очередной просмотр — ещё раз проверить на идеологию. Мы играли, и, уверяю вас, играли хорошо — благодаря Розе мы всегда были в форме, в состоянии готовности. Снова запрет. Я получал наслаждение просто от повтора спектакля — пусть даже перед пустым залом с комиссией. Ткань спектакля была самоценной. И это поняли переводчики пьесы — Константин и Алексей Симоновы. Константин Михайлович обладал авторитетом в самых верхах. И он решил использовать его полностью. 26 декабря мы сыграли премьеру. На спектакле был Солженицын и зашёл к нам, и мы долго говорили. Большие очереди стояли в кассу за билетами на скромную камерную — «домашнюю» — пьесу. Так было все десять лет, что мы играли «Цену». Мы победили во главе с Розой.

Сергей Юрский: Из книги «Игра в жизнь» Глава Опасные связи, Октябрь № 6 за 2000

В 68-м первой постановкой БДТ после вхождения танков в Прагу была “ Цена ” Артура Миллера в переводе с английского Константина Симонова и его сына Алексея Симонова. Поставила спектакль Роза Сирота, Царствие ей Небесное. Играли мы вчетвером — Валентина Ковель (Ц . Н .), Вадим Медведев (Ц . Н .), Владислав Стржельчик (Ц . Н.) и я . Спектакль был показан 1 октября и сразу запрещен. Миллер (председатель ПЕН–клуба) высказался по поводу вторжения наших войск в Чехословакию, и его имя сразу попало в черный список. Раз в две недели мы играли тайно — под видом просмотра, не продавая билетов. Зал был переполнен каждый раз. Товстоногов пытался воздействовать на вершителей судеб, но власти были непреклонны. Им говорили: это, поверьте, о простом американце, который сохранил честь среди торгашеского общества. А они отвечали: а это, видите ли, не имеет значения, фамилия врага Советского Союза — господина А . Миллера — на афише не появится .

Но тут включилась тяжелая артиллерия — влиятельный, дипломатичный, могущественный Константин Симонов. Все начали колебаться . А мы все играли тайно, раз в две недели, чтоб спектакль не умер. А публика все ходила. И слухи о спектакле волнами расходились по всему городу и далее — в столицу. Это, кстати, типичный пример того, как во времена социализма ЗАПРЕТ ЗАМЕНЯЛ ВСЕ ВИДЫ РЕКЛАМЫ . Это было посильнее нынешних зазывных телероликов и ярких журнальных обложек. Народ доверял властям, доверял полностью ИХ вкусу. Народ знал: плохое, всякую муру не запретят. Если ОНИ запретили — значит, дело стоящее, значит, хорошее. ОНИ не ошибаются .

Поэтому, когда наконец появилась афиша и на 10 декабря была назначена премьера — о–о! В нашем огромном зале кого только не было! 

Сергей Юрский. Из интервью «Что дальше? Подозреваю, молчание» 2018

… после Праги принципиально изменился и мой герой. Он перестал быть бунтующим, он стал терпящим. Очень трудно выходил спектакль «Цена» Артура Миллера. Но он вышел, и мой герой Виктор Франк стал для меня прообразом нового человека. Весь спектакль он держит оборону, причем без надежды ее удержать. Как бы защищая осажденный город, в котором обороняющиеся прекрасно понимают, что его придется сдать, но все равно обороняют его до конца.

Сергей Юрский. Из книги Четырнадцать глав о короле  Октябрь № 5 за 2001 г.

… Мы с Теняковой перебрались в Москву. “Мольер” и “Фарятьев” были исключены из репертуара БДТ. В других ролях ее и меня заменили. Я ушел, сыграв Виктора Франка в “Цене” Артура Миллера 199 раз. Почему-то мне казалось, что меня позовут сыграть юбилейный двухсотый спектакль. Роль с непомерным количеством текста, тонкая психологическая ткань постановки Розы Сироты — трудно будет без меня обойтись. Без меня обошлись. В БДТ всегда были хорошие актеры. Спектакль шел еще много лет и тоже с успехом.

Из статьи Ольги Кучкиной «Чудаки Сергея Юрского» Комсомольская правда», 22 декабря 1968

 ….в «Цене» совершенно новый, совершенно неожиданный Юрский.  Эксцентрика всегда была для него формой выражения серьезного. Здесь формы нет. Т.е. она есть, но ее не замечаешь вовсе, что, как известно, и является высшим проявлением мастерства. Есть свое, изначальное, есть правда почти обнаженной человеческой души.

Герой Юрского Виктор Франк, кажется, всю жизнь только и делал, что сдавал позиции: отказался от научной карьеры, пошел в полицейские А его брат Уолтер в это время позиции брал. Но все это с точки зрения того буржуазного общества, в котором живут Уолтер и Виктор. Общество хочет, чтобы люди следовалиименно его законам и его морали, оно любит конформистов, приспосабливающихся к нему.

Однако есть иная точка зрения, нежели та, которую исповедует Уолтер. По ней главные человеческие ценности совсем иные. Уолтер не знает их, и потому так опустошена, искалечена его душа. Виктор знает.

Жизнь последовательно выбивает все костыли, на которых могла бы удержаться его добродетель с тем чтобы он сдался и принял наконец условия игры, на которых настаивает общество. А она держится. Впрочем, не добродетель, нет. Держится высокая нравственная самостоятельность его духа.

Из статьи Наума Берковского «На двух сценах Ленинграда» Театр №5, 1969

….Исследование прошлого — толкование настоящего, рассеивание туманностей в нем и вокруг него.

Виктор Франк уже немолод, он мог бы уйти в отставку, но медлит. Сейчас он занят спешным делом: нужно избавиться от старого имущества, полученного по наследству, от мебельного хлама, накопленного покойником отцом. Дом, где жил отец, где провел все свои годы Виктор, будет превращен в развалины. В городе дома строятся заново, в ином стиле и по иному плану.

К драме Артура Миллера причастен не один Ибсен.  В ней различимо и веяние Чехова. Ломают старые дома в американском городе — по-своему Миллер   так откликается на рубку вишневого сада. Для обыкновенного американца старый многоэтажный дом родителей, дом, где на долю сына остались три-четыре комнаты, есть нечто оозвучащее родовой усадьбе Гаева и Раневской. Он прощается с материнскими шифоньерами, как те усадебные люди со своими вишневыми деревьями….

Уолтер Франк долгие годы избегал встреч с братом своим Виктором. У него застарелая вина перед младшим братом, на него он когда-то свалил бремя забот о старике отце, разорившемся бизнесмене. Не оказал брату содействия, а мог, чтобы тот закончил образование. Позволил, чтобы Виктор загубил свое призвание ученого. Уолтер приходит сейчас к Виктору с оправданиями, с искупительными жертвами, и по инициативе Уолтера начинается глубокая разведка в прошлое. Себя он оправдывает, обвиняя других: покойного отца, всю семью Франков.

Виктор слышит от Уолтера, что никогда подливной семьи не было в доме Франков, что любви в этом доме не было, а были взаимное недоверие и тайная эксплуатация одних другими. Отец жил на счет Виктора, который с женой бедствовал, и отец скрывал, что после банкротства у него сохранились еще деньги, — не верил, что Виктор останется с ним навсегда. Разоблачения эти ошеломляют Виктора. Значит, выполнение долга перед семьей, перед отцом, вся жизнь, им посвященная,—все было напрасным. Он служил миражу и лжи. Всю жизнь он прожил в безнравственной семье и—что еще страшнее — в безнравственном, лживом Обществе, семья же была его частью.

Уолтер предлагает Виктору соблазнительную комбинацию с продажей мебели и предлагает ему доходную должность по лечебным заведениям. 

Виктор заподозривает Уолтера, хотя и не сразу. В Уолтере не все чисто, в его раскаянии заметен привкус коммерции и расчета. Виктор прав: сам того не ведая, Уолтер своим раскаянием только дорисовывает им же набросанную картину всеобщего нравственного упадка.

Грегори Соломон оценил мебель в доме Виктора в 1100 долларов, но новым соображениям прикидывает еще 50. Итак, 1150 долларов цена этому скарбу, «рухляди», как неосторожно обозвал ее Уолтер, совсем не желавший помешать сделке между Соломоном и Виктором.

Артур Миллер, последуя учителям своим Ибсену и Чехову, любит символику реалистического происхождения и корня. Мы видели факты, реальнейшие по своему характеру: снос дома, перемена квартиры получают в драме вторую жизнь — символов поэтических и философских. Так и цена, которую назвал Грегори, и у нее претензии стать символом. Она продвигается, ползет и расползается дальше своего прямого значения, хочет захватить чужие области, но жизнь в качестве символа ей не удается. В драме речь идет о цене в двойном смысле. Смыслы эти долго соприкасаются друг с другом, и только к развязке драмы они навсегда расходятся.

Есть цена, предложенная Грегори Соломоном, знатоком и оценщиком мебели, — те 1150 долларов. И есть цена, предложенная Уолтером, такие-то не столь определенные доллары. По сделке с той же мебелью — и еще такие-то доллары по выгодной административной службе, которую может устроить он брату. Есть цена и есть цена, центральный смысл драмы лежит в сопоставлении двух цен. Грегори платит за бездушные предметы, за креола, кровати, треснувшую арфу. Уолтер хочет оценивать долларами душевные и моральные ‘величины, ему не уйти от глубоко заложенного в нем навыка всему на свете вести счет на деньги, безразлично, будет ли это целая человеческая жизнь или же предметы, назначенные на продажу.

Виктор, наконец, догадывается, зачем приходит Уолтер. Он хочет выкупить свою вину перед Виктором, собственно, предлагает ему: продай свое моральное прошлое, свой героический поступок в отношении отца, продай мне свой собственный свободный выбор, я буду спокоен тогда. Вопрос о выборе и о его свободе чрезвычайно важен — здесь у Миллера перекличка с первостепенными мотивами современной литературы за рубежом, перекличка с Ануйлем и его .драматургией прежде всего.

Виктор в конце концов берет у старого Грегори Соломона доллары, которые тот предлагал ему. Уолтер не добивается ничего. Если Виктор продаст свой выбор, сделанный им в ту пору, когда он остался при отце, то он продаст и самого себя и всю свою правоту. Есть цена на стулья и шкафы, и нет цены на поведение. На сцене два покупателя: один—обыкновенный— покупатель мебели, и другой—необыкновенный — покупатель живых душ. В Уолтере Франке заговорили совесть и правда, и он стал бояться их. Чтобы их умилостивить, он намерен закупить их, развратить правду, сделать ее одним из подразделений лжи.

Уолтер Франк собирается у Виктора купить его свободу, но себе-то он ее оставляет, ради этого и задуман весь поход к брату. Уолтер Франк просматривает себя и собственную жизнь в чаянии внутренней свободы, которой он не знал до сей поры. Но расчет, забравшийся в его раскаяние, подобен змее в расселине камня. Уолтер собрался стать самим собой, а остался, как был, рабом цифр, за него хотят и решают цифры. По классическим американским представлениям, на какой стороне деньги, на той же стороне и свобода. В этой современной драме дело обстоит иначе.

Виктору Франку по-иному безвыходно, чем старшему. Неизвестно, куда деться, если сбросить полицейский мундир, неизвестно, что делать с приобретенной свободой. Полиция была откровенной низостью, в других местах ждет низость неоткровенная. Покамест выход все же есть на этот вечер: Виктор в стареньком мундире отправляется с женой на киносеанс, ибо билеты днем уже были куплены.

Спектакль, который режиссирует Р. Сирота, идет как писанный по нотам. Он один из тех безукоризненных спектаклей, выпускаемых в последние годы театром на Фонтанке.

Режиссура безошибочно освоилась с драмой Миллера, с явным и неявным ее замыслом. На сцене — великая свалка мебели, назначенной к продаже. Занавеса нет, ибо занавёс предполагает, что перед зрителем предстанет пейзаж, способный удивить его. А эта держанная годами мебель, расставленная как попало, не содержит никакой тайны и никакого прельщения, зачем же вешать занавес и возбуждать любопытство, что за ним, если там пустота и вещи в пустоте. Начинается драматическое действие, и мертвое это пространство с омертвелыми вещами отдельными местами оживает. Виктор, сидя на корточках, пускает на патефоне пластинку — патефон стоит на полу. Пластинка архаическая, 20-х годов, сам патефон архаичен, изобретение минувшей эры. В патефоне оживает вещь, оживает пространство, занятое им, оживает время, его породившее и его возлюбившее. Та или иная вещь из множества их, сохраняющих свой косный вид, та или иная, которой пользуются действующие лица, оживает на сцене. Частичная эта реанимация вещей, наваленных на сцене, она и есть приподымание занавеса — скованная жизнь кое-где и кое-как освобождается, позволяет, чтобы ее услышали и взглянули на нее.

Впрочем, не до конца верно утверждение, что на сцене отсутствует обольстительное. Оно есть, но в самом ненавязчивом состоянии, сидящее в глубине. На задних планах сцены, где обрывается комнатное пространство, царят туманности, витает великая неопределенность. Как кажется, это и есть живописное выражение символичности драмы, ее высокой обобщенности. На передних планах — реальнейшие предметы, обыкновенность и вещественность которых обнажены, па передних планах остатки комнатной жизни, а в глубине спектакля — смысловая даль.

В чтении драма Миллера кажется не до конца сценичной. Слишком все поглощено моральной контроверзой, разборка прошлого преобладает над живым настоящим, вместолиц — жизненные и моральные поцизии. Режиссура устранила эти сомнения, превратив на сцене каждое лицо в личность и характер. Живой реализм лиц сообщил сценичность и всему остальному, что собою наполняет драму.

….Виктора Франка играет отличный актер С. Юрский, дарование которого развертывается в последние годы все новыми и новыми сторонами. Отметим как первое речь его в этой роли, богатство ее тонами, манерами, оттенками. Замечательно, что богатство вое это вырабатывается на скудной почве обыденного разговора. Речь разговорную обыкновенно трактуют как явление однородное. Искусство Юрского обнаруживает, какое множество слоев и течений можно найти в разговоре самой будничной окраски. Юрский пользуется стремительной скороговоркой в начале драмы, далее речь замедляется, ибо речь ведется с некоторых пор в тонах созерцания и размышления. Скорострельная манера высказывания несвойственна человеку, который задумался надолго. Различие этих двух темпов, двух стилей речи, этот переход с говорка на говор похожи на то, как может развиваться оперная партия: от кратких речитативов к настоящей арии. Замедленная, слово за словом, явственная речь соответствует у Юрского большим, широким ариям на музыкальной сцене.

За внешним многообразием речи стоит у этого актера и многообразная характерность ее. Скорое слово — одна из подробностей внутренней живости Виктора Франка, быстроты всего, что в нем совершается. Этот человек, уже почти отмеривший полвека, все еще не установился, и от него можно ждать важных перемен. Скорое слово означает и нечто иное. Своим стремительным словоговорением у Юрского Виктор Франк ограждает себя. В начале драмы он еще ничего не решил, готов и на одно и на другое, а обстоятельства торопят его, жена его донимает, хочет знать, что он и как он, к чему придет. Скороговорками он как бы окуривает себя, как дьимом, ставит , перед собой защиту. Слова следуют друг за другом с такой частотой, что в фразах, в словах, отдельно слышимых, не может образоваться ни щели, ни щелочки, чтобы кто-нибудь мог заглянуть во внутренний мир говорящего и воздействовать на него извне.

Юрский играет нюансами, он верен камерному стилю драмы и спектакля. Спектакль, по следам драмы Артура Миллера, держится нюансированного стиля Чехова и Ибсена, служба которого продлена, его полномочия доходят вплоть до наших дней, он умеет выразить и наших современников и их жизненные темы.

Чехов и Ибсен в такой же степени литературный текст, как и особая режиссура, осуществленная на бумаге. В ремарках и подтекстах у них предусматривается актер с новой его сценической повадкой. Юрский, и в этом школа Ибсена и Чехова, понимает двоякость призвания актера. Искусство актера- и в том, чтобы открывать перед нами изображаемого человека, и в том, чтобы скрывать его. Люди далеко не все о себе сами знают и поэтому не обо всем могут довести до нашего сведения, даже если бы сами хотели этого. Наконец, они не всегда хотят — они боятся недругов, их оружия, боятся ранений, и у них самих возможны тайные замыслы. Юрский исполняет свою роль, и открывая и скрывая, кто такой Виктор Франк, что у того внутри. И речь и жест — то исповедь, то утайка, вольная или невольная. Хорош, например, эпизод, когда Виктор, сидя в кресле, играет рапирой — он любит фехтование, этот старинный и благородный спорт, но в эту минуту он фехтует умствеино, его жесты фехтующего — это его мысли и раздумья.

Наши актеры подчас поддаются рассудочной методе, по которой бывают написаны идущие на сцене пьесы. Драматург не изображает людей, он сообщает о них. Актеры тогда тоже вынуждены докладывать своих персонажей. После этих мертвых опытов игра такого актера, как Юрский, у которого все жизнеподобно, действует оздоровляюще.

Лучший пример его искусства — действовать средствами незаметными и все же решающими — в некоторых эпизодах роли Виктора. Это было дважды или трижды — актер вдруг улыбнулся удивительно доброй, на все пол-лица, улыбкой. Тут Виктор Франк проговорился перед нами. Теперь мы твердо знаем, какой это прекрасный малый, как бы он ни прятался от нас и от лиц, находящихся иа сцене…

Особенности этого спектакля—в интенсивной разработке не только персонажей, и даже не столько их, сколько отношений между ними. Артур Миллер написал драму людских взаимностей и невзаимностей. На сцене жизнь была в самих персонажах, поэтому она заполняла и промежутки между ними, сбегала с одного из них и иабегала на другого. Все это связывалось с обстановкой, с контекстами. Видно было, как Юрский— Виктор, растроганный рассматриванием старых родительских вещей, воспоминаниями детства, растроганность свою переносит и на старшего брата, с которым он делил детство. Когда же Виктор гневался на Уолтера, то хорошо угадывалось, откуда гнев: Уолтер выдает себя за обновленного человека, а кутается в старую свою кожу….

Д. Золотницкий. Сегодня. Вчера. Давно. — В книге: Роза Сирота : книга воспоминаний о режиссере и педагоге СПб, Гиперион, 2001

В сокр. варианте опубл.: Д. Золотницкий. В. Стржельчик — Грегори Соломон // Театр. — 1970. — № 2 — С. 134-136.

Выход Стржельчика в «Цене» дан как поток характерных подробностей. Что может быть наглядней подробностей? У актера они виртуозно верны. А набегая одна на другую, скрещиваясь, они высекают искру. Искру метафоричности. Оставаясь конкретными, отбрасывают тени в глубину, задевают странностью, получают текучие дополнительные значения.

— Вам сто пятьдесят лет! — с насмешливым удивлением говорит полицейский Вик, слушая и не слыша россказни Соломона о бесконечно давних днях.

Мужественный, одухотворенный психологизм Юрского — Вика и загадочно уклончивая игра героя Стржельчика дают череду драматических состояний. Открытая естественность одного и сложная укрытость другого сначала помогают выявиться конфликту в общем виде. Самые способы существования на сцене, кажется, противопоставляют персонажей, обсуждающих вопрос о стоимости вещей.

Но, как и все в пьесе и спектакле, цена быстро теряет только буквальный смысл и получает смысл философский, понятие цены становится зыбким, выдавая относительность тех и этих простых понятий. В спектакле даже чердак, где происходит действие, у художника Манделя больше смахивает на подземелье, — недаром туда спускаются сверху. А вещи…

— Такой стиль у них теперь не в моде, — отстраненно и чуть брезгливо говорит Соломон.

У них — это опять же у людей нынешнего поколения, чужих и непонятных. Брезгливость относится к ним. Сам он — над модами и над временами.

Вик сумрачно парирует:

—Вы мастер своего дела, Соломон. Но и я не вчера родился.

Каждый живет в своем обособленном мире и в своем ритме. Долго нет ничего похожего на «общение». Но токи, пульсируя, встречаются в подпочве, не могут не повстречаться. Сперва один, потом другой начинает чувствовать, что оба, как умели, сваляли дурака с жизнью, а небо над головой одно. И толчками выплескивается то, что прячется за невысказанным.

Дуэт Юрского и Стржельчика, составляющий поэтическую суть этого спектакля, построен по законам музыкального воздействия. Он — как соната для рояля и скрипки, где ведет за собой то Артур Рубинштейн, то Крейслер, подчиняет партнера, тушуется в аккомпанементе и снова взмывает в ликующем и скорбном порыве духа. Дуэт Юрского и Стржельчика возвращает концерту его прямое значение состязания. Рядом с таким актером, как Юрский, играющим предел человечности, Стржельчик заставляет о себе говорить. Он достойный партнер. 

Изверившийся в людях Вик неправ, подозревая в непрошенных признаниях Соломона только игру, обходной маневр, профессиональный подвох торгаша-еврея. Диалог первого акта идет как схватка ритмов — ритма нетерпеливого ожидания Вика и ритма намеренного торможения Соломона. Вику охота поскорей кончить дело и выбраться из этой преисподней, а Соломон, похоже, не рвется завладеть его вещами. Вику личность Соломона не интересна, житейские советы без надобности. Соломон ведет дело тонко, к тому же он любопытен к людям, может быть потому, что давно одинок. К Вику он, понаблюдав, подумав, становится иногда попросту нежен. Он Вика понимает и хочет быть немножко понят им. «Кто может знать, что важно, а что нет?» — спрашивает он с безголосой надсадой. Пусть Вик на минуту забудет, кто продает, кто покупает.

Когда осмотр мебели совершен, Соломон не спешит назначить цену. Он усаживается, достает из портфеля завтрак, расстилает салфетку, со вкусом выуживает серебряной ложечкой содержимое яйца. Что он все морочит голову и играет на нервах! — злится Вик и держит себя за руки.

Но не ретардацией, а содержанием судьбы проходят разговоры Соломона о том, как шестьдесят пять лет тому назад (а было ему тогда двадцать четыре) он покинул Одессу, работал акробатом в труппе «5 Соломон 5» («Я был нижним…»), служил в британском королевском флоте, стал дельцом, терпел банкротства («Я вам могу рассказать про подскочить вверх…»). Жизнь швыряла его, как мяч в баскетболе. А в 1912 году дочь «сделала над собой самоубийство» и последнее время является ему во сне. Душа его отягощена, — может быть, преступлением. Ради чего? «Всю мою жизнь я был борец. Что-нибудь взять у меня было невозможно. Я толкался, пихался и бился в шести разных странах. А сейчас я говорю вам, что все это сон». Смытый, неподатливый голос наполняется горечью. Соломон разводит руками, досадливо встряхивает ими и, уже сам не слушая Вика, вновь бредет осматривать мебель.

Все же автоматизм привычки подавляет порывы интимности. Во втором акте, когда цена объявлена, а Вик колеблется по многим причинам, партнеры в дуэте меняются ритмами. Теперь Соломон торопит, склоняет, урезонивает. А Вик задумался над уроками жизни, ему не до сделки.

Да и Соломон в спектакле всюду отделен от вещей, его обступающих, он вне их, вне прямых житейских мотивировок. Он играет в куплю-продажу, больше почитая правила этой вечной игры, чем самый выигрыш. И вещи, похоже, норовят мстить ему за равнодушие. Он спотыкается у арфы, падает, цепляясь за струны. Арфа — «изюминка» всей покупки, хотя и поврежден резонатор. Игра, до очевидности бессмысленная, опрокидывает игрока. Опрокидывает сценически наглядно. Конфликт заглядывает внутрь характера, обнажая социальные истоки драматизма. Все-таки игра продолжается. Пришедший в себя Соломон, пробираясь к портфелю за апельсином, как бы мимоходом делает широкий жест. Он согласен набавить ставку — еще пятьдесят долларов. Он подготовил маленькую сенсацию, не так ли?

Но Вик отвечает недоуменной и снисходительной улыбкой. Соломон у Стржельчика здесь в самом деле почти смешон. Все равно он — жертва и призрак. Жертва законов блошиной лавочки, о которых с ненавистью говорит Вик — Юрский. Призрак, блуждающий в этом безумном, безумном, безумном мире… И Вик отдает ему мебель.

Полуживой старик на выворотных, негнущихся, как у Чаплина, ногах суетится в лабиринте мебели, предела которому не видно, как в «Новом жильце» Ионеско, и краешек портновского сантиметра свисает из кармана пальто. На минуту мелькает отсвет чаплинской темы маленького человека, бьющегося головой об стену в мире собственности. Ассоциации изменчивы, образ все многозначней. Изобразительное набирает выразительности по мере того как актерский анализ проникает к человеческой сути, к тому, что внутри.

Крайности сходятся, даже меняются местами. Стржельчик кончает спектакль так, как начинал его Юрский.

Вик вырвался все-таки на волю. Все трын-трава, ничего в этом мире не изменишь, — уходя, он сжимает розовые билеты в киношку. Соломону не до кино. Он остался. Один на один с мебелью, как Вик в начале спектакля, он обходит теперешние свои владения, трогает пыльные вещи. Ему бы радоваться покупке, из-за которой придется еще немножечко пожить. Выигрыш! Но движется он чуть не ползком.

Добравшись до патефона на авансцене, Соломон машинально слушает гогочущую пластинку, слушает издевательский голос судьбы, заставляющий против воли колыхаться в полусмехе, полуплаче.

Итог заурядной человеческой судьбы в мире расчета, непонимания, розни.

Евгений Калмановский. Из статьи  «Знаете ли вы Юрского?» Журнал Аврора, 1972 №10

В спектакле Большого драматического театра «Цена» Юрский, например, отважился попробовать, нельзя ли играть на театре совсем нигде не нажимая, не обостряя, не оттачивая, а как бы выйдя на сцену с обычной для нас в жизни мерой выражения чувств, движений лица или голоса, без претензий на какой бы то ни было переход в иное качество. Мы с вами не знаем, сколько сил тратится на такое пребывание на сцене: может быть, меньше, чем всегда, а может быть, и много больше.

Юрский пошел таким путем, разумеется, не потому, что подобен какому-нибудь «объевшемуся рифмами всезнайке», что заскучал в привычных рамках. Нет, не заскучал, но боится что-то упустить, не заметить, не понять, обойтись без того, что могло бы оказаться важнейшей силой искусства. А может быть, испугался: показалось, что много актерствует, — нельзя ли иначе, чище, скромней дойти до цели? Во всяком случае ясно, что на каждом спектакле Юрский слушает зал, старается приблизиться к нему, решает что-то очень важное, необходимое для себя.

Нонна Песочинская СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА Журнал «Нева» №4, 1975

Порогом к новым открытиям неожиданно стала у Юрского «Цена» А. Миллера, сложная интеллектуальная драма. В «Цене» актер вдруг отказался (что вообще ему несвойственно) от всякого общения со зрительным залом. Он перевоплощается тут целиком, постоянно ощущая как бы и «четвертую стену», отделяющую от сценической площадки зрительный зал. Кажется, он не «играет», встреча с его героем воспринимается как знакомство с реально существующим человеком. Он погружает своего Франка в обстановку будничности, повседневности, не привносит в образ трагедийного пафоса. Но перед нами — человек с глубоко трагической судьбой. История жизни этого рядового американца отдается в зале советского театра пронзительным сигналом человеческого бедствия, требует от людей ответа, заставляет и после спектакля обдумывать увиденное. В личной семейной драме неустроенного и незаметного героя Юрский сумел показать глубину нравственного кризиса сегодняшней Америки, общества, где прогресс и человечность оказываются понятиями несовместимыми.

Но вместе с ощущением того, что все распадается вокруг, рушатся казавшиеся незыблемыми моральные ценности, рождается в герое Юрского стремление наперекор всему остаться верным себе, своим принципам. Жизнь Франка не удалась, жертвы, принесенные отцу, карьеристу брату, преданность опустившейся жене — все оказалось ненужным, напрасным. И все-таки, найдя на чердаке старого, заваленного всяким хламом дома проржавевшую шпагу, Юрский вдруг поднимает ее вверх жестом, напоминающим нам ДонКихота. В пьесе А. Миллера речь идет о крушении идеалов. Дерзко поднятая шпага Франка—Юрского — символ того, что существуют непреходящие нравственные ценности, что всегда находятся люди, не способные их предать.

Если искусство, в соответствии со знаменитой формулой К. С. Станиславского, — это бой, то Юрский ведет бой за человека и человечность.

П. Урушадзе. Из статьи «МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ». Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года.

Перед нами Виктор Франк, его играет заслуженный артист РСФСР С. Юрский. Когда-то он пожертвовал обеспеченным будущим, чтобы поддержать разорившегося отца, бросил университет, стал полицейским. Сегодня он пожинает плоды своего благородства: 28 лет беспорочной службы, маленькая пенсия и никаких перспектив на будущее. Единственная надежда — выгодно продать оставшуюся после родителей мебель и хотя бы на короткое время отдохнуть от жизненных невзгод.

Образ Виктора — центральный образ пьесы. Именно через него раскрывается основная цель драматургического замысла — рассказать о подлинных человеческих ценностях — родственной любви, преданности, способности к самопожертвованию. «Ты не из тех, кто утверждал себя за счет других», -говорит ему брат, преуспевающий хирург Уолтер, и именно таким рисует своего героя С. Юрский. Для него главным в жизни было всегда оставаться самим собой. И это единственное, в чем он действительно преуспел. Ни время, ни профессия не сумели вытравить из него способности при любых обстоятельствах сохранять верность своим жизненным принципам. 

В пятидесятилетнем мужчине, в нем все еще проглядывает юноша, который из любви к отцу надел полицейский мундир и тем самым навек преградил себе дорогу в будущее. В том, как он фехтует рапирой, касается струн арфы, на которой играла его мать, слушает «смеющиеся пластинки», чувствуется, что прошлое исполнено для него глубокого смысла, во многом определяет и теперь истинную цену его делам и поступкам.

При этом способ, которым актер доносит образ до зрителя, довольно прост. Внешний рисунок роли зачастую дает возможность лишь приблизительно догадываться об истинных чувствах, владеющих героем, но догадавшись, вы не перестаете удивляться богатству подтекста, всесторонней оправданности каждого, на первый взгляд, незначительного штриха. В последних сценах Виктор Юрского кажется даже излишне грубым, порою жестоким (вспомним интонации, с которыми он вопрошает кающегося Уолтэра: «Чего ты от меня хочешь?»), но за всем этим столько осознанной правоты, столько внутренней убежденности, что, проникаясь к нему еще большей симпатией, невольно вспоминаешь чеховского дядю Ваню с его судьбой — отдать всего себя чужим интересам, не получив взамен ничего, кроме горечи и разочарования.

Из статьи И. Химшиашвили. Человек среди обломков. «Заря Востока» 10 сентября 1977

Драму Артура Миллера по принципу ее строения можно отнести к разряду «интенсивных». Вот как характеризует подобный тип литературовед Н. Чирков, введший в научный обиход этот термин, «Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего — предыстория героя. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки». Однако аналогия пьесы и спектакля с этой формулировкой, которой исследователь хактеризует драму Ибсена, неполная. Герой Ибсена, как правило, становится на путь самоотрицания, герой Миллера в этой пьесе, переоценивая свою жизнь, возвращается на исходную позицию — не в декларациях, а просто тем, что он остается самим собой, какой бы дорогой ценой ему ни пришлось заплатить за это.

Прослуживший 28 лет в полиции и не поднявшийся выше чина сержанта, Виктор Франк  является, по стандартам капиталистического общества, «неудачником», и он, пожалуй, не стал бы спорить с такой характеристикой. Угловатый, но пластически выразительный, резкий в движениях, но внутренне мягкий, необщительный и в то же время какой-то игривый, пытающийся на какой- то срок стать деловым человеком, но абсолютно непрактичный, Виктор Франк в исполнении Сергея Юрского, на первый взгляд, кажется непоследовательным, безвольным, сдавшимся. Постепенно (и несмотря на сопротивление героя) обнажается его внутренняя целостность. И если это качество обществу не нужно, то в этом уж вина Общества… Виктору Франку не свойственна гордая уверенность в своей правоте другого «неудачника», другой цельной натуры, которая также выламывается из окружающего общества, — Сирано де Бержерака, поэтому С. Юрский не «отстаивает» позицию своего героя. Она раскрывается тонкими психологическими штрихами, через тончайшие нюансы поведения, разговорные интонации, выразительность жеста. Виктор Франк ведет бой за право быть самим собой, как будто постоянно уклоняясь от боя. Он просто такой, какой он есть, и таким он и останется.

Именно поэтому спектакль «Цена» — не только о крушении пресловутой «американской мечты», а еще и о том, что человек может остаться человеком даже среди людей-обломков.

Дина Шварц,  Валентина Ковель. «Самое главное в жизни для нее был театр…» — Интервью Людмилы Мартыновой 22 февраля 1997 г.— Из сборника Роза Сирота: книга воспоминаний о режиссере и педагоге.  Санкт-Петербург , Гиперион, 2001.

Д.Ш….Вот Вам Валя Ковель расскажет, как они работали над спектаклем «Цена» А. Миллера. Роза не пропускала ни одного спектакля, и я помню, как однажды она смотрела спектакль и ей не понравилась игра Юрского и Стржельчика. На следующий день, когда они пришли на спектакль, Роза Абрамовна встретила их в гардеробе и сказала: «Вы уволены из театра, я сейчас пойду к Георгию Александровичу добиваться, чтобы он это оформил. Вы так плохо играли, что я не могу вас допустить на спектакль». Они стоят, улыбаются, им нравится, что их так по-матерински отчитывают. При этом они стоят в пальто, а Роза в костюмчике и повторяет: «Вы уволены, вы уволены». На улице был мороз. 

В. К.: Что я могу сказать о Розе? За всю мою театральную жизнь я не видела такого режиссера, режиссера-педагога, который так бы работал с артистами. Просто их нет, и даже сейчас нет. Я не встречала такого. Есть хуже, есть немножко лучше, но такой, как Роза, нет. 

Она была лидером, наверное, на долгие годы, и вряд ли сыщется сейчас еще такой человек по работе с актерами. Первый раз я встретилась с ней на постановке «Традиционного сбора». Это была пьеса В. Розова, а вот на второй пьесе можно остановиться. Это была пьеса Миллера «Цена». Это психологическая пьеса вся сплошь (как мы называли) на вторых планах, с подтекстом везде, да и текста очень много. Несмотря на это, зритель ее принимал и слушал с колоссальным вниманием. Она доходила до всякой публики. И в этом большая заслуга Розы Абрамовны! 

Чему она меня научила? Чему я у нее в этой роли научилась? В нашем деле очень важны, как я называю, моменты молчания между текстом, когда актер не говорит, но присутствует на сцене. Он должен быть в ткани пьесы, не выходить из роли, и не ждать, когда будет его текст. Сейчас я часто вижу, как актеры ждут момента поскорее сказать свой текст. Этот текст у них как островочек посреди моря тихой воды, на который выпрыгивают, говорят свои слова и опять проваливаются неизвестно куда. 

Все мы знали, что такое внутренний монолог, этому нас учили в институте. Но одно дело знать, а другое уметь это делать. Вот Роза учила, как надо сделать. У меня в спектакле зона молчания, особенно во втором акте, очень длительная, когда разговаривают два брата — Вик и Уолтер. Я сижу в стороне и участвую всем своим существом. Но что значит участвовать всем своим существом? Это не значит, что надо изображать на своем лице, как у нас говорят «тонкую французскую игру», мимику. Нет! Зритель должен видеть то, что со мной происходит, притом, что я статично сижу. 

Обычно еще Георгий Александрович говорил, когда актеру нечего делать, он хватается за сигарету или начинает ходить из угла в угол. Тут вот посажена я, и должна слушать каждое слово братьев и реагировать на все это, то есть уметь по-настоящему, по-сценически слушать. Вот этому меня научила Роза! И очень я была довольна, когда нас смотрела какая-то дама, режиссер из-за границы, и после спектакля, когда я зашла к Товстоногову, сказала мне: «Вы очень хорошо слушаете». Это было самым большим комплиментом, потому что это было самое трудное в роли — высидеть шесть минут молчания. Это очень много. Это трудно очень, чтобы было видно мое участие, что это мы втроем, втроем. 

Причем, Георгий Александрович всегда требовал: «Апеллируйте к ней, хотя вы и рассказываете друг другу все свои жизненные дела, трудности, все свои перипетии жизни, но все время к Эстер». «Вот видишь, видишь, я же вот так говорю ему, почему он не понимает?» Но в тексте этого нет, но видно, что они говорят и для меня, и я должна на это как-то реагировать. И вот здесь, я это место всегда помню, вспоминаю Розу и благодарна ей несказанно. Вот за эти ее уроки мне! 

Сейчас я вижу, что то, чему нас учила Роза, у молодежи отсутствует. Этому надо именно научить и следить. Она умела следить за спектаклем по-настоящему, она смотрела за игрой актеров. И, несмотря на чины, звания, ранги, она, если имела мелкие замечания, приходила даже в антракте. Если же что-то не нравилось в игре актера, говорилось после спектакля и вызывало или замечание, или отрицательную эмоцию, или выслушивалось, но она всегда добивалась своего. Поэтому спектакли, за которыми она следила и вела, держались, не распадались долго. Это было самое главное. Актерская игра у нас была на высоте. Спектакль «Цена» шел долгие годы. Когда Роза ушла, стали следить В. Стржельчик и его жена Л. Шувалова. Уроки Розы продолжались.

Но Роза — это что-то! Просто это что-то! 

 Юрий Кружнов. Из книги «Легенды БДТ»

Актерский термин «держать паузу» более наполнен, более емок, более конкретен, чем «сделать паузу», чем «выдержать паузу» у музыканта или хореографа. Там – континуум (непрерывность) благодаря паузе может прерваться. У Юрского – внешняя дискретность (благодаря паузам) как раз держит континуум. Меня паузы Юрского удивляли, поражали. Актерская пауза – не пустой промежуток, времени, не момент ожидания, но момент напряжения. В этом – магия театра. Только в театре, только в «живом» театре воз­можно такое. Цель театральной паузы, цель такого напря­жения – не остановить действие, но подогреть его,  не рассеять, но сконцентрировать внимание зрителя. В кино пауза – всегда «прием», явление стиля (Дрейер, Хуциев, Антониони, Сокуров). Только так (опосредованно) она влияет на зрителя. В театре актер, владеющий паузой, «вживую» владеет и залом. Таких мастеров мало. Единицы. Такие акте­ры что угодно умеют творить с залом, со зрителем – ве­ревки вить. Паузой такой артист сумеет сказать больше, чем когда произносит текст.

Видел ли кто из читающих эти строки спектакль БДТ «Цена» по А.Миллеру? Кто-то видел раз. Кто-то два. Я видел его около ста сорока раз – сидя за пультом звукооператора. Правда, после ухода Юрского его роль в «Цене» передали Басилашвили. Он играл по-другому. Но пока играл Сергей Юрьевич, каждый раз меня поражала потрясающе мучительная, ошеломляющая пауза Вика-Юрского перед объ­яснением его с неожиданно объявившимся братом Уолтером. Вернее, она заменяла это объяснение. Сначала говорил брат – Уолтер. Долго говорил. Целая исповедь. Объяснение в любви. Это было: если можешь, прости… Конечно, негодяй. Двадцать пять лет не показывался. Пер Гюнт, видите ли. Не помог отцу в трудные годы, не помог брату…Теперь жизнь прошла. Он, Уолтер – знаменитый хирург, богат. Вик – простой полицейский… Но вот за Виком очередь говорить. Но Вик молчит. Сначала зритель не понимает – почему пауза? А Вик разглядывает старую рапиру. Поправ­ляет рубашку. Тихое оцепенение в зале. Кожей чувствуешь зал… Вик трогает старый патефон, перебирает пластинки. Смахивает пыль с мебели. Невозмутим. Спокоен. И вот начинается ЭТО – дей­ствие магической силы молчащего актера. Актера, на которого однако обращено все внимание зала. Зритель все более и более напряжен. И понемногу, понемногу понимает все, понемногу обо всем догадывается. Об отношении Вика к брату. Об отно­шении его к прошлому, к своему поступку. О прямоте души, о доброте человеческого сердца, о самоотверженности, наконец – и пр., и пр. (гуманизм, в общем). Пожалуй, текста уже не надо. Теперь можно без текста. Все сказано. И когда, наконец, Юрский-Вик, неторопясь, подходит к брату и тихо, обыденно как-то спрашивает у него, оторопевшего: «Чего ты хочешь?» – зритель уже понял все, зритель уже совершил свой внутренний «ска­чок». Он уже умудрен… На паузу пришлась смысловая кульминация действия (сцена как раз в середине I акта)… И зритель уже ждет продолжения. Зритель «хочет дальше». Уже он включен в драматическую ситуацию, уже он постиг драматургию события… Но властителем времени остается Юрский (герольд). Он держит зрителя за узду; а узду эту крепко держит в ру­ке…

Книга Юрского – о театре и о себе – будет потом названа: «Кто держит паузу»…