На этой странице:
- 2002 С потолка. Эмма Попова
- «ЭМОЦИЯ АНАТОЛЬЕВНА» Петербургский театральный журнал №16,1998
- Эмилия… Эмма… Эмоция… / Сергей Юрский об Эмилии Поповой Страстной бульвар, 10 Выпуск №8-228/2020, Театральная шкатулка
2002 С потолка. Эмма Попова.
Авторская программа Олега Басилашвили. Вместе с Сергеем Юрским они вспоминают свою многолетнюю партнершу, актрису БДТ имени Горького.
«ЭМОЦИЯ АНАТОЛЬЕВНА» Петербургский театральный журнал №16,1998
Писать и говорить об Эмме Поповой трудно. Четко — невозможно, а честно и ясно, я думаю, — возможно.
Эмилия Анатольевна Попова. Мы связаны с этой совершенно выдающейся актрисой многим. Мы играли с ней в очень важных спектаклях: в «Трех сестрах» — Ирина и Тузенбах, в «Беспокойной старости» — Полежаев и Марья Львовна. Это все спектакли «долгие», «Беспокойную старость» мы сыграли около двухсот раз… Играли еще в «Энергичных людях», но это я отношу к работам боковым (и для нее и для себя) и почти не к нашей связи.
Она играла в трех поставленных мною спектаклях — «Фиесте», «Мольере» и «Фантазиях Фарятьева». И еще я видел ее в других спектаклях. Видел, естественно, много, но вот тут и есть одна странность, особенность, секрет, тайна Поповой: память о том, какой ты видишь ее вблизи, на репетициях и во время спектакля, когда играешь с ней, и то, что ты видишь на сцене из зала, — оказались очень разными вещами. И то, что я видел вблизи (особенно на репетициях) и потом на спектаклях, когда играешь на расстоянии в один метр — это было абсолютным чудом по сравнению с тем, что я видел из зрительного зала. Думаю, что и мои коллеги-актеры подтвердят этот феномен. Те, кто с ней играл, те, кто с ней общался на площадке, знают то, чего никогда не узнают зрители. Поэтому, наверное, имя Поповой приходится напоминать, объяснять, отличать ее от других Поповых: «Это не те, которые московские, и не та, которая сейчас героиня БДТ, а другая. Эмилия Попова».
С.Юрский (Тузенбах), Э.Попова (Ирина). «Три сестры». БДТ. 1963 г. Фото из музея АБДТ им. Г.Товстоногова
А у нас не было сомнений в том, что это — божье созданье, что это явление абсолютно уникальное. Пучок соломы, который вспыхивает оттого, что какой-то божественный глаз наводит на нее лупу. И происходит нечто невероятное. Невероятное не в том смысле, что — «ой, как это темпераментно!» (хотя и это бывало, но я знаю и других темпераментных актеров). Невероятно и не в том смысле, что — «как изысканно и культурно, как она точно поняла…» А в том, что это была абсолютная правда. Не достоверность, не похожесть, в какой-то мере сделанная, наблюденная, а абсолютная правда: так есть и обсуждать тут нечего, мы присутствуем при минутах (а иногда и целых репетициях, и целых спектаклях) АБСОЛЮТНОГО говорения. Это — Эмма Попова.
Почему я говорю, что меньше запомнились вещи, которые я смотрел как зритель? Видимо, это странная особенность таланта. Я не беру Мурзавецкую в «Волках и овцах» (мне не очень понравилось, да и весь спектакль не очень нравился), но когда я смотрел ее в «Мещанах» — там и спектакль был гениален, и Эмма в этом спектакле была гениальна, и все-таки впечатление от партнерства с ней, от репетиций — неизмеримо выше……
Я думаю, что самым прекрасным (и, думаю, самым счастливым) в ее жизни был период замужества за Гладковым, когда открывалась ее иная сторона — совершенно незнакомая. Она стала (именно стала) читающей, мыслящей и формулирующей свои впечатления женщиной. Это было совешенно поразительным и органичным поворотом. Здесь не было ничего от душечки (вот уж на кого она решительно не похожа!) Это нахождение рядом замечательного человека, Гладкова, возбудило в ней некий слой, который где-то существовал. Потом (царствие ему небесное) Гладков умер — и Эмма опять стала другой. Но опять же не как душечка. Просто ей сверху приходят какие-то сигналы: делай так. И она это делает гениально. Но потом сигнал кончается — и этого нет, как и не было.
У меня есть в жизни целый ряд людей, которых я назвал бы гениальными актерами. К ним принадлежит, допустим, Стржельчик — актер, каждую секунду стремящийся к зрителю, умеющий этого зрителя обаять, жаждущий этого, желающий получить свою награду от зрителя и получающий ее. То есть колоссальной силы обмен веществ, абсолютно актерская природа. Эмма Попова в этом смысле (и потому о ней знают и помнят меньше) — не столь актриса. Она — нечто большее. В ней заложено не лицедейство, а спрятана истина, которая выскакивала вдруг в совершенно разных формах.
Первым, я бы сказал «светофорным», знаком возникновения истины у Эммы Поповой была шея. Эмма ведь была очень и по-разному красива: то безумно мила, интеллигентна и аристократична, то безумно проста и тоже очень красива. Но чаще всего это была именно интеллигентная, аристократическая красота, как в Ирине и как в Мадлене Бежар, которую я с ней репетировал и играл… Так вот, шея, очень у Эммы красивая, была светофором, показывающим, что пора пришла.
Э.Попова (Мадлена Бежар). «Мольер». БДТ. 1973 г. АБДТ им. Г.Товстоногова. Фото Б.Стукалова
Э.Попова (Мария Львовна), С.Юрский (Полежаев). «Беспокойная старость». БДТ.1970 г. Фото из музея АБДТ им. Г.Товстоногова
Э.Попова. «Мещане». БДТ. 1966 г. Фото из музея АБДТ им. Г.Товстоногова
При всех наших чудесных отношениях, Эмма всегда на первых репетициях замолкала, не участвовала в разговорах (она вообще не болтлива) и даже иногда подавала реплики, показывающие, что ее это не греет, не задевает, ничего ей не дает… Постепенно я узнал Эмму больше — и меня это уже не пугало, потому что я знал, что очень скоро (через два дня, через три) я взгляну на ее шею и увижу пятна. Красные пятна проступали сперва на шее, а потом переходили на щеки. И это был световой и цветовой сигнал, что все будет сыграно от начала до конца. И так и было — от начала и до конца. Я имею в виду не спектакль в целом, а сцену, кусок.
…Мы ходим вокруг сцены: и так зайдем, и так… пробуем объяснить, что такое слово «никогда»… «Значение слова „никогда“ понимаешь?» —сказано у Булгакова. — «Будешь гореть в гиенне огненной всегда. Значение слова „всегда“ понимаешь?» Я объясняю, какая это может быть страшная сцена: «всегда», «никогда»… Какие слова, как это сделано! Как действительно понять, что это «всегда» — в гиенне?.. Но в один момент слова становятся лишними, красные пятна сперва на шее, а потом на щеках прекрасной Эммы вспыхивают, глаза ее становятся глазами Мадлены, и она говорит о гиенне огненной с полным и действительным ощущением того, что есть гиенна и что гореть там всегда. Когда Эмма поняла смысл слова «всегда», она ахнула: «Поняла…» И когда она в одной из репетиций приходила к обмороку, которым кончалась эта картина!.. Ну, вот это и есть высшие моменты театра, которые несомненны. Потому что все, кто были на той репетиции, могут это подтвердить и вспомнят, что именно так все и было.
Я игрывал с великими актрисами. Скажем, с Раневской и репетировал и играл, и могу сказать, что никогда не забывал ее величия, всегда ее ценил (играла она по-разному, не всегда гениально). Но с ней было всегда одинаково трудно. С Эммой было всегда одинаково легко. Одна из лучших партнерш моих. Точная, при всей своей эмоциональности («Эмоция» — ее прозвище, мы же в глаза так и звали ее: не Эмилия, а Эмоция Анатольевна).
Многие говорят, что когда сердце заговорит — тогда они сыграют. Многие хотят, чтобы так было. Некоторые действительно играют сердцем. Сказать про Эмму, что у нее говорило сердце, — мало. Эмма — актриса духа. Это гораздо больше. Она играла не нервами (это только внешний признак — вибрация нервных окончаний на шее), она действительно — актриса духа. И в ролях мягких, где совершенно не требуется никакого голоса или вспышек темперамента, это было понятно. Например, великая ее роль — Марья Львовна в «Беспокойной старости» — без всяких подъемов! И Ирина в «Трех сестрах», где все подъемы по-чеховски мягкие и где она никогда не перебирала (это сейчас в «Трех сестрах» часто так делают: рвану-ка я истерику!) Все всегда было внутри. И — прямые подъемы духа, где требуется рвануть так, чтобы все ахнули, — это «Мольер», Мадлена. Роль ведь маленькая, но требующая в своих трех картинах мощнейшего взлета. И это незабываемо, просто незабываемо.
Оценивали ли ее зрители так же, как мы, партнеры? Пожалуй, нет. Я с этого начал и опять к этому вернусь. Я думаю, что большая (не единственная, ноочень большая) беда нашего кино в том, что оно прошло мимо Эммы Поповой. Вспоминаю опять же «Фиесту». Это была не самая лучшая для нее роль и не самое великое ее творение, роль второго разряда, но по-хемингуэевски хорошо написанная и имеющая один мощный, бесконечно длинный монолог, полный женской ревности и отчаяния. Достаточно посмотреть этот кусок, чтобы понять, как она могла бы общаться с камерой. Как, вернее, она могла бы не общаться с камерой, а камера присутствовала бы тайно при всем, что происходит с ней. Ничего похожего вообще в кино нет. Это его невероятные пропуски. Эмма могла быть звездой определенного рода. На нее надо было бы писать сценарии, потому что она не могла играть фабричные темы и даже свои родные казацкие. Она должна была играть нервных интеллигенток, мыслящих женщин. Для этого она была создана.
Когда я писал книжку «Кто держит паузу», я, конечно, упоминал об Эмме Поповой. Но она, как и несколько других моих великих подруг-партнерш, заслуживает очень большого писания. Вот сейчас я опять должен написать книгу, но не технологическую («Кто держит паузу» была сугубо театральным развлекательным учебником), а мемуарную. В серию «Мой ХХ век». Другая задача. И я боюсь, что здесь я опять не напишу про Эмму. Но вообще я обязан написать про нее, как и про Нину Ольхину, про Зину Шарко, про Наташу Тенякову (самая неловкая ситуация в связи с тем, что она моя жена). Про этих актрис, абсолютно уникальных, актрис, которые, видимо, никогда не станут в общественном (и тем более мировом) сознании рядом с Ким Новак или Элизабет Тейлор. Хотя они не только не хуже, а каждая из них реально создала фантасмагорической силы полные образы. Без костылей режиссерских, без помощи того, что имеется: от макияжа до всевозможных кино-телевизионных трюков, без той рекламы, без той летящей впереди молвы, которая организуется современной индустрией. Это действительно искусство подлинное, совсем ничем не поддержанное, искусство, как поэзия, висящее в воздухе. Божественно согретое и божественно наполненное.
Она ушла из театра сразу после смерти Товстоногова, но уже при нем была человеком приходящим. И вообще в театре я не помню ее участия в общественных делах, даже в выпивках (она предпочитала индивидуальные или парные выпивки, но ни в коем случае не банкетные, на которых она всегда себя неуютно чувствовала. Она — не коллективный человек).
И вот сейчас она отдалилась. Это ужасно. Я чувствую себя виноватым, меня не хватает на все ленинградские беды, в том числе и на эту беду. Но говорю я об Эмме Поповой не для того, чтобы замолить этот грех, а с радостью, потому что это художественный долг. Явление это уникально, навсегда — тайна, и навсегда — животворно. Те, кто ее очень хорошо знали, те, кто знали ее меньше, все, кто общался с ней любым образом — как зритель и как партнер, — питались (это и есть животворность в христианском понимании) тем, что она способна была давать, абсолютно ничего никогда не прося взамен.
Это было действительно — как ручей течет.
Август 1998 г.
Эмилия… Эмма… Эмоция… / Сергей Юрский об Эмилии Поповой Страстной бульвар, 10 Выпуск №8-228/2020, Театральная шкатулка
На протяжении нескольких лет в эфире «Радио России» существовал цикл передач «Монолог об актере», где актеры рассказывали о своих коллегах, о партнерах. Передачи эти сохранились, но мне кажется, что для профессионалов и истинных театралов эти рассказы, воспоминания, размышления выдающихся актеров о своих не менее выдающихся коллегах должны быть интересны и даже поучительны. А главное — доступны. Поэтому я попыталась перевести их на бумагу, тем более что в нынешнем году исполнилось 70 лет со дня премьеры одного из самых знаменитых спектаклей Георгия Александровича Товстоногова«Беспокойная старость». Главные роли исполняли в нем Сергей Юрский, ушедший из жизни год назад, и Эмилия Попова — в будущем году 20 лет со дня ее смерти…
В одной из этих передач Сергей Юрский рассказывал об Эмилии Поповой. Когда они оба там работали, театр носил имя М. Горького. В блистательном созвездии актеров товстоноговского БДТ Эмилия Попова занимала свое особое, только ей принадлежащее место. Особое место она занимала и в сердцах ленинградских зрителей. Но боюсь, что нынешней театральной публике и нынешнему поколению актеров ее имя мало что говорит. Это несправедливо, а потому хочется вспомнить об этой актрисе, ученице выдающегося театрального педагога Б.В. Зона, учившейся на одном курсе с Зинаидой Шарко, а позже его ученицами были Алиса Фрейндлих и Наталья Тенякова. После окончания института Эмилия Попова была приглашена в Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, где проработала 10 лет, с первых же ролей привлекла внимание и зрителей, и критики. В 1962 году вступила в труппу прославленного БДТ, играла во всех знаменитых спектаклях Г.А. Товстоногова и оставила сцену в 1989 году после смерти своего великого Мастера. Умерла Эмма Попова 3 ноября 2001 года. Ей было всего 73 года.
Мая Романова
Прежде всего я хотел бы вспомнить наши общие дела и вспомнить свои ощущения как партнера, режиссера и как зрителя от Эмилии Поповой.
Уникальность ее дарования абсолютно невероятна: индивидуальность, внешность, способ подхода к характерности, да и сам набор ролей. Если собрать ее роли за два десятилетия в БДТ от Ирины в «Трех сестрах» до старухи Мурзавецкой в «Волках и овцах», собрать и предложить одной актрисе на протяжении нескольких десятилетий сыграть все это, я думаю, что ни у кого ничего бы не получилось. Через шукшинских «Энергичных людей», через королеву Елизавету в телеспектакле «Смуглая леди сонетов» по Б. Шоу, все эти роли сложно соединить воедино, а в Поповой, которая была, несомненно, героиней, все как-то органично соединилось, явив уникальность и необыкновенный масштаб дарования.
Эмма Попова в начале 60-х пришла в наш Большой драматический театр знаменитостью. Товстоногов пригласил героиню Театра им. В.Ф. Комиссаржевской. И первое, что я хотел бы отметить, эта героиня вошла в театр легко, безболезненно для себя и для своих возможных соперниц. Отчасти потому, что у нас вообще была власть Товстоногова, и не очень было принято заниматься соперничеством, но во многом по другой причине. Говорят, что человек либо занят собой в искусстве, либо искусством в себе. Так вот, к Эмилии Поповой в колоссальной степени относится это редкое для актрис-женщин качество — полная поглощенность искусством в себе. Если она чувствует, что у нее отзывается душа, а она всегда это очень чувствует, это становится самым главным. Она работала в театре потому что у нее была душа, которая поет, и эта душа должна была резонировать. И если резонировала, у Эммы было чудесное настроение; если не резонировала и почему-то издавала фальшивый звук, что было очень, очень редко, вот тут Эмма становилась страшной, могла быть грубой, не приемлющей никаких комплиментов и уверений в любви… Она была артисткой от Бога.
Не могу не сказать о ее Мастере: ученики Б.В. Зона, одного из самых крупных педагогов, одного из создателей Ленинградской театральной школы, в чем-то похожи. Он исповедовал, как сам говорил, истинную систему Станиславского и особенно был силен в угадывании женских талантов.
Часто у нас так бывает, что актер в жизни и на сцене как бы един — способ его существования в быту так или иначе отражается на сцене. Мне кажется, что Эмма Попова проживала две жизни: одна — ее дом, быт, какие-то дела и абсолютно другая жизнь, которая происходит на сцене. В жизни у нее слегка чувствовался южный говор, но на сцене — потрясающая, просто аристократическая речь. Она — артистка одновременно и переживания, и перевоплощения. Я уже говорил, что ее героини совершенно разные люди. Вспоминается насмешливая холодность ее Елизаветы в «Смуглой леди сонетов», королевы Елизаветы с большим воротником, который окружает гордую голову, глаза, полные и юмора, и иронии, и страха стать предметом юмора и иронии. В ее диалоге с Шекспиром (а я играл Шекспира) она больше всего боялась оказаться предметом насмешки и старалась все и всех вокруг представить предметом насмешки.
В «Трех сестрах» Эмма играла Ирину, а я Тузенбаха. У нее были такая абсолютная обнаженность сердца, такой лиризм! Мне кажется, что Эмма Попова в этом спектакле совершила открытие. Ирину чаще всего играют, ну сколько я видел, просто чувствительной, либо экзальтированной, либо нервной, либо нежно-чувствительной. Эмма Попова сыграла поразительную печаль от опустошения. Как будто она стоит над пропастью собственной души, но настолько деликатно, что не кричит об этом, не визжит, как уже в новых постановках стали делать, а изредка только подает печальный сигнал бедствия. Она, может, и свалится в эту пропасть, но никогда не побеспокоит ничем окружающих. А в гибели Тузенбаха она чувствует себя виновной, потому что у нее сердца не хватило, потому что она посмела сказать фразу: «Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян…» и на вопрос Тузенбаха — любит ли она его, выходя замуж, она ответила: «… но любви нет».
Поразительная интонация, слава Богу, зафиксированная, многократно повторенная по радио и в других спектаклях процитированная. Эмма сделала открытие здесь. Только когда она поняла, что виновна в гибели другого человека, в причинении боли, страдания, вот тогда этот вскрик, этот плач в последние секунды спектакля. Это действительно наполнение души, к сожалению, не теплым чувством, а чувством отчаяния. Ирина — одна из великих работ Эммы Поповой…
А было еще и другое. Мы играли двух стариков, когда сами были еще молоды (Юрскому было 35 лет, Поповой немного больше — М.Р.). Играли мы «Беспокойную старость» Рахманова. Это был 1970-й год. Я — профессор Полежаев, Эмма — супруга Полежаева Мария Львовна. Там нам нужно было прожить как ни в одной другой пьесе любовные сцены. Когда сцена написана как любовная, то актерам уже не нужно искать слова, им нужно искать обстоятельства, которые сделали бы это состояние убедительным, сказать себе: нужно найти или страсть, или корысть, или холод, или физическое влечение. А дальше — просто выбрать. А в «Беспокойной старости» о любви никаких слов нет, здесь речь идет просто о человеческих отношениях людей, проживших вместе долгие годы: он заботится о своей жене, а жена заботится о нем. И живут они в трудных условиях послереволюционного Петрограда, только и всего. А главное в пьесе — высокая мысль, которая не оставляет человека в любых обстоятельствах, и высокая любовь вот этих двух старых людей.
Та волна тепла, которая шла от Эммы Поповой, была несравненна, на ней так легко находиться на большой сцене, что можно даже не двигаться. Именно поэтому я мог себе позволить ту отмеченную многократно критиками неподвижность в этой роли, которая заставляла зрителей не шевелиться, не кашлять, потому что такая мощная волна шла от Эммы!..
Дважды я работал с Эмилией Поповой как режиссер, а она была моей актрисой. Это незабываемо. Первый раз это был «Мольер» по пьесе М.А. Булгакова. Я ставил спектакль и играл Мольера, а она играла Мадлену, жену Мольера, которую он оставляет. У нас нет, по-моему, записей этого спектакля, как ничего не осталось от многих наших деяний. Я даже жалеть об этом не буду, хотя бы потому, что люди вспоминают спектакль и мне о нем рассказывают. Я думаю, что реальное впечатление от записи или от телевизионной съемки в исключительных случаях только поддерживает то впечатление, которое в душе осталось, а в некоторых случаях наоборот — разрушает его.
Я попробую передать то, что делала Эмилия в конце первого булгаковского акта. Она прощалась со сценой, когда поняла, что Мольер ее бросил. Он ей откровенно сказал: «Отпусти меня, новая любовь пришла, страсть охватила меня…» Она оставалась одна на сцене, и появлялся Лагранж, его играл Михаил Данилов. Он говорил: «Кто здесь, кто еще остался в театре?», а она отвечала: «Это я, Лагранж. Я сегодня сцену покинула…» Там было всего две реплики. Эмилия ходила по сцене внутри декораций. И каждый раз это было ослепительное, трагическое и вместе с тем полное достоинства прощание с Театром.
Она — актриса эмоциональная. Эмилия ее имя, хотя звали ее в театре Эмма, а прозвище было Эмоция. Я так и звал ее всегда — Эмоция Львовна, как в «Беспокойной старости», или Эмоция Анатольевна (по ее отчеству), потому что возбудимость, отзывчивость ее поразительны!
Играть Прощание с Театром актрисе тяжело. Особенно, когда она одна на громадной сцене — конечно же, у нее лились слезы. Я как режиссер не очень люблю слез на сцене. Я говорил: «Эмоция, моя дорогая, чем суше, тем лучше». Я понимал, что, как не засушивай Эмму Попову, это все равно будет невероятной силы волна, только уйдет намек на сантименты. Это было ослепительно, как она ходила с сухими глазами и походкой, очень особенной, чуть-чуть подпрыгивающей, как будто отрывающейся от земли и снова падающей на эту землю. И протянута рука, нахмурены брови, не расслаблены, как при жалобном слезном мимическом выражении лица, а нахмурены, почти сердиты. Это абсолютно ударяло в сердце и тех, кто пришел смотреть спектакль, и тех, кто в нем участвовал, как я. Переодеваясь в кулисах, чтобы выйти к ней на сцену, я наблюдал это. Каждый раз меня как партнера это поражало…
Второй раз режиссура касалась спектакля «Фиеста» по Хэмингуею, где она играла Френсис, жену Роберта Кона. Сперва это был театральный спектакль, который трагически не состоялся, его просто не выпустили. Потом был телевизионный спектакль, который также трагически исчез. Только один раз он был показан. Вся ее роль — один монолог. Но этот монолог! Это бы надо просто показать, чтобы посмотреть, что умеет актриса. Но к этому добавлю, что умеет она больше, чем вы можете услышать или увидеть.
Эмма первую, вторую репетицию старается просто читать, спрашивать, не играть. А примерно на третьей говорит: ну, попробуем. И вот эта проба, сколько я замечал, абсолютное попадание. Как гениальный стрелок попадает в центр мишени, так она попадает. Обычные ее репетиции всегда были самыми лучшими. Потом вся борьба идет за то, чтобы только удержать найденное.
На одной из репетиций «Мещан», где она сыграла прославившую ее роль Татьяны в великом товстоноговском спектакле, одним жестом, уже теперь знаменитом, когда двумя поднятыми пальцами она показывала: две правды существуют, не одна правда, а две… Кстати, Эмилия Попова в жизни, как она мне часто говорила, свято верила, что правда существует одна. Но она играла другую женщину, и от ее имени со всей искренностью говорила о двух правдах. Когда нашелся этот жест, а он нашелся довольно скоро после начала репетиций «Мещан», вся роль была пронзительно, ослепительно сделана сразу.
Эмма Попова была всегда во всех своих работах очень самокритична. И если на нее нападал этот самый «накат», волна самокритики, с ней было очень трудно совладать. Безосновательно она вдруг сказала: «Я стара для Ирины». Да, возраст был не тот, но она играла так, что никто не мог бы заменить. Спектакль, в результате, оказался снятым от того, что Эмма заявила: «Больше не буду играть!» Накатила волна самокритики, и тут она оказалась такой сильной, несгибаемой совершенно….
В монологе С. Юрского об Э. Поповой, когда он шел по радио, звучали фрагменты спектаклей, о которых говорил С. Юрский, и мои вопросы. Я напомнила ему об одном из лучших спектаклей Г.А. Товстоногова — «Варварах» М. Горького. В БДТ на главные роли всегда был один состав. В силу определенных обстоятельств, в «Варваров» на небольшую роль Дробязгина ввели Сергея Юрского, а на главную женскую роль, Анны Федоровны, — Эмму Попову. И спектакль зазвучал совсем по-другому.
Правда, так и было. Но чем это объяснить? Опять все тем же: во-первых, сила индивидуальности, а во-вторых, а может быть, наоборот, надо поставить это на первое место — умение почувствовать автора и срезонировать ему. Эмма Попова принесла на сцену не свой «постав» знаменитой актрисы, а именно этой женщины — благородной, с твердыми моральными принципами. Она среди людей, которых называют варварами, — не варвар. Она действительно была совершенно иной, чем в общении, в жизни, во всех других ролях, и, конечно же, от этого многое менялось вокруг. Товстоногов, как я многократно уже говорил, не только великий режиссер, но еще великий главный режиссер. Он умел разбирать людей, не подгонял свое отношение под какую-то схему: буду строгим, или мягким, или демократичным, буду любить людей или наоборот, буду их дрессировать. Он полностью оценивал талант Эмилии Анатольевны Поповой, он понимал, с кем имеет дело. Неоднократно я слышал просто оброненные реплики, которые это показывают: «Ну что, о чем тут говорить!» Я наблюдал, как они работают. Он ее не трогал. Георгий Александрович ждал вот этой самой вспышки. И вспышка происходила чаще всего рано, а не поздно, не надо добиваться ее, можно быть совершенно спокойным.
А вот дальше даже бывали моменты раздражения, потому что Эмма гениально, надо это слово употребить в данном случае, гениально сформировав не мгновение роли, а всю роль, потом через пять-шесть репетиций могла по причине усталости или излишней самокритики или просто от того, что ей надоело, начинать терять. И вот тут у Товстоногова бывало и раздражение и почти отчаяние: куда же все делось? Где?.. Но почти во всех своих созданиях Эмма доказывала кроме всего, что она еще и высокая профессионалка. Я 88 раз с ней играл спектакль «Три сестры», и были у нее минуты, когда она плакала после спектакля и говорила, что все было ужасно. Может быть, действительно, было хуже, но уровень, уровень всегда оставался высоким. А Товстоногов, который создавал театр прежде всего постоянно высокого уровня, понимал, что он получил Героиню.
Эмма, Эмилия, Эмилия Анатольевна, Эмоция, я так виноват перед тобой, чувствую это всей душой, когда говорю о тебе, рассказываю людям, потому что все мы, твои партнеры, помним то, что ты нам отдавала, и отдать тебе в ответ хотя бы словами — наша обязанность, которую мы плохо выполняем, прости нас…
Сергей ЮРСКИЙ
Сергей Юрский 